（文艺学专业论文）象征：作为中介的命运.pdf

论文摘要 如果象征作为一个中介，就是用速朽的表现那永恒的，用有限的形象展示那 无限的不可形象，只有这样，我们才能达不可象之在。就艺术而言，我们总是从 与作品的照面开始，通过它，我们才能开始理解创造的奇迹，理解无限意义的整 体，才能与真理照面。艺术因此总是象征的。 如果说分裂与符合是象征作为一个中介的命运，那么诠释学就要求它成为一 个彻底的中介。只有彻底保持着分裂，才能始终保持着争执，哪怕成就为一个自 持宁静的物，我们也能在与这个物的照面中进入对话；只有抓住这个总是分裂为 二又始终要求着合二为一的中介，这个总是要在符合时才展现整体的意义的中 介，才能最终完成对其自身的扬弃，道路从而自行消失，意义的整体才能到来在 场。 所以对于美学来说，美学的自律从一开始就与个体化的问题纠结在一起，这 终将为美学自身带来危机。为了解决这个危机，加达默尔提出将美学并入诠释学 中。因为只有诠释学的宇宙可以囊括两个世界，艺术的世界和现实的世界之间的 对话，而只有在诠释学的对话之中，象征的一分为二才能真正合而为一，展现意 义整体。 关键词：象征中介体验论美学诠释学 a b s t r a c t t 0s 舯b o li st ob u i l da 聃d g em e d i a t i n gt l l et i m e l e s sg 印sb 咖e e i lt h e 印h 锄e r a l 锄dt l l ep e 巾e t l l a lb ye x h i b i t i n gu n l i m i t e di m a 酾h 瑚u 曲l i m i t e do n e s i tl o o k sl i k ea t w o 。w a yr o u t el e a d i n gb a c k w a r d st 0n l eb e i n g so fw r h j c h a 1 1 ys y m b o lb e c o m c s i 仃帅s s i b i e w ed e p a r t e d 劬m 廿l em e e t i n ga g a i n s tw o 如o fa r t t h r o u g l lw h i c ht l l e m i r a c l eo f c r e a t i o ni s 眦d e r s t o o g o o nf o rm e m e e t i n go f 加t h h lt h i ss e n s e ，甜 i si n t r i n s i c a l l ys y i n b o l i c i fs y m b o l ，a sam e d i a t e ，i sd e s t i n e dt ob e c o m ee i t h e rs 印a r a t i o no ra c c o r d a n c e ， t h e ni tw o u l db eat h o r o u g hm e d i a t ei nt t l es e i l s eo f 觑册绷e “触t or 锄a i nb e i n g s 印a r a t e di st 0r a 【n a i ni nt h es t a t eo fq u a 玎e l i n g ，、他i c hm a l ( e si tp o s s i b l ef o r i l s ，w h e n m e e t i n gt 1 1 em i n 笋，t oe n t e ri n t 0ad i a l o g u ew i t hi t e v e ni fs u c hm i n 祭a r es i l e n ta 1 1 d s e l f s a t i s 聊n g n l ep r o c e s so fm e d i a t e w h i c he x h i b i t st h em e 觚i 呼o ft l l ew h o l e ，i sa t m es 锄et i m eb o m 廿l e p r o c e s so f s 印a 圳n ga n dc o m b i n i n g o l l c em e 彳卿p 玩馏o f s e l fp r o c e e d st oi t sc o m p l e t i o n ，t l l ew a y d i s a p p e a r s ，粕dt h ev e 珂m o m e n tc o m e s 内r t l l e 锄v a lo f 以彪螂口，l 胁绷乃a ，够 i ts e 锄st oa u t h o rt h a tt h e p r o b l e mo fa u t o n o m yo fa e s t h e t i c si n t e f t w i n 懿w i m 出a t o fi n d i v i d u a l i z a t i o 玛w t l i c hf b f e s h a d o w st h ei n c o m i n g 嘶s i so f a e s m e t i c si t s e i f 够a v a l i ds u 巧e c tm a t t 鼠g a d a m e r se n t e 巾r i s ef o rs a 啊n ga e s t h e t i c 矗o ms u c hc r i s i s i sa p r o p o 刘t 0i n 昀d u c ei tt 0n l er e a l mo f 胁栅绷绷觥0 n l yi nm em o r ei n c l u s i v ew o 订d o f 胁鲫p 纸i ti sp o s s i b l ef o r 柚yd i a l o g u et oh a p p 髓b 咖e t h ew o d do fa i ta n d t h e 、阳r l do fr e a l i 咄f o ri ns u c haw o r l d ，s e p a r a t i o na n dc o m b i n a t i o no fs v i n b o l b e c o m eo n ea 1 1 dm es 锄e ，t 1 1 e r e f o r ee x h i b 池弱i t sf i n a l e 1 1 dm em e a l l i n g so ft h e 、h o l e k e yw o r d ： s y m b o l ， m e d i a t e ， a c s t i l e t i c so f e x p e r i e n c e ， h e m l e n e u t i c 学位论文独创性声明 本人所呈交的学位论文是我在导师的指导下进行的研究工作及 取得的研究成果据我所知，除文中已经注明引用的内容外，本论文 不包含其他个人已经发表或撰写过的研究成果。对本文的研究做出重 要贡献的个人和集体，均已在文中作了明确说明并表示谢意 作者签名：日期：巡：三：鱼 学位论文授权使用声明 本人完全了解华东师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学 校有权保留学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电 子版和纸质版有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论 文进入学校图书馆被查阅。有权将学位论文的内容编入有关数据库进 行检索有权将学位论文的标题和摘要汇编出版保密的学位论文在 解密后适用本规定。 学位论 日期： 撇名：癖 象征：作为中介的命运 引言 “这件作品到底想要告诉我们什么呢? 在面对谜一样的作品时，读者往往 会不由自主地思索这样的问题，批评家们则以追问此类问题作为自己的事业。那 么，我们是怎样解答的呢? 我们往往会不遗余力地剥开作品错综复杂的表面，层 层深入，最后直达作品更为内在的意义中心，仿佛总有一个确切的谜底在远处召 唤着。就像一个好奇的孩子硬要探究水仙花的生命到底是个什么东西，层层揭去 表皮，但揭去一层就又有一层新的表皮从更深的地方崭露出来，揭到最后什么也 没剩下，除了一堆表皮。即便重新拼合成原来的形状，水仙花也永远地死了。 我们总是说，作品就是生命。这个隐喻暗示我们，作品有一个血肉之躯被世 人所见，同时它的内里有着高贵的灵魂。我们必须通过剥掉修辞的外衣，凌迟般 一点点挖掉血肉，才能深入作品内部，看到居住在它罩面的灵魂。这个说法是中 世纪的保守教士讲道时的惯用逻辑：内在的东西、灵魂、心灵才是最高贵的，最 近神的，是不朽的；肉体只是欲望的承载体，是速朽的，有限的，是女人和外衣 而已。作品因此是一个符号( s v t n b 0 1 ) 1 。我们就像那个好奇的孩子，以为在这 个符号下面，通过一系列地解码( 剥皮) 过程，可以看到有什么东西被象征出来 了。但问题是，当我们剥去所有的表皮，却并没有看到什么东西藏在里面。水仙 花死了。 为了解开水仙花的死亡之谜，我们必须反思我们是如何从这个可感的水仙花 的身体表象来理解它的生命之在的? 是揭开表皮，丢弃身体么? 这就要求我们不 得不反思，身体，对于水仙花的生命而言，意义何在? 生命到底是怎么样被我们 所理解的? l s y m b o l 进入中文翻译后一般被译为。符号”或者“象征”。这给我们理解s y n l b 0 i 造成了一定困难，好像 这是两l 口| 事似的。符号”更多得倾向于将黟m b o i 理解为表征成形的象征形象，而。象征“则更多被理解 为一种实现表征的手段，s y n 岫l i z a t i 由于考虑上下文的问题，我在行文中在前一个意义上表述为象征 形象或者符口，后一个意义 ：用为象征。如果两个意义同时要表达，就直接使用s y m b o l 。 第一章问题的提出：象征作为中介 第一节象征作为中介的历史 1 、中介的性质：分裂与符合 象征( s y m b 0 1 ) 一词来自希腊语删p p o 九o v ，原义是分成两半后用以辨认持 者身份的信物，就像中国的虎符。 顾名思义，信物总是代表什么，通过它的在场，我们得以辨认一些不在场的 东西，使得不在场的东西“在场”。所以，s m b o l 一出场就既被理解为那个在场 的东西，也被理解为在场的可感物与不在场的不可感物之间的中介、代表。这两 层含义一旦进入中文就造成了翻译的困难。一般被译为“符号”或者“象征”， 好像这是两回事似的。译为“符号 更多得倾向于将s m b o l 理解为表征成形的 象征形象，即是表征的目的和效果；译为“象征”则更多被理解为一种实现表征 的手段。这两层含义的共同作用使得s 如o l 作为中介既有手段之意，也是中介 沟通之后成形的象征形象。手段和目的的区分一开始集结在s v n l b o l 这个概念之 中，使它变得错综复杂。 。 象征作为中介的作用迅速向人文领域各个学科渗入，包括了弗洛伊德的精神 分析学，皮亚杰的发生认识论，列维一布留尔的原始思维理论等，包括像霍尔所 说的a n i c u l a t e ，也与此紧密相关。但是，它们的目的始终不是在那个在场的东西， 而是那个躲在背后的意义。仿佛在场的东西总是一个琐闭自身，躲避揭开的水仙 花，它作为可展示之物的完整性反而成了敞开意义的障碍。这种利用符号揭开意 义的前提是，承认s 舯b o l 总是在启示着符号和意义之间的分裂，并且在场的可 感物与不在场的意义之间有着合法的理据性关系，符号因此得以成为合法的中 介，仿佛只有分裂才能启示意义。 就像亚里士多德所说的，目的本来就在手段中才得以展开，手段就是一种行 动，而行动本身带来目的，2 作为手段的象征因此是总是一种实践，总是要求着 成为一个符号而展示出来。只有两半虎符最后合为一个虎符，意义才能到来在场。 所以，如果说作为中介的象征总是一种分裂，只有分裂了才能够启示那不在场的 2 参阅尼各马可伦理学，弧罩士多德著，寥申白译注，商务印书馆，2 0 0 5 年。追寻美德：伦理理论研 究，a 麦金太尔著，宋继杰译，译林版社。2 0 0 3 年。 2 意义，那么这个能够启示就意味着分裂后的两半总是符合的。只有符合了才能够 真正有所启示。就像上方宝剑一到，如朕亲临。因此，作为一个信物，符号必须 是可感物，而且只有被分为两半的虎符重新合拢( 相互符合) 时，意义才能现身 在场，信任才会由此产生。就像加达默尔所说的，“( 象征) 通过其可展示性 ( v o r z e i 曲盯k e i t ) 起作用。在任何情况下，象征的意义都依据于它自身的在 场，而且是通过其所展示或表述的东西的立场才获得其再现性功能的。 3 所以， s 灿b o l 从来就不是分裂或者符合，象征的分裂和符合就是其作为一个中介的性 质之所在，两者本身只有共同作用才能构成一个符号。分裂与符合共同构成了象 征的中介作用，s y t n b o l 才能成为一个完整的符号展示出来。 即使我们承认分裂与符合是中介作用的两个方面，仍然会使我们不由地疑 惑：是什么让这在场之可感物必然表征了那不在场的，象征的分裂为二如何才必 然相互符合为一呢? 是什么让其得以成为象征的? 分裂得以符合的理据性在哪 里? 2 、象征作为中介的历史危机：分裂与符合的理据性 如果说象征是可感物一分为二而又二而为一，是从可感物向着不可感的中 介，那么研究象征就是研究这种分裂与符合的中介关系。托多罗夫在象征理论 以大量史料指出，把s y i i l b 0 1 作为一种分裂与符合的中介关系是继承了源远流长 的修辞学传统和二元对立的思维方式，其中，最基本的二分对立就是语词与事物 的对立。因此，托多罗夫把符号学传统一直追溯到亚里士多德、斯多葛学派、泰 奥弗拉斯托斯、普洛塔克、昆体良等那里。他同时指出，这一传统被浪漫派继承 下来，在浪漫主义美学4 中与摹仿论的主体论转向密切关系，这一点直接导致了 艺术的自律与美学的兴起，导致了纯艺术的神话。 第一阶段：古希腊罗马时的修辞学，到西赛罗为止。这是危机前的修辞学在 这个时期，修辞学的对象是雄辩，它把语言作为一种行为，其目的是说服人，象 征就是一种雄辩术，是说服人的言说方式。这种说服在柏拉图笔下的苏格拉底的 对话中可见一斑。正如柏拉图所要表达的，苏格拉底在每一次论辩中的胜利是因 为他始终是站在理念的高度来谈论问题，最后不是苏格拉底的胜利而是理念的胜 3 加达默尔，真理与方法，上海译文出版社，2 0 0 4 年版。第9 4 页。着重号为原文所有。以下关于加达 默尔的弓l 文皆选自此书。 4 关于浪漫主义的美学观可参阅十九世纪文学主流第二分册德国的浪漫派，勃兰兑斯著，刘半九译， 人民文学：l ；版社，1 9 9 7 年。 3 利。理念就是宇宙正义的来源，就是真理5 。所以对于苏格拉底来说，修辞学的 作用是教人运用恰当的言说手段来达到理念( 宇宙正义) 的胜利。那么，象征作 为一种达到理念胜利的手段，其作为中介的合法性就来自最高的理念。在这星， 手段和目的是一致的。但托多罗夫说得没错，雄辩的繁荣是以民主和自由为前提 的，古希腊的宇宙正义到了民主制衰落的罗马帝国，也逐渐丧失了地位，以雄辩 。 为对象的修辞学不得不转向了，必须为自身的存在寻找新的合法性依据。 第二阶段：从西塞罗到封塔尼埃。这是修辞学的第一次危机。从西塞罗开始， 新的雄辩术逐渐诞生，它不再与某个外部目标一致，新的目标是如何艺术地说或 写，如何创造出优美的话语，也就是说，说话是为了如何符合美的要求从而更好 地指示出美来。“表达成为了唯一的研究对象，语言不再是研究说出的话，而 是研究“说”，这是主体的第一次出现。这不仅是从说什么到怎么说的转向，也 是说什么到谁怎么说的转向。这是雄辩向自身诉求合法性的结果。同时研究说话 之美，也就意味着语言必须对象化，被弄成形象化的东西，才能被欣赏。所以辞 格研究成为了语言研究的标志，f i g u r e 6 和o m a t i 0 7 成了核心词。于是，塔西佗所 期盼的理想成为了修辞学的理想：言语真的自己成为自己的目的，自己欣赏自己， 成为言语的盛会。这种言语目的的变化，使它不再是雄辩，而是我们今天所说的 文学。然而，以自身为目的并没有唤来言语自己的盛宴，反而是把自己逐步逼入 自杀的开始。 按托多罗夫的话来说，这个时期的修辞学的范围缩小到了关于辞格的理论。 对于s y m b o l 而言，辞格就是那在场的可展示的象征形象( 符号) 。而在修辞学家 看来，辞格总是一种对真正意义的偏离，也就是说它并不是真正需要在场的，它 只是对那个不在场的意义的间接表达( 象征表达方面的偏离，或者意义方面的偏 离) 。所以辞格总是转义的，而不是本义的，是相对于本义来说的偏离义。但就 像托多罗夫指出的，没有规范的就无所谓偏离的，所以偏离义的说法必然意味着 普遍的、绝对的本义的存在。因此，在这个时期，研究“表达 中的词物关系看 似会导致主体论转向。比如在昆体良、西塞罗、塔西佗等就会把词物关系描述成 语词和思想之间的关系，且进一步把它说成外与内的关系，以此来取代原来手段 与目的关系。但是，基督教时代的到来，遏制了这种发展，因为说话的主体是最 实在最客观的上帝。 比如，在奥古斯丁论三位一体中，他写道：“发声于外部的话是发 5 参阅理想国，柏拉图著，郭斌和、张竹明译，商务印书馆，2 0 0 2 年。 6s k h 6 m a ，c o n f o m 撕o ，f o l a ，f i g u m ，形象、形式、姿态，一般译为辞格。 7 啪a r e ，拉丁语：修饰、名词。 4 光于内部的话的符号，后者比任何别的东西更应该称之为话。我们嘴里 说的只是话的声音表达：如果我们称这个表达为话，乃是因为话承 受着它并把它传达到外部。因此，我们的话在某种程度上就成了物质的声音， 它保证声音的能感知到的形式把自己传达给人：就像上帝的话成了肉体，并 保证通过肉体把自己传达给世人一样。 8 道成肉身 的思想被解释为上帝用人 类可理解的方式( 可感方式) 向人类传达自身，这就是道的过程，是一个上帝说 话的过程上帝的威力成为内心的“话”( 上帝的“话 ) ，它象征为思想着的 外部的话( 头脑罩的想法) ，这个想法再象征为表达出的外部的话( 语词符号) 这个过程是人是被动的，他本身不是说话者，只是把上帝的话从自己嘴里说 出来的传声筒。真j 下的言说者是上帝。当然，人并不是没有任何能动作用，相反， 如果没有人的传达，上帝的话是不能以人可理解的方式展示出来，得到人的理解， 上帝的福音就不能为人领受。因此，语言( 象征符号) 既是自然的( 上帝的) ， 也是约定俗成的( 人的) ，是连接上帝与人的中介，是上帝将人本身不可理解的 “话”用人可以理解的方式展示出来的中介。这个中介是上帝向人显现自身的方 式，也是人向上帝领受福祉的方式。在这个意义上，语言是一个s m b o l ，符合 问题不是关于人的语言与人的思想的，而是人的语言与上帝的思想的符合问题。 象征的分裂在神与人之间。 这就形成了中世纪关于普遍象征系统的理论，这个象征理论把古希腊以来语 词与事物的争论解释为：表达出的可被人理解的可感的“话 与内心的上帝的“话” 之间的争论。语言成为了人与神沟通的中介符号，这与一系列的二分对立密切联 系着人与上帝，肉体与精神，外在与内在等一上帝总是一切意义的最高者， 人的思想在袍面前只是一个外部的话，而人的语言更是外部的外部了，是象征的 象征。这些二分构成了中世纪最基本的价值判断：二分对立的争论总是以神的威 临宣告了上帝的全面胜利，人的话语只是神威的中转站，人的思想是神的思想的 肉身化。那么人的话语表达人自己的思想，与神无关，就没有任何意义。既然无 限的上帝之声是最高的权威，那么肉身化的人的语言就是低等的，甚至因为肉身 化的语言导致了对上帝( 真理) 的偏离，所以人的语言是要被贬斥的。于是就形 成了拉丁修辞学的一个传统比喻：修辞被比喻成装饰和衣着，而解释就是脱衣服 符号只是上帝的外衣，而修饰过的语词就像举止轻浮、涂脂抹粉的女人，应 该欣赏自然美( 上帝就是自在自然的) ，欣赏赤裸裸的纯洁的肉体，因为总有一 8 转引自托多罗夫象征理论，商务印书馆，乇国卿译，2 0 0 5 年，第4 0 页。收录于奥古斯丁，论三位 一体，l ：海人民 ：版社，周伟驰译，2 0 0 5 年版，第4 l8 页。困周译古雅，与此处讨论风格不相符合，故 而采用f 国卿的节译。周详如下：“鸣声在外的言乃是明亮于内的苦的符号，正足后者方值言之一名。 因为肉嘴所说的确乃言的声音，它之被称作言乃因那内在之言采用- r 它以向外鼹现。我们的言以 一定方式变作j ，肉体的声音，以此向人的感觉湿现，正如神的圣言化身成人，以此向人的感觉呈现。” 5 个赤裸裸的真理在外衣罩面，而且总是在最里面，要剥光外衣才可以直入内里。 虽然都是把象征作为中介，但是古典修辞学并不是建立在后世那种内外二分 之上的，其基础始终还是亚罩士多德对手段与目的之间二分。进一步说，手段 目的与内外是两种不同的两分。手段目的的二分，是不同层面不同角度的同一 件事，内外之别却并非如此。内外就像男人和女人，本来就各自独立，因为婚 姻关系而连为一家，一旦这种相连的关系发生了问题，双方马上就分崩离析。所 以，修辞学的发展是语词思想( 事物) 这组对立不断衍生出内外，灵肉，表 里等等一系列二分对立的过程，是这一系列二分关系逐步融合价值褒贬的过程。 这个发展恰是在象征的分裂意味上提出的，因为只有分裂了才有取舍。所以，这 个时期的象征问题实际上并没有成为真j 下的中介问题被考虑，而只是一个二分的 标记，标记着一者永远优于另一者的道德评价，标记着上帝对人的绝对权威，其 目的不是在沟通两者而是在表达褒贬偏好。但上帝是客观的，独一无二的表达者， 只有上帝知道分合的奥秘。但随着宗教改革和启蒙运动中人的发现逐渐失去了立 场，一系列二分和褒贬偏好的根基神人的关系出现了危机，这促成象征 作为一个中介重新被思考的历史背景。 第三阶段，1 8 、1 9 世纪浪漫主义。这是修辞学的第二次危机，在这个时代， 上帝威信扫地，主体概念( 个人、自我) 出现，这为言语盛会的到来找到了土壤， 就像当初雅典的民主为雄辩术的繁荣奠定了社会基础一样。在这个时代，每一个 人都享有相同的创造和享受的权利，不再是什么普遍法则的奴仆了。没有了法则， 价值也不再来自上帝，而是来自我自己。所以，每一个人都可以“表达”，人表 达的就是思想。在这罩，表达与意义之间没有沟壑了，这种符合是通过“表达 者的出现来完成的。因为，象征起中介作用的地方不再是人与神的领域，而是人 自身的领域，是人的语言与人的思想的中介，是主体自身的问题。既然主体掌握 了中介的秘密，那么言说的理据性就不再需要从表达以外的其他地方去寻求其合 法性，只需要从主体的表达行为去寻求就可以了。我们可以随心所欲地说，说的 话都是有意义的，有价值的。这无疑取消了规范性和普遍法则。对于象征来说， 随着普遍法则的崩溃，合法性或者理论性问题就不再是个问题了，主体表达自然 就是言如其实的，因此言语本身就是成为了享受的对象，不再向外诉求其他的意 义。我们可以用自己的喜好来表达、欣赏和评价任何自己喜欢的语言的美，美也 得到了自律，而不在依附于普遍法则。所谓自律就是我们在自身之内确立了法则， 这就是自由。 然而，中世纪的问题又一次重演了，如果没有分裂也就无所谓符合。随着美 的自律，人们逐渐觉得语言不过是美的载体，我们不需要美的语言，而要美本身。 6 美本身几乎成为了意义的来源。同时，传统的比喻又出现了：诗( 艺术) 存在的 理由在它的内部，它完全可以摆脱外在的修辞学。因为既然是被奴役的语言就不 配受到尊重，只有自律的东西才是最高贵的，那么，修饰不过是外衣，语言是奴 化的语言。因此，言语的盛会是到来了，修辞学却不再被需要。就像我们前面说 过的，本来修辞学就是要研究理据性，而理据性总是一定的规范性，取消了规范 性等于取消了修辞学。至此，修辞学被真正逼入了自杀的绝境。 所以，从古代的理念论到至高的上帝，再到个体自由的观念，修辞学并没有 解决象征作为中介的合法性问题，它是通过不要法则才解决的，但是只要还是在 把象征作为一个中介，合法性问题就不可避免。所以，美学接过修辞学未能完成 的任务。美学担负起了解决中介合法性的问题。 第二节中介的主体论转向与体验论美学的兴起 1 、中介的主体论转向：理据性与摹仿 从柏拉图开始，摹仿论一直处于艺术问题的中心。摹仿所关心腑题始终是 对自然或者理念的摹仿9 ，简单地说，它关心的是摹仿什么和怎么摹仿的问题。 在1 8 世纪前的1 7 0 多年的艺术理论，这种摹仿观念占了统治地位。但这些学说 发展到1 7 、1 8 世纪的浪漫主义时期却出现了一个倾向：放弃摹仿论。 在一个有神祗庇佑的时代，我们不能直接触及自然( 本质，上帝) 本身，我 们需要中介，对自然的仿制品就是必要的，摹仿因此是人神沟通的一种必要方式。 比如奥古斯丁的意象理论就是以此为基础的。我们必须通过摹仿才能向着更高的 意义言说自己，同时也能从更高处返回自身，认识自身。就象征而言，本来其所 关涉的两端，一端可说却不可见，另一端可说且可见。在中世纪而言，就是神与 人；在摹仿关系中，这两端被表述为，范本( 可知的但可能不可见的) 和摹本( 可 见的且始终在场) 。象征的中介作用就是建立在摹本与范本的关系之上。在这个 意义上，摹仿所意味的范本与摹本的关系代替了式微的神人关系，解决了象征所 代表的两个领域之间的理据关系问题。 9 艺术与自然的关系，就是艺术0 本质的关系，n a t u 他在丙文中足双关的，在中文翻译中把这层意义丢弃 了，导致我们枉理解一些蕈要的荚学问题时常产生误解，比如黑格尔与康德关于艺术美与自然美的观点。 所以，在桕拉图那里，自然与理念是相通的概念。对于摹仿论来说，摹仿自然与摹仿理念是同一个逻辑 的发展 7 既然我们可以把范本与摹本的关系理解为神人关系，那么取前者或者后者都 无关紧要了? 并非如此。不管是说摹仿是不完美的摹仿加，还是一种摹仿“美的 自然”( 美的自然是理想化的自然，这让人想起柏拉图) ，仿制品毕竟不是自然本 身。我们怎么才能达到自然本身呢? 这就是浪漫主义美学放弃摹仿论的初衷。+ 本来，摹仿总是作品与自然( 上帝) 的关系，总是在于本质如何通过摹仿而 居于作品之中。那么，掌握摹仿秘密的人就是掌握创物主，就是上帝。所以，神 人关系的主导始终是上帝，入也是一件作品而已。但是，到了1 8 世纪，摹仿原 则发展出了一套与古典摹仿论不同的方法，把摹仿的两个方面( 艺术作品和目 的) ，说成是符号所暗示着的不协调的两个领域：符号与意义。这样一来，不再 有一个所谓的外部世界、外在目的，一切都被纳入到象征之中去考量，且这个象 征的两边都是摹仿( 表达) 的主体创造行为。因此，莫里茨把摹仿的主语改掉了， 他不再认为摹仿是作品在摹仿自然，而是艺术家在摹仿。对于浪漫主义而言，新 的目的就是艺术自身，就是主体( 艺术家) 自身。艺术成为一种表达为s y 玎曲o l 的艺术，一个自足的符号系统，而摹仿就是两个领域得以符合的理据性关系。艺 术成了一种言说，而且是艺术家主体的言说，作品就是言说的产物。 所以，浪漫主义把神人关系改为摹仿关系，等于是将摹仿什么变为艺术家在 摹仿，并将后者作为中介的理据性来源，这必然导致象征作为中介的主体论转向。 摹仿指向了自身而不再诉诸于一个外在之物，这是从外在目的转到了内在目的， 艺术自为了，它不再是一种复现他者而是一种自我表达。诺瓦利斯就认为，艺术 作品不再是自然的形象化，它们之间的关系不再是相像，不再是自然复现的产物， 它就是自然，就是自然的一部分。他甚至认为，自然就有某种艺术本能，而艺术 创造就是神的创造的延伸。因此，象征成了一种艺术家特殊的能力，是一种构造 ( 创造或生产) 的能力。艺术家取代了上帝的地位，成为了合法性的来源。 浪漫主义美学对摹仿论的放弃，就是说，不再强调作品与自然与世界的复现 关系，而转为艺术家与作品联系起来的表达关系。而且表达的主体不再是上帝， 而是具有创造能力的艺术家自身。这看似这是对摹仿的放弃，实际上，是将上帝 变成了艺术家，但是摹仿关系本身并没有被放弃。“艺术家在摹仿仍然是摹仿， 只是摹仿的不再是自然，而是艺术家的内心体验。艺术的自律就是艺术家自我的 自觉，象征就是艺术家用艺术作品来表达自身。这个时代的艺术是属于艺术家的， 是天才的艺术。无怪乎加达默尔称其为“艺术宗教概念最后的余波 u 。 l o 对完全逼真的偏离，是一种真实，这让人想起砭里士多德。参见诗学，亚里士多德著，陈中梅译注， 商务印书馆，2 0 0 3 年。 l l 真理与方法，第1 0 4 页。 8 所以，对于象征而言，摹仿说的意义在于：中介所意味着的两个领域( 范本 与摹本) 的分裂与符合的理据性关系正是摹仿关系。真实事物虽然不可感却是实 体甚至是本体，是客观不变的，因为它既然是超感性的就是说它不在时间之中， 而从感性事物出发能够认识超感性的真实事物之所以可能，是因为感性事物是真 实事物的流溢或反映。正是摹本使范本恰切地从超感性成为可感性的，从超时间 中落入到时间之中。只有在时间之中，人的认识才是有可能的。而这种“成为 和“落入”，或用黑格尔的话来说，这种定性的作用，正是摹仿的威力，是创造 的威力挫。在这里，摹仿已经不再是对理念影子的单纯摹仿，而就是一种创造， 正是在这一创造中，范本成为了范本而被理解，摹本成为了摹本而有意义。因此， 摹仿论的背后就是把艺术看作了范本与摹本的中介关系，把艺术品看作现象和实 在( 本质) 的中介。这是古典时期艺术与自然对立的一种延续。 在中世纪，上帝以及圣灵的启示者承担了创造这个中介，完成范本与摹本之 间符合起来的使命，在浪漫主义时期，则是天才。天才总是和不拘传统、个人的 极大完善和发挥等联系在一起。所以，天才就意味着对实在的、普遍的、超越个 性的共性的、本质的、客观的突破，意味着反对一切限制和传统的制约，包括国 家和社会的，历史的，道德的制约，在反对一切传统的束缚中重新宣布一个共同 的意义语境、整体性的真理，但这些都来自天才本人。天才就是一个有创造能力 的“超 人，是主体性原则的完全自任。浪漫主义时代正是对这种天才崇拜的时 代，尼采的查拉图斯特拉虽然看似是肃清浪漫主义的因素，实际上却是可以对天 才时代的最后呼喊。在这个时代所高扬的自由看来，天才正是审美领域的自由， 情感的高度自由，是个人的自由。所以，天才的艺术就是美的艺术1 4 。对于摹仿 说而言，天才正是使两个领域得以符合的行动者，这个行动者在两个领域的符合 中为人类规划了新的共同语境，是新时代神话的缔造者。所以，美的天才的艺术 也就是象征的艺术，是使分裂得以符合的艺术。 浪漫主义时代虽然看似放弃摹仿，实际上却是重新召回了摹仿的精神，但摹 仿的精神实际上是摹仿者的精神。艺术作品作为真理的象征，是一个意义的统一 体，是和谐之物。但是，正如加达默尔所指出的，从作品摹仿自然到艺术家在摹 仿，这种转变的背后隐藏的逻辑必然会推向天才说，美学必然会走向主体性美学， 而艺术必然会成为一种体验艺术。但是为什么建立在个人自由意义上的艺术同样 能够引起共鸣呢? 因此，一定是有什么超出了“摹仿”才可能让本身个体化的范 1 2 参阅美学第一卷，黑格尔著，朱光潜译，商务印书馆，1 9 9 7 年。以下关于黑格尔的论述均参阅此。 1 3 参阅理想国中的理念摹仿说。 1 4 关于天才吁艺术的关系，请参阅判断力批判第二卷“崇高的分析论”，康德著，邓晓芒译，人民出 版社，2 0 0 2 年。 9 本成就为普遍可理解的摹本。正如加达默尔说，象征本身决不是任意地选取或构 造符号。是什么东西让他成为非任意的呢? 即，象征合而为一的理据性到底在哪 里7 2 、体验论美学对中介问题的解决：摹仿与体验 在回到象征作为一个中介的合法性问题之前，我们必须重新反思整个象征问 题发展的主体论转向背后究竟发生了什么，使得象征问题成为了一个主体性美学 的核心问题? 加达默尔在真理与方法中对康德主体性美学的批判向我们表明， 主体性美学是建立在体验概念之上的，而这一概念引发的天才说构成了主体性美 学的中心观点。体验与天才说，与摹仿论的主体论转向又是同一逻辑的发展。这 些问题最后都将归结到体验的概念之上。只有弄清了这个概念，才可能逐渐揭开 象征分合的奥秘。 首先，加达默尔分析了体验( e d e b i l i s ) 与生命( 1 e b e l l l 5 ) 概念之间微妙的关 系。体验( e r l e b n i s ) 这个词的流行不过是从1 9 世纪7 0 年代以后才开始的。它 从经历( e d e b e l l ) 一词演化出来，并与传记文学的发展相互关联。所以，这个词 与生活( 1 e b e n ) 、经历是息息相关的。按加达默尔所言，体验概念的塑造是对启 蒙理性的批判，其使用促使生命概念( 从卢梭就开始使用了) 获得了形而上学的 地位。在浪漫主义之后，生命概念作为德国形而上学的背景，暗含着对整体对无 限的向往，但是这种向往本身要求不断被表达和理解：“每一种行为作为一种生 命要素，仍然是与在行为中所表现出来的生命无限性相关联。一切有限事物都是 无限事物的表达或表现。1 6 无限只有被表达为有限之物才可能被理解，但无限本 身又必须是一个整体，否则就是有限的了。无限既要保持自身又必须被表达为有 限之物，这就要求表达必须是有限与无限的和谐，只有这种恰如其分的和谐才能 将无限整体把握为可理解之物。以体验为基础的象征的作用也就在于此：象征分 裂得越是强烈，越是表现为一个完整的符号，生命意义越是整体地被体验的瞬间 所把捉到，而解释就能更为有力地进入到无限的意义之流中。 其次，在加达默尔看来，体验概念和陌生化( 时间距离引起的陌生化，对象 化，异化) 是联系在一起的。无论是狄尔泰或胡塞尔都把体验作为主体对“对象” 1 5 这罩与其译为生命，不如译为生活，l 曲，本来就是一个词，为什么要用两个译名呢? 何况这个概念 与体验的关系更多得被理解为一种生成关系，而不是一个将生命看作一个确定的客观化的对象，即使在 狄尔豢那邀也足如此。所以，体验。j 经历，也就是与时问是联系在一起被思考的。 1 6 真理与方法，第8 2 页。 l o 的关系。这种关系在狄尔泰那里是主体返回生命性的途径，即生命客观化后的“所 与盯。这个概念对客体对象的认识基础，其将生命与观照者联系成为一体，构成 了“意义构成物”或“原始统一体”。在胡塞尔那里，这个观照者和对象的统一 体就表现为意向性。无论是“所与”或是“意向性 ，这两个概念启示我们，所 谓的统一体正是观照者与对象之间的相互联系后构成的生命意识的整体性。意义 统一体的认识论意义就在于，它始终是与目的论有关。这个目的就是对生命整体 的把握和理解。而体验的作用正是这种意向性的把握。所以，体验始终与对象有 关的，是把对象纳入到意识的整体观照之中去。“只有在体验中有某东西被经历 和被意指，否则就没有体验。 1 8 因此，现象学的体验概念被理解为一种意向关系， 是纯粹认识论的概念，但它从来不在认识的意义上使用，而是作为意指了向生命 ( 1 e b e l l ) 整体的返回。所谓返回就是指，意识流向了对象又携带着对象返回意 识之中，对象由此被显现为意识对象，即可理解之物。或者说，我们要返归的本 源正是在体验中被表征出来的东西，即生命整体。这就是体验与对象问的直接性， 即它总是存在于与某种生命的整体直接的关系中。 同时，体验又总是与观照者主体有关，即体验总是存在于与自我( 我的经历 和我的体验) 的直接关系中。生命整体关联而返回观照主体的意识之中，最后将 物我融合为统一体的需要：体验主体，即自我，通过体验返回生命( 生活) 本身， 而生命( 生活) 也通过体验呈现给自我。于是，对象、自我构成通过体验构成了 一个生成性的统一体。“由于体验本身是存在于生命整体罩，因此生命整体目前 也存在于体验之中。 1 9 因此，所谓生成性的统一体就是体验对象与体验主体之间 完美的恰切的符合，而符合的过程j 下是相互成就的过程。 因此，体验与生命( 1 e b e l l ) 之间的内在关系问题也就是胡塞尔意向性概念、 狄尔泰的解释和康德的先验统觉所要解决的问题，也是柏格森生命哲学的要义， 即，我们如何得以理解；或者说，万物何以能够为我们所认识。所以，在加达默 尔看来，体验与生命( 生存) 概念的内在关系也就是揭示了体验作为一种此在在 世界之中的存在方式。而审美体验被认为体验的本质类型。艺术作品作为一个自 为的世界，其开创给欣赏者的审美体验是让他得以返回到一种意义的丰满之中 1 7 狄尔泰的所与，g e g e b 曲鹤，主要是指对象，是生命客观化的结果。而柏格森的所与，d u r 6 e ，则足强调 生命意识的绝对连续性，强调体验和意识的整体统一性。在这里，与胡塞尔“意向性”概念的赢i | 月处有 异曲同工之妙。尤怪乎，胡塞尔后期也将意识流动，晕作为一个重要的概念提出来，这是对整体件的一 种诉求。町参阅新编现代两方哲学，刘放桐等编著，人民出版社，2 0 0 0 年版；以及胡寒尔现象学 概念通释，倪粱康著，三联书店，1 9 9 9 年版。关于胡塞尔的意向性问题，可参阅胡寒尔选集第六 编，倪粱康选编，上海三联书店，1 9 9 7 年。 1 8 真理与方法，第8 5 页。 1 9 真理与方法，第9 0 页。 去，而这种丰满正是生命( 生活) 世界的整体的显现和把握，是对存在整体的理 解。只有在这个意义上，艺术作品才“被理解为生命的完美的象征性再现，而每 一种体验仿佛j 下在走向这种再现。2 0 体验，因此才从个人的有限性中意向了无限 的意义。可以说，体验概念解决了艺术作品所引起的审美体验能够达到对存在整 体的理解，形成一个意义的统一体，从而在有限与无限之间开辟了通达的可能性， 促成了艺术作品的象征作用，进而成为此在的一种存在方式。 问题是，虽然主体性体验在这里成为了一种联系的必然性，而致使象征得以 完成有限与无限之间的中介作用。但是，与生活、经历相关联的体验始终是个体 的生活体验，其所开启的生活世界整体始终是个体的生活世界，而不是真正的存 在。因此，体验虽然能够开启对生命整体的意向，体验性的艺术作品可以成为生 活整体的象征，但所谓的整体始终是个人生命( 生活) 的整体，是对作者的生活 世界( 时问和空间为中心的) 的整体意向。所以，建立在体验概念之上的美学始 终是一种以作者和创作( 创造) 为中心的主体论美学，并且天才说是其逻辑发展 的必然。那么，以个体性体验作为中介的必然性始终都不能解释为何艺术作品何 以可以超越作者个人的生活世界而成为流传在任何时代的世界文学经典，始终不 能成为认识普遍性真理的道路。就是在这个意义上，加达默尔对体验艺术进行了 批判。 第二章i 对体验论美学解决方式的批判 第一节以天才摹仿为基础的审美教化说 1 、中介问题与天才摹仿说 体验与象征的关系构成了体验论美学的中心。加达默尔对其的批判从追溯象 征与讽喻( a l l e g o r i e ) 2 1 的区分开始，这种追溯进一步让我们看清了体验与象征 2 0 真理与方法，第9 l 页。 2 l 洪汉鼎对“a l i e g o r e ”和。m e t a p h e r ”的翻译很混乱，都译为譬喻，或者混译为比喻。前者一般译为讽 喻，后者一般译为隐喻。在与象征做区别的这部分中，加达默尔用的是a l l e g o d e 。l e g o r i e 与神学的关 1 2 的纠缠背后的问题。据加达默尔的考证，象征与讽喻这两个词一开始并不是对立 的，他们的差别是修辞手段上的差别，其目的是相同的，即用可说的言说不可说 的。“这两个词确实有某种共同的意义，即在这两个词中表现了这样的东西，该 东西的涵义( s i 衄，s e l l s e ) 并不存在于它的显现、它的外观或它的词文中，而是 存在于它之外的所指( b e d e u t i m g ，r e 鼢l c e ) 2 2 中。某个东西这样地为某个别的 东西而存在，这就构成了这两个词的共同性。j 下是通过这种关联，非感觉的 东西( d i eu i l s i 妯l i c h e s ) 就成了可感觉的( s i n l l l i c h ) 了。”2 3 也就是说，在一个 广泛的意义上说，对于解释与认识活动而言，无论讽喻或者象征，其作用都是从 感性事物( 有意义的事物，可言说的事物) 出发来认识非感性( 超感性，没有意 义的事物，不可言说的事物) 的东西。因此，两者都有认识论上的意义。 然而，象征与讽喻之间却随着体验论美学的建立而对立起来。对于讽喻而言， 它只是一种富有意味对d i eu n s i i l i l l i c h e s 的触及。用加达默尔的话来说，讽喻属 于述说( 讲话l o g o s ) 的领域，起一种修饰性或诠释性作用，这种作用并不是通 过在其自身之外意指一个他物而获得意义，仿佛起到了中介他物的作用。讽喻恰 恰不是中介而是通过代替原来意指的对象( d i eu i l s i i l i l l i c h e s ) ，使之可以被理解 的。这个修饰性的或诠释性的作用意味着被言说的就是言说的，所说之喻并非用 来表征意指对象，而就是意义本身，即非用讽喻如此说不可，否则就不是完全的 “代替而使其得到完全的理解。对于神学而言，讽喻正好符合了上帝既必须成 为有限的可言说的对象，又必须是无限的不可言说的本体这一需要，从而始终与 神学解释的需要相关系，且形成了固定的教条和惯例。因此，讽喻作为一种代替 是一个领域对另一个领域的代替，并不存在形式与本质的摇摆和不协调问题。而 且讽喻的代替则来源于传统的建立，是非个人( 主体) 的创造。 象征则不限于述说( 讲话l o g o s ) 领域，因为象征并不是代替，正如我们在 第二章中所追溯的，作为中介的象征始终意味者一种两个领域的分裂，但同时又 系更为密切，并存康德成为一种语苦持续性的譬喻作用即语言的象征性表述方式，也就是康德类比的思 想，这些所谓的臀喻实际 ：足对臀喻的毁灭和象征的抬商，在这个意义上，康德才说“美是伦理善的象 征”。( p 9 7 ) 这单加达默尔使用rm a 卸h e r 。可见，a l l e g o r i e 与m 卸h e r 在加达默尔这里是有所不同的。 所以，我在论述种将小冉使用“譬喻”，而直接始终讽喻米翻译a i i e g o r i e 。 2 2 弗雷格认为，意义并不来自指称关系的建立，一个词可以有意义而无指称，比如孙悟窄三打白骨精。意 义取决于语境，而不是指称，因此意义