（美术学专业论文）依靠直觉进行色彩基础训练的探索.pdf

摘要 直觉在色彩基础训练中占有重要地位依靠直觉能够把握物象的基本特征，能够创 造性地表现视觉意象，能够体现美的自然法则。同时强调知识及经验对于直觉的重要意 义通过正确的引导和训练，使得学生不被严谨的知识所束缚，也不会因为过分的自我和 主观显得无知在训练中积累丰富知识和经验的同时，让他们获得充分的自由让他们 在自己的时代，如何工作如何学习因而作为教学依靠直觉进行色彩训练，以视觉训练 为中心，培养学生的观察力、记忆力、想象力和创造力；尊重学生的视觉表达尊重学 生的时代感受。 关键词：直觉；现场；发现；坚持；色彩基础训练；视觉训练视觉表达 a b s t r a c t i n t u i t i o np l a y sav e r yi m p o r t a n tp a r ti nc o l o rb a s e de x e r c i s e j $ w ec 越g e tt h eg e n e r a l c h a r a c t e r i s t i c so fo b j e c t sa n ds h o wv i s u a li m a g et h r o u g hi n t u i t i o n , a sw e l la sr e p r e s e n tt h e n a t u r a lp r i n c i p l eo fb e a u t y a tt h es a l l ct i m eo n e sk n o w l e d g ea n de x p e r i e n c es e e l ni m p o r t a n t t oi n t u i t i o n s t u d e n t sw o n tb cr e s t r a i n e db yt e x t b o o kk n o w l e d g ei ft h e ya l eg u i d e da n d e x e r c i s ec o r r e c t l y , a l s ot h e yw o n tb et a k e n 雒i n n o c e n tf o ro v e rs e l f i s ha n ds u b j e c t i v e t h e y w i l lh a v ee n o u g hr o o mb yg e t t i n gm o r ek n o w l e d g ea n de x p e r i e n c e a n dt h e yk n o wh o wt o l e a r no rw o r ki nt h e i ro w np e r i o d s oa sat e a c h e ro n es h o u l dt e a c h e sc o l o rb a s e dm e t h o d t h r o u g hi n t u i t i o n , t a k ev i s u a le x e r c i s ea st h ec e n t e r , c u l t i v a t et h ec o m p e t e n c e , m e m o r y , i m a g i n a t i o na n dc r e a t i v ea b i l i t y ；r e s p e c ts t u d e n t s v i s u a le x p r e s s i o n _ a n ds o c i a la w a r e n a i g k e yw o r d s ：i n t u i t i o n ；l o c a l e ；d i s c o v e r ；r e s i s t ；c o l o rb a s e de x e r c i s e ；v i s u a l e x e r c i s e ；v i s u a l 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研 究工作及取得的研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注 和致谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研 究成果，也不包含为获得东北师范大学或其他教育机构的学位 或证书而使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的 任何贡献均已在论文中作了明确的说明并表示谢意。 学位论文作者签名： 氢年幺日期：1 墟2 曼翊! 场 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留、使用学位论文的规定，即：东 北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学位论文的复印件和磁盘，允许论 文被查阅和借阅。本人授权东北师范大学可以将学位论文的全部或部分内容编入有关 数据库进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保存、汇编学位论文“ ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名：7 5 乞毡指导教师签名：+ 坦；1 日 期：舢渐 i f 蛐日期：五归 学位论文作者毕业后去向： 工作单位： 通讯地址： 电话： 邮编： 引言 直觉主义美学产生于2 0 世纪初的欧洲主要代表人物是法国的柏格森，英国的怀 特海等。它是生命哲学在美学领域中的应用。将。直觉”概念引入美学，认为艺术家创 造了一个能表现生命延续的知觉，这种独特的知觉就是美的直觉，也是艺术创作的动机 艺术家凭着真情和热忱，用自己的直觉可以把隐藏在功利主义生活下砸的真正生活秘密 揭示出来直觉主义美学对符号论美学，现象学美学以及欧美现代派艺术有一定影响并 认为美学就是研究直觉的科学，直觉在美学中有至高地位 十九世纪，由于科学的发展，一些有关色彩理论的论述在欧洲问世，这为艺术家们 进一步研究色彩的规律奠定了理论基础由于印象派画家对大自然的充分研究和描绘， 使其达到了一个全新的色彩世界印象派画家大胆地抛弃了传统的色彩观念，采用鲜明 的色彩来描绘天空、田野，画家们致力于风景画中环境与光线的研究，莫奈、塞尚、梵 高等所作的系列作品则充分体现了这一切 在印象派画家那里，色彩是依附于形体之上，色彩所星现出来的是具象的物体。但 艺术的探索是无止境的，康定斯基则比印象派画家更大胆地反叛了传统在他的作品中， 已见不到传统绘画中的具象物体，色彩己不再依附于任何具体的物象而存在，他使色彩 从绘画中独立出来并具有其价值艺术贵在创新，而每一次创新，都需要勇气打破条条 框框，用全新的视角去重新认识和感应世界，推动艺术的发展。综上所述，不难看出， 色彩艺术在其发展的过程中，没有一成不变的规则，我们理应对色彩有一个广泛的、全 方位的认识，而不应将目光局限在某一点上如何在色彩教学中汲取多种营养成份，全 面推进学生的色彩感应力，应成为一个重要课题 当前在色彩教学中采用的理论依据，是在印象派前后时期的色彩理论加之俄罗斯画 派的色彩理论综合而成。其核心内容是强调条件色，认为色彩的产生要依靠光源色、环 境色及物体自身的颜色综合而成。在色彩的对比上也有一定有规则，亮部冷，暗部就要 暖；在色彩的训练上比较强调作画过程的程序性，即通常的画大关系，然后深入，再回 到大的关系上来。这样的训练方法及色彩理论固然有其有利的一面，但也存在一定的局 限性，即过多地重视科学规则和相应的客观因素，忽略了做画者对于色彩的直接感应。 只有通过知觉感觉到的，才能体验到；而只有知觉到的，才能被把握到。如果人处于知 觉、感觉和体验之外，那么他就与真理和真理的认识无缘。当我们用色调，饱和度，明 度这三个维度对色彩进行分析时，我们会发现一个惊奇的结果：人们通过视觉能够区分 出7 0 0 万种不同的色彩。但是，大多数人只能够辨认出一小部分颜色。在我们学生的调 色盘和画面上的色彩更是少得可怜，可见在做画过程中这种感应的培养又是非常重要 的，没有它，艺术作品就会缺乏生气，枯燥无味。所以，在色彩训练中，从一开始就要 重视对色彩的直接感应，不要让过多的理论缚住做画者的手脚。 本文提出“依靠直觉进行色彩基础训练”的构想，那么我们就要从以下几个方向进 行阐释：一、直觉的含义，二、直觉的美学意义阐释，三、依靠直觉进行绘画创作的实 践，四、依靠直觉进行绘画创作中经验的重要意义，五、依靠直觉进行色彩基础训练的 方法探索。 2 一、直觉的含义 “一般指不经过逻辑推理就直接认识真理的能力西欧1 7 - 1 8 世纪的唯理论者把直 觉看作理智的一种活动，或认为通过它即能发现作为推理起点的，无可怀疑而清晰明白 的概念( 迪卡儿) ；或认为它高于推理并完成推理知识的理智能力，通过他才能使人认 识到无限的实体或自然界的本质( 斯宾诸莎) ，或主张它是认识自明的理性真理( 如：。a 是a ”) 的能力( 莱布尼茨) 现代西方的一些哲学家( 如：柏格森等) 则从非理性主义 的观点出发，认为直觉是一种先天的，只可意会而不可言传的。体验”能力他们把直 觉和理智对立起来，强调人的直觉和动物的本能类似，运用直觉即可直接掌握宇宙的精 神本质现代思维科学的研究认为：“科学与艺术的认识与直觉有关。他是长期思考以 后的突然澄清，或创造性思维的集中表现，也是一种重要的思维方式”此概念引自辞 海对直觉的阐释在这里我们就对直觉有了一个初步的理解：直觉作为一种思维方式， 它是指不依靠明确的分析活动，不按事先规定好的步骤前进，而是从整体出发，用猜想、 跳跃、压缩思维过程的方式，直接而迅速地作出判断的思维 但在心理学维度中，直觉理论是建立在对传统知觉理论的改进基础上的，传统知觉 理论是间接之觉论，我们对世界的意识是间接的，知觉是建立在感觉基础上的心理建构 物。间接知觉理论的假设是由一个著名的镜片失真试验来证明的当被试戴上歪曲世界 影像的镜片一段时间之后便能导致一定程度的恢复例如：如果镜片致使直线看起来是 弯曲的，一段时闯的练习之后直线又会变直。对于这种对歪曲的适应的传统解释是：大 脑会逐渐减少这种歪曲视觉输入和正常触觉输入之间的差异这个实验验证了传统知觉 假设即知觉是需要内部加工才能获得的。而直觉需要依赖过去的经验内部推理过程的组 织才能产生的问题。这种传统的经验作为直觉潜意识中的一种营养和积累，以做到直接 知觉。 3 二、直觉的美学意义 直觉的美学意义在于直觉的创造性直觉创造性的引出与“自动的无意识”和“精 神的无意识”的区分联系在一起。存在着两大类无意识，两大类把对于意识的把握分 割开的心理活动领域；处在生命线上的耪神的无意识和自由体、本能、倾向、情绪、被 压抑的想象和愿望。”第二类的自动的无意识是与弗洛伊德论述过的无意识相一致的， 这种无意识是与创造性的精神活动没有太多联系的外在的无意识，它与前一类无意识的 主要区别在于他完全捧斥智性，这一种无意识则是我们所要关注的，在讨论创造性直觉 时所要依赖的这种来自灵魂深处的无意识在古代智者柏拉图那儿已经知之甚深了，这 种无意识与“智性的动因”是不可分割的在人的灵魂深处，最初的智性与灵魂的因子 一起起作用，构成一种参与创造的精神之光，成为智性活动的原始动力和活跃的源泉。 这种无意识的活动结果，使得我们所有的观念从观念的胚芽中逐渐产生出来，成为创造 性直觉的一种内在认识 对自己主观进行把握是画家进行创造性活动的先决条件，不然他无法进行创造性活 动。然而这种认识只能是一种神秘而又模糊的，同此相连的是，画家对外在世界和内在 世界的把握不是通过概念和概念化的方法，而是一种通过情感契合的隐约性认识“刨 造性直觉，是一种在认识中通过契合或通过同一性对他自己的自我和事物的隐约把握。 这种契合或统一性出自精神的无意识之中，它们只在工作中结果实”这种直觉即是对 人类精神的一种表现形式。 比如对属于道德的善的事物的评价上有两种方式：一种属于对善的概念和理性的认 识，另一种则是通过我们的意志和欲望的力量，通过一种倾向性，具体通过查看我们的 为人，爱好和特征而获得的一种认识在第二种方式即所谓的。同性”的认识中，智 性与情感的倾向和意志的意向一起起作用。而其中带有倾向性的情感便是与创造性直觉 融为一体的，这种作为形式的情感把灵魂所体验到的实在带入灵魂的最深地带和智性的 精神的无意识深处。正因为这样一个事实，在直觉创造中，智性的形式与人类灵魂的神 秘力量，客观实在与主观性，物质世界和灵魂的全部，不可分割的同时存在在这一点 上，得作出的第一个区分与这么一个事实有关：绘画直觉，它既是创造性的又是认识性 的，或则可特别的视为创造性的，从而同被它所把握的东西有关 直觉创造性的对象是什么? 概念化的事物并非其所把握的客体，而且正因为如此， 直觉创造性的对象是倾向于开放到无限的。它既包括画家主观性中的单一存在又包括对 于存在的丰富性无限开放的所有其它存在。事物一旦进入画家直觉，便逐渐生动精致起 来，它各个方面受第一因的驱动之流所渗透，因此永不停息地超越自我，不断给出比自 身所有的含义要丰富的含义。直觉的创造性使得画家在自我的幽夜中不断把握未被认识 的认识。 另一方面，因为画家的主观与事物一起被刨造性所把握，因而就画家最后成就的作 4 品而言，既是一种在广大世界中被捕获到的关于世界的真的符号，也是画家自我反省的 隐约展现。就这样，把两种意义进入一种即将形成的作品之中，使得作品通过这种基础 上的复合意义而存在 直觉的特制是其创造性。作为创造性的直觉一旦存在就作为智性的非概念的一种创 造冲动。将要产生的作品的完型已经潜伏在直觉之中，不需要任何附加条件，作品在创 作冲动的发展中逐渐呈现出来。就已形成的作品而言，处在自然而原始状态中的直觉使 得作品构成成分的美为光彩，当作为客观化的自我进入行动或主题中的特性直觉使得作 品构成成分的美为完整。一件真正的艺术品不能缺少了创造性直觉而存在；一件艺术品 具有了刨造性直觉的参与，即使其形式是残缺不全的，同样可以投射出存在之光 关于直觉创造性的产生和源泉，直觉是天生的，它取决于灵魂的某种自由和想象力， 取决于智性的力量。人们既要服从它又要通过后天的学习和训练方可以获得更强的创造 力创造精神在人的灵魂中是不同层次的，画家越成熟，渗入其灵魂中的创造性直觉密 度就越高 5 三、依靠直觉进行绘画创作的实践 在视觉艺术中，色彩的表现性质是一个重要的- 但不是唯一重要的研究对 象。对于色彩结构的文法，即结构组织原则，同样需要进行探索虽然每一个绘画大师 都在实践中以高度的独创性和灵活性，运用着这些原则，但他们的运用和把握不是一种 理性的方式，而是靠自己的直觉。如果不信的话，我们就看看绘画大师们关于这个题目 的著作和谈话记录，就可以找到答案 在这里我们首先提出一句常被重复着的话：。绘画不是追随自然，而是和自然平行 地工作着”而1 8 8 5 年尼采写道，。不是激情的力量，而是激情的持久才创造出伟人”， 写到此时时，头脑里想到了塞尚。塞尚是人类历史上最伟大的艺术家之一，据此推演， 他也是最伟大的人物之一没有人在比他对后来的艺术产生更大的影响然而，塞尚的 成熟的油画既没有修拉的画中那种纯洁无瑕和严格结构，也没有梵高或高更的画那种强 大的吸引力。他的作品的主题很可能是严肃而传统的：他的艺术风格长期被认为是试验 性的，并在重新考虑下修改。( 人们说塞尚“不会作画”) 这是因为，塞尚一个一个地 摧毁了前人艺术实践所依据的信条 塞尚从不把任何东西看成理所当然他懂得艺术风格就如同生活风格一样。在塞尚 的头脑中有着更为真实、更加完整地去表现人类能力的东西。无论他知道与否，他对生 活的态度是他所处时代的特点，而且尤其具有亨利一柏格森在1 8 8 9 年写的关于直觉特性 的文章里阐明的态度，该文题目是来自于知觉的直接素材( l e s d o n n e e si m m e d i a t e s d el ac o n s c i e n c e ) 柏格森在一开头就写道，“我们必须用语言表达我们自己，但是我 们经常以空间来思索”在法语里，“知觉”一词按我们的观念意思是“良心”，他也是 “意识”和“知识”的两种意思因此对一个法国人来说，意识就是知识，要有意识就 要学习，不断的学习。柏格森关于持续性与偶然性，以及物体的内在联系与相互贯穿的 观点常常和塞尚的绘画步骤有着惊人的相似 塞尚忠实于实践。他是在油画布上一笔一画地对客观事物进行重建的，并且使每一 笔都起到三重作用。他必须忠实于所观察到的物体，他必须忠实于观察物体的实践过程， 他必须在大型综合设计中发挥其作用。这种设计不是采用前辈艺术大师们的那种气势磅 礴、整体统一、条理清晰的表现风格，而是逐步实现的这一切在他的有胡椒薄荷瓶 的静物里以体现出完美的程度：一方面，此画是产生于法国古典艺术传统的特点上辉 煌的混合物：另一方面，它涉及了一个全新的艺术领域。1 7 世纪以来，法国的静物画一 直以表现普通物体的力量、强度和古典均衡感而著称。塞尚忠实于这点：在他的这幅静 物画里，水果从没有过如此非凡，玻璃杯从没有如此的艺术透明，瓶颈和瓶肩从没有如 此恰到好处地与其周围环境相吻合 但是，在法国古典绘画中，还没有这样的根据：可以以主观独断的方法，把桌面画 成看不见和难以辨认，把细瓶颈的瓶体凸向右方，把乱糟糟的桌布耸起在桌面上，好像 6 恶劣气候下大海上的波浪。或在整体构图上既是一幅静态的画，每一物体在某一部位以 某一种方式保持平衡，同时又是一幅运动的画这些桌布不是借鉴了早期画作，而是产 于丰富想象的深处然而，塞尚一如既往地十分注意细节描绘，就连发亮的红色封口也 画得很仔细，画里还有着后来绘画方法的预兆例如，桌布在右下方的褶皱，神秘地构 成一种像立体派画家非常喜爱的乐器的形状在桌布的图案结构上，有一种急速运动、 广泛延伸的共鸣系统：1 9 1 4 年以前，马蒂斯就模仿这一点，并使它产生了杰出效果。塞 尚贯忠实于柏格森称述的。直觉”( l a c o n s c i e n c ei m m e d i a t e ) ：即他自己认识的 事实任何怀疑这一点的人都应该看一看他不朽的、但又充满人性的油画玩纸牌的人) ， 这些画里的每一个人物，正如劳伦斯评论他创作的一个人物所说得那样，“就像室外的 一件东西进入了室内一样”塞尚从不采用现成的公式，油画布上的每一个痕迹都得自 行验证然而他也把组织才能人格化了随着年龄的增长，他在对这种组织才能的要求 与越来越敏锐的观察力所观察的事实之间发展成越来越紧张的状态。可以说塞尚对于直 觉的把握做到了辩刃有余，在大自然中提取了丰富的艺术营养在他忠实的艺术态度和执 著的艺术追求中创造出了不朽的艺术作品 对待自然的直觉相对塞尚的冷静梵高则是狂热的。他对待生活的态度和对大自然的 直觉始终保持着那种独特的探索和体会。( 在论述一幅画像时) 我所画的每一笔触，就 好像从我的血流出，和我的模特的血混合着，在太阳里，在光线里，在色彩里。我们须 在同一节拍里生活，我的模特，我的色彩，和我。在梵高的眼睛里真正的画家是那些人， 他们画各种东西，不是照他们的样子枯燥地分剖着，而是照他自己感觉到的那样。 我们每个人都拥有艺术家的权利，不画固有色或忠于固有色，而给予我们热情的永 恒性的东西丰富的色彩和南方灿烂的阳光，完全符合德拉克罗瓦的见解印南方必 须通过诸色彩的平列对照以及他们的引申与和谐来表现，而不是通过形与线作为形与线 本身。画面里的色彩就是生活里的热情，寻找他和保护它，这不是小事情。未来的画家 就是尚未有过的色彩家。马奈( m a n e t ) 作了准备工作，而印象派在色彩里更加强了努 力。我爱一个几乎燃烧着的自然，在那里面现在是陈旧的黄金、紫铜、带着天空的蓝色； 这一切有燃烧到白热程度，诞生一个奇异的、非凡的色彩交响 一张在深蓝色的地上面画着的向日葵好像包围在一圣光圈里，这就是说，每一物使 用底层的补色包围着，它从这背景凸出来。绘画，向现实的，将趋赴更精微更情感 化结合着的色彩，像音乐和激动结合着的。但梵高在谈到真理、探索，做符合真理的事 时，却说道：这太费力了，至于我相信我宁愿去当鞋匠，替代一个运用色彩的音乐家。 我不是说，我不曾背向自然，来把摹写的转化成一张图画，当我分配着色彩，当我夸张 着或简化着的时候，但我害怕涉及形势，我会离开了可能正确的东西或者稍后吧，但 在这期间我不断地从自然“掏”生活，有时在画题上夸张，但最终决不是我发明那全幅 画。与此相反是我在物象里找他，需要我从自然里“掏”出来。我企图找到愈来愈单纯 的技法，而这大概不是印象主义的，我想那样来画，是一切头上具有双眼的人们都看得 清楚的件作品，没有点快，一切只是变化着的笔触和线条。因为我常常是在现场 作画，我试图在我的描画里紧紧抓住本质的东西，然后我把通过轮廓线范围着的各平面 7 用平均的简化的色调涂上，同时我有意识地过度增强着色彩价值。我的方法是更多地受 到德拉克罗瓦的思想孕育。德拉克罗瓦是一个有种的大画家，他头脑里有太阳，心中有 风暴。在德拉克罗瓦那里，我看到那么美的，真正让我们感觉到物的生命、表情和运动， 因而他那里不仅仅是画板。( 让形与色完美结合) 这个问题大概是全部人物画的根，在 可见的样式里让塑形的素描直接和笔触关联在一起。我开始这样地做，像人写字，用同 样的轻快激动、自然感的严肃，常常那样强，我完全感觉到不是自己在作画笔触一 下接连一下，像字句在谈话里或信札里人要趁熟打铁然后我仍然感到那生命， 如果我完全狂野地把作品喷射出来这样孤独，这样孤立，我计算着某一定瞬间的激 动，然后让我自己走向过分。在有些瞬间里，一个可怕的明澈洞见占据了我在大自然 面前占住了我的激动，在我内部升腾上来达到昏晕状态我有些瞬间，激动井腾到疯狂 或达到预言家状态一切我所向着自然创作的，是栗子，从火中取出来的 如果说塞尚和梵高对于直觉的依赖还具有理想的感觉的话，那么西班牙伟大的艺术 大师毕加索则显得现实多了。“我的眼睛看到，而是我的潜意识记录下所看到的：我的 手固定住印象。人是不能对抗自然的自然比强大的入还要强，和自然保持良好的关系 对我们相当有利。我们可以给自己某些自由，但只能在细节上” 艺术家是接收各处而来的感情的容器：从天，从地，从一张纸，从一闪而逝的形势， 从一片蜘蛛网。这是我们不该区分事物的原因。一旦牵涉到事物，就没有等级之别。我 们必须从我们能找到的地方除了我们自己的作品夕卜- 选择对我们有益的毕加索 对抄袭自己有恐惧。但给他看一本旧的素描簿时，他却会毫不犹豫地从其中吸取他所要 的。 我们刨造立体主义时，根本就无意创造什么立体主义我们只想表现我们心里所想 的。我们没有一个制定过运动的计划，而我们的朋友，那些诗人，很留意我们的成果， 但可没有受益我们什么。今天，年轻的画家通常跟着草拟的计划进行，且像用功的学生 一样执行工作。 画家会走过满足和评估的阶段。那是艺术的整个秘密，当毕加索漫步在枫丹白露 ( f o n t a i n e b l e a u ) 的森林中。他仿佛得了“绿色的”消化不良症所以必须得把这种 感觉抛进一幅画里。绿色控制了画面。画家画画是要宣泄感觉和想象人们诉诸绘画以 遮掩他们的裸露。他们在他们所能控制的任何地方抓住他们能抓住的。最后我不相信他 们抓住了任何东西。他们只不过把表皮切到自己无知的深度。他们以自己的形象来创造 一切，从上帝到绘画。因此画钩就是画的破坏者一幅画总是有某种重要性，至少和 创作者的重要性相当。只要拿来一挂到墙上，它就变得有另一层以重要性，而画就是为 此而作的。 学院派在美感上的训练是一种欺骗。我们被骗了，但骗得如此巧妙，连真实的一点 点影子都找不回来了。帕特农神庙、维纳斯女神、水仙少年的美都是谎话连篇。艺术不 是美学标准的应用，而是本能和头脑在任何法规以外所感应到的。我们爱一个女人时， 不会从测量他的四肢开始。我们用欲望来爱甚至在爱情上，虽然尝试应用某种标准 的努力也都做过。帕特农神庙实在是个上面有人盖了屋顶的农场而已，圆柱和雕刻加上 8 去是因为碰巧有人在雅典工作，想要表达自己。重要的不是艺术家“做了”什么，而是 他。是”什么。如果塞尚过的想的都像布朗歇，就决不会让我们感到一丁点儿兴趣，即 使他的苹果画得十倍的美。提起我们兴趣的是塞尚的焦虑一那是塞尚的教诲，梵高的 煎熬一那才是真正的人生之戏其余的都是欺骗。 每个人都想了解艺术但是为什么不去了解鸟叫呢? 为什么人不必了解就会爱夜 晚、花朵，爱他周围的一切呢? 而如果是一张画人就非得“了解”不可。如果它能明白 最重要的一点，就是艺术家是出于需要而作，其本身只不过是这世界微不足道的一部分， 附加在他身上的重要性不该超过世界上许多我们解释不出，但让我们高兴的其他事情。 试着去解释绘画的人通常是自费心思。哥特鲁德一斯坦因曾经很高兴地向毕加索宣布， 说他终于看懂了他那三张有音乐家的画是什么原来是景物。 对于自然的直觉观察是艺术家生命的一部分，它扩大了他们对形势的认识使他保持 新鲜的感受力，丛而避免只进行程式化的创作，激发出了强烈的创造欲望，酝酿了丰富 的灵感。塞尚、梵高、毕加索等艺术大师们依靠直觉充分的观察生活、体验生活。在大 自然中寻找到了艺术的真谛。他们在前辈的经验和现实之间找到了自我，凭着执着与热 爱推动着人类艺术的发展。 9 四、依靠直觉进行绘画创作中经验的重要意义 在依靠直觉进行绘画创作的实践中可以看出经验发挥着致关重要的意义。扎实的基 础是产生直觉的源泉 直觉不是靠。机遇”，直觉的获得虽然具有偶然性，但决不是无缘无故的凭空臆想， 而是以扎实的知识为基础。若没有深厚的功底，是不会进发出思维的火花的纵观古今 中外的艺术大师们无不经过各种学习积累了丰富的知识和丰富的社会阅历直觉思维是 一种客观存在的思维形式，它具体表现为思维主体在解决问题时，运用已有的经验和知 识，对问题从总体上直接加以认识和把握，以一种高度省略、简化、浓缩的方式洞察问 题的实质，并迅速解决问题或对问题作出某种猜测。 直觉是主体先前积累和储备的经验、知识与当前问题相碰撞而进发出的思维火花， 虽然有时我们说不清究竟是哪些经验、知识在起作用，但是，主体已有的经验知识的数 量和质量实实在在是产生直觉思维的基础。布洛赫说：。我认为直觉和经验二者是密切 相关的，所谓直觉，是把那些你已经了解得很充分的事物的认识拼起来形成一个完整的 认识。”西蒙说：直觉是“利用了已有的知识认识了当前的情景。”一般说来，对某一领 域中的经验越丰富，对该领域的知识理解得越透彻，就越容易对该领域中的问题产生直 觉。专家对本专业的问题比之新手具有强得多的直觉能力，就是这个道理离开了已有 的经验、知识，直觉便会成为无源之水，无本之木 另一方面，直觉离不开对像面临问题的感知，它是对问题信息迅速加工的产物。但 是，主体能从问题中感知到什么信息是与他已有的。潜意识知识”直接相关的布鲁纳 将这种潜意识知识称为“内在模式”。布鲁纳认为：。人的思想上有这样的一些理论和模 式，它们可在一定程度上决定我们有什么知觉，甚至决定我们有多少知觉知觉是我 们把假设加在收到的信息上的结果，而产生这些假设的内在模式是一种省劳力的手段， 使我们避免逐项处理感性信息这样的繁杂工作”由此可见，直觉与人的记忆信息密切 相关，无论是哪种直觉形式，无论是什么内容的直觉，它的心理素材都来源于通过主体 在先前学习中获锝的储存在记忆中的信息。记忆的检索功能在直觉产生的心理机制中占 有极其重要的地位。 直觉与经验在科学发现中也具有极为重要的作用，普朗克说。“每一种假说都是想 象力发挥作用的产物，而想象力又是通过直觉发挥作用的。”例如，安培从电流磁效应 现象直觉到磁的成因应是电流。提出了分子电流的假说，揭示了磁现象的电本质；法拉 第由电能产生磁的现象。根据审美直觉，提出了磁也能产生电的假说，然后通过大量的 实验，发现了电磁感应现象；德布罗意根据作为波动的光具有位移性的事实，在审美直 觉的驱动下，大胆地提出了实物粒子也应当具有波动性的科学假说，从而建立了物质波 的重要概念；爱因斯坦更是一个具有极强直觉能力的科学大师，他在2 6 岁和3 7 岁时分 1 0 别创立的狭义相对论和广义相对论，并不是在已有的理论体系基础上通过逻辑推理产生 的，而是在很大程度上靠他自己的丰富的想象力、直觉和灵感。对于直觉，爱因斯坦可 谓推崇至极，他说：。真正可贵的因素是直觉”“我相信直觉和灵感。”他还说：“物理 学家的最高使命是要对得到那些普遍的基础定律，要通向这些定律，并没有逻辑的 道路，只有通过那种以对经验的共鸣的理解为依据的直觉，才能得到这些定律”美国 著名科学史家库恩在论述科学革命结构时谈到，从旧规范到新规范的变化离不开直觉 新规范是经过“直觉的闪光”出现的这种直觉在“深深的危机中的一个人的思想中突 然出现。” 直觉与绘画经验的关系，具有更复杂更广泛的心理学意义“绘画经验涉及灵魂的 某种状态，在这种状态中，自我交流使我们思想的一般性的交流暂时中止，而且它与特 别强烈的直觉联系在一起。”在这种状态下，主观性聚集在灵魂的隐秘处，期待着创造 性的到来在精神的无意识的界限上浮现出一种隐约的、无法表达而又动人的认识，事 物的内在的必然性已潜藏在这种认识之中绘画经验包含了两个阶段：关于收缩的第一 阶段和关于舒张的第二阶段。在第一阶段，在平静中聚集在一起的灵魂的全部力量处于 一种实质性状态和休眠的活力状态。在第二阶段，聚集在灵魂中心的精神，力量开始喘 息，通过这种喘息，事物在从容或激烈中被给出，逐渐澄清，得以清晰，并被表现出来。 在整个过程中，绘画经验与直觉的关系在于：直觉又因绘画经验而得以增强在绘画经 验的第一阶段，直觉以催眠的方式起作用；在绘画经验的第二阶段，直觉以催化剂的方 式起作用，直觉将聚集在自己周围的种种实质性活力传递给行动。我们初步了解了为千 百年来的哲学家和美学家谈滏了但又未能真正阐述清楚的灵感” 灵感分为两种类型：一是作为直觉的灵感或处在知觉幼芽中的灵感，这种灵感永远 是必要的；另一种是作为充分显露的，或普遍渗透的运动的灵感，这种灵感永远是最吸 引人的。这种区分有助于调和表示上的矛盾的两个真理：一方面一首完整的艺术品不可 能完全出自灵感运动的充分显露的灵感；另一方面艺术品的每一部分都必须依赖于 那种处在直觉萌芽状态的灵感。 在处理经验与理性的微妙关系时，画家和他的作品不能缺乏了激情而存在，但激动、 狂喜、狂暴也并非就是灵感的本质。灵感失去了理智也仅是兽性情感和感情的简单释放， 灵感不能超越理性并且也只有依赖于艺术的善的劳动才能给出形式 因此通过上面所诉我们可以对直觉有一个深刻的理解了人的直觉不是少数天才和 艺术家才有的特质，直觉是人所共有的天赋，是我们认识世界最直接的感知，是创造性 灵感产生的源泉，随着我们对我们所处的时代文化和生活有了更深的了解和体会后，我 们的直觉就会更具时代性，我们的创作作品所展现的正是我闯所看到的、感党到的。同 时我们也深深的认识到直觉不是靠“机遇”，直觉的获得虽然具有偶然性，但决不是无 缘无故的凭空臆想，而是以扎实的知识为基础。因此我们在依靠直觉认识世界和创造世 界的同时，做到坚持学习。 1 1 五、依靠直觉进行色彩基础训练的方法探索 直观知觉和理智分析是人类的两种认识程序，两者相互配合发挥作用直觉是一种 为感性活动所专有的认识能力，学生的认识主要靠直觉发展，尤其在艺术活动中，感性 的智慧占主导地位。 学生依靠直觉把握物象基本特征学生观察物象时眼睛最先接触到的并不是可度量 的现象，而是接受视觉刺激后得到的直接的、原初的感染力，他们把吸引了他们注意力 的东西加以选择和强调，从而表现出对象的特征从审美的角度看，被感知的意象就是 感知物的本质比如我们看一辆车，知道车身近似方形，车轮是圆形，这是车的基本 特征，尽管有时我们在一个方形下面画许多圆，但仍能看出这些圆是代表滚动的车轮， 在这里数量并不重要；我们画鸟时画一个椭圆代表身体，在圆的一端有时用三角形，有 时用线代表喙，在圆的上下两侧画两条线或画两个三角形代表翅膀可见，我们年龄越 小造型越抽象、概括。随着我们年龄增加，我们的观察记忆力增强了，所表现的物象 也越复杂，越接近真实。我们表现形的能力由简单到复杂，这是我们认识发展的自然过 程。 在艺术教育中不断启发和引导学生去注意观察和区别各种物象的具体特征，通过直 观感受发展认识，提高艺术表达能力，把学生从概念化的表现中解放出来，是十分重要 的任务。 学生依靠直觉能创造性地表现视觉意象早期艺术形式，含有高度抽象的几何图形， 它们并不是对大自然的复制，而足对大自然本质特征的反应，有人认为这样的概念不可 能产生于观察过程本身，它只可能是更高级的、非观察性的层次上推敲的结果，他们认 为学生对现实情况的思维不是靠直接的感觉，而是靠非感性的智力的升华其实，学生 的艺术概括是非理智的思维活动概括在所有的知觉中都会自动发生，因为简化的形象 是被记住的形象，学生所表现的视觉意象，更多的是把注意力放在主观需要上。 学生在表现世界的根本性结构特征方面， 具有非同寻常的创造力 ( 一) 依靠直觉进行色彩基础训练应遵循如下教学原则 首先我们现代色彩基础教学应以现代艺术为基本出发点，像两个方向辐射。使学生 首先站在所处时代的前端，以他们自己的方式感受色彩认识色彩。 其次在教学中以学生为主体，以教师为主导，为学生创造自由表达、自由探索、自 f h 仓l l 作的机会，以利身心健康和谐发展；根据各年龄段的绘画心理特征和他们索质与能 力的发展，选择和决定各段的教学内容和要求，形成连续性教学；依靠直观知觉，发展 学生的感官，培养美学意识，利用多种手段扩大生活视野，激发创作兴趣，培养学生视 觉色彩反应和创造力，以及情感表达能力；通过观察、记忆、体验、联想、欣赏等进行 启发式教学，教师尽量不做技法示范教会学生运用各种绘画工具、材料的方法，以及 运用色彩元素、色彩规律的方法，不限制表现方法 ( 二) 依靠直觉进行色彩基础训练的教学方法 i 构建在培养学生喜爱绘画、热爱自然的情感基础上 “爱好是最好的老师”这句古话说出了深刻的道理，依靠直觉进行色彩基础训练的 教学，首先要求教师应该充分的调动学生对色彩的喜爱，调动学生对大自然神秘的色彩 世界进行探索的精神使得学生在缤纷的色彩世界里尽情的去幻想、去创造那时你会 发现在他们的色彩世界里同样有阳光、有昏暗表现得那样的直接，那样的不可思议 2 完善认知结构、增强知识阅读 色彩直觉是主体将色彩学知识组块与当前闯题相互作用的产物。知识组块是知识数 量的单位。它可以是一个知识单元，或是一个问题类型或问题模式组块是知识和经验 的浓缩，它作为一个整体被储存、提取和应用组块思维是直觉思维整体性的逻辑基础， 人们在解决问题产生直觉时，为什么常常感到有些思维加工的过程十分简略，其中许多 细节没有明确地被意识到，原因就在于主体的直觉思维是2 种组块式的思维因此我们 在训练的过程中，指引学生对相关知识的阅读，增加他们知识的贮量。扎实的知识基础 是产生直觉的源泉 3 直接临摹坚持现场写生 正如毕加索所说得那样“艺术家是接收各处而来的感情的容器：从天，从地，从 一张纸，从一闪而逝的形势，从片蜘蛛网这是我们不该区分事物的原因一旦牵涉 到事物，就没有等级之别我们必须从我们能找到的地方除了我们自己的作品外一 选择对我们有益的我对抄袭自己有恐惧但给我看一本旧的素描簿时，我却会毫不 犹豫地从其中吸取我所要的”直接临摹是学生扩大视野和迅速掌握丰富经验的捷径 因为合理；因为喜欢所以没有任何理由和恐惧，作为学生就像萌芽的种子，它需要来自 各方丰富的营养。作为教师我们首先放下心中的顾虑，以这种方式作为色彩的基础训练 的一部分并不会对学生的创造力和个性的发展造成任何阻碍。 坚持现场写生具有相当重要意义，现场首先决定了我们工作所发生的时间和地点， 还有人和物。这正吻合我们上文所提出的主张。我们现代色彩基础教学应以现代艺术为 基本出发点，像两个方向辐射。使学生首先站在所处时代的前端，以他们自己的方式感 受色彩认识色彩。”现场直接写生给与学生充分的自由和实践空间，最大限度的去调动 学生的潜能，发挥其创造性同时坚持现场写生也是培养学生的观察力、记忆力、想象 力和创造力最佳办法马蒂斯曾说过：“创造始于观看，而看本身就是一种仓u 造性活动， 需要一种努力。”培养学生正确的观察方法，深入观察的习惯，培养学生的观察力、记 忆力，进而促进学生的智力发展。 因此坚持现场写生与直接临摹可以使得我们学生得到全面的发展。 4 尊重学生的视觉表达，树立坚定的自信心 学生绘画中常被成人所指责的“错误”，应该被理解为是学生合法的表现风格和必 然特征，是他们眼中的世界。对学生的绘画辅导应顺其自然，因材施教。每个学生都具 1 3 有极大的潜力，只要解放他们，充分调动他们学习的积极性、主动性，他们就能凭着 直觉象大师那样作画。他们通过实践积累经验，提高认识，绘画水平就会迅速得到提 高。 直觉是一种富有意义的思维方式，但不同的人，直