（美术学专业论文）中国画传统家园的守护与开拓——浅析石鲁的“以神写形”论.pdf

中文摘要 论文题目： 专 业： 硕士生： 指导教师： 中国画传统家园的守护与开拓 浅析石鲁的“以神写形”论 中国画 自瑜 塑国强 摘要 本文通过对石鲁“以神写形”论的解析，探索“以神写形”的理论思想内容和 对实践创作中的指导作用以及对中国画的发展与影响。 石鲁是中国2 0 世纪美术史上最具代表性的艺术大师之一，作为一个具有划时 代意义的画家，他在中国画的实践创作和理论研究方面都有着积极的探索与重大的 突破，他对中国美术事业有着巨大的贡献。 自顾恺之第一次在绘画领域提出“以形写神”的命题后，历代许多画家对“神”、 “形”的关系提出了自己的看法，其中。神重形轻”这一说法几乎被所有的画家所 公认，但是对于“神”的理解和“神”在绘画中怎样去体现，却各有不同。石鲁在 继承前人对“形”、“神”问题的论述基础上结合自己的实践创作经验提出了“以神 写形”命题。在“以神写形”的论述中，他强调。神”的重要性，并把实践创作思 维过程归纳为“神形神”的过程，“先神而后形”，然后“由形而复神”。 i 形象地阐叙了绘画过程是一个由表入里。由感性到理性，由整体到局部再回到整体 的这么一个创作过程。另外，他认为“以神写形”中的。神”分为“我神”与。他 神”，“我神”指的是艺术家主体之神和理想之神，“他神”指的是客观对象的神。 就从他对“神”的理解这一点来看，他已经比古典美学形态更前进了一步。其次， 在绘画的过程中，怎样去取“神”，他也有自己独到的理解和精辟的论述，用他的 话说就是：“形可静取。神当动观。” 中文摘要 石鲁“以神写形”的论述，不是纯粹的从概念到概念的论证，而是理论和实践 相结合的，他的许多优秀的作品如转战陕北东方欲晓等，其创作思路都是 在“以神写形”论的引导下确立的。他的“以神写形”论不仅指引着自己的创作方 向，而且对长安画派乃至以后中国画的发展都起着积极的影响。如今我们回顾石鲁 的“以神写形”论，仍然能感受到它在当代中国画中所起着潜在的巨大作用。 关键词：以神写形，神- - y 髟一一神，我神与他神，形可静取、神当动观， 研究类型：理论研究 2 英文摘要 s u b j e c t ： s p e e a l t y ： n a m e ： i n t r u c t o r ： s u m m a r y b ys h il u “s p i r i tp a i n t i n g ”o rt h i st h e o r ya n a l y s i s ，t h i sa r t i c l ee x p l o r e s ”s p i r i t p a i n t i n g ”o ht h et h e o r ya n dp r a c t i c e so fc r e a t i v et h i n k i n ga st h eg u i d i n gr o l ef o r t h e d e v e l o p m e n ta n di n f l u e n c eo fc h i n e s ep a i n t i n g s h il u i st h ea r to ft h e2 0 t hc e n t u r y a r t i s t , a n dt h eo n eo fm o s tr e p r e s e n t a t i v e a sap a i n t e ro fe p o c h m a k i n gs i g n i f i c a n c e h i sp r a c t i c ea n dt h e o r yi nt h es t u d yo fc h i n e s ep a i n t i n gh a sap o s i t i v ea s p e c t so f t h ee x p l o r a t i o na n dm a j o rb r e a k t h r o u g h h eh a sat r e m e n d o u sc o n t r i b u t i o nt ot h e p a u s eo fc h i n e s ea r t f r o mg uk a i z h i , t h ef i r s to n ew h or a i s e dt h ep o i n to fp a i n t i n g “t h es p i r i tb y d e s c r i b i n g “，i nt h ep a s tt i m e , m a n yp a i n t e r sh a d t h e i ro w nv i e wo nt h e r e l a t i o n s h i pb e t w e e n “s p r i t ”a n d ”f i g u r e ”b u tm o s to ft h e mt h i n k ”s p i r ti sm o r e i m p o r t a n tt h a nf i g u r e ”h o w e v e r , h o w t ou s et h i s ，t h e yh a v ed i f f e r e n t u n d e r s t a n d i n g s h il ui n h e r i t i n gt h ef o r m e r s a c h i e v e m e n t so ft h e “s p i r i t a n d ”f i g u r e ”a n dc o m b i n e dh i so w ne x p e r i e n c ei nt h ep r a c t i c eo f ”s p i r i tw r i t t e nf o r m ” o nt h et r e a t i s eo ft h e “s p i r i tp a i n t i n g ”。h es t r e s s e dt h ei m p o r t a n c eo f “s p i r i t ”，a n d h es u m m e du pt h ec r e a t i v ep r o c e s si n t o “s p i r i t - f i g u r e - s p i r i t ”，t h e n “f i g u r eb yt h e r e a ls p i r i t ”v i s u a l l yd e s c r i b et h ep a i n t i n gp r o c e s si saf o r mw h i c hf r o ma p p e a r a n c e t oi n t e r i o r , f r o mh e r et ot h e r e , f r o mg e i s tt on o u s , a n df r o mt h ew h o l et ot h ep a r t i n a d d i t i o n h et h o u g h tt h e s p i r i t 竹 i nt h e “s p i r i tp a i n t i n g 舒c a nd i v i d ei n t o “w o s h e n 竹a n d “t as h e n 一“w os h e u ”i st h em i n do ft h ea r t i s t s a n d “t as h e n 竹i st h eo b j e c t 3 荚文摘要 f r o mt h i sp o i n to fv i e wo fs ml u , h eh a sm o r et h a nc l a s s i c a la e s t h e t i c sf o r mn s t e p f o r w a r d s e c o n d l y , i nt h ep r o c e s so fp a i n t i n ga n dh o w t or e p l a c e ”s p i r i t ”，h eh a sh i s o w nn n i q u eu n d e r s t a n d i n ga n di n c i s i v ee x p o s i t i o n i nh i sw o r d s ：”s t a t i cf o r mc a n b eo b t a i n e d t h ea c t i o nw h e nt h ec o n c e p to fs p i r i l 。h i st r e a t i s e ”s p i r i tp a i n t i n g ” o nt h ee x p o s i t i o no ft h ec o n c e p ti sn o ts i m p l yt h ep r o o fo fc o n c e p t , b u tt h e c o m b i n a t i o no ft h e o r ya n dp r a c t i c e h i sm a n ye x c e l l e n tw o r k s ，s u c ha s “z h u a nz h a n s h a nb e i ，。”d o n gf a n gy ux i a o ”e t c h i sc r e a t i v ei d e a sa r e “s p i t i t f i g u r ep a i r i n g 。” e s t a b l i s h e du n d e rt h eg u i d a n c eo ft h et h e o r y o nt h eg u i d e l i n e sn o to n l yw i t ht h e i r o w nc r e a t i v ed i r e c t i o n c h a n g a ns c h o o lo fc h i n e s ep a i n t i n ga n de v e na f t e rp l a y i n g ap o s i t i v ei m p a c to nt h ed e v e l o p m e n t t o d a y , s h il u , w er e c a l lt h e 。s p i r i t - f i g u r e p a i r i n g , ”c a ns t i l lf e e li ti nc o n t e m p o r a r yc h i n e s ep a i n t i n gh a st h ep o t e n t i a lt op l a y ap o w e r f u lr o l e k e yw o r d s ：s p i r i t - f i g u r ep a i t i n g ；s p i h t - f i g u r e s p i h tw os h e nt as h e n ；t h ef i g u r e f a no b t a i nf r o ms t a t i c , a n dt h es p i r i ts h o u l dh ev i e wi na c t i o n s t u d yt y p e ：t h e o r e t i c a l 4 引言 引言 石鲁是一位具有思想和情感的艺术家，他将全部的聪明才华，以强烈的艺术风 骨和鲜明的个性意识奉献于他所崇仰的理想，他的艺术与人生旅程过度坎坷，类似 历史上的屈原、司马迁、鲁迅这类人物的命运，他对中华民族的忠贞，始终伴随着 对他的误会、压抑甚至摧残，“而正是这种压抑和抗争的矛盾冲突益发显示出他的 英雄本色，益发显示出他仿佛有预见似的思想的真理性和艺术上的超前意识”。o 对于石鲁的作品许多人都比较熟悉，但对于他的艺术理论思想都知之不多，而 且好多人一提到石鲁就会想到的是“野、怪、乱、黑”， “近不见四王，远不见马 夏，”缺乏对传统的理解。殊不知，他对传统独到深刻的理解是我们一般人不能企 及的，他理解的传统不是局限于某派某艺术家的样式，而是研究普遍的规律。他既 不是一个把民族艺术遗产一概否定的民族虚无主义者，也不是把传统看成是不可突 破、凝固不变的保守主义者 石鲁不幸早逝，他的才华远未充分施展就抱恨而去，但即便如此，他仍不愧为 中国画坛上最耀眼、最富有个性，也最具争议的一代大家。他的人生和艺术只是在 特殊的历史背景下产生的一个特殊的现象，对他的评价尽管见仁见智，但是，在思 想深度、艺术创造、人格精神、综合成就上，恐怕石鲁是独一无二的不管承认也 罢，不承认也罢，这总是美术史给我们留下的一个相当重要的研究课题。而且我相 信，随着时间的推移，人们将会越来越深刻地认识到石鲁在中国美术史上无可替代 的地位。 长久以来，石鲁的艺术思想和他的人格魅力一直打动着我。在他短促而悠长的 一生中，经历了太多的磨难和创造了太多的奇迹，我之所以把石鲁的“以神写形” 论作为我毕业论文研究的对象，不仅是希望他的艺术理论思想能为更多人所知道， 同时也表达我对石鲁的尊敬与仰慕之情。 5 l 、石鲁的人生与艺术历程 1 、石鲁的人生与艺术历程 石鲁( 1 9 1 9 1 9 8 2 ) 原名冯亚珩，因崇拜明末清 初画家石涛与作家鲁迅改名为石鲁。1 9 1 9 年，石鲁出生 于四川仁寿县一个商贾之家，家有藏书十万余册，有冯 氏庄园。在这样的环境中成长，石鲁自幼熟读经书，聪 颖好学，不受封建家法的约束。他的绘画兴趣来源于冯 家做装饰雕刻的民间工匠，他惊讶于他们精巧的手艺， 他的视觉想象力开始被激发。1 9 3 3 年，1 5 岁的石鲁来 到成都进入东方美术专科学校学习绘画，在校期间，悉 1 、石鲁t 9 7 6 年摄。 心临摹了石涛、八大山人、杨州八怪、近代海派等诸家名作。两年学习后，回家乡 小学任教。1 9 4 0 年石鲁瞒着家人只身来到延安，投身抗日救亡运动，开始以画笔为 宣传工具投身革命，从此，开始了他坎坷一生的艺术人生旅途。他的人生与艺术历 程与现代中国发生的种种变革息息相关，通过对他艺术历程的分析我们来理解他 “以神写形”论形成的现实基础。 他的艺术历程可以分为三个阶段 2 0 世纪5 0 年代，叙事阶段。 这一时期他关注的主要课题多属于艺术社会方面的，比如艺术“为政治服务”、 “为工农兵服务”的问题；艺术的普及与提高；艺术家世界观改造和批判资产阶级 腐朽思想等问题，这是中国特定历史阶段发展的必然。石鲁早期绘画主要以人物为 主，作品 幸福的婚姻、王同志来了、古长城内外等构思上带有明显的情节 性、说明性、讲解性，尽管画面人物形象塑造得生动传神，但是作品中，作者的主 体意识即“我神”融入太少。不过，他很快就意识到这一点，并说这些绘画作品是 “先天不足的第胎”。从印度、埃及访问回来之后，他特别注重传统美学思想的 研究，攻读了大量的中国古典美学理论，他对艺术的理解由艺术社会学转为艺术作 6 1 石善的人生与艺术历程 品的本质内在规律上。他的作品也从此结束了叙事阶段转为传情写意阶段。 2 、幸福的婚姻1 9 5 2 年3 、 王同志来了1 9 5 3 年 2 0 世纪6 0 年代，传情写意阶段。 这时期是石鲁理论思想最活跃、最精彩的时期。他撰写了大量的理论文章及创 作感受，这些文章体现了那时石鲁在艺术理论上已具有结合传统、生活、和艺术主 体思想的全面性与独立性。在这些文章里，他不仅具体探讨了艺术方法，更生动地 探讨了艺术心理学、美学，并且提出。为画而生活，则画死，为生活而画，则画活” 的生活观，对中国传统艺术理论以新发展的“以神写形”的造型论以及。思想为笔 墨之灵魂，依活意而为之则一个万样，依死法而为之则万个一样”的笔墨论。在这 些理论思想的指导下。创作了一批新情新意的作品。如转战陕北、东方欲晓、 逆流过禹门、赤岩映碧流、南泥湾途中、 高原放牧等，从这些作品中可 以看出，他不仅仅表现出现实生活的直观之美，更重要的是抒发出自己的真情实感， 把自己的情感很好地融入到作品的画面中去这也是他“以神写形”阶段的开始。 7 1 石鲁的人生与艺术历程 4 、尚腻厩设，1 9 6 0 年5 、逆搋过冉f d1 9 6 0 年 6 、秋收1 9 6 0 年7 、南泥湾途中1 9 6 1 年 2 0 世纪6 0 年代后半期至整个7 0 年代，风神兼彩阶段。 由于社会和政治上的变动，正处于艺术发展高峰期的长安画坛领军人物的石鲁 1 ，石鲁的人生与艺术历程 一下子被打入。反革命”、“黑画霸”、。疯子”的行列，在肉体和精神双重的折磨下， 石鲁根本无法进行正常的艺术创作与理论研究但他并没有沉默，生活的磨难使他 对艺术、人生有了更深的体悟，他转向对真理、理想、生命价值的关注。他写了大 量的诗词、画论、杂文籍以表达自己的政治理想与文化态度和对人生的感悟，并且 接连创作出 蛾嵋积雪、华山系列、夜风晓雨湿山花、苍苍白月挂高松等 作品。在作品中抒发着“我”对现实的郁愤，“我”对这个世界的态度和“我”对 真善美的理想。他的作品愈到晚年愈写意，他象文人画家那样反复写梅，兰、竹、 菊，着眼点主要不在它们的姿态，而在于借以咏比，表达一种思想、一条哲理、一 8 、苍苍白月挂高松1 9 7 4 年9 、峨嵋积雪1 9 7 5 年 腔郁愤。从传情写意到风神兼彩，前后两个阶段，是石鲁认识观上的转变，体现了 9 1 ，石鲁的人生与艺术历程 艺术家主体意识的彻底觉醒，是“自我为中心”的阶段。从石鲁后期的绘画、书法， 诗词中，我们看到的不仅仅是他在艺术形式和内容上的变化，从为客观生活传情到 为抒“我”之郁愤的转变，还看到了在文化惨遭摧残的年代，一个艺术家严肃的思 想和敢于捍卫真知真理的信念，敢于对丑恶抗争的勇气。 石鲁是一位既重视艺术实践创作，又重视艺术理论研究与探索的艺术家，他有 着敏锐的形象思维和严谨的逻辑思维能力。有着对中国传统美学的深刻理解和对时 代脉博的正确把握，他有着对艺术超前的意识与预见，他的艺术理论具有丰富的内 涵和独创的思想精神，值得我们去研究和探索。 2 ，。以神写形。的传统美擘思想基础 2 、“以神写形”论的思想渊源 我们一般的认为“形”就是形状、外貌，它是具体、可视的。而。神”是指精 神、气质，它是内在、抽象的。在我国古代画论中，“形”是指对象的外部形态特 征，“神”是指对象的精神气质。宋代袁文说：“形者其形体也，神者其神乐也”。 形是神赖以存在的基础，没有形，神就不存在。神是形的灵魂，无神形就不存在， 形是神的依托。形和神不仅是互相联系的两个方面，又是相互对立的矛盾体。形与 神在艺术创作中的关系是：神处于矛盾的主要方面，而形则是依据。艺术作品不满 足于“形似”，而强调。神似”，主要是因为“神似”的作品能够深刻地揭示出物象 的本质特征，塑造出感人的艺术形象。 “形”与“神”的问题，自古是中国画家和中国画创作的核心问题，从顾恺之 第一次提出“以形写神”的论述后，各个时代的画家几乎都有关。形”与“神”的 关系提出自己的看法，石鲁在前人“以形写神”的理论基础上提出了自己的观点 “以神写形”论。在。以神写形”论中，他总结出造型的思维与实践是“神一 一形神”的过程。“形似易，神似难，形神兼备更难。”。画贵全神，而神有我 神他神。”“故我之观物，先神而后形，由形而复神。”等一系列观点，石鲁的“以 神写形”是对中国画传统思想的继承与发展。 2 1 哲学思想基础 2 1 1 古代哲学家关于。形、神”的论述 从战国到汉代，很多哲学家都曾讨论过“形”与“神”的关系。庄子、苟子、 王充等都有这方面的论述。苟予有“形具而神生”之说，。庄子提出“形残面神 全”之论， 一个主张形神统一，一个主张形神可分开，这里的“神”指人的生命 精神。这两种观点，对后人都有很大的影响。两汉前期淮南王刘安主编的淮南子 发展了庄子的思想，提出“君形”说，。神乃形之君”，说山训云“画西施之面， 美而不可说，规孟贲之目，大而不可畏，君形者之矣。”这里说的“君形者”即“形 1 1 2 、。以神写形。的传统美学思想基础 之王”亦即心神。这表明“神”的思想已进入绘画领域，只是尚未直接运用“神” 这个概念而已。自顾恺之后“神”作为绘画美学命题，泛指被描绘对象( 人) 的精神 气质特色。 2 1 2 王弼“得意忘形”论 “得意忘形”是王弼提出的一个命题，王弼 在周易略例明象中说： 忘形者，乃得意者也忘言者，乃得象者也得意在忘象，得意在忘言故立 象以尽意，而象可忘也，重画以尽情，而画可忘也 王弼这段话主要意思是说：“意”要靠。象”来显现( 。意以象尽”) ；。象”要 靠“言”来说明( “象以畜著”) 但是。言”和“象”本身不是目的。言”只是 为了说明。象”，“象”只是为了显现“意”。 “得意忘象”、“得象忘言”认为，审美观照往往表现为对于有限物象的超越， 不受具体事物的局限，丽是要伸向无限的想象空闯。在审美观照中，当捕捉到某种 深远打动人心灵的刹那间，人们往往摆脱了概念，处于一种“忘畜”“忘象”的境 界。 2 2 美学思想基础 2 2 1 顾恺之“以形写神”论 顾恺之的画论现存有三篇论画、魏晋胜流画赞和画云台山记。在这 三篇画论中，他第一次明确提出绘画重在传神、写神、通神，艺术的优劣以神为中 心，而不是以形为中心。写形只是为了达到传神的目的，若以皮相的眼光看，人有 高矮肥瘦等外形的区别，但这不是人的本质。人的精神状态，气质、风度，尤其是 从人的眼神中所流露出的深浅不同的思维以及所反映的知识修养等等，才是一个人 所特有内容。 世说新语巧艺有一则记载： 顾长康画人，或数年不点目睛j 、ij l 其故? 顾日：。四体妍蚩，本无关于妙处， 2 、。以神写形”的传统美学思想基础 传神写照，正在阿堵中。 顾恺之的这句话是很有名的，在这句话中，顾恺之提出了“传神写照”的命题， 并且指出“传神”处主要在于眼睛，而不在于“四体妍蚩”。顾恺之认为“画人物 要想传神，不应该着眼于整个形体，而应着眼于人体的某个关键部位。在论画 中。他评醉客；。制衣服，慢亡，亦以助醉神耳。”意思为画衣服也要有助于醉 酒之神态。他还评小列女：“面如恨，刻削为容仪，不尽生气。”这“不尽生气” 也是指“神”传得不尽。评列士：“蔺生恨急烈，不似英贤之慨”等都不是论形， 而是围绕神而论的。 “传神”论提出后，画家们作画无不把“传神”作为人物画的最高标准。传 神”成了中国画不可动摇的审美传统。 2 2 2 谢赫“气韵生动”论、 谢赫的“六法论”出自他的古画品录的。序引”中的一部分，“六法”原 文为：“一日气韵生动是也：二日骨法用笔是也；三日应物象形是也；四日随类赋 彩是也；五曰经营置位是也；六日传移模写是也。六法”被前人赞为“万古不移”， 其中“气韵生动”尤为精华，最能体现中国绘画的精神，简单地说“气韵”指的是 人的精神状态，人的形体中流露出的一种风度仪姿，能表现出人的情调、个性、尊 卑以及气质中美好的，但不可具体指陈的一种感受。 元人杨维桢在图绘宝鉴序中说“故论画之高下者，有传形，有传神。传 神者，气韵生动是也。”其实，杨维桢指出的“气韵”等于顾恺之的“传神”，但比 传神更好更加全面，更加精密，顾恺之的“以形写神”特别强调关键部位的刻画， 而“气韵生动”包括人的体态、神情、个性、情调等等。 郭若虚图画见闻志，论气韵非师一节中说：。人品既已高矣，气韵不得不 高，”把气韵高低和人品高低联系起来，这是十分精深的，又说：“所谓神之又神，、 而能精焉”，以。气韵”为“神之又神”。 1 3 2 。以神写形”的传统美学思想基础 唐代美术史学家张彦远在历代名画记卷一中专列一节论画六法，阐述 。六法”精论，谓之：。以气韵求其画，则形似在其问矣。”。若气韵不周，空陈形 似，笔力求道，空善赋形，谓非妙也。”尔后，凡论画者，无不讲“气韵”。 “气韵”后来由本义中的人物精神状态扩大到山水，花鸟画中i 无不把气韵作 为第一要义。 2 2 3 姚最。心师造化”论 姚最在续画品中谈到“学穷性表，心师造化”通过具体的物象来写画者 的心怀，是主客观的结合，对造化不是眼师，也不是手师，而是心师。造化形象本 为无情之物，通过“心师”使无情之造化形象立于胸中，经过作画者的主观意识的 感受，变成为心中形象，然后通过手与心，使得纸上的形象传达出画者之心。然纸 绢上的形象己不是造化中标本式的再现，而是画家的人格，气质、心胸学养的体现， 成为画家本心的写照。 1 4 3 、。以神写形”论的理论内容与艺术表现 3 、“以神写形”论的理论内容与艺术表现 。以神写形”论是石鲁在学画录造型章中提出来的，社会科学战线 1 9 8 0 年第三期中，令狐彪同志的文章最早对。以神写形”作了一点介绍，该文认为 “以神写形”是发展了我国古代“以形写神”的思想，很有深入研究的学术价值。 石鲁的“以神写形”是他在继承传统艺术理论思想的基础上结合自己的实践创作经 验提出来的，其中有自己对艺术的独到理解与见解。下面我们就通过三个方面来浅 析他的。以神写形”论。 3 1 “神形神”的实践创作思维过程 石鲁在对于审美主体和审美客体的关系以及审美过程中各种因素在绘画上的 作用闯题，进行了广泛的探索与研究，对“形”、“神”的关系作了简明扼要的表述。 如何观察对象，如何描绘对象是塑造艺术形象的关键，用石鲁的话来说， ，。故我之观物，先神而后形，由形而复神凡物我之感应莫先乎神交，无神虽 视亦无睹神先入为主，我则沿神而穷形，以动而制静”o 他把这样的创作思维过程归纳为一个公式，即。神一形一神”。神一形一神： 的过程是“先神而后形，由形而复神”的取“神”的过程。 在。以形写神”和“以神写形”两个命题中，“形”与“神”两个字语序前后 有别，表现了不同论者不同的思想观点和对创作持有不同的态度。“以形写神”，。形” 字在前，。神”字在后。“以神写形”，“神”字在前，“形”字在后。这并不是简单 地调换两个字的位置，形和神的位置一经颠倒，内容上就有了很大的变化。“以神 写形”的提法，使。神”上升到主宰，统摄的地位，而。形”居于服从和被影响的 地位，“以神写形”则“神”活，“以形写神”则“神”微。这就使绘画造型问题的 研究前进了一大步。可以肯定，画家在“神一形一神”的创作思维指导下进行绘画 实践，会取得很大的进步与提高。 在开始作画时，画家面对客观对象。首先抓取他的“大貌”，例如，一个模特 3 、。以神写形”论的理论内容与艺术表现 在我们面前，我们第一眼看到的感受到的不是这个人的个别细节，而是这个人的总 的精神气质面貌，是刚强坚毅还是文静温顺，是精明干练还是木讷厚道，是善良朴 实还是奸诈狡猾，画家心中就会对这个人油然产生一种情感，是喜欢还是讨厌，是 赞赏还是鄙视，这是对象给画家的第一感受，这个感受往往是最新鲜最生动的。而 这个第一感受也就是“神一形一神”中的。神”。画家抓到这个“神”之后，以这 个头脑中形成的“神”作为引导，对对象的“形”进行细致深入的观察，进一步去 理解对象局部的形体特征。或高大的身材，或粗壮的双手；或明亮的眼睛，或坚毅 的嘴巴，或宽大的前额等等。画家通过对局部形体特征的观察，加强充实了自已的 第一感受，即加深了对“大貌”和“神”的把握。这就是一个由神到形的过程。在 这个阶段，画家以已经把握的“神”来统摄对客观存在的“形”的描绘，写形的目 的性就会非常明确，为了达到传神，对形进行强调、夸张，甚至作必要的改变，也 就是恽寿平所说的“洗尽尘滓，独存孤迫”。 这样就能够排除偶然而求必然， 由此及彼，由表及里，从感性到理性，通过迁想而后妙得，头脑中逐渐凝结成一个 虽未落墨却已形成的“意象”。这时画家已经能够明确地把握住对象的精神、气质、 个性和感情，故“一临纸素则入生出神，形不克神，神不离形，出乎一意，统乎一 笔矣” 这个过程就是“神一形一神”的实践创作思维过程，整个创作过程至始 至终贯穿一个“神”字。 石鲁用自己的艺术理论思想指导实践创作，并用实践创作来验证理论思想许 多作品都体现了理论的强大力量下面就通过对石鲁艺术作品的分析去体会他艺术 理论的精髓。 如果说5 0 年代石鲁的作品长城内外、王同志来了等，是处于“以形写 、 神”阶段的话，那么，5 0 年代末的转战陕北应该是“以神写形”阶段的开始。 在绘画中再也看不到“情节化”的因素了，取而代之的是“神采、气韵、意趣”的 表达。我想石鲁在创作转战陕北时，他的思维一定是展开了丰富的想象，想象 3 、。以神写形”论的理论内容与艺术表现 3 1 1 转战陕- i l )1 9 5 9 年 1 7 3 ，。以神写形论的理论内容与艺术表现 当年毛主席、党中央与胡宗南几十万大军周旋于那苍莽的黄土高原上，深沟大壑之 间的情景，重温当年行军途中的感受，联想起昨天、今天、明天通过对过去的回 顾、想象，他要获取最能体现毛主席传“神”的条件因素，在画面中，他让领袖独 立于高耸的山崖顶端。身旁除一两个人和一匹马，不再多显露一兵一卒，毛主席背 手侧身伫立，高瞻远瞩，阳光下赤红色的山崖有着鲜明的象征色彩，前景层层叠叠， 气势峥嵘的黄土断层，如铜墙铁壁，远处是连绵起伏的千山万壑，如万马千军。构 图的特点是“露”中有“藏”，毛主席的面部“藏”在画里，让观者想象此时此刻 他凝神远望的自信神态。有多少军队人马。藏”在画里，观者可以从毛主席镇定自 若的背影里联想到他以天地为战场、胸中自有雄兵百万。山势的“险”和人物的“稳” 的平衡产生了深邃的寓意和崇高的美感，在空间上处理前景采用仰视，突出山崖的 直立高耸气势，以烘托人物的精神。中，远景为俯视，一片大气磅礴的无垠高原衬 托人物心理空间。作者在构图、空间，色彩、人物动态安排上如此用心，都是为了 体现出毛主席胸怀大志的“神气”，为了突出毛主席的内在精神气质，调动了切 积极的因素。石鲁以为，没有好的立意和真实的情感，画面很难传神转战陕北 体现了作者独特的构思和立意，画面中，作者不仅把毛主席博大的胸怀和远大的志 向表现的淋漓尽致，同时也把作者对毛主席的敬仰与崇敬之情表露无遗，把一切精 神内涵都蕴含在可视的美感形式中 此后的东方欲晓更显示出石鲁“以神写形9 的创作思维过程。在东方欲 晓中，拂晓时分，朦朦胧胧的枣树枝围绕在仍然亮着灯火的窑洞周围，看上去是 一幅画面结构并不复杂的风景画j 没有直接描写人物，却用暗示性的手法告诉观众 窑内正通宵达旦发生的事件。在创作这幅画前，当其它的画家都在专心的写生时， 石鲁却一直没有动笔，他不满足于对客观状物的描绘，他在思考着怎样能让画面 “活”起来，怎样让已经形成的创作意图丰富起来。他说：“当时枣园是浓阴翠盖 的初夏幽景”，可是他没有描绘这种很动人的自然景色，而是着眼于作品主题的需 3 。以神写形”论的理论内容与艺术表现 3 1 0 , 东方欲晓)1 9 6 2 年 要，对复杂的客观对象进行必要的虚构，概括、提炼，最后利用特定自然景象的描 写，间接画出平易而伟大的我们最尊敬、最热爱的人的生活，给读者留下无穷的想 像空间。他的作品容量很大，概括力很强，能从有限的形象中，展示出无边的世界， 以“追光蹑影之笔，写通天尽人之怀。石鲁的作品总是以善于构思，善于表达深 3 。以神写形”论的理论内容与艺术表现 刻的令人叹服的意境，他以为“神全于意， 形备于法，无意无法，难传神貌。”o 从石 鲁的东方欲晓的创作思维过程，我们可 以看“以神写形”在实践中的强大作用，从 创作开始就努力去寻找画面。传神”之处， 一切以。神”为主。 在石鲁的人物小品画中对“神”的描述 也特别精彩。其中抽烟老头中，把老头 的“神”表现的活灵活现。为了能达到传神 的目的，对对象进行提炼、淘汰，只留下可 以表现“神”的东西。对老头的裤子和赤裸 。3 1 3 抽烟老头1 9 6 3 年 的上身表现概括、简炼。在头部的处理上，省去了不必要的东西，着意刻划了老头 三条皱纹和嘴边弯曲的胡须，虽是用墨随意轻轻勾了几下，就把一个夏日劳作后休 息老头的畅意心情表现的惟妙惟肖用石鲁的话来说就是：“删减技要，概括其质， 归于一体，塑为仪式，神则精矣神则明矣。”o 相反，如果在作画时不是以“神形神”的方法描绘形体，势必会“谨 毛失大貌”，d 当然也就达不到传神的目的。“形似则神必似”之说是美术基础课 教学中长期存在于重形而轻神现象的理论根据，我们认为这种说法过于偏颇，有悖 于历代关于“形”。神”问题的论述，从转战陕北和毛主席去安源口两幅 画中，我们可以作一个比较，同样是表现毛主席，一个画的细致逼真、具体写实， 在体量上也很大一个画的简练概括，非常写意，人物形体比例只占了整个画面的 一个小小的空间。但是从两幅画中可以看出，石鲁在人物外形塑造上没有刘春华的 那么精确、细致，但在表现“神似”上却远远超过了他，石鲁笔下的毛主席在精神 容量上很大，把一个政治家的远大抱负和开阔视野表现的淋漓尽致。并且给读者以 2 0 3 。以神写形论的理论内容与艺术表现 心灵上的震撼。如果说转战陕北中，还有人物 。形”的话，那么在东方欲晓中，连毛主席的 “形”都没有去画，但没有入说它不是一幅人物画， 在画面中我们分明。看”到了一个伟大的政治家为 了革命夜以继日工作的身影。所以说“形似未必神 似”，但。神似则形必似”。 石鲁在。以神写形”中对“神”如此重视，是 不是因此就否定了“形”的作用，其实并不如此， 石鲁曾对“形”在绘画中的作用说：“以神写形” 对形的研究不怕细，愈深刻愈好。如；春 天在树枝头游荡，抓住这一带有本质的“神”，仔 3 1 a 春影图1 9 7 5 年 细观察研究。用望远镜仔细看技、梢，春天就更浓 了，春天就在树枝头昵l ”8 这句话说明了通过对“形”的研究，最后表现出。神”， 这样，。神”会更突出、更精练。对形象进行肯定、夸张和渲染，这并不是忽视了 。形”而是形的提炼与概括。在具体研究过程中，不能忽略、轻视“形”，是因为 它是。神”的寄托，而没有“形”，。神”是不存在的。由此可以看出石鲁在重视“神” 的基础上，也没有轻“形”。就这一点，他同古代文人画的“逸笔草草，不求形似， 聊以自娱耳。”。的本质是不同的。所以，石鲁既不是一个模拟客观的自然主义者。 也不是一个主观臆造的唯心主义者。 3 2 “我神”与“他神”的物我合一 石鲁在。以神写形”论中，对。神”的理解说： “画贵全神，而神有我神他神，入他神者我化为物，入我神者物化为我，然合 二为一则全矣”o 在这段话中所说的“我神”就是指画家的主观情感，“他神”就是指客观对象 3 。“以神写形”论的理论内容与艺术表现 的精神，“我神”与“他神”的合二为一，就是绘画所贵有的“全神”，也就是说 “以神写形”中的“神”，这个“神”非常明确地包含着两层意恿，一是指客观对 象通过形体动势反映出来的精神、气质、感情和个性，二是指客观对象反映到画 家头脑中，主观上因此而产生的情感。这个“神”，不仅是客观对象表和内的统一， 更重要的是客观对象和画家主观情感的统一，是画家情感、思想、气质、个性的 表现，也就是说，在作画的过程中，不仅要表现出。他神”，更重要的是表现出。我 神”。 “我神”就是作者情感的载体，画家用自己的心灵去体会、感悟客观对象的 过程中，由于画家的思想、文化、个性的不同，对客观对象所产生的情感也就不 同，画家把这种情感通过对客观对象的描绘表现在画面中，+ 这样，在画面中客观 对象和我的情感就是相一致的、是相统一的。 求得解决和统一相互矛盾的倾向这是中国艺术美学现象的一条规律。在 我国古代文化发展中，音乐是早期出现的艺术形态之一“物感心动”的理论，在 古人那里似乎还没有明确地做出关于“心”、“物”的界定、区分和解释，但都能 较早地将“心”之动与对“物”之感联系起来，将人的内部精神生活与对外部的 感触联系起来做美学思考，正如稽康在琴赋中所讲的音乐“假物以托心”。中 国书画学也常引用汉代哲学家扬雄的名言“言，心声也。书。心画也。声、画、 形，君子小人见矣。”这里，突出强调了音色与笔韵可以表现人的心理活动，见出 人格的高低。在古典画论特别是在山水画论中可以说贯穿始终，占有极其重要的 地位此后，唐代张璨的“外师造化，中得心源”o 命题。宋代郭熙“身即山川而 取之”珥的命题。明代王履。吾师心，心师目、目师华山”口的命题，以及王履强 调唯有听乐读诗，心灵才能与华山之美相协调的理论，一步步将艺术创造的。心 物”统一关系引向深化到了清初石涛那里，他的。一画论”一主旨是要求获得艺 术创造的高度自由，要获得艺术创造的高度自由，必须掌握“一画”这个总括艺 3 ，。以神写形”论的理论内容与艺术表现 术与自然、心与物的根本大法。石涛在他自已画幅题语中写道。奇情四出不可挡， 山川物理纷投降，或者抑，或者扬，造化任所之，吾亦乌( 无) 能量。”。自信地描 述了“心”掌握。物”，。物”随从。心”那种高度自由的精神状态。 。我神”和。他神”怎样才能达到统一昵2 这个途径就是石鲁在画论中所说 的。物我感应”后的“神交”。 “神交”就是“我化为物，物生 为我”的境界，它意味着审美主 体对审美客体在审美的过程中， 不是无动于衷。而是满怀激情 地，积极能动地去感受客观事 物，是审美主体内心世界洞察性 的感悟活动与对象客体内心世 界息息相遇，神交默会的，物我 交融的，也就是说，艺术现象认 识者来说，艺术家的。我”是客 观存在的。物”。用“我”之眼 观。物”，借“物”之特点的描 写而抒发“我”之感情。从而达 到。我”和。物”的统一。 石鲁6 0 年代时期的作品，不 论是陕北高原，秦岭岩壑，还是 南国风光。尽管取材不同，风物 各异但我们可以从中寻出一条 互相贯通的脉络，那就是他不满 3 2 1 赤岩映碧流 1 9 6 1 年 3 ，。以神写形”论的理论内容与艺术表现 ” 足于对“物”的再现，他要表达的是。我”的感受，我们可以从许多画里找到他 为达到这个目标而努力的痕迹。在赤岩映碧流中，在阳光的照下，黄土地所 散发出的色泽，让作者激动不已，作者直接用强烈、绚丽的朱砂混合浓墨皴擦山 势，用刀砍斧劈的笔势，把黄土高原的磅礴气势表现的异常强烈。他把自己的情 感通过笔端表现在画纸上，画面中，雄伟的黄土地就是画家当时心灵的写照。是 画家自我的情感和黄土地的相交相融。 石鲁习惯于为他所想要表达的每一个树丛，每一块岩石煞费苦心地设计最能 体现自我情感的表达方式。春雨初晴画的是雨后山间小景，在一抹云山和满坡 新之间，几株生长在严酷的高原气候中，因而并不怎么漂亮的树木正在春雨中舒 展自己的枝权。描写春雨初晴的诗、画不可胜数，但石鲁讲给我们听的不是4 一 番风鱼，一番狼籍”，而是常年与风霜冰雪博斗的自然界对于迎来了春天的喜悦 同时，也表现了作者在艺术的道路上对艺术执着追求的一种态度。是借树枝的“他 神”来抒“我神”。在这里。我神”和。他神”是相互统一的。 、 他常常喜欢把由回忆引起的情感渗透到画面里石鲁曾说：。一幅画的动人， 我想还不完全是从不同的角度获得启示，而是我和物得到一致。所以我 觉得不光熟悉对象，还要记住或保持自己当时的感受与感情。要熟悉森林，更要 保持自己当时在森林中的感情，森林中有小溪、碧潭、凉爽、清山对于你的感情 起了什么影响? ”口1 9 6 1 年石鲁在“西安美协中国画研究习作展”座谈会发言， 谈到他那幅宝塔葵花的创作过程，他说：“从飞机场上我偶然回头一瞥，透过 一排排的向日葵看到了宝塔，觉得多次积下的感情好像一下子找到一句表达的言 语，回来后就画了这张画。”宝塔的“他神”一直打动着作者，对宝塔饱含的情感 被偶然的一回头所激发出来“我神”与。他神”相互碰撞，相互交融，形成了这 幅作品。在作品中，石鲁的“我”是画家被客观事物所影响后带着情感的“我”。 是。我神“与”。他神”达到统一后形成一个新的质的我，是创造性的“我” 3 ，。以神写形。论的理论内容与艺术表现 这样，在作品中，宝塔的“他神”也就不仅仅是客观事物外表特征的再现与复制。 也不是对象精神特征的单向层面，面是画家以自己的心灵、感情和宝塔之阅的一 种感悟性的活动，是“我”和“物”之间的往还观复，相交相融，从而产生的双 向经纬的和谐的“织体” 从6 0 年代后期至整个7 0 年代，石鲁绘画作品中充分地体现了艺术家倔强和 鲜嘎的性格。画家对具体对象的具体感受羿华为在对象中异化了的人格，不管是 折断的荷，从崖石间摇曳生长的兰，还是争斗的鸡，镇宅的猫，都可以使人感到 一股奇倔之气。面对着一张纸上只画了两三朵落梅，或者用破碎线条刻划的华山， 对象的真实特征都难以辩认，但可以强烈的感受到画家“自我”情感的渲泄，他 要抒发的是“自我”，这个“自我”忽而想成为苍鹰要搏击乌云，忽而又变作几叶 幽兰在山谷中独立吐秀，一会又幻成亭亭玉立的塘荷钻出污泥来呼吸清风露气 他将。我”完全融入“物”中，并用“我”来统领。物”。通过画面体现出“我” 对现实的感受，“我”对这个世界的态度，。我”对真善美的理想。 这一时期的华山系列是依据记忆和印象画出来的，景物的繁杂细节都已朦胧， 去掉次要，直取华山之。神”，只留下其巍然的影像，或雄奇，或险竣，或缥渺， 实际上都已是他心中的华山。具体形的弱化，使他所画出的是他对华山特征的审 美感觉，这种特征被他夸张、抽象、变形于华山人格化的表现，华山就是“我”， “我”就是华山也就是“我化为物，物化为我” 3 。以神写形论的理论内容与艺术表现 3 2 4 华山之雄1 9 7 1 年3 2 5 华山苍龙岭1 9 7 3 年3 上6 华岳松风) i 眈年 华山之雄中，华山西峰像一个巨人顶天立地占满画面，似一座铜浇铁铸 的雄峰，画面充满张力的构图有压倒一切的气势，强烈的感受到画家压抑的个性 和张口呐喊却喊不出声音的“自我” 华山苍龙岭抽象的笔势纵横挥洒、全无顾忌，能够感觉到石鲁作画时的 激动，他已完全处于一种“物我两忘”的镜界。， 石鲁笔下的华山和范宽、王履的华山不同，范宽和王履的华山是以“质”取 胜的华山，岩石坚硬，纹理清晰。溪桥、树路、行人，如在目前，更多的突出对 形的描绘。而石鲁的华山，大体是华山奇伟景色的影像，他的华山在视觉上传达 出的主要是集中在“我”的特殊情绪，特殊追求上，把华山作为一种象征来表现 着一种反抗、倔强、孤独而又傲岸的人的精神状态他画的华山是自己胸