（美术学专业论文）油画中的阴影表现.pdf

中文摘要 阴影在传统绘画中曾起到重要作用，而在现代绘画整体趋于平面化的形势下， 阴影似乎不再重要，甚至被忽略。本文通过对典型作品中的阴影表现进行分析， 指出现代绘画中的阴影已经不再是传统意义上的阴影，它“与时俱进”地发生了 很大变化。它的出现不一定有光线照射，不一定符合光学规律，常常视画面表现 风格需要，以各种形式较为独立地存在，成为画面审美构成的一部分或情感体现 的形式之一。在新的艺术环境中，我们不可因绘画的平面化趋势而草率地将阴影 忽略，应以新的眼光和思路审视和深化阴影的表现力，重新认识阴影的存在价值， 并给以应有的重视。本文的研究也说明绘画元素本身是无所谓过时与否的，我们 应注意探索包括阴影在内的各种绘画元素的表现力，以促进绘画的发展。 文章从以下几个部分进行论述。引言部分简要说明阴影的研究现状及本文所要 解决的问题。第一章阐明阴影的概念、物理形成规律和早期表现状况。第二章的第 一节以达芬奇、卡拉瓦乔、拉图尔、伦勃朗为例，对传统绘画中的阴影表现进行分 析，第二节以代表性画家的作品分析为基础，从阴影的弱化、阴影情感作用的强调、 阴影的装饰表现几方面对现代绘画中的阴影表现进行分析，第三节比较、总结出阴 影的变化，并阐明变化的原因。第三章针对以上分析提出自己对当代阴影表现的几 点思考：绘画的平面化和阴影的存在并不排斥；当代具象绘画的回归将会使阴影有 更加广阔的发展前景；阴影与我国当代绘画发展。结语部分指出我们应重新认识阴 影，开掘阴影利用价值，给予阴影应有的重视。 关键词：油画阴影表现形式存在价值 a b s t r a c t t h es h a d o ww a si m p o r t a n to nt r a d i t i o n a lp a i n t i n g ，b u tm o d e mp a i n t i n gi sm o r e m o r ec o m p l a n a t i o n ，t h es h a d o wd o n ts e e m st h a ti m p o r t a n t ，e v e ni ti sn e g l e c t e d o u g hd i s c u s s i n gt h es h a d o we x p r e s s i o nc o n d i t i o no nr e p r e s e n t a t i v ep a i n t i n g s t h e l yp o i n t s o u tt h a tt h es h a d o wi nm o d e m p a i n t i n gi s n t t h es h a d o wi nt r a d i t i o n a l r u i n ga n y m o r e ，w h i c h h a sd e v e l o p e d g r e a t l ya l o n gw i t ht h et i m e t h ea p p e a r a n c eo f s h a d o wm i g h tn o tn e e da n yl i g h to ra c c o r dw i t ht h eo p t i c sl a w , y e to f t e na p p e a r i n g n a n yf o r m sm o r ei n d e p e n d e n t l yb a s i n go nt h ee x p r e s s i n gs t y l e f u r t h e r m o r e ，i th a s o m eas e c t i o no ft h ea e s t h e t i cc o n s t r u c t i o n ，a n do n eo ft h ee x p r e s s i o nf o r m so f ) t i o n w es h o u l d n tn e g l e c tt h es h a d o wc a r e l e s s l yo n l yt a k i n gag l a n c eo ft h et r e n d ：o m p l a n a t i o n ，b u to b s e r v ea n dd e e p e ni t se x p r e s s i n ga b i l i t yw i t hf r e s hs i g h ta n d 【d w es h o u l du n d e r s t a n di t se x i s t i n gv a l u eo nah i g h e rs t e pa n dp a ym o r ea t t e n t i o n ta sw e l l w es h o u l dw o r kh a r dt os e a r c ht h ee x p r e s s i o nf o r mo fa l lt h ep a i n t i n g n e n tt oa c c e l e r a t et h ed e v e l o p m e n to f t h eo i lp a i n t i n g t h e e s s a yd i s c u s s e sf r o ms u c hp a r t s i n t r o d u c i n gt h es t u d y i n gc u r r e n tc o n d i t i o no f s h a d o wa n dt h ep r o b l e mt h a tt h ee s s a yp l a n st or e s o l v ei nt h ei n t r o d u c t i o np a r t ， ) l a i n i n g t h e m e a n i n go ft h es h a d o w , i t se x p r e s s i o n l a wi n p h y s i c s a n da n c i e n t r e s s i n gc o n d i t i o no fs h a d o wi nc h a p t e ri i nc h a p t e ri i ，ia n a l y z e d t h es h a d o w r e s s i n g c o n d i t i o no ft r a d i t i o n a lo i l p a i n t i n g sp a i n t e db yr e p r e s e n t a t i o n a lp a i n t e r s t l y , t h e na n a l y z e dt h es h a d o we x p r e s s i n gc o n d i t i o no f m o d e mo i lp a i n t i n g s ，a n da t ，ie x p l a i n e dt h ec h a n g e so fs h a d o wa n dt h er e a s o n so f t h ec h a n g e i nc h a p t e ri i l ，i r e s s e ds o m et h o u g h t so ft h es h a d o wb a s e do nu p p e ra n a l y s e s i nc o n c l u s i o np a r t i a t e do u tt h a tw es h o u l du n d e r s t a n dt h es h a d o wo nah i g h e rs t e p ，w i d e ni t sv a l u ea n d c o r r e s p o n d i n ga t t e n t i o nt oi ta sw e l l k e y w o r d s ：o i l p a i n t i n g s h a d o w e x p r e s s i n gf o r me x i s t i n gv a l u e i i 引言 观看西方古典写实绘画，那强烈的立体视觉效果，使人感觉身l 临其境，而现 代绘画这种感觉就弱了。产生这种变化的原因有多方面，其中重要的一方面就是 阴影运用的转变。阴影在绘画中似乎只是个不起眼的角色，但阴影存在与否，存 在方式如何，都会在视觉心理上给人以不同的感觉，影响到绘画的风格。自油画 传入中国以来，我们在造型、色彩、材料上都己做了较为深入的研究，但对于阴 影的表现和发展却没有给予足够的重视。 作为画面的一个构成元素，阴影很早就有表现，在古希腊、古罗马的艺术作品 中，我们就能看到阴影的印记。由于再现自然和写实的需要，阴影在传统绘画中曾 起到重要的作用，艺术家们也给予了它高度的重视，把阴影的表现发展到极高的水 平，使绘画呈现出强烈的立体视觉效果和现实感，并延续数百年。由于多种原因， 现代绘画淡化了自然，不再单纯追求模拟空间的体现，更加注重“绘画性”和主观 思想的体现，总体趋向于平面化，这种情况下，阴影的存在价值受到了置疑。 事实上，平面化并不意味着阴影的过时和消失，相反，阴影随着时代的改变、 绘画观念的转变而更加活跃了。许多画家把它与现代绘画很好地结合起来，赋予 阴影多种多样的形式，如蒙克、基里科、德尼等作品中阴影的运用。现代画面中 的阴影已经不再是传统意义上的阴影，与现代绘画注重构成、色彩和思想性的特 点相适应，它已成为画面构成和思想体现的元素之一。对阴影的研究，一方面有 助于观者更好地理解绘画，另一方面可以丰富画者的表现技巧和表现形式，还能 促使绘画理论更加完善。尤其是当代画家对具象绘画的重新认识，将会使阴影有 更加广泛的发展空间和前景。 为此，本文试从阴影概述、传统绘画中的阴影表现形式、现代绘画中的阴影 表现形式、阴影表现发生的变化和原因、阴影存在的思考等几方面对阴影表现进 行深入的研究和探讨，揭示阴影在现代绘画中的存在价值，以期在理论与实践中 给予阴影应有的重视。 1 第一章阴影概述 聊斋中曾谈到鬼魂是没有影子的，虽然是神话故事，却也从反面说明了 人们认为现实世界的一切都是有影子的思想观念，换句话说就是认为阴影能证明 实体的客观存在，即现实性；“在心里留下了深深的阴影”、“在战争阴影笼罩下” 诸如此类的语句，暗示了阴影往往象征着痛苦、不安、恐怖；现实中的一些 现象，诸如树的阴影把地面变得斑斑驳驳，一座房子的影子漫过大街与对面的房 子衔接起来，一座大山的阴影把坐落在山谷中的整个村镇覆盖住等，体现了阴影 所具有的一种能够改变对象的神奇魔力。然而，要想把阴影的这些“能力”表现 出来，使阴影的“形式”在艺术创作中得到积极的运用，就必须在审美心理方式 上，从造型图式的角度，领悟到它所特有的意义。下面我们就从阴影的含义开始， 逐步了解阴影在绘画中的表现状况。 一、阴影的含义 阴影，即阴和影，发光体发射出来的光线受物体遮隔后而不能传达的部分叫 做阴影。阻隔发光体光线的物体，其背光的自身之暗部称作“阴”，其背光的自身 之外的暗部称作“影”。“阴”和“影”都是物体依光线的方向、光线的角度、光 线的强弱之不同，而于面上发生一定规则的现象，在绘画中我们称为阴面和影子， 达芬奇则称之为原生影和派生影。 二、阴影的物理形成规律 阴影形成的直接因素是光线。光线不同，形成的阴影也就不同。 光线强弱的影响：光线越强，阴影越重，反之则越弱。 光线种类的影响：在自然光线下，如阳光、月光，光源远而大，光线近似平 行线，照到物体上形成的亮部、暗部几近相等；光线与阴影承接面角度越大，阴 影越短，反之则越长；阴影边缘几与瘸平行，并在光线投射方向形成。在人造 光线下，如灯光、火光，光源相对较近，呈放射状，形成的阴影沿光线辐射方向 成锥形。光源越近，阴影越大，反之则越小。 三、早期绘画中的阴影表现 本文把油画产生前的绘画称为早期绘画，包括原始绘画、古代希腊罗马时期 的绘画和中世纪的绘画，是油画产生的前奏。文艺复兴时期的绘画继承了古希腊 的再现理论，现代派绘画曾从原始绘画中获取灵感，也曾从中世纪的艺术中吸取 平面装饰的经验，可见，早期的绘画对油画发展有着重要的影响，我们有必要了 解一下这时期绘画中的阴影表现状况。 史前的绘画是不注意阴影表现的。史前人用直观、浅显、稚拙、单纯的手法 描绘了他们生活的世界，真实而生动。但他们作画的目的并不是为了欣赏，而是 出于一种巫术思想。在他们心里，每一个可见的、有形状的事物都是有灵魂的， 画对于他们是一种神秘的咒语，是“勾魂术”，画出某个动物的形状，就等于是勾 到了那个动物的灵魂，就会猎到。例如，在有些壁画动物的身上，画了许多巫术 符号，如箭头表示打中，叉表示砍中，框框表示用陷阱围住等等，都是希望来日 能有较大收获。绘画从诞生之日起就是一种幻象，就是一种想象力的结果，一种 超越自然的企图。并且原始画家在洞中作画时，完全是凭借记忆，也就是凭借“内 心视象”，它不是一种临摹写生的结果。正如贡布里希所说，他们尽力描绘的“不 是艺术家在一个特定的时刻所能看到的东西，而是立足于他所知道的为一个人或 个场面所具有的东西。”“所以那时期的画家表现的是对象的形象特征，不需 要、也不可能利用阴影来表现体积、结构、空间。 古希腊、罗马时期的绘画开始注意阴影的表现。古希腊、古罗马时期，人们 地 追求模仿真实，蓠开阴影表现是不可想象的，古代希腊书中记载的许多绘画故事 来说明当时再现技巧的高超，如宙克斯和帕尔哈西奥斯比赛画技的故事。现存的 绘画作品表明，大约是在公元前4 世纪末的古希腊时期，阴影表现就已经被画家 们所掌握。以歌颂亚历山大大帝战胜波斯王大流士为内容的镶嵌壁画伊苏之战 为例，不仅形象上有明暗阴影关系，前方马匹的和倒地战士投在地上的影子都被 描绘了出来，甚至盾牌上的反光也被表现出来。庞贝壁画流浪的乐师中，画 家不仅用阴影塑造了有立体感的人物、 向做了详细描绘。在西方美术史书中， 明暗造型技术绘制的作品。由此可见， 一定认识和表现技巧。 器物，对落在地面上的影子也按照光源方 我们还可以看到许多古希腊、罗马画家用 古希腊、罗马时期的画家对阴影已经有了 中世纪绘画忽略了阴影，一度被认为是艺术的倒退，但与史前艺术相比，他 们不是不想表现，而是不能。欧洲进入中世纪以后，基督教成为治理国家的精神 支柱。教会对文化教育的垄断以及他们所提倡的禁欲主义和容忍妥协的思想，使 得科学、技术在当时难以得到发展，艺术上的技巧研究，包括阴影表现，同样也 被束缚。面对广大的文盲群众，教会把艺术当作重要的宣传手段，因为“圣像之 于文盲的作用犹如文字之于识字之人，它们对视力的作用犹如语言之对于听力的 作用”。”它要求圣像画在情节、结构和表现手法上使人一目了然，简化和省略造 型手段，用最简单最明确最直接的方式，把故事的主要精神讲述出来。画中的一 切不能让人们看作现实，一定要使人感到这里的一切超凡脱俗，是不真实的。因 此，对于艺术家来说，重要的不是表达真实生动的形象，而是表现抽象的灵魂。 写实是根本不可能的，不允许的，证明现实性的阴影自然也就没有了用武之地。 此时，从属于拜占廷的小亚细亚等地区的东方文化极大地影响了中世纪的艺术。 东方绘画一向注重装饰趣味，导致了它的绘画平面性突出而立体感很弱，基本没 有阴影，现实性较弱，这些与基督教思想和教堂装饰画的要求相符合，于是很快 便被接受并得到发展。基于以上原因，中世纪的绘画不仅偏离了人类绘画长期以 来形成的写实传统，而且转向了失真、对称、装饰以及严格的二维空间构图样式 等，向强调精神的宗教绘画方向发展，从而忽略了对阴影的研究和表现。 在艺术历史的进程中，回归或隔代式跨越继承现象时有发生，绘画的发展更 是不乏其例，阴影的发展同样存在这种现象，但这每一次的回归和继承都不是简 单的重复，都是在原有基础上的提高或升华。中世纪忽略阴影不是对史前艺术的 重复；文艺复兴看似捡起了古希腊的写实传统，却有着“质”的升华；现代绘画 对阴影的淡化与中世纪又有着很大区别。 第二章油画中的阴影表现 一、传统油画中的阴影表现 中世纪之后，随着人文精神影响的加深，人们开始以科学的态度关注人类生 存的客观世界。光学、透视学、解剖学等多类学科成就开始应用于绘画，并继承 了希腊的模仿理论，绘画以再现为主，阴影成为塑造形象和空间不可少的一部分。 艺术家们对阴影进行了大量研究，其中乔托是较早开始重新研究这门技艺的画家。 在他的作品逃亡埃及、犹大之吻、基督进耶路撒冷中，他用明暗造型较 为写实地再现了人物、环境、道具，画面有了较为立体的效果。但他用于立体造 型的表现手法只有明暗两个面，也就是说只表现了阴影的“阴”，而没有注意对“影” 的刻画。而马萨乔作品中的阴影表现就有所不同，如纳税钱中，作者不仅用 明暗法和饱满的色彩塑造形体，还运用投在地上的长长阴影表现野外的光线，展 示了富有戏剧性的写实场面。达芬奇对阴影的形成理论和表现技巧进行了详细、 科学的研究，并利用阴影表现了生动传神的形象。以后的画家，逐渐开始了具有 个性特点的阴影表现技法的探索，但基本都按照阴影的形成规律来表现的，阴影 都是作为画面的造型语言而存在的。下面我们就以一些画家的作品为例，来探讨 阴影在传统绘画中的表现状况，以一斑而窥全豹。 ( 一) 达芬奇对阴影的研究和表现 文艺复兴时期，由于人文主义的影响和再现的传统思想的影响，绘画又开始 呈现写实状态，阴影主要被用来表现体积和空间。达芬奇对阴影进行了细致而 全面的研究，包括阴影的分类和阴影在不同情况下的浓淡变化、形状变化、大小 变化、色彩表现等，这些在他的画论里有详细记载。达芬奇特别重视光影与明 暗的造型意义，认为物体的形状只有依靠光影才能表现出来，用明暗阴影使平面 呈现浮雕感觉，是绘画最神奇的一面j 达芬奇指出，透视学可以在二维平面上 表现大范围的深度，但不能表现小范围变化的深度( 即凹凸) ，( 如用透视法表现一个 圆球显然是困难的) 凹凸感只有借着物体的明暗方能表现。阿恩海姆在艺术与 视知觉中对阴影表现体积的作用进行了论述，如下图： a bc 图a 、b 、c 的体积效果相比，a 图阴影分布均匀，体现了一个圆面。c 图中的 阴影分布十分不均匀，使得它那要求变形的倾向更加迫切一些，因此体积感最强， 呈现一个明显的球体。b 图是有一定体积感的，但与图c 相比就弱多了，因为图b 中的阴影分布相对较为均匀。 “阴影随着物体结构而分布不均匀，这对表现体积 很有作用，因为这样一种不均匀的照明，决不会被知觉为光线本身的性质，而是 被知觉为被照射事物的体积特征。此外，阴影在球体上从亮到暗的梯度变化还体 现着球体曲率的大小。因此，我们常运用阴影在二度媒介中创造出体积”。 达芬奇主张阴影与亮部的对比不要太强，受强光照射的物体，能产生最大 的明暗反差，但在绘画中应当少用此法，他认为这样画出的作品粗糙不吸引人。 柔光中的物体光影反差甚小，这样的作品柔和，能使各种面庞优雅。达芬奇的许 多肖像画，尤其是圣母像，都采用柔和光线下的阴影表现形式，如丽塔圣母( 图 一) 。在阴影的表现方式上，达芬奇偏爱丰富的层次，“不要使年轻人身上的阴 影如同岩石上的明亮一般截然，应在亮光和阴影之间施以中间的色调。”“他 首创了明暗转移法，也称为“薄雾法”，即画像上由亮部到阴影部分的过渡是连续 的，象烟雾一样，没有截然的分界，蒙娜丽萨便是其中的代表。“在他的画中， 光滑、结实的表面是为通过触觉器官的理解而塑造的，皮肤仿佛有弹性般，而且 产生立体感的阴影如此完全地附着于形体，事物和外貌完全符合，接近的观察和 远距离的观察所看到的是同样的图画，着实打动了我们的触觉感。”。 他认识到阴影的色彩受周围环境的影响，比如，他提到“包围各物体表面的 每一处都部分地转化为对面物体的颜色”等，“但并没有用到绘画中。因为他始终 认为，色彩从属于光影结构，一件物体尽管在亮部和暗部中有某些差异，色彩基 本上仍然是相同的。因此，沃尔夫林指出，“达芬奇已经掌握了关于色彩反射和 阴影补色的精确的理论知识，但他总是不允许画家把这些现象引用到画中，他显 然是担心对象的清楚性和自信将受到损害。因此他说，要表现物体的真实的阴影， 只可以使用黑色和固有色的混合。“” ( 二) 卡拉瓦乔作品中的阴影 欧洲进入1 7 世纪后，随着各国的经济与文化的发展，美术上呈现流派众多、 风格杂陈的局面，米开朗基罗达卡拉瓦乔是意大利现实主义画派的卓越代表。 在卡拉瓦乔的画中，光线的主动性作用被发挥得更加完美和彻底了。 卡拉瓦乔处理阴影的方式显然不同于达芬奇，他把光照的度数增加了，阴 影自然也更加强烈。在卡拉瓦乔的画面中，人物作为主要表现对象，多处于强烈 而集中的光线下。光照在他画中的物体上，显得光影非常清晰和单纯，这样一来 画里的明暗对比增强，形象的体积感和重量感也随之加大了。卡拉瓦乔多把人物 上部，尤其是面部和手的动作放到光线照射下，其它部分处在暗部，并自然融入 阴影中，把观众的目光迅速引向他要表现的人物和画面的故事主题。背景多是被 浓重的棕色和深褐色阴影笼罩的墙面，没有深远、复杂的空间环境，这样更加有 利于突出主体。召唤使徒马太( 图二) 可谓其中的代表。马太处于光线中间的 惊愕表情，在布满阴影的房间中十分突出。耶稣的那只指向马太的手和马太指向 自己的手在强烈阴影的衬托下，分外显眼，都把视线引向马太。画面通过大面积 的阴影使得主体突出，富有动感的光影表现，加强了画面的戏剧效果。“把这种手 法与好莱坞所惯用的那些电影手法作一类比，也是未尝不可的，因为这两种方法 都是通过令人眩目的光线、跳跃的影子以及神秘莫测的黑暗所激起的冲动，给人 的神经以强烈的刺激，而不是通过光线的象征性来滋补人的身心。” 影子围绕物体创造空间的作用，在传统油画中都能看到，卡拉瓦乔的画也= = 1 i 例外。在他的诗琴演奏者中，弓子落在书上的影子不相连，说明了弓子和乐 谱有一定的距离，这在达芬奇的画论中已有体现：“可以在所画的形体与落 有阴影的视觉物体之间插入一束亮光，将这物体和暗的物体分离，”就是说 要想表示物体与阴影承接面的空间距离体现出来，可把靠近物体阴面的地方画亮， 使光线透过物体阴面和影子中间，透光的面积越大，体现的空间距离就越大。另 一方面，如果物体和其影子之间是相互衔接的，如水果和它投在桌上的影予是紧 密相连的，则说明水果和桌子是相连的，中间没有空间距离，但阴影的存在仍然 表示着一定的空间关系。阴影创造空间的情况在下图可以得到很好说明( 参见艺 术与视知觉4 3 3 、4 3 4 页) ： 门陟 图a图b 图a 中，长方形a 是一个平板的物体，它位于正面表面上，在它的周围没有创造 出任何清晰可辨的空间。而在图形b 中，由于阴影的添加，我们不仅看到了长方 形与基底面的分离，也感受到了立体感和空间感。当我们观看图b 时，影子在创 造空间时所起的作用就更加明显了。 ( 三) 拉图尔烛光下的阴影 乔治德拉图尔这位以画夜间画闻名的法国画家，以自己独特的灯光绘画征 服了世人。拉图尔的作品不在于美化生活或使画面富有诗意，比如他画的多幅油 灯前的马德莱娜( 图三) ，是借用圣经题材，对夜间烛光下明暗对比的色彩效果 进行的探索。拉图尔的画虽受卡拉瓦乔和其他画家的影响，但自己的风格更加突 出，他的画与众不同，面中的阴影也极富特色。 拉图尔作品中的阴影不是常见的强弱渐变或“烟雾法”，阴影与亮部以整齐的 几何形状分开，过渡面减少。阴影与背景的关系亦不象卡拉瓦乔画中那样融成一 体，而是以明确的轮廓分开，即使处于阴影中的头发轮廓也以一种明确而肯定的 曲线画出。与其他的传统画家相比，他的画面阴影部分变化较少，几何感强，平 面感强，整个画面充满了宗教的神秘气氛。拉图尔作品的那种令人赞叹的特质， 流露感情的方式，在油灯前的马德莱娜中都被强调显现，构图也非常严谨、 完美。衣服、裙子、和身体的阴影层次弱化处理，整理成深灰色或暗红色的平面， 减少了体积、结构、反光的体现，阴影的形状也被整理成近似几何形状。在他晚 期的作品哀悼圣塞巴斯提安( 图四) 中，这种风格体现得更加强烈。画面笼罩 在一片黑暗中，阴影把直立的线杆似的树干整齐地分成两部分，伊琳的身体简化 成圆柱形，阴影同样也占了一半。伊琳手拿火把的胳膊投射在裙子上的阴影，成 了一块整齐的深红色色块，似乎把这块裙子从身体上分开。圣塞巴斯提安的身体 上的阴影更是强烈，几何状的暗色块，看不见结构，形体几乎被分割了，但整个 画面是很协调的。作品整体的结构是一种几何抽象构成，几近立体主义的耍玩造 型，在单纯化的形式中再生出细节。阴影在这样的画面中尤其显得重要、突出， 如果缺少了阴影的表现，画面的气氛、风格都会发生变化。拉图尔的作品排除所 有多余的细节，务必做到要言不繁，惜墨如金，这与现代派的观点何等相似! 尽 管如此，他画面中的阴影表现并没有脱离开体积、空间，而是在此基础上进行了 个性化处理。 ( 四) 伦勃朗作品中的阴影 荷兰画家伦勃朗是1 7 世纪最著名的现实主义绘画大师之一。他的艺术之所以 如此卓越，其中一个很重要的因素，是对光影的独特理解和主观化的运用。 阴影可以使绘画再现按照所要表现意义的大小来安排主从次序。如果想把一 个物体突出，引人注意，既不一定要把它画的比别的物体大一些或色彩鲜艳一些， 也不需要把它放在画面的中心，只需要把次要的物体隐藏到阴影中，使光线照射 到某一些想要加以突出的物体上面，主体自然就突出了，伦勃朗在许多画中都是 这样做的。夜巡( 图五) 中，有的人一半处于光影中，眉目难以看清，有的干 脆全在阴影里，只有模糊的轮廓，而前面的两个人物显得非常清晰和突出。在参 孙的婚礼中，参孙用手势向客人们解释谜语时用的那只手显得特别明亮，而他 的脸却在黑暗的阴影中，这样的构图安排有效地表明了主次关系。在他的肖像画 中，也常把华丽的衣着隐没在阴影中，以突出表现人物的形象特征和丰富的内心 世界，如戴金盔的老人，我们仿佛能够从他那暗部的处理当中感受到各种丰富 的色相在阴影中跳跃、颤动。阴影不是以前的酱油色，而是“紫金色”，这种对比 色的运用使亮部的金黄色在几百年后仍然熠熠生辉。 在伦勃朗描绘的世界中，宇宙只能显现出一个角落，大部分物体只能显现一 个局部，其它地方都被浓重的阴影所笼罩，给人以虚无、缥缈、转瞬即逝的感觉。 “当绘画中的阴影部分浓厚到一片漆黑时，这片阴影就会造成一种虚无的气氛。 这种气氛会使观赏者强烈地感到，他们所看到的那些物体只不过是从虚无当中浮 现出来的，最终还会回到虚无之中。艺术家笔下的这个世界并不是一个稳定的和 具有固定结构的地方，甚至连生命本身也变成了一种由显现和消失组成的短暂过 程。”“”。 许多人对伦勃朗作品中的光感到疑惑，细想它不是日光、灯光，也不是什 么地方射来的光，真有点说不清道不明。其实，这也是伦勃朗对阴影的主观化处 理的结果。将形象放到黑暗的背景之中，删除掉明亮区域的细节，并把它的阴影 消除掉或者把它的阴影消除到最小的限度，使它本身的亮度看上去不象是由别的 光源对它照射的结果，从而让人感觉光源似乎就是画面中的某个形象。基督的复 活中，天使似乎就是光源，照亮了复活的基督，画面的其他地方和在场的目击 者皆笼罩在一片黑暗阴影中。 二、现代油画中的阴影表现 传统绘画借助对具体的形象塑造来体现，因此它的特征少不了对形体结构、 比例、明睹、透视、色彩等的刻画和表现。现代派绘画却打破了传统绘画的具象 的形的机制，摒弃了解剖、透视、明暗等绘画方法，进入了以个人意识为主的形 态之中，精神取向、风格形态成为绘画的主流，大量不同风格的绘画呈现浅空间 状态，阴影的表现作用、表现方式发生了极大的变化。马奈作品中的阴影层次性 已有减弱，而高更和马蒂斯的画面中则更进一步弱化了阴影。许多现代绘画把阴 1 0 影与绘画的现代性很好结合起来，赋予阴影以新的形式和作用，如蒙克、基里科、 德尼等。下面就来看一下现代油画中的阴影表现出现了哪些新的状况。 ( - - ) 阴影的弱化 从印象派、后印象派开始，传统艺术受到了极大冲击。紧随其后的一场声势 浩大的现代派运动正式席卷了整个西方艺术界，各种新思想、新方法层出不穷， 标新立异，对阴影的观点和表现方法也有很大转变。现代绘画中，弱化阴影的现 象越来越明显。 爱德华马奈通常被誉为是第一位在绘画中表达了现代主义美学的艺术家，他 的那些脱出古典审美情趣的画作，曾使当时的人们一次又一次睁大了惊异的眼睛。 他为了强烈的色彩对比而对阴影采取了一种全然不同于传统绘画的处理方式，改 变了用对象阴影过渡来暗示体积的传统手法，减少了阴影的过渡层次。大家知道， 阴影对于塑造体积、空间具有重要作用，画面阴影的减少自然就减少了画面的体 积感和空间感。奥林匹亚( 图六) 中的女子受光较强，身体苍白、明亮，几乎 只剩下了几条轮廓线，没有丰富的阴影层次，因而体积、结构感相对于传统绘有 所减弱。此画与与提香的乌比诺的维纳斯构图、题材相似，二者相比，我们 很容易发现整个绘画空间的现代主义平面化或缩小深度画法。现代批评家莱夫对 马奈的画有精辟的描述：“画面的调子处理十分简略，很少有过渡色。看起来像有 一种用闪光灯拍摄那刺目和令人惊异的直接效果。”“”总之，阴影的造型表现能力 在马奈的绘画中呈现弱化趋势，画面形象也开始呈现平面化趋势。 塞尚希望能有某种稳固的东西，摆脱了变化的永恒的东西。他首先把印象派 丢弃的形抓回来，但取消了对光影的表现，而用鲜明的色块来解决物体的形状， 以色彩的冷暖对比来加强立体感。因为光影总给人以变幻和稍纵即逝的感觉，没 有光影感觉的画面会使人感觉恒久。在塞尚把客观对象转译成画面语言的过程中， 阴影被转译成了一块块漂亮的颜色，并且色彩之间搭配和谐、稳定，过渡微妙， 使得每个物体都都是那么结实、稳固。这种效果正是塞尚所要达到的稳定、真实 以及永恒，如他的果篮景物( 图七) 。在塞尚看来，每位大师都没有简单地 模仿自然，都是按照自己对客观世界的认识和感受来构造他们的世界的，绘画所 要求的只是一种表现它自己的真实。也就是说绘画本身就是一个独立的世界，它 以自己的语言表现出画家对现实的认识，因此重要的并不是体积、空间，而是绘 画对现实的组织和建构。由于塞尚改变了传统绘画观念，被认为是现代绘画的先 驱，从塞尚开始绘画摆脱了复制现实的观念，阴影也就相应打破了传统的造型功 能。 高更反对虚拟的空间，竭力摆脱古典主义的影响，不用光影效果来描绘。他 运用单纯和概念化的造型方法，以抽象的线条加强轮廓，把阴影结构转化为大面 积变化微弱的色块，敢于启用不真实的夸张的色彩，注意色彩协调和对比，把充 满阴影变化的现实世界转译成了他画面中平面化的、不现实的世界。他曾说：“要 尽量抛开那些把阴影当成实体来画的手法，而阴影既是太阳的幻象，我宁愿将它 去掉。”。但事实上，他并没有完全去掉，只是高度弱化而己，如他的白马、塔 希提少女等。以塔希提少女( 图八) 为例，少女的砸部、胳膊等处仍然有弱 的阴影存在，但这里的阴影主要是装饰性、暗示性的存在，并没有表现出强烈的 体积感和空间感。背景基本平涂，没有丰富的层次变化，近乎乎面的装饰手法展 现了具有原始味道的异国情调，画面具有东方艺术的单纯美和装饰美。 马蒂斯在高更的作品中认识到了平面画法能使他在绘画中倾注更多的感情因 素，进一步弱化了阴影。在他的( i i i 饰背静中的装饰人物中，人物身上的阴影 被整理成了蓝色色块，与周围条块状的背景相协调。而在红色的和谐( 图九) 中，他把整个画面的物象都当成了装饰纹样来处理，墙和桌面上均匀地分布着藤 蔓植物的花纹，人物成了平面，窗外的景色也是平涂的。客观世界中的阴影经过 画家的转译，被抽象整合为平面性的色块。正因为如此，画面、l 的各个形象就像 剪影，客观体积和三度空间被去捧了。画面不再是对客观空间的模拟，不再体现 光影结构，而是通过线条和色彩创造出的一个有独立价值的绘画空间世界。 ( 二) 阴影情感作用的强调 阴影常常象征着存在、死亡、痛苦、警觉、不安。阴影的象征作用在传统绘 画中已有体现，如达芬奇在最后的晚餐中，把犹大的面部放在阴影中，来体 现他阴暗、卑鄙的心里，同样的手法也在丢勒的雕刻画患忧郁症的人中出现 过。传统绘画中，阴影既赋予人物一定的象征意义，又符合客观结构情理。在现 代绘画中，阴影的象征性得到了各种方式的夸张和强调，在画面的氛围营造中有 着重要作用，对风格的形成也有重要影响，但不一定遵循客观的规律。 爱德华蒙克这位来自挪威的画家，总是把自我心态的表现作为作品的主题， 在作品中坦然地显露自我。蒙克一生创作的最主要的题材是死亡与性，在蒙克的 画中，他执著地描绘着阴影，并以影子象征着厄运的临近。青春期( 图十) 表 现的主题是少年人的性觉醒。少女双臂交叉，两腿并拢坐在床上，她被自己那似 乎突然到来的发育成熟所震惊。画面上的少女惶恐、焦虑地瞪着眼睛，比少女本 人还要大的、膨胀着的黑色阴影似乎在吞噬着少女的清纯和童贞。在吸血鬼 的画面中，巨大的黑影甚至充满了整个背景，使人感到潜在的不安和痛苦，营造 了一种恐怖、不安的画面气氛。他的马拉之死色彩杂乱，女刺杀者被描绘成 了双手沾满鲜血的裸体，她身后的笔触较乱的大块阴影使得本来就充满血腥味的 画面更增加了恐怖和死亡的气氛。在蒙克的画面中，体现结构的阴影并不多，人 物投射的影子却被强调了，并夸张性地存在，从形状到颜色都有很大的主观性。 基里科的画中用了大面积的阴影来加强恐怖、不安和神秘的感觉。在街上 的神秘和沮丧中，街道的远处并没有人，但却用影子暗示了主体的存在，无形 中给观众造成了一种期待与不安的戏剧性效果。画家对阴影的处理手法也增加了 画面的不现实感。首先是阴影的投射不合常规。如诗人的焦虑( 图十一) 、街 上的神秘和沮丧中，阴影方向不一致，甚至相矛盾，交错迷离，让人不安。其 次是对阴影形状的夸张。阴影的形状经过整理，不再是正常的、现实的投射形状， 而是确切的、几何的形状，并且被夸张得长长的，对画面不现实的气氛也起到了 加强作用，这在基里科的大部分作品中都能看到。再次是对阴影轮廓的强调。轮 廓线画实，空间感会减弱，现实生动感也相应会减弱。海瑞因曾举过这样一个例 子：“当- - i j , 片阴影投射在你写字的白纸上时，它看上去就象是一片偶然而来的模 糊的灰色影子，覆盖在这张白色纸上。如果我们继而用一道粗黑的线条沿着 这片阴影的轮廓将它描绘下来，就会产生惊人的变化。这时，它看上去不再是影 子了，而变成一片位于纸面上的暗灰色的瘢痕；不再是偶尔投射到纸面上的瘢痕， 而是变成了纸张本身色彩的一个组成部分的瘢痕。”“”基里科画中的阴影正是如 此。阴影用重色轮廓线勾出，似乎成了地面本身色彩的一部分，突出了画面怪诞、 神秘的气氛。 ( 三) 阴影的装饰表现 现代绘画中，有许多绘画是装饰性的，为了与画面风格相统一，阴影也常被 装饰化处理。艺术表现的过程，应当是一种感情和艺术形式相结合的过程。真正 优秀的艺术表现，必须有独特的感受和独创的手法。在偏平面的空间中，光与影 的融合似乎和生活的真实拉开了距离。但是，它却来自于艺术家对现实生活直接 或间接的情感体验。 德尼广泛地阐述了早期现代主义理论，纳比派的创作原是以德尼提出的主观 和客观的双重调整为指导思想，即：“依据一种纯美学和装饰趣味的设想以及一些 着色与构图原则进行的客观变形；使画家本人的感受进入绘画表现之中的主观变 形。”“4 注重绘画的实用装饰功能，是纳比派的创作原则，阴影在这种装饰性的画 中自然也得到了装饰性的表现。如他的缪斯们( 附图十二) ，画家用明确的轮 廓线包围着没有阴影的色面，树叶落在地上的阴影被处理成优美的树叶状图案， 地上仿佛铺着漂亮的地毯，表现出很强的装饰性。在婚礼队伍中，人物用曲 线勾边，颜色平涂，没有阴影。树枝和树叶也用曲线表现，它们投在地上曲线状 的阴影图案既弥补了地面的空落，又与人物和树木的表现相呼应，整体画面协调 美观。他晚些的作品，如普绪喀的故事系列中，加强了阴影的运用，画中人 物和环境都有着明暗的关系，但明暗两面是截然分开的两个色面。明亮柔美的平 涂的蓝色、玫瑰色阴影所闪烁出来的奇光异彩，渗溢出别样的肃穆沉静的宗教情 感。在德尼的绘画中，阴影有着奎关重要的作用，他画中的阴影与画面的装饰性 和现代性很好地结合在了一起。 1 4 阿恩海姆指出，阴影在布拉克的画中获得了一种新的含义，如下图( 参见阿 恩海姆艺术与视知觉4 5 2 页) 图a 在图a 所示的作品中，阴暗部分和光明部分的分布状态毫无疑问是把作者所 观测到的光线和阴影的作用再现出来了。任何个看过这件作品的人似乎都是这 样认为的。然而当我们仔细观看这幅画的时候，却很难说自己从这幅画中看到了 光线的照射作用。我们看到的是由两个或更多的同质部分构成的物体。在这个物 体中，瓶子投射的影子被省略了，瓶子本身的阴影已经被转化成了色块，各个部 分的亮度和色彩形成了鲜明的对比，中间还有鲜明的轮廓线把它们互相分开。大 体看来，这件物体显得极为平面，而且不具有质感，它的形状也大大损害而不是 加强了它的立体感，从中也看不到任何特殊的或局部的色彩，因为所有的特定色 彩都被用来表现物体本身。图中阴影不再体现结构、空间，注重了装饰化形式的 表现，与形、色的处理结合起来共同构成了装饰性很强的瓶子。在布拉克的静物 画中，常能看到这样的例子，如静物( 附图十三) 中的小提琴虽然是平涂的色 彩，却有明显的亮暗面，奶杯边是平涂的浅黄色，另一边是对比的紫色，画家 和模特儿中的人体形象也有类似的表现方式。 ( 四) 阴影的主观空间表现 现代绘画中，常常不再明确表现光的照射，阴影的表现自然也无规律可寻。 在一定的形式中，为了把一个物体的凸起的球状特征表现出来，人们开始主观加 上阴影，这种阴影不是在对自然的模仿中产生的，也就不一定要服从光线的照射 规律。 “层次在深度知觉中的作用也会很快被画家们发现。画家们在绘画实践中还 将发现，黑色的阴影会使得表面看上去向轮廓线的位置退缩，而明亮的部分看上 去好象是在向外突凸出。”“”画家们可以运用这些规律来表现圆球的球体特征，在 表现球体时，它就应该从式样周围的轮廓线发出，渐渐向中心部分靠拢，而且变 得愈来愈明亮，不一定要有光源的作用。这在立体派的莱热的画中表现十分明显， 如他的建筑工人，两只鹦鹉的组合( 附图十四) 拿书的女人等，阴影是 画家按照自己的主观意愿画上去的，人物和机械都变成了圆柱一般，阴影跟着形 体弯曲和伸展，看上去似有体积感，却不符合客观原理，整个画面找不出明确的 光源。夏加尔的画中也有类似的表现，如他的七个手指的自画像。由此可知， 现代绘画为了适应整个构图和形状的需要，阴影的分布可以是主观的，“错误”的， 如果用阴影产生的物理原理来衡量的话，“错误”就更加明显。当画家们运用亮度 上的差别来分离那些互相重叠的物体时，也会遇到同样的情形，阴影也仅仅是被 用来组织空间而不是用来表现光线。塞尚就曾用阴影的渐变来使互相重叠的单位 互相分离，在立体派的画中，布拉克的作品也常常主观添加阴影来使上下面分离， 如他的小提琴、大水罐等。 在某些典型的现代艺术品中，阴影既没有被排斥掉，也没有被发展成一种更 新式的方法，但效果却大不相同。前面提到过，阴影体现体积、结构、空间，阴 影的存在证明着物体的存在感、现实性。达利就是通过给不合常理的、主观的、 不存在的物体加上看似客观的阴影，而使得画面更加怪诞、离奇。记忆的永恒 ( 附图十五) 是他早期的代表作，成功地挑战了人们的视觉习惯。代表时间的钟 表在人们感觉上应该是硬的，而画中的钟表却边沿柔软弯曲，富有弹性，似乎具 有奇异的生命力，并软绵绵地挂在干枯的树枝上、垂在不知名的长方体上和搭在 胚胎状的物体上，违反了常规的逻辑，不近情理，让人感觉到心烦意乱。然而， 如此这般的荒诞组合，画家却一丝不苟地画出阴影，把表的体积、结构和金属质 感表现得非常真实，就想让佟感觉到这是真实的，有一种引诱我们身l i 缶其境的巨 大魅力! 不知何用的几何体上，奇怪地长出一节树桩，并且投下真切的影子。就 像我们常说现实生活中的人是有影子的。画家也试图用影子的存在告诉观者，这 是在客观世界中的! 这一切都无疑增加了画面的恐怖、荒谬意味。他的内战的 1 6 预兆也是这样，肢体的怪诞组合和分解让人难受，而阴影对体积、结构的塑造 又让人觉得如在眼前，令人感到震惊，毛骨悚然! 这也就达到了作者的目的：将 象征着战争灾难的形象的恐怖性赤裸裸地表现出来。 三、阴影表现发生的变化和原因 ( 一) 阴影表现状况的变化 我们把现代油画中的阴影与传统油画中的阴影表现状况相比便可以发现，阴 影的表现发生了很大变化。 传统绘画中，阴影只是在表现技法上，如层次变化、用笔技巧、用色习惯等 上面有所不同。在阴影层次上，有的画面层次丰富、变化柔和，有的则层次较少， 明暗对比鲜明；在用笔技巧上，有的阴影用间接画法表现，笔法细腻，有的则用 直接画法表现，笔法粗放；在色彩习惯上，每个画家都有自己偏爱的颜色习惯， 同一片阴影，不同的人来表现，色彩倾向便会不同。但总体上来说，传统绘画中 的阴影表现都没有离开体积、空间，都是作为造型手段出现的，在写实技巧中起 着重要的作用。并且，“无光不生影，无影不显光”，光线和阴影，是既相克又相 生，既相反又相成，它们必须通过彼此之间的对比才能存在和昭显。传统绘画中 的阴影常常是阴面和影子同时存在，并有效地衬托、突出处在光线中的主体。 而在现代绘画中，阴影的出现就不同了。首先，阴影的出现不一定因为光的 照射。它或许是根据画面的构成而主观添加的，如前面提到的莱热的绘画。其次， 阴影的存在不一定体现结构、空间。在现代绘画中，阴影也平面化了，常转变为 构成色块，或作为画面装饰而存在，不再依附于结构，也不需要体现空间，更加 独立，如德尼和布拉克的绘画。第三，阴影的存在不一定符合客观规律。在现代 绘画中，阴影的投射方向可以根据画面需要人为地改变、添加，它的强弱可以根 据主观意愿来调整，它的形状也可以根据画面的整体效果、风格需要来处理。 总之，现代绘画中的阴影打破了传统绘画、传统思维的局限，随着时代的发 展、观念的发展、绘画的发展而不断发生了巨大变化。表现形式更加多样、灵活， 更加主观化。 ( 二) 原因 阴影出现这种变化的原因何在呢? 我认为主要是以下几方面： 1 观念的转变 艺术与社会发展和社会环境有着直接的联系，现代艺术是现代社会发展的产 物，科学技术的革命促进了社会生产的发展，同时也改变了人们的思想和观念。 人们旧有的时空观念被改变，传统绘画时代的一些规律被推翻，固有的知识准则 受到了置疑。传统绘画首先是空间的艺术，