（音乐学专业论文）论西方先锋派合唱艺术的表现特征.pdf

引言 几年前，曾读到我国合口昌学鼻祖马革顺先生的一篇文章西 方各时期合唱作品的主要表现特征。在这篇文章里，讲述了从文艺 复兴时期到现代时期各个阶段合唱作品的主要表现特征。在讲述有关 现代时期的表现特征时，几乎没有涉猎到“二战”后先锋派合唱音乐 的表现特征。因此，文章最后，马先生是这么说的：“对现代合唱音 乐的研究，在我国还是合唱艺术领域中最贫瘠的一个地带，有待于我 们早日去进行探索、开掘。”基于这一点，作者就萌发厂想了解，并 想去研究有关先锋派合唱音乐的念头。但是，关于专门论述先锋派合 唱音乐的资料，包括论文和论著等很少，尤其在我国有关这方面的出 + 版物几乎还没有。因此，就只好从有关西方现代音乐的文章或论著中 去搜寻资料。只要有一点点关于先锋派合唱音乐的内容，作者就如获 珍宝地记录下来。后来，得到了导师周跃峰教授提供的一部分谱例。 然后又在中央音乐学院资料室里找到了很多有关先锋派合唱音乐的 外文谱例及其说明。这样，通过各种途径得来的资料，经过不断地分 析、总结、然后得出结论，再经过不断构思、整理、修改、定稿，文 章总算完成了。在文中，基于先锋派合唱音乐与传统合唱音乐完全是 不同的两个方面，因此，无法从传统音乐的基本要素诸如力度、速度、 节奏、调性、曲式、复调、和声等方面来论述先锋派的合唱音乐。在 这篇文章里，作者主要从合唱学的角度来分析现代先锋派合唱音乐的 表现特征及其出现的原因。但是，本文还只是对先锋派合唱艺术的粗 浅认识，肯定存在有不端之处，望请专家们批评指正。 第一章概述 1 1 先锋派合唱艺术的界定 “先锋”一词本来是军事或政治上的常用词汇。2 0 世纪初，美 术界未来派画家塞维里尼写过一篇先锋绘画的文章。从此，“先 锋”一词逐渐渗透到艺术领域。音乐上先锋观念的形成可追溯到1 4 世纪法国的“新艺术”。“新艺术”由于与当时的古艺术之间在理论、 作曲技巧和音乐风格上存在着诸多不同，出现了新的记谱方式等一些 新的现象，这些新现象在当时来说可谓之“先锋”。文艺复兴时期欧 洲尼德兰乐派复调技术的极端发展也可以说是当时音乐革新的“先 锋”。瓦格纳和德彪西等人也都自认为或被认为是时代的“先锋”。尽 管从欧洲中世纪到文艺复兴，从巴罗克到古典主义，从浪漫主义到“十 二音”音乐，音乐不断发展变革，但是，真正彻底的音乐“革命”是 在“二战”以后才开始的。“先锋派之称直到第二次世界大战结束 才随施托克豪森、布莱兹等人而进入音乐用语，直到那时才可能谈论 先锋技巧，包括总体序列主义、电子手段、新的声乐与器乐资源、 随机作曲等等。” 因此，先锋派音乐通常还是专门指第二次世界大战后西方出现的 新音乐。新音乐即是指在技术和表现上采用了与传统音乐形式根本对 立的手法的艺术探索。因此，它不包括按照传统技术手法创作的音乐。 引自西洋音乐的风格- 9 流派，人民音乐出版社，19 9 0 年，第1 6 1 页。 先锋派不是单指一个艺术流派，而是泛指时间上有先后，形式上有差 别，甚至观点上有对立的多种艺术派别。先锋派合唱艺术即指“二战” 后新音乐中的新合唱艺术探索。 1 2 先锋派合唱音乐的发展概述。 2 0 世纪是音乐革新的世纪。先锋派合唱音乐艺术的创新其实在 “二战7 前已开始萌芽。勋伯格( 1 8 7 4 一1 9 5 1 ) 提出了“音色旋律” 的思想，认为不同乐器先后发出同一个单音，可以产生类似旋律的效 果。如他的作品五首管弦乐曲中的第三首。这种“音色旋律”的 思想后 x 物。他们不仅在器乐创作方面进行了新的偿试，而且在声乐尤其在合 唱艺术方面做出了大胆的探索。梅西安( 1 9 0 8 一，法国) 俗有“现代 音乐之父”之称。作有合唱曲五首带迭句的歌曲，这首作品围绕 特里斯坦和伊索尔德的故事主题而作。另有合唱与管弦乐曲耶 稣基督的变容( 1 9 6 5 ) 。梅西安的合唱作品风格既具有传统性，又具 有现代性。他开辟了现代先锋作曲风格，同时又夹有传统的风格特征。 布列兹( 1 9 2 5 一，法国) ，梅瓶安的学生，是威伯恩以后序列音乐最 重要的代表人物，被称为“音乐科学家”。没有主人的锤子( 1 9 5 4 ) 是他有关先锋合唱音乐的代表作，它为女低音和六件乐器而作。施托 克豪森( 1 9 2 8 一，德国) 也曾师从梅西安，其音乐创作以威伯恩式的 音乐为起点，把音乐序列的原则扩展到节奏、音色、力度等方面，从 而达到整体序列主义，并把偶然音乐与其相结合形成自己特有的创作 风格。与先锋合口昌有关的作品有青年之歌( 1 9 5 6 ) 、四方( 1 9 6 0 ) 、 瞬间( 1 9 6 1 ) 、音准( 1 9 6 8 ) 等。斯托克豪森创作的花样很多， 他总是在为每一部新作品寻找新的表现方法。他曾说：“我要求作曲 家的，第一是发明，第二是自我惊讶。”他尽力创造新的音响世界 和表现方式，做前人没有做过的事情。凯奇( 1 9 1 2 一，) 是美国先锋 派音乐的中心人物，偶然音乐的代表。跟人声有关的作品有方塔娜 混合曲( 1 9 5 8 ) 。这部作品现在有三个版本，其中二个版本都跟人声 有关，把人声作为一种音响使用，它是人声与器乐相结合的偶然性作 品。潘德雷茨基( 1 9 3 3 一，波兰) 作有合唱大卫赞美诗( 1 9 5 8 ) 、 引自钟子林编著西方现代音乐概述，人民音乐出版社，19 9 l ，第1 6 2 页。 颂神歌( 1 9 5 9 ) 、圣路加受难曲( 1 9 6 6 ) 、晨祷( 1 9 7 1 ) 等合 唱作品。在合唱作品中，他追求新的音响，使用了音块和滑音，合唱 队中发出如嘶嘶声、喊叫声、笑声、耳语声以及莺复呤唱等，把各种 风格从格里戈里圣咏直到最新的音响实验都混合在一起，形成潘 德雷茨基的特有创作风格。利盖蒂( 1 9 2 3 一，匈牙利) 的人声合唱作 品主要有：探险( 1 9 6 2 ) 、安魂曲( 1 9 6 5 ) 、永恒之光( 1 9 6 6 ) 等，他追求乐器音响与人声的完全混合，人声所唱的歌词不再具有语 言的含义，音乐是跳跃的，被割断的。贝里奥( 1 9 2 5 一，意大利) 的 主要贡献在于对人声的独特处理。作有面容( 1 9 6 0 ) 、环绕( 1 9 6 1 ) 等跟人声有关的作品。在作品中，他把人声作为特殊的音响材料来处 理。与利盖蒂样，歌词在他的作品中没有实义，辅音和元音被拆开 作为音响材料使用。 在5 0 一7 0 年代，除了上述作曲家在新合唱创作方而有一定的影 响外，还有像诺诺、亨策、克拉姆、巴拉克、布索蒂、格洛波卡尔等 作曲家在推动新合唱音乐创作方面也都有一定的影响。5 0 一7 0 年代 是新人声音乐创作的高峰期。8 0 年代以后，由于这些音乐难为大众 所接受而逐渐受到冷落，创作也随之降温。虽然从8 0 年代至今仍有 作曲家( 包括我国一些受西方影响的作瞳家) 从事新合唱音乐的探索， 但是成不了大气候，当代真正的主流合唱音乐还是传统意义上的合唱 音乐，先锋派合唱音乐只是零星点缀而已。 第二章先锋派合唱艺术的主要表现特征 2 1 非协和性音响占主导地位 如果回溯人类音乐文明史的话，我们知道由远古时代的噪音进化 到乐音是人类文明的巨大进步。不断地，人类又在乐音体系中发现了 协和、半协和与不协和的音响区别，于是以这个体系为主体的音乐史 持续了千年之久。直到2 0 世纪2 0 年代十二音体系的出现，彻底解放 了不协和音体系，但音乐创作还仍然在以乐音为主体的体系中徘徊。 在传统的合唱作品中，总是离不开音程或和弦式的纵向结构，很少存 在其它非音程或非和弦式的音响纵向结构，并且总是力求整体音响上 是和谐的，尤其在作品中的重要位置的音，如一些长时值的音、结束 的音上，特别要追求谐和、悦耳的音响。合唱音乐在流动的过程中， 其运动轨迹大多是从稳定开始，到不稳定过渡，再解决到稳定。其中， 不谐和的音响只是短暂的，如级进中的经过音、辅助音、先现音性质 的和弦外音，终止前的不协和的属七和弦等，但这些很快会进入到谐 和状态，并以谐和状态结束。因此，传统的合唱作品，其总体的音响 感觉总是谐和，悦耳的。但是，先锋派的合唱作品打破了传统的合唱 音响构成模式，追求尖锐、刺耳的音响，这l h b - 协和的音响是先锋派 合唱艺术的一个显着特征。 2 1 1 音块在合唱作品中的运用。 在传统的理论里，按照三度关系排列起来的三个或三个以上的音 的结合构成和弦。“如果音之间的音程距离小于三度，那么这样的三 个或更多的音就构成了音块”( 也叫音簇、音丛、音串或音群) 。它 不突出个别音的重要性，而是强调一群音的整体混响效果。最先使用 音块是在器乐作品中，如美国作曲家考威尔( h e r r y ，c o w e l l ，1 8 9 7 1 9 6 5 ) 在他的钢琴作品马瑙瑙的潮水( 1 9 1 2 ) 中最早使用音块。 又如巴托克( 1 8 8 1 ，匈牙利) 在1 9 2 6 年作的钢琴奏鸣曲中也 用了音块。如果用传统的钢琴弹奏方式是很难胜任音域跨度超过八度 以上的音块演奏的。因此，这必须采取用手掌的侧面，前臂或借助其 它工具来弹奏音块。“二战”以后，在先锋派的音乐中，音块使用频 繁。如潘德雷茨基的广岛受难者的哀歌( 1 9 6 0 ) 、利盖蒂的大气 层( 1 9 6 1 ) 等到作品都使用了音块。 5 0 年代以后，音块被先锋派作曲家们用在了合唱作品中。在传统 的合唱作品里，连续使用1 2 个半音简直是不可思议的，但这在先锋 派的合唱作品里已是司空见惯。意大利作曲家诺诺( l u i g i ，n o n o ) 是在合唱作品里使用音块的代表人物。如他的合唱作品中断的歌 ( c a n t o s o s p e s o ，1 9 5 6 ) 、大地与伙伴( l at e r r a el a c a m p a g n a ，1 9 5 7 ) 、狄朵的合唱( c o r id id i d o n e ，1 9 5 8 ) 中频繁使 用音块。其中狄朵的合唱共有3 2 个声部，分别由女高、女低、 男高、男低各8 个声部组成。见谱例1 。 摘自童听编著：现代记普法教程* 湖南文艺出版社，2 0 0 3 年，第9 页。 种密集的半音关系的音加上够强的力度会形成一种极不谐和、尖锐刺 耳的音响。这种音响正是表达一种欲要爆发却很难爆发的情感所需要 的，在这里别有一番； i 雾摹i i 毫；季三ii 茎二要i 霉鬻? ? 不；木囊薹援蓁耋羹著蕊荐实羹鬻鎏= 嚣 妻醛薹薷葡销鬟i 趔强；舀匝攀差墓慧题蠢爵丢鍪：若掣洒篓莩爵1 = _ 譬崮鍪譬扣- 在大概的音高上唱出的声音之 间就没什么区别了。其实，这里的说与唱还是有一定区别的，即唱的 声音必须在一定的音量和音高上保持住，而说的声音并不要保持住一 定的音量和音高，而是要求声音逐渐消失，并且在语调上的变化也较 多。 在先锋派作曲家文科格洛波卡尔为三个合唱队和管弦乐队写的 道路中也运用了带音高的说话声。见谱例1 0 。 谱例1 0 谱中的1 6条直线分别代表1 6 个不同的合唱声部。其中“厂、” 为保持音记号，“l ”表示短的突然喊出的声音j “+ 表示闭 嘴唱出的音高起伏波动的声音记号。在这里，带音高的说与用大概的 语调唱之间的区别已经是微不足道了。 波兰作曲家 x 谱例3 l a - s o - 在这一段里，女高。、女高。、女高。、女低，分别演唱长时值的c 、 6 d 、“b 、“e 四音( 五线谱里粗平行线用来表示该位置音符时值的长 短) ，这四音所构成的和弦就是一个省略五音的九和弦：c 6 e 一( g ) 6 b 一6 d 。这个九和弦在这里并没有按照传统的写作手法进行配置， 不但没有对七音或九音进行解决，反而让女高。和女高：两个相同音 色的声部分别演唱c 和6 d ，这种同一音色所构成的半音关系明显会产 生一种极其尖锐的音响。这种由九和弦或十一和弦构成的块状和弦在 这部作品的其它段落中也频繁使用，这构成了这部作品的显着特征。 美国当代作曲家g w y n e t hw a l k e r 曾写过1 0 0 多部合唱、交响乐 作品，其中合唱作品a n h o u rt od a n c e 第一乐章( ( k e yr i n g 从头至尾几乎是由七和弦构成的。见谱例4 。 谱例4 t j 。 1 w h e n m yg r a n d f a t h e r w a s v e r yo ld。too n es m a l lr o o m c o n f i n e d 一 t ，r e c i t e d o n p i t c h 掣w h e n m y 擎a n d f a e h 靠w a sv ery。ldto。nes m a i it o o l 3 n c o n f i n e d 一 i ，r e c i t e d o n p i t c h 髻w h 。yg ，。d f a m 。，。i y 。一乙：。二。l l 一。c + o r l - 。 。d 一 聋r e c i t e d 口“p i t c h 、 lrri r l m m yg r a n d f a t h e r w a s v e r yo ldtoo l l es m a l lr o o m c o l a f i n e d 一 _ _ ， t 7 ，_ e j j 一 。1 。0ii 奎墨兰 ；。套一9 谱例5 j ( u n a “r m l 。 b t r i h u t ：2 3 。 这一句第- - d , 节第二拍中，由g 一6 a c d 构成的和声关系可以 理解为一个省略三音和七音的十一和弦，即g 一( b ) 一d 一( f ) e a c 。这一和弦连续使用，并以这极不协和弦结束全曲。这种以极不 协和和声关系占主导地位的音响正是先锋派合唱音乐的一个重要特 征，也显现出先锋派作曲家对传统合唱音乐的强烈抗议和挑战。 2 2 新合唱音色 进入2 0 世纪以后，追求新的音色成为作曲家创作的一个重要方 面。在器乐作品中，很多作曲家使用了各种可以发声的器械、物品诸 如汽车零件、链条、铁皮等。在有些作曲家的作品中，音色甚至代替 了传统音乐的旋律与节奏所处的地位。美国先锋派作曲家e - 卡特的 谱例5 jt “r m l 。 b t r i h u t ：2 3 。 这一句第一小节第二拍中，由g 一6 a c d 构成的和声关系可以 理解为一个省略三音和七音的十一和弦，即g 一( b ) 一d 一( f ) e a c 。这一和弦连续使用，并以这极不协和弦结束全曲。这种以极不 协和和声关系占主导地位的紫雾国霉睡填麓妣岁吼鍪塑鍪离装 南j 罕皂鑫篆不在曩篓堇嘞粪帚饵史蔼强萋f 影乙心为主体的体 系中徘徊。 在传统的合唱作品中，总是离不开音程或和弦式的纵向结构，很少存 在其它非音程或非和弦式的音响纵向结构，并且总是力求整体音响上 是和谐的，尤其在作品中的重要位置的音，如一些长时值的音、结束 的音上，特别要追求谐和、悦耳的音响。合唱音乐在流动的过程中， 其运动轨迹大多是从稳定开始，到不稳定过渡，再解决到稳定。其中， 木管四重奏练习曲( 1 9 5 0 ) 第七首就是一个典型的例子。这个作 品在一个音或一个和弦上作色彩、力度、速度的变化而展开乐思。在 声乐作品中，有些作曲家用人声模仿各种乐器的声音，并要求发出嘘 嘘声、嘶嘶声、喘气声、哭笑声、耳语声等各种声音效果。在独唱方 面，如前面所述的，勋伯格( 1 8 7 4 1 9 5 1 ) 的独唱作品月迷彼埃罗 ( 1 9 1 2 ) 中采用了介于说与唱之间的音调，其旋律走向根据说话的语 调构成。在贝尔格的沃采克中出现了配有音乐伴奏的说话段落， 如其第三幕第一场开始处女主人公玛丽朗诵时配上音乐。在合唱方 面，追求新的人声音色成为“二战”后先锋派作曲家的一个新的探索。 这主要表现在两个方面：l 、音色代替旋律。2 、挖掘新的人声。 2 2 1 音色代替旋律展开作品 斯托克豪森是德国最为成功的先锋派作曲家之一。在他的合唱作 品音准中只有一个和弦，但是作曲家通过各种音色及歌词的变化 处理而使整个合唱曲别有一番风味。见谱例6 。 谱例6 6 个声部 2 十女高音和1 个女中音 ! 羁高富都! ：、互低音 这是一首由一个九和弦构成的六声部歌曲。6 个声部由2 个女高 音、1 个女中音、2 个男高音和1 个男低音构成，每个声部都可演唱 不同的音，芽从第一音到其它音根据“曲式设计”来变化。在表演形 式上，要求6 个演唱者从隐藏的麦克风里发出6 种不同的电声音色： 一个领唱过后，其余的人逐渐跟着合在一起，直到出现新的领唱。时 间持续长达7 5 分钟。这样，和弦中起主要作用的主音在不断变化， 以致和弦的平衡也不断被打破，从而形成不同的合唱声音色彩。 同样地，奥籍匈牙利作曲家利盖蒂在为混声1 6 部合唱而写的永 恒之光( l u xa e t e r n a ，1 9 6 6 ) 中，开始一段音乐只一个f 1 音，但是 通过各声部的音色及节奏的变化而展开，使音乐连绵不断，似一束真 正的光射向远方。见谱例7 ( 只节选了开始段中的八个声部) 。 谱例7 在诺诺的作品大地与伙伴中也使用了类似的手法发展作品。 见谱例8 。 上谱霎m 鏊雾i 誊舔瓣糕答籍橘蔷衙稽港嶷灞葡粤蔓鬟登一罄羹爵 毳茏斟霪j 期雾翻碰剥扣巴卿鬻塑烈疆羹凌犁篇颦鬻冀涮鐾耘芒鼍 譬j 蛮蛙璀曼熏一孚 熏 i 雾摹i i 毫；季三ii 茎二要i 霉鬻? ? 不；木囊薹援害囊羹著蕊荐实羹鬻鎏= 嚣 妻醛薹薷葡销鬟i 趔强；舀匝攀差墓慧题蠢爵丢鍪：若掣洒篓莩爵；i ； 譬崮鍪譬扣- 在大概的音高上唱出的声音之间就没什么区别了。其实 ，这里的说与唱还是有一定区别的，即唱的声音必须在一定的音量和 音高上保持住，而说的声音并不要保持住一定的音量和音高，而是要 求声音逐渐消失，并且在语调上的变化也较多。在先锋派作曲家文科 格洛波卡尔为三个合唱队和管弦乐队写的道路中也运用了 带音高的说话声。见谱例1 0 。谱例1 0 谱中的1 6 条直线分别代表16个不同的合唱声部。其中“菱熏”为保持音记 号，“l”表示短的突然喊出的声音j“+表示闭嘴唱出的音 高起伏波动的声音记号。在这里，带音高的说与用大概的语调唱之间 的区别已经是微不足道了。波兰作曲家 x 如，在合唱作品大卫赞美诗( 1 9 5 8 ) 、路加受难曲( 1 9 6 5 ) 中， 要求合唱队也要发生如嘶嘶声、喊叫声、笑声、耳语声以及重复呤唱 等非旋律人声，把格里戈里圣咏的旋律与新的人声音响混合在一起， 形成一种别具一格的音响效果。法国作曲家布莱兹在根据勒内夏尔 的诗所作，供女高音、女低音、女声合唱和乐队表演的康塔塔新婚 的面容( 乙e v i s a g e n u p i a l ，1 9 5 1 ) 中应用了合唱队的说自、说话的滑 音、叫喊声和耳语声。近年来，捷克前卫作曲家v e r o s a v n e x 表示极限最低音。粗折线“”表示音延长后即向下滑然后再 向上滑。“一”表示数声部卡农式的演唱并无限延长。 上述这些非歌唱性的人声在合唱中的广泛运用已经成为现代先 锋派合唱艺术的一。个显着特色。这种非旋律的人声不断地为现代传统 的合唱作品所采纳，但只是偶尔用来点缀而已，并没有大量使用。 2 3 歌词的特殊处理 在传统的合唱作品里，不管是汉语还是外语，一般都要求强调元 音色彩，辅音只是一带而过；单字或词组一般不分裂到不同的声部处 理( 汉语单字不可能分裂) ；并且总是要求咬字吐字清楚，以便表达 一定的内容和意义。在作为单音节语言的汉语中，要求咬字吐字字正 腔圆，“声母( 字头) 准而紧，韵母( 字腹) 长而润，收声( 字尾) 齐而清。”必在外语中，。傲认为，演唱时有以下一些基本要求： 1 、 遇有在音节上呈一字多音的进行时，要防止在演唱过程中随 意改变元音色彩及口腔状态。 2 、 如果是长元音收尾，则要求一音到底，不可以随便改变口形。 3 、 字、句的尾音中最后的辅音均要在尾部用极短的时值一带而 过，在合昌中尤其要防止尾部辅音收音时出现参差不齐的现 象。 4 、 所有复合元音均需混合成型，不需要过程。 5 、 遇有像声字时( 尤其是后面有鼻辅音以及o n g 等) ，应迅速 进入鼻腔状态。 摘自杨鸿年著：童声合唱训练学，人民音乐出版社，2 0 0 2 ，第1 5 6 和1 90 页 这些要求不仅适合外语( 尤其是英语) 的演唱，而且适合汉语的 演唱。但是，一些先锋派的作曲家为了打破传统的歌词使用观念，在 合唱作品的创作过程中，对歌词做了特殊的处理。 意大利前卫作曲家诺诺的合唱作品大地与伙伴是对歌词进行 特殊处理的一个典型例证。见谱例1 2 。 谱侈01 2 诺诺大地与伙伴( l a1 、e r r ael ac o m p 3 卸。) 歌词“t e r r a ”和“n e r a ”本是两个独立的单词。但是，在谱中 却被按音节分割在不同的声部演唱( 歌词的排列线路用虚线标出) 。 譬如双音节词“t e r r a ”在女高声部中分别分配在不同的四个声部： 女高。用a 2 音唱“t e r ”，然后女高。用b 2 音唱“r a ”，女高。用8 9 2 音唱 “r a ”，接下去女高。用6 b 2 音唱“r a ”。下面的女低音部也是用不同的 三个声部来唱分割的“t e r r a ”。同样地，诺诺在为独唱演员、合唱队 和大型乐队写的中断的歌( c a n t os 。s p e s o ，1 9 5 6 ) 中，在最后乐 章将歌词按照音节分离后用于不同声部。其狄朵的合唱也使用了 类似的歌词处理手法。见谱例1 。这种把歌词分割开来而置于不同声 部演唱的创作手法，完全抑制了歌词表达内容和意义的作用，它只是 借助于元音和辅音的色彩来创造情绪一r 卜的“意境”。通过这种手法， 歌词只是作为音乐的声音材料，声音色彩完全取代了歌词的具体内 容。 贝里奥是战后意大利具有国际影响的先锋派作曲家，被称为“新 人声音乐”的代表人物，对人声的处理十分独特，他尤其对语言学有 颇深的研究。在他创作的人声音乐里，不求词意，但求音调，而音调 又是非歌唱性的。在他的作品里，不管歌词是否拆开使用，都将歌词 作为纯粹的音响材料使用。如在他的作品面容( v i s a g e ，1 9 6 0 ) 中， 除了一个单词“p a r o l e ”被清楚地发音以外，其它歌词都被拆裂开来， 无法看到完整的歌词，当然也无法听清楚任何有实义的言语。又如在 他的作品圆圈( c i r c l e s ，1 9 6 0 ) 中，采用了美国诗人肯明新 ( e e c u m m i n g s ，1 8 9 4 1 9 6 2 ) 的诗歌，但诗歌没有被清楚地叙述出 来。相反，单词中的元音和辅音都被拆开。歌词的音调和实义，说与 唱环来绕去。见谱例1 3 ( 只摘选了女高声部) 。 谱例1 3 斯托克豪森在他的青年之歌( 1 9 5 6 ) 中，他随意调整了音节、 词、句。在这部作品中，除了元音外，他把辅音也作为一种单独的发 声材料。这种把辅音作为独立的音响材料的歌词处理手法是斯托克豪 森的创造。这在传统合唱作品中是不可思议的。近年来，越来越多的 先锋派作曲家试图在合唱作品里对歌词进行各种各样的独特处理。这 种对歌词的非常规处理手法已经成为先锋派合唱艺术创作的一个显 着特征。 2 4 电子手段在合唱艺术中的运用 “一切用电子手段制作或处理而产生的音乐都可以叫做电子音 乐。”电子音乐是“二战”后科学技术迅猛发展的结果。它的发展经 历了三个阶段：录音带音乐( 1 9 4 8 年起) 、合成器音乐( 1 9 5 5 年起) 和计算机音乐( 1 9 5 7 年起) 。法国和德国在电子音乐的创作方面几乎 同时迈出了第一步。皮尔谢菲尔( p i e r r es c h a e f f e r ，1 9 l o 1 9 9 5 ) 和施托克豪森分别是法国和德国电子音乐的开创者。电子手段在合唱 中的运用始于施托克豪森。 2 4 1 通过电子手段改变合唱声 施托克豪森于11 9 5 6 年创作了青年之歌，在这首作品中，他录 下了一个男童说唱歌词的声音，然后通过电子手段分解、变形、拼接、 重迭、最后形成合唱声。在合唱声中，有嘁喳声、喊叫声、卡农式的 说话声和歌唱声，这些人声并与电子音响相结合形成十分奇特的音 响。诺诺曾为女高音和磁带而作的被照亮的大楼也是首电子手 段与合唱人声相结合的作品。作品中，合唱声经过了特殊处理并与电 子音响相结合后音乐强而有力，淋漓尽致地表达了劳动者对剥削者的 不满和抗议。美国现代先锋派作曲家t u k k at i e n s u u 在为男声合唱 和磁带音乐而作的托可( t o k k o ) 中，合唱声渗入磁带音乐，音响 奇妙异常。见谱例1 4 ( 只摘选了一小段) 摘自童昕编著现代记谱法教程，湖南文艺出版社，2 0 0 3 ，第q3 面。 谱例1 4 上谱中，四行五线谱为男声四部合唱，下面的“t a p e ”方框为磁 带音乐的记谱，它是预先设计和制作好的电子音响，力度和音量由现 场的音响师来控制。谱中磁带音乐伴随合唱声的力度变化而渐弱，最 后消失，然后爆发出强有力的纯人声男声四部合唱。 贝里奥也曾把人声与电子音响相结合做过偿试。如他的作品面 容中各种人声从哭到笑，从喘气到尖叫，从模仿特定语言的音调变 化到患有“失语症”等，都是经过电子音响的处理或配合下而成的。 美国当代作曲家雷斯列巴塞特( l e s l i eb a s s e t t ) 在为混声四部合 唱与磁带音乐而作的集结( c o l l e c t ) 中，用磁带音乐来配合合唱 而产生十分奇异的音响效果。见谱例1 5 。 a t 谱例1 5 b 棼薹薹兰匡圣重量季季至至垂善 l 1 妒昏要茎雪莲薰至垂薹茎雾萄趔鲁彗 ，= = = = = 一；= ：，= = = = = = 一 印= = = ，2 在这个作品中，要求有录音师现场控制录音带音响的力度，以致 与合唱声达到一定的平衡。并要求播放设备有两个声道，以致产生立 体的音响。产生不同声音的两个音箱也应分别放在合唱队的两侧，以 便使听众产生一种方向感和空间的幻想。 2 4 2 通过电子手段模拟合唱声 1 9 7 6 年，法国作曲家布莱兹在巴黎领导创立了“音乐声学协调研 究所”( t r c a m ) ，用于实验和研究现代作曲技术。研究所成立之后不 久成为了欧洲电子音乐的中心。在2 0 世纪8 0 年代这个研究所开发出 了一系列的声音合成器，模拟各种乐器声与人声。研究所研制的“圣 歌”( c h a n t ) 系统根据人声的声波原理模拟出了十分逼真的“人声”， 然后根据不同声波的“人声”再合成为“合唱声”。一次，“圣歌”系 统在一架钢琴伴奏下演唱了莫扎特歌剧魔笛中的一个唱段。前来 参观的法国前总统蓬皮杜夫人被“圣歌”系统发出逼真的演唱效果所 折服。现在，全世界的声学研究界一直在开发研究人声的模拟设备。 不过，咬字吐字一真是这个课题的难点之一。 2 5 新的合唱记谱法 在先锋派作曲家的合唱作品里，使用了一系列传统合唱作品里所 没有的或与传统合唱作品不同的记谱方式和记谱符号。归纳起来可从 以下几个方面来综述所用的记谱方式或符号。 2 5 1 音高的特殊表示法 ( 1 ) 不确定音高的表示法 不确定音高的记谱形式在先锋派的合唱作品里十分常见。与传统 记谱法一样，不确定音高的音可记在三线谱或一线谱上，也可以记在 五线谱中。如果记在五线谱中，有时仅用符干表示，即由符干顶端在 五线谱中的位置指示出音高的大致位置。见例1 6 。有时用“琶”形 或菱形符头来表示不确定音高的音。见例1 l 。 1 谱例1 6 粒蓦擎 在奥籍匈牙利作曲家利盖蒂的作品探险( a v e n t u r e s ，1 9 6 2 ) 中，有一个片断由一个女高音、个女中音和个男中音三个声部组 成。其中用一线谱记谱的音符都是表示不确定音高的音。见谱例1 7 。 谱例1 7 ( 2 ) 极限音高表示法 在现代音乐创作中，要求乐器或人声演奏( 唱) 出尽可能高或尽 可能低的音，叫做极限音高。极限音高在人声中，一般无法标记出国 定音高，因为不同的人声所能唱出的极限音高是不同的。最常见的极 限音高用三角形符头表示，符头分空心和实心两种，符尾与传统记谱 法一样。不过，极限音高的符尾在三角形符头的中间，而不是在旁边。 见谱例1 1 。 当然，不同的作曲家可能会根据自己的喜好，在作品里赋予以上 符号不同涵义。比如，可能会有作曲家用三角形符头来表示不确定音 高的音，而用“x ”形表示极限音高或其它音乐材料。但是，以上的 表示法是最常见的两种特殊音高记谱法。 2 5 2 时值的特殊表示法 在先锋派的合唱作品里除了使用传统记谱中的圆形符头外，还使 用方形、三角形、菱形等形状的符头，并通过符头的大小来表示单个 音符的时值长短，如符头越大时值越长。这时音符的时值没有绝对的 精确度。只能靠演唱者大致掌握，或借助作曲者在谱上的文字说明。 见谱例9 。 当音符时值无确定地较长时问延长时，通常在符头后面用一条水 平直线来表示。水平线的长度即是音符的时值。如下谱中第5 、6 小 节所示。有时在水平线上标注出音符持续的时间，没标时问的一般由 演唱者控制大致的时值。见谱例3 、5 、1 7 和谱例1 8 。 谱例1 8 l 郭文景戏 2 5 3 图表记谱法 图表谱是先锋派作曲家常用的记谱方式。它是一种指示性的图 谱，它常常不能表达明确具体的音乐元素，只能为音乐作品做大致的 指示性描绘。它常常采用图形或图案来记谱，有时在谱中也使用传统 的记谱符号。不确定性是图表记谱法的最大特点。因此，图表法常常 与偶然性音乐紧密联系在一起，这为演奏 唱) 者进行二度创作提供 了宽松的空间。图表谱除常常用于器乐作品中之外，也偶尔用于声乐 作品之中。 在先锋派的作曲家中，意大利作曲家西尔瓦诺布索蒂是最喜好 把音乐的任何一页变成一种图表设计的作曲家之一。如他为1 2 个男 声写的西西里人( s i c i l i a n o ) 的后半部分。见谱例9 。其中十二 个声部就用不同方向的直线来表示，真像一幅富有想象力的图画。如 果从传统合唱的观念来看，这段音乐在音高、协调以及平衡等方面还 存在相当多的问题。这正如作曲家本人所说的“混乱的和无法控制的， 像一块藏着成堆蚂蚁的石头。”然而，这正是作曲家所追求的那种效 果性的音乐精神，而不是追求那种过于精确的音乐要素。 文科格格波尔卡( v i n k oo l o b o k a r ) 为三个合唱队和管弦乐队 写的道路( v o i e ) 之中的合唱段落也是用图表的形式记谱的。其 中十六声部分别用1 6 条直线表示，并且每条直线上都标有各种要求 的演唱符号。见谱例1 0 2 5 4 各种非常规演唱方式的记谱 ( 1 )诵唱的记谱 诵唱即是半诵半唱或时唱时诵。一般有一定音高或近似音高，常 在五线谱或一线谱中用“x ”形或方形符头记谱，也有用其它形式 记谱的。见谱例1 1 和谱例1 7 。在谱例1 1 中的“x ”形符头表示有 一定音高的诵唱( 高声区需要喊叫) 。在谱例1 7 中，男低声部中的方 形符头即表示近似音高的诵唱。其中，横线相当于演唱者的中音区， 所诵唱的音高在横线音区上下变化。 ( 2 ) 念白的记谱 念白即是说话声，音高一般没多大变化。因此，一般用“x ” 引自布林德尔著，黄枕宇译新音乐，人民音乐出版社，2 0 0 1 年，第2 0 l 页。 篁 由轻声到开口 单手或双手置于口部 手作杯状置于口前 将手从口部放下 移动成杯状的手于口部，以影响音响( 如弱音器) 用一只手( 或手指) 快速轻拍口部，另一只手则用来 掩盖这个动作 ( 5 ) 非演唱方式人声音效的记谱 对非演唱方式人声音效的开发是先锋派作曲家声乐作品的一大 显着特点。人声可通过弹舌、咂嘴等方式制造出无固定音高的音效， 这些非演唱方式的音效能给合唱增添一些特殊的色彩。下面例举一些 音效的记谱符号： ： 卜 吸气声 汹f ，假声 呼气声下说话声，同时吸气 f 威+ 尽可能短的唱和耳语声中或上用嘴发卡塔声 r花舌 l 笑声 ? 叫喊声 睾 震音 在现代先锋派作曲家的合唱作品里，呈现出各种各样的合唱记谱 形式或符号。同一种符号在不同作曲家的作品里，其意义可能是不同 的，意义相同的在不同作曲家的作品里，其表示的符号可能也是不同 的。现代先锋派音乐一直还处在探索阶段，因此，其记谱法一直还处 在摸索之中，没有统一的规定和法则。每个作曲家的记谱方式可能是 里虽去掉了“多声部”，但还是限定在“集体的声乐”里。因此，根 据这个观念，现代许多作曲家总是把合唱创作作为纯粹的声乐形式的 创作，而没去开发、挖掘非声乐的艺术表演形式。这使合唱音乐的创 作框死在一个狭小的范围里，这不利于合唱艺术的发展和创新。要想 发展，必须改变这个观念，挖掘新的艺术形式。挖掘新的形式是各种 艺术形式赖以生存发展的动力，离开创新，艺术就失去了动力，失去 动力就谈不上发展，没有发展，就会面临灭亡。因此，合唱作为一种 艺术表演形式，它应该具有多样的形式，丰富的语言，而不应该限定 在“声乐”这个有限的范围里。作为集体的艺术，它完全可以开发非 声乐的形式，如朗诵、说话等非声乐的人声形式。有的西方先锋派作 曲家在发现本土音乐语言挖掘殆尽之后，把目标指向东方，企图从东 方的哲学、宗教思想里索取音乐语言，寻求新的合唱音响。斯托克豪 森的作品音准便是在走访印度之后而写的。作品只用了一个和弦， 但通过音色的变化而使作品连续不断的向前发展。先锋派合唱艺术虽 然在某些方面过于偏激，甚至走向极端，但是，它所追求的新的合唱 语言为传统合唱艺术的发展提供了新的血液。 3 5 现代歌唱水平的提高为先锋派合唱艺术提供了现实 基础 西方“二战”前的声乐水平普遍落后。虽然有的歌唱家的演唱技 能相当的高，但那仅是个别现象。战前由于经过专门声乐技能训练的 作为目的，并不能表现具体内容，从而走向极端。 3 2 新的音乐思潮、音乐观念促使合唱创作观念的改变 在1 8 1 9 世纪，虽然不同的作曲家的音乐观念有可能是不同的， 但是，作曲家把自己的创作活动与群众联系在一起的观念基本上是一 致的。贝多芬认为：“音乐当使人类的精神爆出火花。”肖邦说“我 愿意使我的作品至少我的一部分作品能够成为约翰苏比耶斯基 的部队所唱的战歌。”舒曼因此把肖邦的音乐比作“隐藏在花丛里面 的大炮。”学穆索尔斯基认为音乐家必须“反映俄罗斯人民的全部的真 实的生活。” 直到2 0 世纪初，仍然有很多作曲家坚持这些进步的音 乐观念。布里顿认为“我希望我的音乐对人民是有用的，使他们高兴， 提高他们的生活。”母总之，这些作曲家都是把人民群众作为音乐创作 的取悦目的，为人民而作，为大众而亡。 相反，到了2 0 世纪初，尤其是“二战”以后，个人主义充分发 展，很多作曲家明确地把音乐创作当作纯粹个人的事，与听众无关。 勋伯格认为，“作曲家力求达到的唯的、最大的目标就是表现他自 己。” 新古典主义的代表斯特拉文斯基说，“广大的群众决不会对艺 术有一点点贡献，他们没有能力去提高艺术的水平。”。到了“二战” 后，这种个人主义表现得越来越严重。利盖蒂认为，“我从不考虑听 众。这不是看不起，而是我不想取悦于他们。我始终感到我的音乐不 是为听众而写的，甚至也不是为我而写的，而是它自己，它就在那里。” 唧凯奇认为，“让声音就是声音本身，而不是人为的理论或人的感情 一转引自钟子林编著西方现代音乐概述，人民音乐出版社，1 9 9 l ，第6 、7 页 篁 由轻声到开口 单手或双手置于口部 手作杯状置于口前 将手从口部放下 移动成杯状的手于口部，以影响音响( 如弱音器) 用一只手( 或手指) 快速轻拍口部，另一只手则用来 掩盖这个动作 ( 5 ) 非演唱方式人声音效的记谱 对非演唱方式人声音效的开发是先锋派作曲家声乐作品的一大 显着特点。人声可通过弹舌、咂嘴等方式制造出无固定音高的音效， 这些非演唱方式的音效能给合唱增添一些特殊的色彩。下面例举一些 音效的记谱符号： ： 卜 吸气声 汹f ，假声 呼气声下说话声，同时吸气 f 威+ 尽可能短的唱和耳语声中或上用嘴发卡塔声 r花舌 l 笑声 ?叫喊声 睾 震音 化，如哼唱、闭嘴或手捂着嘴唱、辅音噪声唱、纯元音、“气息”音、 “滚，音、清音、吸气声和呼气声等等。在有些段落中，可以加进说 话、低语和“说唱”，甚至歌词中的元音和辅音有时被分割开来，这 时的歌词不是用来表达意义，而是被用做声音材料使用。像快速装饰 音和花舌这样的音乐装饰在先锋派合唱作品里也常常很丰富。所有这 些音色、音效等创作内容的变化，都是因合唱观念的变化而导致的。 识和发展我国当代的合唱艺术。西方合唱音乐的发展已近千年，到了 当代，己形成各种合唱风格并行的格局。我国合唱艺术的发展才近百 年的历史，并且现行的合唱状况基本上还是按照传统的合唱艺术风格 在发展。作者认为，我国现行的合唱艺术应走多元化的发展道路。在 创作方面，既可以按照传统的模式创作，也可以按照先锋派的模式创 作，更可以以传统的模式为基础，借鉴先锋派的某些创作手法，发展 传统的合唱艺术。在表演方面，尽可能挖掘多种表现风格，其中，在 演唱风格上，既可以学习美声演唱风格，又可以学习直声演唱风格， 还可以学习各种通俗的演唱表现力，当然更可以充分利用我国特色的 民族演唱技巧。总之，必须拓展多线思维模式，走多元化的发展理路。 只有走合唱艺术创作、表演多元化道路，做到“百家争鸣，百花齐放”， 才会真正繁荣我国当代的合唱艺术文化。我国整个的合唱创作和演唱 水平还较落后，因此，我们必须学习西方优秀的东西，不断提高自己 的创作和演唱水平，从而更好地丰富和繁荣我国的合唱艺术文化。 参考文献 1【英 布尔德尔著，黄枕宇译：新音乐，人民音乐出版社，2 0 0 1 年。 2 钟子林编著：西方现代音乐概述，人民音乐出版社，1 9 9 1 年。 3 童昕编著：现代记普法教程，湖南