（音乐学专业论文）大小调功能和声在中国早期专业音乐创作中的嬗变及成因.pdf

摘要 2 0 世纪初，西方音乐迅猛涌入中国，从此“传而统之”的中国 古代音乐史截然中断，中国近现代专业音乐成型，并与中国传统音乐 形成隔离。在这一时代背景下，中国专业音乐创作开始萌芽。在2 0 世纪2 0 年代初至4 0 年代末中国早期专业音乐创作的发端过程中，第 一、二代专业作曲家们为其付出了艰辛的劳动并取得了喜人的成绩， 留下了许多经典作品。为中国现当代专业音乐创作之和声民族化提供 了实践依据，为中国和声学的进一步理论研究提供了丰富的实例。 文章以声乐作品为例从中西音乐的曲调基础、和弦结构的多样 化、调式调性的特殊性、和声序进的演化四个重要方面，详细论述了 在中国早期专业音乐创作中作曲家们从模仿西方传统和声体系到和 声民族化的发展到逐步成熟并丰富的嬗变过程，探索了西方传统功能 和声在中国早期的实践创作中的嬗变成因，即和声民族化的实践途 径。以上分析研究使我们更加深入地认识到：一、走和声民族化的道 路，必须要充分挖掘中国传统音乐资源。二、要认真学习、借鉴西方 大小调功能和声理论体系及其技法，兼收并蓄。 关键词：西方大小调功能和声中国早期专业音乐创作 和声民族化嬗变成因 。 a b s t r a c t i nt h e e a r l yy e a r so ft h e t w e n t i e t hc e n t u r y , w e s t e r nm u s i cs w e p t c h i n av i o l e n t l y , b r i n g i n gt h eh i s t o r yo fa n c i e n tc h i n e s em u s i ct oa ne n d a sw e l la s s e t t i n gm o d e r np r o f e s s i o n a l m u s i ci ni m m e d i a t ef o r m a t i o n s u c hab a c k g r o u n de n c o u r a g e dt h eb i r t ho fc h i n e s ep r o f e s s i o n a lm u s i c c o m p o s i t i o ni nt h et w od e c a d e sf r o m 1 9 2 0 s t o1 9 4 0 s ，a n dt h em u s i c c o m p o s e r s a c h i e v e di n t h i s p e r i o d al o t b yi n c o r p o r a t i n g w e s t e r n t r a d i t i o n so fh a r m o n i c si n t ot h e i rm u s i cp r a c t i c ei nt h eb r o a df r a m e w o r k o fc a l l i n gf o ran a t i o n a l i z e dh a r m o n i c s t h e i rc o n t r i b u t i o n st h u sh a v e g r e a tp o s i t i v ei n f l u e n c eo n t h et h e o r e t i c a lr e s e a r c ho fc h i n e s eh o r m o n i c s a n dt h em u s i cc o m p o s i t i o no ft h i sp e r i o de n d o w e dp e o p l et of o l l o ww i t h al a r g ep r o p e r t y t h e o r e t i c a l l ya n dp r a c t i c a l l y t h ep r e s e n tp a p e rg i v e saf u l la c c o u n to ft h em u s i c c o m p o s i n g p r a c t i c ef r o ms i m p l ei m i t a t i n gw e s t e r nh a r m o n i c st ot h en a t i o n a l i z a t i o n a n dg r a d u a lm a t u r i t yo f i t c o n v e r s e l y , t h ef u n d a m e n t a lt o n e s ，t h ev a r i e t y o fc h o r ds t r u c t u r e ，t h ep e c u l i a r i t yo ft o n e sa n dt h ee v o l u t i o j no fc h o r d m o v i n gs e q u e n c ea r e a l lc o m b i n e dt oe x a m i n et h e g r a d u a lc h a n g eo f e a r l y c h i n e s e p r o f e s s i o n a l m u s i c c o m p o s i t i o n a sw e s t e r nm u s i co f t r a d t i o n a lf u n c t i o n a lc h o r db a s i ss p r e a d e do v e rc h i n a t h er e a s o n sf o r s u c hac h a n g ea n dr e l a t e da p p r o a c h e si nt h ep r o c e s so fw e s t e r nt r a d i t i o n b e i n g n a t i o n a l i z e di nc h i n aa r ef u r t h e r t e n t a t i v e l ye x p l o r e d f o ra n i n d e p t hu n d e r s t a n d i n go f t h ef o l l o w i n gt w o p o i n t s o nt h eo n eh a n d ，t h e w a yt u r n i n gt on a t i o n a l i z e dh a r m o n i c s n e c e s s i t a t e sa g o o d u s eo fc h i n e s e t r a d i t i o n a lm u s i c r e s o u r c e s ；o n t h eo t h e rh a n d ，t h e p o t e n t i a lp r o f u n d i t yo f c h i n e s en a t i o n a l i z e dh a r m o n i c s r e q u i r e sa c a r e f u ls t u d yo fw e s t e r n m a j o r a n dm i n o rt o n e sa n di t sc h o r d s y s t e m s w i t h p r a c t i c a lt e c h n i q u e si n c l u d e d k e yw o r d s ：w e s t e r nm a j o ra n d m i n o rf u n c t i o n a l c h o r d ；e a r l y c h i n e s et e c h n i c a lm u s i c c o m p o s i t i o n ；c h o r dn a t i o n a l i z a t i o n ；g r a d u a l c h a n g e ；p o t e n t i a lr e a s o n i i 前言 中国音乐的发展源远流长，在2 0 世纪之前，它一直以独特的横 向旋律线条( 单声性) 的发展占据着首要的位置。中国音乐史学家已 科学地( 以形态和时段为划分依据) 把2 0 世纪之前的中国音乐发展 史界定为中国古代音乐时期，这意味着“传而统之”的先秦乐舞、中 古伎乐、近世俗乐、巫乐、礼乐、燕乐、俗乐混生且单一体裁逻 辑的音乐形态占主导地位。也就是说，这一时段的音乐还是具有典型 东方神韵的本位化特点( 意指中国传统音乐文化特点) 。而把2 0 世纪 初至今的大约一个世纪界定为中国近现代、当代音乐( 由于受西方音 乐的影响，以西方音乐方式进行创作、表演，并扩及接受教育等等方 面的那部分“新音乐”开始占据主导地位) 。这是一种全新的音乐、 是中国音乐发展的新纪元。在当时，本位化的中国传统音乐大大减小， 而非本位化的西方传统音乐文化大规模地进入本土。这两种不同的音 乐形态( 本位化传统音乐文化与非本位化传统音乐文化) 的相互渗透 也成为中国音乐史上的分水岭。从此，中国古代音乐史截然中断、近 现代专业成型，并与中国之传统音乐形成隔离。 本位化中国传统音乐之后的整个2 0 世纪，就其总体全局状况， 基本上可以用“一种关系”和“两种关注”来定位。“一种关系”即 为中西音乐文化发生关系。“两种关注”即发生两代历史断层，中国 近现代专业音乐成型。“两代断层”意指2 0 世纪初和8 0 年代，西方 音乐文化在其它社会原因的主导背景下，两次闯入中国而造成中国音 乐发展的两代断裂。第一代断层即2 0 世纪初，西方音乐伴随着欧洲 殖民列强的坚船利炮大举入驻中国，从此打开了闭关自守的门户，当 下抱着实现“富国强兵”以“救亡图存”等民主主义和爱国主义正义 要求的乐歌运动也为西方音乐大面积、大规模的渗入中国提供了契 机。其直接结果表现为中国古代音乐史的截然中断，从而与中国传统 音乐形成隔离，中国近现专业成型。第二代断层即2 0 世纪8 0 年代， 西方音乐再一次在中国内部的改革开放的主导下，以近乎极端的势头 和力度进入中国之后的变化。其直接结果就是以传统大小调功能体 ( 从诞生到逐步成型) 领域的声乐作品进行比较分析研究，探索第一、 二代专业作曲家们所创作的这些代表性作品的共性与个性，总结作曲 家们在实践专业音乐创作中的有益尝试、成功经验和创作规律。以希 望对中国化专业多声音乐创作，理论教学和理论研究提供有益的借鉴 和启迪。 一、中、西方音乐的曲调基础 曲调即旋律，是作为统一一体的、完美的音乐形式中最重要的代表手 段之一。是“建立在一定的调式和节拍的基础上，按一定的音高、时值 和音量构成的，具有逻辑因素的单声部进行。”而调式、节奏和曲调线( 语 言的腔调，声音的高低，语势的轻重缓急和声调的抑扬顿挫的形成的韵 律是它的自然基础) 的有机结合，并通过一定的音乐结构来加以体现， 便是完整的曲调。 而和声即是在调式基础上产生的，并极大程度地丰富 着音乐的表现力。换言之，曲调对和声的写作起着决定性的作用，它通 常也隐伏着内在的和声因素，构成个性鲜明的形态，并贯穿发展于全曲 之中。 中、西方音乐曲调构成的调式、旋律线等因素存在着很大的差异。 西方音乐的旋律音调是以传统大小调七声调式体系为基础的。中国音乐 的旋律音调是以五声性调式体系为基础的。除此以外，由于民族间的文 化传统和审美要求不同，其旋律音调的形成也将存在着明显的差异。这 种旋律音调的差异表现，在应用西方传统大小调体系功能和声为中国五 声性旋律音调配置和声时，对和声的选配与风格特征的形成都会受到很 大的约束力。这是中国早期多声音乐创作面临的首要矛盾。 为了使和声与旋律之间的结合流畅，无生硬感，同时又能更准确贴 切的表达音乐作品的内涵，作曲家们在以中国化五声性风格旋律音调为 基调的实际写作中，为了处理好和弦选配和旋律音调的关系是经过了反 复的深思熟虑的，颇费了一番心思的。围绕这个目标，他们在最初阶段 苏夏：中国大百科全书音乐、舞蹈卷，第5 3 7 页 的和弦配置方面，采取模仿、发展并不断改造西方传统模式，吸取西方 传统中更适合在中国五声性旋律音调的土壤中滋生的因素，并进一步推 广、发扬。这就是所谓的民族化进程西方传统大小调功能和声体系 在中国专业音乐创作中的嬗变过程。诚然，中西音乐的旋律音调之差异 是客观存在的，但为了更有效地把西方完善的传统功能和声手法运用、 融入到中国五声性旋律音调的多声音乐创作中，从而为我所用，作曲家 们在这方面作了许多有益的尝试。除以单纯的五声化旋律音调为基调的 多声创作外，也有大胆的突破五声性旋律调式音阶体系，适时适度的启 用“偏音”、变音，有时也与西方大小调体系并重使用( 在早期专业创作 中，不排除存在着许多模仿大小调体系的作品) 。其总的原则是：旋律音 调使用五声或多声不拘一格，只要在整体上保持五声性旋律调式的民族 风格并符合人们群众的欣赏习惯、审美趣味。这在中国专业多声音乐创 作的启蒙阶段确实是一项富有创意而又切实可行的举措。 例卜1 ：花非花( 自居易词黄自曲)创作于约1 9 3 3 年 花非花 a n d a h t 柔美地 唐自雇景词 益自曲 ，i11，1jf一一 一 = 、一 一 j i u1 一i 一 o o 雾非雾；夜半来， 天晴去。来如春梦 1 车补，；百 叫7 叫 ，时i 酐 i 阡r u。7 凹7p f e = = w 一一 - 一 = = 一j 台 # 产 飘零的落花 a n d a n t 岭人痛惜地 划雪庵词曲 尘。莫怀薄 幸惹伤心。 o 1il j ijj 、j j j 蠡；jj_ii 目 目 igi l l 。 ；一阜仁乍eli e 一 ， 习i 丁c r i l 吲| 琼l 。l7 ，。fi if-。 i lll- 。= i 从曲名飘零的落花似乎已能嗅出作品的凄楚、苍凉，这首由 作曲家兼作词的歌曲借喻落花的飘零，含蓄地表达了2 0 世纪3 0 年代 的一批青年知识分子面对动荡不安的社会现实不知何去何从的苦闷、 彷徨、犹豫的心情，这也是作曲家本人的思想流露。该首声乐曲具有 较鲜明的五声性风格，以f 宫调式来看，作品的旋律声部只有两处出 现了“偏音”。见上例第6 小节，变宫与清角在下行级进中依次出现， 第7 小节以辅助音形式出现了变宫音，由于这三个“偏音”的介入， 结合歌词“莫怀薄幸惹伤心，落花无主任飘零”和旋律的强起使该乐 旬情绪转为悲凉凄绝，下旬又回到命运的哀诉。不能不说这种旋律新 因素( 偏音) 的出现与歌词的结合对音乐情绪的转变起了推波助澜的 作用，如果把这三个偏音剔除，旋律调式特征或许将会变得更加五声 化，风格形态上也好象更加原汁原昧，但音乐情绪的表达，旋律音调 的韵味必将流于平淡，缺乏活力。 例卜3 ：摘引卖布谣( 刘大白词赵元任曲) 创作于1 9 2 2 年 卖布谣 刘大白词 赵元任曲 i 7 i l ，v r 嫂嫂织布，哥哥卖布是谁买布? 丑li ki iki iji f 弹ii _ i ( r 一f 亨：b k 曩pil li 睁iiio 睁l i i l l 一 。 洋布细洋布便宜， 财主欢喜- n 鑫 k 。i | j | i 主i + i 。iil 圭il ；ij ln _ ljj l | _ o j o lk 。l 一ll q o i 一 i 才 l ，ni ，、l 也l l 亨；- 。i l i 群。5 l 乍。 ( 歌曲的部分谱例引摘) 赵元任创作的艺术歌曲在词与曲的结合方面努力使音乐和诗歌 的意境相吻合，并常常对字句的处理很细腻，手法独特以增强音乐的 表现力，也更利于绘声绘色地表达歌词的内容。卖布谣即是一首 较为典型的赵式艺术歌曲，创作于1 9 2 2 年，曲中除了在“洋布便宜， 财主欢喜”处沿用了西方的旋律音调外，其他的歌调完全是“中国派” 的五声陡旋律风格特征。正如作者“歌注”中说明“那几旬因为 是洋货，所以也大用特用起洋货来了。”正是为了诗歌中洋布的“洋 味”更加浓烈，作曲家在例1 - 3 曲谱中的第7 8 小节中自然的融入了 西洋旋律小调的级进式音调和在b b 自然大调中的模进级进进行。这 两小节“洋货”的植入，并无破坏整首作品的五声性风格之感，而从 内容表现出发，把这种西洋音调旋法统一于中国民族风格之中的创 造，更贴近生活，增加了音乐的色彩，使人耳目清新。也正是这种曲 调作法的新特点为沿引西方传统大小调功能和声的多声部音乐创作 铺垫了坚实的基础。这首作品在中国早期专业多声部音乐创作的民族 化进程中是一次极具创意的尝试。 上面例卜l 、卜2 、1 - 3 曲谱中分别列举的这三种旋律音调都具有 浓郁的中国化五声性旋律风格特征，在当时的多声部音乐创作中，这 些曲调所占有的比重是处于主导地位的，下文将详细研究这类以五声 性旋律为基调的多声部音乐创作的具体手法，进一步探索西方传统大 小调功能和声在中国早期专业音乐创作中的嬗变路径和嬗变成因。当 然，在当时的多声音乐创作中也存在着以其它类型旋律音调为基础的 作品，如以五声性与大小调体系并重使用的曲调为基础的，以西方大 小调体系曲调为基础的，这些类型的多声音乐创作都不属于本文论题 研究的范畴之内，因此不在此一一赘述。 旋律音调是多声部音乐发展的基础，这是最主要的方面，同时它 也受到本民族的审美取向、传统习惯等多方面因素的影响。毫无例外， 以中国五声性旋律音调为基础的多声音乐创作从启蒙到逐渐发展的 过程，也是在自己独特、多重的背景下朝着民族化专业多声音乐创作 日渐成熟的方向进化的过程。那么，在这个进化的过程中，西方传统 大小调功能和声是通过怎样的嬗变路径而为我所用，并使之真正达到 实现中国民族化专业多声音乐创作的目的。接下来，文章将进一步从 以下三种具体的和声手法方面来探究其嬗变路径和成因。 二、 和弦结构的多样性 ( 一) 、三度叠置和弦的模仿 西方传统大小调功能和声体系是建立在三度叠置结构的和弦基 础之上的。在中国启蒙时期的专业多声音乐创作中，许多作品都大量 存在这种以三度叠置结构为基础的和弦沿用或移植。 例2 - 1 ：摘引长城谣( 潘孑农词刘雪庵曲) 创作于1 9 3 7 年 长城谣 潘孑表词 刘雪庵曲 螂 万里长城 一t t t 一 ei一叫i iil t 】 1 ii i ，= 、 吧0# 产，tt | | 。| | | | | | | | | | | | | | | | | | t j。7叫万里长，长城外面是 故乡，高粱肥， 一卜l l一卜i 一。 i 叫i 一 一 o 叫 性旋律调式中，依据在其各调式音级上建立的三和弦与五声性旋律风 格的协调性进行排序的。 在五声性七声调式中，对“宫、商、角、徵、羽”五声并重使用， 而对“偏音”小三度问音则不平等视之，这是中国五声性旋律调 式风格的突出体现。根据这种特点，在三种不同类型的五声性七声调 式体系中，各三和弦中只有建立在宫音与羽音上的三和弦是全部由五 声骨干音构成的，其余的和弦都包含有“小三度问音”。按其与五声 性旋律音调相协调的程度而言，可把各级三和弦分为四个等次： 、宫和弦与羽和弦。全部由五声骨干音组成，因此与五声性旋 律音调最相协调。 、ii i 类角和弦。由于变宫音处在和弦的五音位置( 纯五度) ， 因而与五声性旋律音调也比较协调。 、商和弦与徵和弦。全部由“小三度间音”作为和弦的三音， 对于五声性旋律音调而言，有时会产生一定的矛盾，但用于内声部时， 矛盾并不突出。 、建立在“小三度间音”( 即“变徵”、“清角”、“变宫”、“清 羽”) 上的三和弦以及i 类的角和弦( 五音和根音为减五度) 与五声 性旋律音调的矛盾比较突出。 当然，这只是中国多声部音乐创作沿引西方三度结构和弦的思维 模式和一般规律，而并不是绝对化的具体写作章程。如上面所列举实 例2 - 1 、2 - 2 、2 3 曲谱中所示，三度结构的宫和弦、羽和弦的运用几 乎贯穿上面三首歌曲之始终，使这两个和弦得到突出的强调，这种典 型的用法是民族化三度结构和弦运用之一般规律的具体体现。同时， 徵和弦以及其他各种加偏音和弦的辅助性使用也是中国五声性曲调 旋法、调式特点的重要补充，也极大的丰富了以宫和弦和羽和弦为主 导地位的五声性多声部音乐的三度结构和弦体系。 三度结构和弦在中国多声音乐创作中得以生根，是因为这里有着 适宜它成长的环境。文中从上述三个重要方面论证了它应用于中国专 业多声部音乐创作中的极大可能性，以及受制于中国五声性旋律音调 的约束性( 或者说朝着中国五声性旋律风格发展的倾向性) 。但不管 樊祖荫：中国五声性调式和声的理论与方法第7 4 - 7 5 页 1 6 怎样，西方三度叠置结构和弦是中国早期专业多声部音乐创作中的基 本和弦结构，这一点应该是很明确的。 ( 二) 、三度结构和弦的发展 西方传统大小调功能和声中的三度结构和弦，其雏形是复音音 乐，产生于九世纪，史称“奥尔加农”，后经过几代人的努力，不断 吸收西方传统音乐中的多声因素，探寻适合西方音调旋法、调式特征 的和声因素，并符合人们的审美情趣等。这样，经过数世纪的发展， 终于在十八世纪初形成日趋成熟、体系完备的大小调功能和声体系， 其和弦结构即以三度叠置为其结构组织原则。中国音乐与西方音乐同 处于世界音乐之林，因此他们发展多声部音乐的规律应该存在着许多 共性( 由于中西音乐的旋律调式、人们的审美习惯、人文环境等之间 都存在的差异，使得各自在发展专业多声部音乐方面深深地烙上了浓 厚的民族化色彩，这也谓之为个性) 。这种共性即是方法论，作曲家 们要认真学习、借鉴西方专业多声部音乐发展的方法和成功经验，在 中国多声部音乐创作的民族化进程中，也应该足够重视传统音乐素 材，从中挖掘出多声的和声因素来创作中国化多声部音乐，同时，要 努力探索与中国五声性曲调旋法、调式构成、人们的审美习惯等相融 合的多声因素，从而应用于实际的多声部写作中，这应该是中国多声 部音乐发展的必然规律，如果说三度叠置结构和弦是这条规律在中西 多声部音乐创作之和弦结构方面的共性之使然，那么，三度结构以外 的其他结构形式的和弦，则是中国化专业多声部音乐创作的个性之必 然。 三度结构和弦受中国传统音乐的约束，已难以满足于实际的多声 音乐创作，为了音乐内容表达的需要，三度结构基础的和弦得以进一 步发展和异变，而且这种发展、异变是以中国传统音乐为本，是符合 人们群众的审美趣味的。 1 、 省略音( 抽音) 和弦 例3 一l ：摘引南泥弯( 贺敬之词马可曲) 怎样，西方三度叠置结构和弦是中国早期专业多声部音乐创作中的基 本和弦结构，这一点应该是很明确的。 ( 二) 、三度结构和弦的发展 西方传统大小调功能和声中的三度结构和弦，其雏形是复音音 乐，产生于九世纪，史称“奥尔加农”，后经过几代人的努力，不断 吸收西方传统音乐中的多声因素，探寻适合西方音调旋法、调式特征 的和声因素，并符合人们的审美情趣等。这样，经过数世纪的发展， 终于在十八世纪初形成日趋成熟、体系完备的大小调功能和声体系， 其和弦结构即以三度叠置为其结构组织原则。中国音乐与西方音乐同 处于世界音乐之林，因此他们发展多声部音乐的规律应该存在着许多 共性( 由于中西音乐的旋律调式、人们的审美习惯、人文环境等之间 都存在的差异，使得各自在发展专业多声部音乐方面深深地烙上了浓 厚的民族化色彩，这也谓之为个性) 。这种共性即是方法论，作曲家 们要认真学习、借鉴西方专业多声部音乐发展的方法和成功经验，在 中国多声部音乐创作的民族化进程中，也应该足够重视传统音乐素 材，从中挖掘出多声的和声因素来创作中国化多声部音乐，同时，要 努力探索与中国五声性曲调旋法、调式构成、人们的审美习惯等相融 合的多声因素，从而应用于实际的多声部写作中，这应该是中国多声 部音乐发展的必然规律，如果说三度叠置结构和弦是这条规律在中西 多声部音乐创作之和弦结构方面的共性之使然，那么，三度结构以外 的其他结构形式的和弦，则是中国化专业多声部音乐创作的个性之必 然。 三度结构和弦受中国传统音乐的约束，已难以满足于实际的多声 音乐创作，为了音乐内容表达的需要，三度结构基础的和弦得以进一 步发展和异变，而且这种发展、异变是以 x 遍地是牛羊。 陕北的好江南- 鲜花送攫范 i ，、m 小 u 黼。鲜花送 小 箨障车f 1 毒 “ 1 lh ll#- 垂 ；l 例3 1 曲谱选自马可作曲的南泥湾( 片段) 。全曲采用单一的 五声徵调式写成，因此在和声写作部分为保持曲调的五声性风格，对 主和弦( 徵和弦) 作了别样的处理，即把徵三和弦的三音( 偏音“7 ，) 去掉了，这种三度结构的和弦把偏音抽出去以后也就变成了主音上的 空五度和弦，同样，在例3 1 曲谱中还有省略三音的商七和弦。 例3 2 ：摘引歌曲清流( 贺绿汀词曲) 例3 2 清流( 片段) 中第卜2 小节出现了去掉三音的徵和弦 和商和弦，其意义与上例相同，至于省略三音的七和弦或九和弦，其 和弦的紧张度有明显的削弱，音响接近五声性和弦效果，见例3 1 曲 谱中的终止式的属七和弦。象这种建立在徵音和商音上的三和弦( 七 和弦或九和弦) ，都是以“小三度间音”作为和弦的三音。为了适应 五声性风格特征的需要，通常可以将三音省略，这样，它就从原来的 三度叠置的三和弦变成了空五度和弦，这种和弦同时也具有空旷、飘 逸的表现意义。但如果整首乐曲或其中较大段落均使用这种空五度和 弦，那么构成和弦的基础已经不再具有三度结构的意义( 下文另立专 题探讨) 。 2 、代替音( 换音) 和弦 这类和弦也是以三度结构为基础的。在五声性七声调式中，徵和 弦的三音( “变宫”或“清羽”) 与商和弦的三音( “变徵”或“清角”) 都是偏音，为了更加适应中国五声性旋律风格特征的需要，可以把 徵和弦的偏音用其相邻的五声骨干音去替换，即用四度音( “宫”) 或 二度音( “羽”) 替换；商和弦的偏音也可用其相邻的五声骨干音去替 换，即用四度音( “徵”) 或二度音( “角”) 替换。 如例3 1 曲谱中，在第2 小节、第5 小节、第7 小节等三个小节 高音声部的第二拍都是选配代替音( 换音) 和弦，且该为用四度音 ( “宫”音) 替换偏音( “变宫”音) 的徵三和弦( 主和弦) 。 3 、 附加音和弦 在某个和弦中具有独立和声意义、不需要解决的和弦外音，叫做 “附加音”。它在和弦中主要起色彩润饰的作用。在五声性旋律调式 中，附加音的典型特征是与大三和弦的和弦音构成大二度关系，也就 是说要么出现在三和弦的根音与三音之间，构成“附加二度”，要么 附加在三和弦的五音上面，构成“加六度”。在中国多声部音乐创作 中，“附加六度”的三和弦形态使用得更加频繁。从其表面结构特征 来看，这类和弦可以作为大调和弦的第一转位( 即小七。6 和弦) ， 但实际上它在中国民族化的专业音乐创作中已赋予了更多新的意义。 樊祖荫：中国五声性调式和声的理论与方法，第8 1 页 由于它包罗了某个调的整个五声性旋律调式音阶中的四个重要的骨 干音级，它不再象西方音乐中的不协和和弦那样，需要考虑功能进行、 解决等多方面的因素，它们之间其实只有外形的相似而实质已全然不 同，因此，在具体应用中，它反而能顺畅、自然地用于乐曲的内部， 当它作为宫调主和弦时，甚至可以附加一个第六级音作为全曲结束和 弦，这些用法也是相当富于色彩的，而且更加能够顺应中国五声性旋 律风格。 例4 1 ：摘引卖布谣( 刘大白词赵元任曲) 创作于1 9 2 2 年 毫j 揣蜞集 ll l 媸括耋5 布哥哥卖都 l llkj ikl n z = = 1伪伪研二= ，_ f “哟圳哟崩。 。 寥鹤p 国专业多声部音乐创作中顺畅、自然地沿用或变通使用。但是以五声 性旋律调式为基础的中国音乐与西方大小调七声调式旋律风格之间 有着不可逾越的差异，正是因为这些差异的存在，使得中国专业多声 部音乐创作具有许多全新的特质。它们具体在和弦结构基础方面表现 为以四、五、度叠置为基础的和弦结构和纵合化和弦结构。文中把这 两种类型的和弦划归为三度结构基础和弦的异化。首先，它们具有与 西方三度叠置和弦完全不一样的结构基础，此为异化；其次，它们是 以三度结构和弦为基础的异化，这意味着这种异化和弦与三度结构和 弦具有某种意义的渊源关系。中国专业多声部音乐创作于2 0 世纪2 0 年代初萌芽，它是在西方音乐大举入关之后，随着伴之中国新文化运 动勃兴的新音乐运动而启蒙、发展的。因之中国音乐从单声向专业多 声的发展过程中，势必也存在着对西方传统大小调和声体系之优秀成 果的吸收、共享。换言之，这种吸收、共享实际上是参照、借鉴西方 完善的和声体系建构中国多声部音乐，并朝着民族化的更高级阶段进 化。那么这种进化也或多或少地会划上从西方体系演化的些许痕迹， 它们具体体现在和弦结构因素方面即是三度结构和弦的异化( 在中国 早期专业音乐创作中以四、五度叠置和弦和纵合化和弦为较典型的异 化和弦) 。虽然异化之后的和弦与三度叠置和弦之间已经有着质的区 别，并且其结构基础也完全不一样了，但它们之间依然存在着千丝万 缕的联系，并且它们朝着这种结构基础的和弦异化也是有着充足的理 论和实践依据的。 1 、 四、五度叠置的和弦 顾名思义，四、五度叠置的和弦是以四、五度结构的和声音程为 基础而形成的。在创作实践中，这类结构的和声根据构成音的多少可 分为两种类型：一种是音程式，只有两个构成音；它们可以单独的四、 五度音程及其不同的组合形式出现( 如果出现严格的四五度平行进 行，则会造成调的扩展，并在分层的叠加中构成不同调性的重叠，这 已经不在本节探讨的范围之内，下章将从调式、调性的角度进行详细 的分析、研究) 。见例5 - 1 中所示。 例5 1 ： 一种是和弦式，由三个或三个以上的音构成；也是以四、五度音 程叠置而组成的各种不同的和弦形式。见例5 - 2 所示。 例5 - 2 ： 上面例5 1 曲谱中第一、二小节是单一的四度和声音程，这类和 声是以四度结构为基础的，同时，它也可以看成是中国五声性旋律调 式中五声骨干音的隔音叠置，或者说是单一五声骨干音按奇数( 或偶 数) 叠置而成的，这种结构方法类似于西方三度结构和弦( 七声调式 音阶中的隔音叠置) 的组合原则，中国许多理论家对这一观点持赞同 意见 ：该谱例中的第三、四小节则分别是第一、- - - , b 节的转位形式， 从外部形态来看，同样也可以当作是省略音和弦的具体体现。与例 5 - 1 中的和音构成原理相同，例5 - - 2 中的第一、二小节也是五声骨干 音按隔音叠置( 或按奇数、偶数叠置) 形成的和弦，第三、四小节分 别是其转位形式，第五小节则是其变体，它们的外部形态与省略音和 弦( 第三、四小节) 、替代音和弦( 第五小节) 完全相同。这些外部 特征的共性是因为这种四、五度音程存在于不同结构原则的和弦之 中，尤其在以三度结构为基础的各种和弦形式中，譬如，三和弦的第 二转位形式中出现四度音程，三和弦的开放排列中包含着五度音程， 还有从三度结构和弦发展而来的省略音( 抽音) 和弦、替代音( 换音) 和弦等也分别包含着五度音程、四五度音程。因此这两种结构基础完 全不样的和弦，由于其外形结构的相似，有的甚至完全相一致，说 明它们之间必然存在某种意义的渊源关系。同时，由于它们的结构基 础发生了变化，因此这两类和弦之间也定然有着本质的区别。通过对 例5 一l 曲谱和例5 2 曲谱中单一的和弦结构形态进行的综合分析，似 乎难以在它们之间划清“质”的界线。那么应该如何区分这两类结构 基础不一样的和弦之本质特征呢? 这应该根据它们在具体音乐作品中的运用情况来予以界定。如果 上述音程或和声是出现在音乐作品的局部或只是单个的音程，则毫无 疑问它们的运用应该被当作三度结构和弦的进一步复杂化或者是三 度结构和弦的变体形式。如果它们在音乐作品中是以整体性方式被运 用，加之它们是四、五度结构和弦的基础，因此可视为体现了四、五 度和声( 和弦) 的结构原则。同样，它们若是以和弦的形式个别出现 在音乐作品中，则可视为三度叠置的九和弦或多音和弦发展来的更高 层次的组合，如例5 2 中的第四小节所示，也可把该和弦当作徵音上 面建立的、省略偏音的九和弦：这种和弦若是在音乐作品中得以整体 运用，则只能作为四、五度结构和弦看待，此时，它们所取得的表现 意义与三度结构和弦有着完全不一样的质的变迁。三度结构和弦着重 功能的表现，四、五度结构和弦则突出色彩的描绘。但不管怎样，三 度结构和弦与四、五度结构和弦似乎都是一脉相承的、并相互依存着。 在实际创作中，四、五度叠置的和声与三度叠置的和声可以同时 混合使用。，但通常采用以某一结构类型和弦为主，另一种为辅。一般 来说多数是以三度结构的和声为主。在某些作品中，即使采用了较多 的四、五度叠置的和声，但由于这类和弦内部音程性质的类同和缺少 具有尖锐性的音程结合，因之，音响效果显得空洞，和弦的倾向性也 不强烈。于是，作曲家仍然是把它们纳入一定的功能属性之内，并按 照功能和声的结构原则来进行布局。譬如，有些四、五度叠置的和弦 可以( 把其中一些音) 作为三度结构和弦为基础的替代音和弦、附加音 和弦和省略音和弦来解释它，也可以把它们作为三度结构中的不协和 和弦或它的支派和弦来归纳它。 四、五度结构和弦在中国早期专业多声部音乐创作中是应用相当 普遍的。 。 例5 3 ：摘引歌曲老天爷( 明末民谣赵元任曲) 苏夏：和声的技巧，第20 6 2 0 7 页 2 4 弦的应用自如地付诸实践创作中。赵元任在其他许多的作品中也有着 同样的创新和实践，并取得了极大的成功。除此以外，在中国早期专 业音乐创作阶段中，还有其他许多作曲家在这方面做出了大量的探索 和实践。 例5 - 4 ：摘引玫瑰三愿( 龙七词黄自曲) ” r 蠢烂彝老 0 溅，i = 。i ，卞 两l 。葛| ij qj +j + u i u i - 。，一 内的、是适应五声性旋律风格的，其和声音响显得清淡、悠远。 上面所列举谱例均出现了典型的四、五度结构和声的运用，它们 仅仅是中国早期专业多声部音乐创作中应用同类和弦之一斑。其他作 曲家们对这种结构类型的和弦也时有运用，如贺绿汀的晚会，冼 星海的黄河船夫曲中等等。从整体上来看，这应该是当时中国多 声部音乐创作中的一种普遍现象，一种可谓之依附于三度结构和弦而 存在的创新和弦，虽然称得上创新，但作曲家们都使用得比较谨慎或 保守，使这种创新或多或少地蒙上了三度结构和弦的影子，同时，这 种结构和弦的应用也基本上是与三度结构基础的和弦交替使用，并且 在作品中的出现也只是个别行为或起辅助性作用，并没有完全从三度 结构和弦中脱离出来而独立使用或整体性使用，且占支柱地位。它们 仅仅只是具有四、五度结构和弦之形，而并无其实，或者说，它们 是从传统功能和声的三度结构和弦迈向四、五度结构和弦的过渡时 期；抑或说，它们是四、五度结构和弦的初级形态雏形，但无论 如何，这种创新都是中国民族化和声从西方大小调功能和声体系演变 的进一步发展，是中国和声民族化的必由之路。那么，这条必由之路 也正是符合中国传统音乐、审美取向、风俗习惯等的具体表现。文章 将主要从下谣两个方面来探讨： 首先，曲调进行对纵的和声结构的确定起着不可或缺的作用。在 中国的民族民间曲调中，经常隐伏着种种的和声因素，仔细地在曲调 进行中挖掘潜在的和声因素，有利于密切和声与曲调的关系，使之融 为一体。如例5 - 5 曲谱中所示，其曲调进行中内含着和弦的四、五 度结构的因素。 椤i i5 5 ： 其次，在中国传统音乐中，并不完全是单旋律的音乐。仪礼 中云：“三笙一和而成声”，说明笙是很古老的和声乐器，能够吹奏五 度、八度音程的双音，这应该是运用五度、八度音程配置和声方法之 苏夏：和声的技巧，第4 页 乐创作中四、五度叠置和弦的创新、建构打下了坚实的基础，提供了 必要的实践依据。 在中国传统音乐中，除器乐合奏中存在四、五度结构基础的和声 音程与和弦外，其它多声部音乐中也富含四、五度结构的和声，如在 中国多声部民歌中也是屡见不鲜的。 例5 - 7 ：摘引山坡六岭古千秋( 男声二重唱) 这首男声二重唱歌曲是流传于居住在湖南省境内通道县一部分 自称为。“本地人”的侗族群众之中的以多声部形式出现的民歌。当地 百姓把多声部民歌统称之为“花歌”，根据民歌中所应用的主要衬词 和结构的不同，可以把它分为两种。例5 - 7 曲谱中的山坡六岭古千 秋( 片段) 即属于花歌之喉路，这是以民歌中多次出现的衬词“喉 路”来命名的。该民歌采用五声商调式。低音部分多数以“羽宫商” 三音列构成，其中的宫音常偏高，有一定的导音倾向，音乐结构颇为 独特；二声部之间齐唱较少，而且多构成各种和声音程，其中以五度 和声音程最富特色，正是因为这种五度和声音程的频繁出现，以及其 空泛的音响效果为中国专业多声部音乐创作的吸收、借鉴创下了良好 的物质基础。诸如此类的多声民歌在中国民族民间音乐海洋中是不计 其数的。再如： 例5 8 ：摘引丫口山梁唱山歌( 女声合唱) 这是一首傈僳族多声部民歌( 片段) ，僳僳族大多分布在中国西 南部的金沙江、怒江和澜沧江沿岸的河谷山坡地带。演唱民歌是他们 最喜爱和最基本的一项艺术活动，因此，民歌几乎成了傈僳族人民的 “第二语言”。他们的民歌种类也很多，其中以多声部方式演唱的均 流传于怒江州的泸水、碧江、福贡及维西等县。主要歌种有“摆时”、 “由叶”和“木括”三种。例5 - 8 曲谱属于傈僳族民歌之“摆时”， 亦称“摆时摆”，其意为“自由随意地唱”，是傈僳族最重要的民间合 唱形式。它一般由二声部构成，大多采用五声徵调式，有时只用三、 四个音即能唱出一首完整的歌曲。例5 8 曲谱丫口山梁唱山歌( 片 段) 即是一首典型的这种地方特点的二声部合唱，均只由“徵、羽、 宫”三音列构成( 上方声部的宫音用高八度) 。尽管例中所使用的音 甚少，但旋律中宫徵四度进行( 大都经过羽音构成) 及空旷的四、 五度和声效果己把傈僳族基本的风格体现出来了。从例5 - 8 曲谱中空 旷的四、五度和声效果的显露，可见中国民族民间音乐中多声因素的 存在，同时，这种存在也为中国近现代专业音乐创作提供了有力的借 鉴依据。傈僳族三声部合唱在这方面则表现得尤其突出。 例5 9 ：摘引情歌对唱( 男声合唱与女声合唱) 如果说例5 8 曲谱中的二声部合唱已初显四、五度和声效果之端 倪，那么在例5 - 9 曲谱的三声部合唱中，无论是从四、五度叠置和弦 的结构方面来考虑，还是从其音响效果方面来考虑，均比例5 - 8 曲谱 更显成熟，或者说是它的进一步发展。 例5 9 曲谱情歌对唱( 片段) 是三声部的“摆时”，三个声部 都有着各自的称谓：“哎莆”( 上声部) ，“哎玛究”( 中间声部) ，“哎 玛”( 下方声部) 。三声部的“摆时”在总的风格上与二声部致，但 在织体构成与和声效果上均要丰富得多。尤其对四、五度和声的使用， 如上例5 9 曲谱中的第3 小节第一拍处出现了完整的五度叠置的三音 和弦，第7 、8 小节第拍处出现了四、五度混合叠置的三音和弦， 该例末段的合唱部分还有多处四、五度混合叠置的和弦，而四、五度 和声音程的使用则更占多数。 如上数例民间合唱中的各种多声和弦结构方法( 手法) 对于专业 多声部音乐创作来说，不仅可以从中吸取丰富的营养，扩展创作的表 现因素，而且由于能够从多声部民族民间音乐中了解人民群众的音乐 思维特点，表达情感的各种方式和他们的欣赏与审美意趣，从而能够 更好的把握住民间音乐的本质和真谛，使专业音乐创作具有更加坚实 的基础，使创作的音乐作品更具有中国风格和中国气派，为人们群众 所接受、所喜爱。同样，隶属民间多声表现因素的四、五度结构和声 法在专业多声部音乐创作中也起着不可或缺的作用，其空洞的音响效 果是三度结构基础的和弦所不可替代的。同时，在理论上，民族民间 音乐中的四、五度结构和声法是西方传统大小调和声中三度结构和声 法在中国早期多声部音乐创作中的和弦结构朝着多样化发展之四、五 度结构和声法嬗变的重要依据。 从某种意义上说，四、五度结构和声法是以三度结构为框架而进 一步发展、演化的结果，如从其结构的基础来看，则属于三度结构和 弦的异化，或者说是符合中国音乐特点的一种创新性和声结构。这两 类在外型上有时甚至完全一致的和弦却有着不同的定性，根据其在实 际创作中使用数量的多少( 是整体行为还是个别行为) 以及其在具体 作品中的表现的特征来判断。在中国早期多声部音乐创作中基本上都 把它界定为三度结构和弦的嬗变( 这类和弦在整个作品或整个段落得 以应用时，才能作为独立的四、五度结构和弦存在，这在樊祖阴的专 著中。进行了更为详细的研究和论证) ，也有理论家对此类和弦的分析 另有自己的见地，但不管怎么样，以三度结构原则为本体是已经达成 共识的。 2 、五声纵合化和弦结构 按三度叠置结构和弦是中国早期专业音乐创作中的基础性和声 结构法，如果创作中都是单一的三度结构和弦，那将难以体现中国音 乐的本质特征，甚至会使中国多声部音乐成为西方音乐的附庸，因此， 在和弦结构方面，本着以三度叠置结构为基础，朝着多样化、民族化 的方向发展，是和弦结构演化的主线，是创新的立足点。四、五度结 构和弦即是这条思路的具体体现。在中国早期专业音乐创作中还有一 些民族化的和弦结构形态，其中五声纵合化和弦结构即是这类和弦中 较为突出的一种，是地道的中国式和弦形态。 五声纵合化结构和弦的和声方法是以五声调式中各种音程的纵 合作为和弦结构基础的和声方法。这种结构的和弦充分体现了五声调 式的特性，属于五声调式类型的和声方法。在中国早期专业多声部音 乐创作中，这类和弦的应用虽然所见不多，但却是一种不容忽视的和 弦形态。之所以把它单独抽出来分析、研究，主要是因为它是五声性 旋律一调式类型的和声法之产物；同时，它也是中国专业多声部音乐 创作在继往开来的发展中使用得较多的一种和弦结构方法。这类和弦 的结构基础虽然完全不同于三度叠置结构的和弦，但如果从“准”遗 传学的角度来理解，把西方三度和弦结构法视作中国五声纵合化和声 法之“