（美术学专业论文）情感——艺术造型的钟摆.pdf

河南大掌2 0 0 0 最美术掌碱士毕业诗文2 0 0 3 5 内容摘要 本文旨在论述情感与绘画艺术造型之间的关系，它是一个既抽象 又较为直观的问题，因为综观造型艺术发展史可以发现：造型几乎与 ，- _ e = = 一 人类生存发展史是同步而行的。厂人类经过百万年与自然的斗争，在求 、 生存中逐步认识和掌握了规则几何形，不仅能自觉运用形状于功利实 践：直线穿洞、圆形滚动同时能从大自然复杂的自由形中抽象出 规则的几何形。从抽象规则形状的功利作用和形成的自然根源里，长 期积淀的视觉经验转换成了心理的形式情感：如稳固安定的三角形， 完美充实的圆形，庄严坚定的垂直线，动荡不安的斜线形状与情 感结合为表达人类情感经验找到了一个完美的落脚点，造型情感化的 心理基础由此积淀，从而就有了情感与造型的不解之缘。 自古至今，从“神似”的原始时期到“形似”的古典时期再到“自 由”的创造时期，悠悠艺术星空闪烁着多少璀璨夺目的优秀艺术作品， 具象的、抽象的、表现的、再现的他们的存在与发展便构成了后 者敬仰观摩的传统。古往今来，旧思想处于它从过去历史时代流传下 来的传统气氛中，新思想则目前仍不得不处于同样的传统气氛中，但 它总是在探询自己的思想，因此才会有了现在各个领域争论不休的如 何继承传统、发展现实的问题，造型当然也是如此。但是传统造型所 积淀的文化内涵和厚度，一方面为现代造型的发展提供了丰富的养料， 但同时也成为我们难以逾越的高峰。如何发展符合现代审美需要的绘 画艺术造型成为摆在我们面前急待解决的课题。此刻，与造型有着不 解之缘的情感便成为人们所关注的焦点。 情感一一t - 术追矗b 的钟摆 、中7 一 v “隋感与造型”，似是重提了情感与艺术的老话题。本文只是基于 艺术创作实践的需要，借助心理学的帮助试图通过( 一) 情感与造型 的不解之缘；( 二) 摆动于传统与现实之间：( 三) 摆动于表现与再现 之间，三部分论述情感与绘画艺术造型之间关系的观点：造型只是人 类情感寄托、依据、幻化的一个点，在情感角色的互换摆动中，造型 随之摆动于传统与现实、表现与再现之间，大胆提出在现今“自由” 的创造时代，面对种种原始的、古典的、具象的、抽象的造型传统， 如何继承情感、借鉴造型，这里的继承与借鉴并非是锢囿于传统，而 是作为一种螺旋式的高层次需要将其完善和丰富，从而将绘画艺术造 型的发展引向一个新的发展阶段和高度。 f 唯因情感与造型的领域即深且广，牵涉的相关知识繁多，笔者才 疏学浅，行笔疏漏在所难免，祈望各位老师惠予指正。、) q ， 一 关键词：佩情感、 0) 、 t 一 翌! 查竺! ! ! ! 竺苎查竺竺主! 兰! 竺苎! ! ! ! ：! 一 _ _ h _ _ _ - h _ - _ _ _ _ _ - _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ - - _ _ _ _ - - _ 一一 a b s t r a c t t h ep u r p o s e o ft h i s p a p e rw a st h er e l a t i o n s h i p b e t w e e ne m o t i o na n da r t i s t i c m o l d i n go fp a i n t i n g i tw a s an o to n l yn o n o b j e c t i v eb u ta l s oi n t o i t i o n i s t i cp r o b l e m i t c o u l db ef o u n df r o mt h eh i s t o r yo fd e v e l o p m e n to fp l a s t i ca r t st h a ti t sd e v e l o p m e n t a l m o s tk e p tp a c ew i t ht h ep r o g r e s s i o no fm a n k i n d p a s s e dt h r o u g hal o to fs t r u g g l e a g a i n s tn a t u r ei ns e v e r a lm i l l i o ny e a r s ，m a n k i n db e g a nt ou n d e r s t a n da n d t oh o l dt h e o r d e r e dg e o m e t r i c a ls h a p e sg r a d u a l l ym a n k i n dc o u l dn o to n l yt a k ea d v a n t a g eo ft h e s e s h a p e si np r a c t i c e s e l f - c o n s c i n u s l yb u ta l s oa b s t r a c tt h eo r d e r e dg e o m e t r i c a ls h a p e s f i - o mt h e c o m p l e xn a t u r a l f r e ef o r m s b e c a u s eo ft h ea c to fa b s t r a c t i n go r d e r e d g e o m e t r i c a ls h a p e sa n dt h er o o to ft h e s es h a p e si nn a t u r e ，v i s u a le x p e r i e n c et h a tw a s a c c u m u l a t e di na l o n gt i m eb e g a n t o c h a n g e i n t o p s y c h o l o g i c a l e m o t i o n t h e c o m b i n a t i o no fs h a p e s , a n de m o t i o nf o u n dap e r f e c ts t a y - p o i n tf o rt h ee x p r e s s i o no f h a m a ne m o t i o n a le x p e r i e n c e t h eb a s eo ft h e m i n d0 fs e n t i m e n t a lm o l d i n gb e g a nt o a c c u m u l a t e s ot h e r ew o u l db eac o m b i n a t i o n o f m o l d i n g a n de m o t i o n f r o ma n c i e n tt i m et on o w a d a y s f r o mp e r i o do r i g i n a l i t yt op e r i o do f c l a s s i c a l i t y a n df r o mp e r i o do f c l a s s i c a l 姆t o p e r i o do f f l e e ”c r e a t i v i t y , t h e r ea r e s om u c he x c e l l e n t a r t w o r ki nt h es p a c eo fa r ta n dt h e i re x i s t e n c ea n dd e v e l o p m e n ts t r u c t u r e dt h et r a d i t i o n t h a tt h el a t t e r r e v e r e d ，v i e w e da n de m u l a t e d b a s e do nt h er e a l i t y , w h e nw el o o k b a c k w a r do l di d e a sl o c a t e di nt r a d i t i o n a la t m o s p h e r ew h i c hw e r ec x 硅n ed o w n , f r o mt h e p e r i o do fp a s th i s t o r ya n dw h e nw el o o kf o r w a r dn e wi d e a sh a dt ol o c a t ei nt h es a m e a t m o s p h e r e a tt h ep r e s e n tt i m e b u tt h e s en e wi d e a sa l w a y st r i e dt of i n do u tt h ei d e ao f t h e m s e l v e ss ot h e r ew e r eal o to f p r o b l e m sc a n a ei n t ob e i n g ，s u c ha sh o w t oi n h e r e n t m 一一 竺苎二二! 查兰兰竺竺竺 一 _ _ _ _ _ _ _ - - - - _ _ - _ _ - _ _ - - - _ _ _ _ - _ _ 一一 t r a d i t i o n ，h o wt od e v e l o pr e a l i t y , s od o t h em o l d i n g t h ec o n n o t a t i o na n dt h i c k n e s st h a t w e r ea c c u m u l a t e df r o mt r a d i t i o n a l m o l d i n g ：o n t h eo n eh a n d p r o v i d e d a b u n d a n t a l i m e n t a t i o nf o rt h ed e v e l o p m e n to fm o l d i n gi nm o d e mt i m e s ，o n t h eo t h e rh a n d b e c a m ea p i n n a c l et h a tw a s d i f f i c u l tt oo v e r s t e p s oh o wt od e v e l o pm o m i n g o f p a i n t i n g i na c c o r d a n c ew i t hd e m a n do f t a s t ei nm o d e mt i m e sb e c a m ea p r o b l e m t h a tn e e dt ob e s o l v e dr a p i d l y a tt h a tm o m e n t , e m o t i o nt h a tb o r em u c hr e l a t i o no f m o l d i n gb e c a m et h e f o c u so f p e o p l e sa r e n f i o n + e m o t i o na n dm o l d i n g w a sv e r ys i m i l a rt ot h eo l dt o p i co fe m o t i o na n da r t t h i s p a p e rb a s e d t h en e e do fi n d i t e m e n t a n dp r a c t i c ea n di nv i r t u eo ft h eh e l po f p s y c h o l o g y t r i e dt od i s c u s st h er e l a t i o n s h i pb e t w e e ne m o t i o na n d m o l d i n go fp a i n t i n g f r o mt h r e e p a r t s - 7 ( 1 ) t h er e l a t i o n s h i pb e t w e e ne m o t i o na n dm o l d i n g ；( 2 ) s w i n g i n g b e t w e e nt r a d i t i o na n d r e a l i t y ；( 3 ) s w i n g i n gb e t w e e na p p e a r a n c ea n dr e a p p e a r a n c e a t l a s tc o n c l u s i o nc o u l db ed r a w nt h a tm o l d i n go n l yw a s ，ap o nt h a th u m a ne m o t i o n e n t r u s t e d ，d e p e n d e da n di m a g i n e d i tc o u l db ei m a g i n e dt h a ti np r e s e n tp e r i o do f “f r e e c r e a t i v i t y , w h e nw e f a c e da l lk i n d so f o r i g i n a l ，c l a s s i c a l ，r e p r e s e n t a t i o n a l ，n o n o b j e c t i v e t r a d i t i o no f m o l d i n g ，i n h e r i t i n ge m o t i o n a n d u s i n gm o l d i n g f o rr e f e r e n c ec o u l dt a k et h e d e v e l o p m e n to f m o l d i n go f p a i n t i n gt on e wd e v e l o p m e n t a lp e r i o da n dh e i g h t ，a n dt h e s e e m 6 t i o na n d m o l d i n g n o tw e r el i m i t e di nt r a d i t i o n b u tw e r ec o n s u m m a t e da n de n r i c h e d o na h i g hh e l i c a ll e v e l k e yw o r d s ：m o l d i n g e m o t i o n i v 河龠大学2 0 0 0 蛾美拳掌硕士牛业双2 0 0 3 5 情感艺术造型的钟摆 引言 选择情感来作为毕业论文的主题，似乎是有些自不量力的嫌疑。因为自有 艺术理论以来，情感便和艺术结下了不解之缘，而愈近当代，情感的地位愈益 重要，以至于苏珊瞄鹪箨滞簿津数蒂万字匏慧术理论专著便定名为情感 与形式。在这里我本无意与艺术理论大师相抗衡，而是基于艺术创作实践的需 要和一点点朦胧的直觉，仅仅打算写一篇情感与绘画艺术造型之间关系的问题 的小文章s 然而，+ 当我坐在书桌面前的时候。却怕入了阅读的兴趣中但遗 憾的是：也许是“只缘身在此山中”我们似乎把情感当作了不言自明的东西而 对它采取了一种轻率的态度。 艺术家常常期待者理论来指点迷滓，但每到关键时刻，一理论却总是令人失 望。( 当然，传统的理论并非对艺术创作毫无用处，理论毕竟是某种经验的交流 场所，因此，它常常对艺术创作有着某些方法上的启示。) 在我看来：没有什么 理论与实践的关系比艺术理论与艺术实践的关系更尴尬的了。当艺术家们谈论 艺术的时候，常常借用艺术理论家所发明的术语，但一旦进入艺术创作过程， 则只能依靠世代积累的经验或自己的直觉。+ 恰似身负“传道、受业、解惑”之 责的教师在进行“情感”教育时，永远都没有个量化的标准。 我们曾经拼命抵抗过自印象派开始的现代艺术，而当这种抵抗失败后，我 们又在艺术家面前诚惶诚恐，虽然满心疑惑，但对于任何新奇怪诞的事物却不 一 情感一一t - 术追越的钟i i 敢轻易说半个“不”字! 这在一方面也导致了日后某些劣质“艺术”的泛滥， 而“情感”恰恰成为其最为完美的“挡箭牌”，因而我们对于什么是艺术的问 题更为困惑。但是，值这并芥意殊整理论家无能，理论家不能逾越的障碍，艺 术家更不能逾越。当我阅读艺术理论的时候，发现解决问题的最大障碍就是“情 感”。实际上，抵抗也罢，宽容也罢，任何一件公认的真正的艺术品的资格从来 就不是由艺术理论而是由时间来裁决的。既然在艺术理论中我们找不到关于情 感的答案，那么我们为何不求助于心理学呢 情感与造型的不解之缘 “这些作品所引起的感觉，尽够观众们活跃的。灵自由活动的了。艺 术的能事即在此艺术所创造出来的形，只是结予情绪的一个影子，由此引子， 情绪可以由醒而扩大，而幻出无穷的变化。 一一罗丹【1 1 1 顾名思义，造型就是创造出来的物体形象，其重点在于“造”字，在于“创 造”这一过程，这样就不可避免通过创造主体“人”与人的情感产生千丝万缕 的联系。相信所有的艺术工作者都不会否认这一点：画，最终都是作者的情感 表白。或倾向理性的，或富于浪漫情调的。但无论归属哪一类，无一不是受到 画家的经历、气质和文化趣味的影响。所以艺术世界就是人类情感经验交流的 最佳场合，人类情感经验只能存在于艺术世界之中，离开了艺术，我们到哪里 去寻找人类情感呢? 然而，具体的情感经验本身是不可传达或表现的，因此， 它只能是通过某种形式而传递出来。就像我们不可能诉说苹果的滋味，但我可 以给你一个苹果，让你品尝我所体验过的滋味。换言之，个人可以通过某种形 1 河南大学2 0 0 0 朋，j 纠掣坷士牛业论，：2 0 0 3 5 式把情感刺激保留下来，以便让他人体验到同样的情感。这就是艺术，而其中 的这个某种形式就是造型。实际上，还是重提了一个众所周知的现象，即情感 与艺术的不解之缘。情感与造型的不解之缘更是渊源于此。借用数学的推理方 法，最初我自然而然地写下了这样的等式：情感铮造型。到最后才发现这是一 个想当然的错误。 首先，由情感而造型。 “艺术中哲学也有很充分的地位。艺术家知道用美丽的图画来装饰赤裸的 思想，善于在面对着暧昧难解的人生之迷的时候，把哲学的软弱无力掩饰起来。 所以苦的丸药拿给小孩子吃的时候总是装在漂亮的盒子里，这是一个很聪明、 仁慈的办法。” 一一高尔基【2 】 用“苦的丸药”与“漂亮的盒子”来比喻情感与造型的关系实在是精妙和 发人深思。原来艺术家在构制各种各样的“漂亮的盒子”时，自觉不自觉地在 里面藏着“苦的丸药”，而关键就在于这苦的丸药里包含着何种成分。欣赏者在 赞赏“漂亮的盒子”时，不知不觉悄悄地把“苦的丸药”也吞了下去。艺术史 上此起彼伏的思潮、流派，不只是造型、技巧、风格的演变，而是有其内在复 杂的历史原因，表面上看来只不过是造型的变化，实际上是时代的美学观念、 情感上的变化在艺术中的反映。这种变化是缓慢的。不是突然的，它潜移默化 地影响着人们的趣味，有时连创作者本人也没有觉察到。 王羲之醉成兰亭序，毕加索怒笔格尔尼卡； 蒋兆和愤绘流民图，大卫悲出马拉之死； 还可以列举出许许多多这样的优秀作品。正是这多采多姿的艺术造型将时 空拉近，将艺术家的情感定格在这一刻。 一气 情感一一艺术追越的钟摆 情感，是人类心理活动的重要组成部分，是一种复杂的心理现象。很多貌 似复杂的事物：电脑、冰箱，实则因为其功能的单纯而易于定义。而恰恰是一 些挂在嘴边，司空见惯的东西，使我们在定义时为难。科学，哲学，艺术，情 感，以及人自身，都是这种欲言又止，难于透视明白的事物。有关情感问题， 如同某些其它心理问题一样，早在中国古代、古希腊的哲学家、思想家的著作 中就已有论及【3 1 。比如我国古代教育学家王充就曾这样描述过情感的增力性： “有水火之难，惶惑恐惧，举徙器物，精诚至矣，素举一石者，倍举二石。” 然而，由于种种原因，有关情感这一领域的研究远远滞后于其它心理学领域， 成为心理学中的一个薄弱环节。其中一个重要原因是出于人们认识上的偏见， 以为情感只是人类实践活动过程中出现的副现象，而忽视其对人类实践活动所 可能具有的重要性。另一个重要原因，则是为情感现象自身的复杂性所造成的 研究上的困难所致。 实验证明：在生理水平上，动物有接受刺激的需要，即对感觉本身的需要， 换句话说，感觉不仅仅是为生存获取信息的工具，它本身也是生存的目的。而 生存的经验告诉我们，在心理水平上，人有情感的需要。情感作为生存的总体 “感觉”，它本身是有机体追求的目的，一种不取决于任何一个具体的，特殊的 感觉、意识或需要的“抽象”目的：同时又是一个包含着所有的感觉、意识或 需要、，并将其整合为一个具体的心理状态的目的。然而，情感又不是固着于某 种心理状态的目的，它永远追求着变化和发展，而造型之存在除了要靠视觉器 官所输入之印象外，还需经由知觉的心理因素对造型物作出价值判断，才能获 得结果，所以造型才随之产生多元的变化与发展。 其次，由造型而情感。 “塞浦路斯人皮格马利翁运用绝技，刻成一座雕像，他一下就爱上了 自己的创造物。雕像的面部就象是真正的少女的脸面，你一见就会当作是有生 4 7 河南大学2 0 0 0 捆啊籼水掌硪士毕业健文2 0 0 3 5 命的，艺术之高，使人看不出是人工创造。”归j 在以往的时代，艺术之所以会在普通人的生活中占据相当重要的地位，就 是因为它的那些栩栩如生的感人形象能把无形的精神世界展示无遗。 粗略的浏览，一下各原始民族的艺术作品，不难看出，其共同特征是“神似? ， 与实物相比，这些作品显得不够准确，比例失调，过分强调和夸张某一局部， 只注意个体形象，不注意整体关系，缺乏细节，缺乏个性特征所有这些特 征与现代的儿童画非常类似，但原始绘画又不是儿童绘画，儿童绘画出于单纯 的游戏的愉悦，而原始艺术品则出自成年人之手。他们在生存斗争中所感受到 和体验到的是儿童所没有的艰辛、恐惧、悲哀和欢愉。因此，在原始艺术品中， 我们可以清楚的看到情感的痕迹。到了古典时期，模仿成为占统治地位的技术， “模仿说”成为第一种成形的艺术理论或观念，写实的技法逐步发展，“所知” 与“所见”高度统一。透视法发明之前，人们从未认为按照“所知”作画是不 真实的，但是透视法为“真实”带来了新概念，使“所知”变为“所见”，艺术 造型出现重大变化。可以说透视法的出现不仅给艺术家带来了挑战，同时也造 成了新的艺术形式，它被广泛接受并在相当长的时期内成为金科玉律。但是即 便是在写实主义登峰造极的时候，即使是一个最为蹩脚的画匠，在追求酷似的 同时，也不会不注意传神，因而艺术才没有沦为“照相”技术! 到了“自由” 的创造时期，。“真实”不再是艺术的标准，无论是“所知”的真实还是“所见” 的真实；艺术家不荐求“似”，无论是“神似”还是“形似一，现实不再是不可 改变的对象，每一种事物都可以按照心灵的必然要求重新自由组合。目的就是 要满足情感的需要。、 造型，是手段，不是目的，但是它是达歪d 目的不可或缺的手段。中国古代 画论讲“存形莫善于画”【6 】，造型，看来是贯穿中西美术的一个最基本也是最 本质的要素。在描绘和刻画人物方面，中国传统绘画不重人体塑造，侧重神识 5 情感一一艺术造型的钟螺 风采，主张以神写形。但体现人物神识风采和传神达韵的，仍然是形。造型， 不论中画西画，都有个格调、情感问题。西画中的种种主义( 古典、浪漫、现 实、印象以至现代主义) ，都是从不同观念不同角度不同情感来解决造型的问题， 用不同的造型来传达、来体现时代情感、个体情感、社会情感、政治情感 比如在中国绘画史上： 秦汉两朝时期，造型之主要内容，以颂扬礼制，成教化为主导方向，一切 表现均以此为出发。【7 】 宋元时代，绘画方面受文学思潮的影响，佛老哲学浸入绘画中。在形式之 外，尤重精神气韵与理趣。素材也以山水、花鸟称盛，花鸟蔬菜虫鱼杂画是宋 画的特长，并追求纯美的理想。造型简洁，色彩雅致的人物画，已由故事内容 与实用之目的，转变为专重笔墨及趣味的文人画。i s 可以说每一种造型都以一种独特的方式揭示出这些艺术作品所处的社会中 所特有的情感、信仰和习俗。当然，在外国美术史上具备这种特质的造型也是 出比皆是，它们存在于巴特农神庙的浮雕中，在拉费尔的绘画中，在罗丹的雕 塑中等等一切成功表达出人类基本信仰和生活命运的艺术品中。 迄今为止，人类的基本追求还没有发生多大的改变，人们仍然对那些能表 达和确证自己非物质愿望的生动形象如饥似渴。当今社会风行一时的物质至上 主义，并没有消除人们对于能表达这个社会最深层需要、抱负和渴望的符号、 形象、造型的需要。 恰似梅渡萨之筏、流民图、马拉之死、矿工图、走出巴颜喀 拉这样的作品，它们的出现恰似“一石激起千层浪”，所引发的个体情感， 社会情感，政治情感一层层波及开来，其巨大的社会意义是无法估计的。 由此我们可以看出，情感造型错就错在偷换了概念。前一个情感是特指 6 。 河南大学2 0 0 0 臧羹术掌硕士牛业论文2 0 0 3 5 作者情感，而后一个情感则特指观者情感。所以应该是这样：“作者情感一造型 观者情感”，作者情感和观者情感又同属于人类情感的范畴，造型只是人类情 感寄托、依据、幻化的一个点，在情感角色的互换摆动中，造型随之而风声水 起。 二摆动于传统与现实之间 钟要摆使自己走个不停，换言之，造型也因情感的变换而呈现出多元的面 貌。自古至今，从“神似”的原始时期到“形似”的古典时期再到“自由”的 创造时期，悠悠艺术星空闪烁着多少璀璨夺目的优秀艺术形象，它们的存在与 发展便构成了后者敬仰观摩的传统。立足现实朝后看，旧思想处于它从过去历 史时代流传下来的传统气氛中，向前看，新思想则目前仍不得不处于同样的传 统气氛中，但它总是在探询自己的思想，因此才会有了现在各个领域争论不休 的如何继承传统、发展现实的问题，造型当然也是如此。 提及传统，我们会下意识的自主地将传统首先划分成东方( 中国) 绘画传 统与西方绘画传统，而后也许会更为详尽的再细分下去。因为众所周知：同一 文化的内部，人与人之间的共识都很难达成，要在不同文化之间达成最低限度 的共识，如同在沙漠中找一滴水一样困难，不是各种文化之间没有共同的东西， 雨是这种共识的基础不易找到。东西方在文化心理上存在着巨大的差异，所以 从表面看来：自远古至今，东方( 中国) 艺术和西方艺术似乎是在毫不相干的 各自发展着，自成体系，造型上的差异也许是最为直观的，西方人欲将自身以 外的大自然据为己有，把它禁锢于绘画之中，视为自己的t 4 财富”，所以要求 自然般的真实( 重迹) ，并考究于外部的形式( 求全) 。中国人将自己霞身于大 7 憎感一一艺奉追叠l 的神， 化之中，与天地融为一体，自它不二，恰似“微风吹幽松，近听声愈好”。绘 画不过是站在自然这面镜子之前画着自画像而已，正所谓“以道观道，以性观 性，以心观一i l , ，以身观身，以物观物”者也。惟其如此，中国人的绘画主张从 “一点红”中“解寄无边春”( 重意) ，同时又是“恼人春色无需多”，仅“一 点红”足以( 尚简) 9 1 。绘画造型中淘汰了众多与事物本质无关的细节( 包括 西方人看重的光与色) ，成就了以形写意的绘画语言，孕育了中国独有的“写 意”画，对外部形体的细节删除繁冗存其精微。因中国人视画为人性的反照， 造型便也因人而异，并赋予它以人性化的品格，如梅兰竹菊四君子。所以说不 同的民族情感促成了不同的艺术造型。 我们在观摩学习西方油画大师作品时，往往把自己置身于陌生的异族情景 之中，这样学习是比较被动的，毕竟不同文化历史背景下所造就的艺术形式有 其一脉相承的连贯性，贸然截取往往会出现断章取义的错误。我们在继承自身 传统时都会出现此类错误，更何况是跨越中西呢? 但这并不说明我们无路可 走，事实上我们常常感到西方油画中似乎有某种和中国艺术相似的地方，使我 们在情感上有一种亲近感。例如波提切利，例如荷尔拜因，那种亲近感令人怦 然心动，这无疑是文化心理、文化情感上的沟通。比如维米尔的倒牛奶的女 仆，不仅仅是描绘了一个正在劳作的妇人形象，而是赋予她以普遍意义。她 没有流光溢彩的“华美”与姻娜多姿的“妩媚”，但却让人心旷神怡，宛若一 层清纱从我们眼前撩起，日常世界透出宝石般的新鲜感，我们从来未曾见过如 此之美。他的艺术无疑为我们展示了这样一个事实：平凡的事物也能成为至善 至美的画面，普通的形象也能成为永恒。 众所周知，并不是所有的艺术工作者在借鉴传统时会因各自立场不同而严 格将东、西方艺术传统区别对待，所以我将此理解为在继承传统时的确是有某 种共通的东西的存在，最终我将视线锁定在情感上。虽然东、西方在民族情感 8 河龠大掌2 0 0 0 取美术掌硪士牛业董，；2 0 0 3 5 上照样存在着不可忽视的差异，但是只要有人这个本原的存在，各民族情感经 验就不会超越人类情感经验的范畴，共同的人类情感恰似一条永恒的金带贯穿 艺术始终，贯穿于原始、古典和现代，贯穿于东、西方艺术，贯穿于整个艺术 发展史。它尽情的游走于传统与现实之间，所以在继承传统的讨论中，我大胆 的提出要继承情感、借鉴造型。 让我们这样来这样假设：一位中国绘画的研习者，在他的书柜里可能会有 一些他所喜爱的油画方面的书籍，这在某方面就说明他已经具有开阔的眼光， 甚至能够接受某些西方的思想了。正是这些西方油画的书籍拨动了“他心灵中 的西方琴弦”，它就是以这种特殊的方式反映着他个人的爱好。或许我们都会 有如此的经历，在我们的心中也许早已深藏着诸如“古典琴弦”、“原始琴弦”、 “中国琴弦”等等这样或那样的“琴弦”，时时刻刻鸣奏着美妙的旋律，拨动 着艺术的心灵。于是它在情感上也隶属于他，在他众多的书籍中代表着他对西 方绘画的爱好，而它则是若干个百年前某位痴迷于艺术的绘画者的心灵倾诉， 在这里为他进行启发的。 但，这不算是继承情感。 这仅仅是把有形的东西搬了进来，而不是把形式上的精神价值，从某种形 式系统移植到另一系统中去，应该记住：西方的艺术现在是，将来也永远是西 方的艺术。 我们在叹服于大师作品造型能力的同时，更应该领悟大师们在精神情感上 对他们所处时代的倾注，他们是如何用心灵去体验自然、关注人自身的。事实 上在古今中外许多大师的作品之中，我们看到的还有许多技艺和学问之外的东 西：有的痛苦、有的快乐、有的深沉、有的激越、有的崇高、有的真诚、有的 淳朴、有的超然。我们由此而看到他们的心路历程，体察到他们的心灵世界， 这些作品超越了技巧和智慧体现出一种情感精神，让我们获得了真正令我们感 9 情感一一艺术追她的钟攥 动和给予我们启迪的东西。 于是，这位中国绘画的研习者有一天可能自己在的创作中带有某些西方油画 的格调。或者说，他的作品表现的是中国的精神，但同时又反映出西方油画的格 调。西方油画就是以这种方式，渗入了中国的艺术。中国绘画于是得到了充实。 但是我们要注意：一，他是按照他对西方艺术的倾向“选择”了那些油画 书籍。二，他“创造”了他自己的作品，在创作过程中，他把对西方油画的倾 向性转化成了中国的思想情感。这意味着在发展造型时，我们不可随意搬用外 来的造型，必须首先从适应性的角度去选择外来造型，然后才能通过创造的过 程，把它纳入到造型的演变之中。 继承情感、借鉴造型所起的作用就在于此。 或许，从中国近代写实人物画的发展历史中，我们可以更为清楚地看出情感 如何摆动着造型游走于传统与现实之间。可以说，造型的每一点滴的变化都伴随 着思想上的转变，情感上的变化。 2 0 世纪的中国历史是一个从传统走向现代化的进程。在这个急剧改变着的 过程中，毋庸讳言，西方的影响扮演了极为重要的角色，而归国留学生是主要 的促进者。但是中国的现代化不是简单的西方化，而是在西方的影响下，在中、 西方文化的对峙、冲突、融合的复杂过程中实现的。这是一个维护和弘扬民族 优秀传统，同时又努力缩短与现代西方差距的过程，可以这么说，中国美术是 在面对西方的挑战下进入现代化的。 2 0 世纪初2 0 年代，当时的中国人物画艺术造型还是属于文人画的闲逸、淡 泊。这与当时所倡导的民主、科学救国的新文化运动思想极为不相适应。大凡 每当社会面临或发生重大变革时，艺术主要倾向的争论或改变便会提到议程上 来，于是康有为，陈独秀首先对中国画发难，“中国画至国朝而衰弊极矣，岂止 衰弊，至今郡邑无闻画人者，其遗一二名宿，摹写四王、二石( 石涛，石貉) 1 0 词南大掌2 0 0 0 描l 美术掣诹士牛业截，文2 0 0 3 5 糟粕，枯笔如草，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美日本竟胜哉l ”“鄙薄四 王，推崇宋法，务精深华妙，不尚士大夫浅率平易之作! ” 1 0 】康氏预言，中国 画改革趋势必为“合中西画而为画学新纪元”，陈独秀的意见是“采用洋画写实 精神”。但是他们激昂的宣言终究是美术圈外的议论，与中国画自身的变革仍有 隔膜。中国画的造型并没有很快改观。到是随着西方美术教育的引入，涌现出 少数融合西法的中国画改革先驱。代表人物就是徐悲鸿、林凤眠等人。关于如 何对待传统与现实的问题，徐悲鸿在中国画之改良论中提出了“古法之佳 者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画可采入者融之”的指 导思想，并且将之完全体现于自己的艺术创作中，艺术造型得益于扎实的素描 功力。而林凤眠在教学上提倡中西融合，但比较偏爱西方现代主义，更倾向于 西方现代艺术与传统中国艺术的融合，主张以西洋美术改造中国美术。在对学 生训练的教学思想上，与徐悲鸿的主张并投有什么区别，但在创作观念上林、 徐之间却大相径庭，两人的作品显示出不同的造型观念，艺术造型多元化的局 面初露端倪。 在徐悲鸿得天时地利人和，日益成为现实主义的主导力量时，在林风眠始 终未能形成系统的教学体系，逆势退出的形式下，潘天寿为中国人物画造型的 发展做出了重大贡献。与林凤眠、徐悲鸿不同，潘天寿没有出洋留过学，也没 有接触过西洋美术，基本上属于传统型的艺术家。与林、徐的中西融合思想不 同，他的理论与实践指向传统自身的延续和发展。在全盘西化之风日炽的形势 下，他没有随波逐流的否定传统，而是去发现其中的长处，采纳一些传统的与 西方不同的教学方式。他提倡学习唐宋绘画的写实精神，特别是借鉴李公麟的 白描法，主张以白描或双勾取代苏式素描，称之为民族的素描体系。给学生开 设花鸟课，让学生从写意花鸟中吸收笔墨营养，用传统趣味的笔墨取代当时流 行的表达素描关系的笔墨。在他的影响下，形成了一个以舒传曦推出的线面结 1 l _ 情感一一艺术遣型的钟攥 合的结构素描和方增先由此总结出的水墨技法为基础的中国画人物画造型的训 练体系。 由此可以看出，传统既然在不停止的吐故纳新与逐渐演变，那么传统的造 型当然也要不停止的吐故纳新与演变。表面上看是造型的改革与变化，实则是 其背后的情感在起着推波助澜的作用。在民族传统的演变过程中，总会有一部 分精华保存下来，而成为这个民族传统的精神特征。这种传统的精神特征往往 与该民族的气质、性情、思想、感情等有关。由于个体情感、政治情感、社会 情感的不同与发展，造型随之产生多元化的趋势，再现与表现分争的局面已箭 在弦上 三摆动于表现与再现之间 情感，好似艺术天平的砝码游走于天平的两端，一端为表现，反之则为再现， 不过是相对而言。因着造型与情感的不解之缘，造型也随着情感的游动而摆动于 表现与再现之间。 回顾一下中外的造型艺术史，不难发现有如下的事实：我国古代的青铜器， 汉、魏的画像砖，石刻造像以至后来的文人画，就总体而言，其再现对象的准 确、细腻不及唐宋，但其中风骨、韵致等艺术趣味却十分浓郁，意境非常深远。 敦煌壁画中的飞天比羽人离真实更远，但却更富于艺术魅力。欧洲原始人洞穴 壁画，古埃及、印度的雕刻，其技巧还相当幼稚，但就在这稚拙、单纯甚至残 缺的外在形式中，看出了原始民族感情的天真流露。中国文人画到清扬州八怪 以后追求起古代的金石味，后期印象派以后，欧洲绘画竟一反以往传统追求起 这些东方的或原始的情趣来，并引出了后来的诸流派。这些现象都暴露了一个 1 2 河南大掌2 0 0 0 瑚啊| 术掣嘲士牛业馆文2 0 0 3 5 值得深思的问题：再现技术上的完善并不完全意味着造型艺术的先进，它还有 自身的规律，那就是应该运用造型艺术自己的语言去表达作者的主观表现。 应该看到，传统绘画中对于金石趣味的追求，西洋绘画中的复归原始的倾向 都并非倒退，它并不是也不可能回到真正的原始，而是现代的“原始”，是借原始 的外在形式以表达现代人的真情，它更情调了主观，更突出了造型艺术自身的价 值，这应该是一种前进。 表现和再现，从艺术诞生之日起，就已经同时并存了。当远古先民情不自禁 地手舞足蹈而模仿鸟兽的动作时，既是客观事物的再现，也是主体情感的表现。 他们在岩石上画猎人与野牛，是因祈祷、敬畏而模仿，还是以模仿来表达情感与 愿望? 所以我说，表现和再现的同时并存，情感使之然。 让我们来看下面的一组作品： 达芬奇的蒙娜丽莎、凡高的向日葵、蒙克的呐喊、安格尔的 泉、顾闳中的韩熙载夜宴图、伦勃朗的扬西斯克像、粱楷的泼 墨仙人图 我们还可以列举出许多来，试想让一个人从中挑选出哪些是属于再现的， 哪些是属于表现的，他会做的很成功。 那我们再来看这么一组作品： 达利的丽达与鹅、克里的胆小的无赖、蒙得里安的绘画一号 再来让这个人从中将表现的与再现的区别开，他仍然会做的很成功，只是 如果要问作品究竟表现了什么，或许会有迟疑“表现了，情感? ” 可见，这个人之所以能够区分开表现与再现，是因为他能够从造型上识别 出哪些是属于表现的，哪些是属于再现的，他懂得区分两者的约定俗成的用法 规则，即“象不象”、“懂不懂”，因而在追问第二组作品表现了什么时，或许他 知道那应该是情感，只是究竟是什么，他便茫然无措了。 | 皇， 情感一一艺术追蠡b 的钟j 也许任何一位艺术工作者或理论家都不会同意，一件作品是属于表现还是 再现仅仅取决于它的造型，但也决不否认造型对于作者情感在作品中的表达所 起的重要作用。人们当然会把凡高那颤栗的线条与其情感相连，自然会将八大 画中那孤寂的花草鸟虫与其经历相连，并由此体验着作者的情感经历，正所谓 “爱着你的爱，苦过你的苦”，进而涉及自身情感经验扩展开来。所以造型中的 主题、题材、技法、材料、色彩、线条等等无一不成为人们判断表现再现与否 的依据，情感更是“众所周知”的判断标准。只是具体到画中，特别是面对那 些“不太容易懂的作品时”，即没有现成的答案，也没有量化的标准，因为艺术 创作和艺术欣赏都有个“只能意会不能言传”的问题，恰似谁也说不清楚一个 情感的砝码究竟重几何。 所以，斯坦堡的困惑就来了 ( 面对着一个插到画布中的抽屉) “我所说的这一切，究竟是此画本身具有的呢，还是我加进去的呢? 它们 符合作者的本意吗? 它们是否符合他人的经验，是否得到别人的征实，因而使 我确信自己的感觉正确? 这一切我都不知道。我知道，这幅画没有要看上去 象是一件能解决曼复杂的问题的艺术品，也不知道它究竞是不是艺术，不知道 它是不是一件伟大的艺术或优秀的艺术，不知道它的价格是否会上升。此时此 刻，我以往的一切关于绘画的经验都不起作用了，这些以往的经验与其说对我 有所帮助，不如说对我是一种障碍。举例说，对于戳到画布中去的那个抽屉， 我无论如何也估价不出它的审美价值”1 2 0 0 3 年年初曾经看过一个法国新现实主义的作品展，面对一个破旧的箱子 与几只打碎的碟子，您在想些什么呢? 急于寻找作品标签，试图从作品名称中 获得一丝半点的启发，却发现所有的标签都被很不情愿地置于墙角、低处，你 只能弯腰伏身或走好几大步才可看清内容究竟是什么。可是看完之后依然茫然， 1 40 词南大掌2 0 0 0i 蠢囊津捌i 硕士牛1 巴嘲巴屯 2 0 0 3 5 只因那标题也给人一种不可置否的感觉。呵呵i 斯坦堡的困惑同样适用于我自 己。我搜肠刮肚的回顾以往所学，但什么也不能帮助我去理解它。我必须自己 去面对它，必须依靠自己的情感经验去评价它。既然没有现成的标准，过去的 一切标准也不起作用，我将要赋予它以什么样的意义，是对我个人勇气的考验。 此时此刻我将能够发现，自己是否具有面对一种新奇情感经验的素质，是否能 在与它的冲突中得胜。 “我是否在用一种过度分析它的方式而回避它? 我是否在偷听人们的 谈话? 我努力从这幅画中找出某些含义。但它们是否专门设计出来确证我自 己的? 它们是否是可靠的经验? 一个问题接着一个问题，但哪个问题都没有 现成的答案。这就是一种新奇的绘画形象所激发起来的那种自我分析! 对此我感到相当幸运。这幅绘画把我置于一种不确定的焦虑状态：既有对绘 画的焦虑和关怀，也有对自我的焦虑和关怀。我不知道这是否合适。但是， 对于那些每见到新的艺术就马上知道哪些伟大和哪些永恒的人，我是持怀疑 态度的。f 1 2 】 在各种画评中，我们常常可以看到这样的文字：“的造型体现出作者怎 样的情感，表达出的感情”。这样的语句表面上看来无可厚非，但是这 样语句的载体( 铅印的文字、权威的头衔) 却误导了许多人。爱肯指出：“在 一个有教养的人的艺术欣赏中，还有另一种知识在起作用，这就是对绘画所属 类型的认识，正是绘画所属的类型，才将它置于某种传统中，这种传统的惯例 为我们看到的大部分东西和如何看待这些东西，提供某种基本原理。类型知识 总是强加给我们一种理解法则，以防止我们对绘画作出错误的解释。但是，如 果我们太执著于这种法则，就会成为它们的俘虏，同样也会走入迷途。”【1 3 】评 论家自己的个人感受，或许有与作者的共鸣之处，但不可避免的也会有自己的 个人经验，它不可替代作者的情感表达，也不能代言观者自己的内心感受。斯 一1 5 坦堡的“自我分析”才是最为重要的东西。达芬奇若是来到现代，面对人们 对于蒙娜丽莎的种种权威或业余的猜测与评价，定会惊讶的耳瞪口呆的。 艺术的观念可以被淘汰，艺术作品的主题可以被“误解”，题材可以“失真”， 而艺术品一旦形成