（美术学专业论文）以人物画教学为例谈当前中国画教学中临摹的重要性.pdf

摘要 中国传统绘画是一种古老的艺术形式，在绵延数千年的历史传承中形成了自己一套 独特的造型方法和艺术风格。在漫长的历史中，师徒制这种特有学习方式，培养了一代 又一代的艺术家，积累了丰富的经验。但在进入二十世纪后，随着西方学院教育观念的 引入对原有传统绘画技法和教育体制的影响，传统中国画教育形式渐趋中断，传统画风 急剧萎缩。我们必须做出反省，重新认识传统中国画教育形式上的优势，探寻中国画教 育的特殊本质，改进学院的中国画教学观念。 本文首先对学院教育目前现状和东西方绘画的差异做出客观分析，阐述了中国传统 绘画的特色，并对两种绘画画法不同展开分析，指出中国传统绘画应依据她自身的特质 顺应自身的轨迹发展。其次，文章对于非学院教育与学院教育进行比较，得出非学院中 国画教育中临摹重于写生。历代名家都是通过临摹入门并奠定绘画根基的，所以得出结 论：处在学习阶段，通过临摹获得中国画的基本技巧和对前人成果的较深入了解是重要 的事情。最后，阐明临摹的意义、临摹的方法以及如何选择临本的宗旨。 重视临摹，从渊源上梳理传统，把握传统绘画中最精彩最优秀的部分，弘扬传统绘 画中的中国特色和优势，对于弘扬民族文化是至关重要的。本文通过对当代中国画坛变 革的分析，对比中西方绘画之异同，揭示了临摹之于中国传统绘画的必要性及重要意义。 关键词：中国画教学临摹学院教育s 非学院教育意义方法 i a b s t r a c t t r a d i t i o n a lc h i n e s ep a i n t i n gi sa l la n c i e n ta r tf o r m ，s t r e t c h i n gf o rt h o u s a n d so fh i s t o r i c a l h e r i t a g eh a ss h a p e di t so w nu n i q u es e to fm o d e l i n gm e t h o d sa n da r t i s t i cs t y l e t h el o n g h i s t o r yo ft h i su n i q u el e a r n i n gm e n t o r i n gs y s t e m ，t r a i n i n gag e n e r a t i o na f t e rg e n e r a t i o no f a r t i s t s ，h a sa c c u m u l a t e daw e a l t ho fe x p e r i e n c e b u ti n t h e2 0 t hc e n t u r y ，a l o n gw i t h o c c i d e n t a lc o l l e g ee d u c a t i o ni st h et r a d i t i o n a lf o r mo fc h i n e s ep a i n t i n gg r a d u a le d u c a t i o n i n t e r r u p t e d ，l e a d i n gt o as h a r pd e c l i n eo ft r a d i t i o n a ls t y l e w en e e dt or e f l e c to na n d u n d e r s t a n dt h ec h i n e s ep a i n t i n gn a t u r eo ft h es p e c i a le d u c a t i o n ，s c h o o li m p r o v e m e n tc h i n e s e p a i n t i n g se d u c a t i o n ，t h ei d e ao fn o n c o l l e g ee d u c a t i o ni sv e r yn e c e s s a r y t h i sp a p e rf i r s tc o l l e g ee d u c a t i o ni st h el a c ko fa no b j e c t i v ea n a l y s i s ，t h a ts h o u l db e b a s e do nt h et r a d i t i o n a lc h i n e s ep a i n t i n gh e ro w nc h a r a c t e r i s t i c si na c c o r d a n c ew i t hh e ro w n d e v e l o p m e n tp a t h a n a l y s i so ft h e d i f f e r e n c eb e t w e e ne a s t e r na n dw e s t e r np a i n t i n g ， d e s c r i b e dt h ec h a r a c t e r i s t i c so ft r a d i t i o n a lc h i n e s ep a i n t i n g ，d r a w i n ga n dp a i n t i n gt w o d i f f e r e n ts t a r ta n a l y s i s s e c o n d l y ，t h ea r t i c l ef o rn o n - c o l l e g ee d u c a t i o na n dc o l l e g ee d u c a t i o n , t h a tn o n c h i n e s ep a i n t i n ga c a d e m yc o p ye m p h a s i so nt h ee d u c a t i o no fp a i n t i n g m a s t e r s t h r o u g ht h ea g e sc o p ye n t r ya n dl a yt h ef o u n d a t i o nf o rp a i n t i n g ，s oi nt h el e a r n i n gs t a g eo fa c o p yo b t a i n e db a s i c s k i l l si nc h i n e s ep a i n t i n ga n dt h er e s u l t so fp r e v i o u sa n - d e p t h u n d e r s t a n d i n go ft h em o r ei m p o r t a n tt h i n g si s t h ec o n c l u s i o n f i n a l l y ，c o p yc l a r i f yt h e m e a n i n g ，c o p y i n gt h em e t h o d sa n dh o w t oc h o o s et h ec l i n i c a lp u r p o s e c o p y i n ga t t e n t i o nf r o mt r a d i t i o n a ls o u r c e s ，c a r d i n gg r a s po ft h em o s te x c i t i n gt r a d i t i o n a l p a i n t i n gt h eb e s tp a r to ft h ep u b l i c i t yt r a d i t i o n a lp a i n t i n gw i t hc h i n e s ec h a r a c t e r i s t i c sa n d a d v a n t a g e sf o rp r o m o t i n gt h ec u l t u r ei sc r u c i a l k e y w o r 4 s ：t r a d i t i o n a lc h i n e s ep a i n t i n g n o n c o l l e g ee d u c a t i o n c o p yc o l l e g ee d u c a t i o n m e a n in gm e t h o d i v 学位论文原创性声明 本人所提交的学位论文以人物画教学为例谈当前中国画教学中临摹的重要性， 是在导师的指导下，独立进行研究工作所取得的原创性成果。除文中已经注明引用的内 容外，本论文不包含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的研究成果。对本文的研究 做出重要贡献的个人和集体，均已在文中标明。 本声明的法律后果由本人承担。 论文作者( 签名) ：忉孑7 岩 指导教师确认( 签名) ： 必年弓月，箩日1 栅8 年多月箩日 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解河北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学 位论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人授权河北师范大学可以将学位论 文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保 存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在年解密后适用本授权书) 论文作者( 签名) ：、圄彤：名指导教师( 签名 ，l汐 。占夥月，邝伽8 年 月 1 1 己i 吉 丁l口 中国传统绘画是我们中华民族古老的艺术形式之一，其独有的审美观念、思维方式， 浸润着东方民族丰富的人文内涵与博大精深的文化，体现着东方文明的高度。 在绘画艺术中，传统是历史智慧和经验的结晶，是前人艺术创作、艺术探索的综合 体现，它给我们展示了一个瑰丽多姿的艺术世界，提供了民族文化丰富的艺术样式和美 学态度，是我们的民族之魂。每个国家和民族的文化都不可能是断代的、没有联系的， 而是在传承中变化和发展的。 然而，近半个多世纪以来，在西方文化思潮的冲击下，中国画进入了一个大变革时 期。学术界的先驱们在对待引进西画写实主义的问题上，发表了不少见解。其中较普遍 的见解为主张用西方写实手法来改造中国画，这种见解由于特定的历史和文化关系，使 许多人在注意到西方写实技术可取之处的同时，忽视了深入研究本民族绘画体系的特点 和长处，从而对本民族传统的绘画体系不自觉地有所贬损，有所轻视。具体表现为：从 趣味高雅的写意、象征，表现和抽象逐渐向较为大众化的写实过渡，放弃了中国画特有 的艺术内质和精髓。在他们看来，西方写实主义是与自然科学紧密联系的，是客观和科 学的。而中国画所描写的形象都是主观模式的，是脱离生活的真实的，是违背客观的。 至此中国画坛进入了多元化的艺术创作时期。作为2 0 世纪中国画教育主体的学校，中 国绘画传统教学理念亦被打破，原有的教育思想与模式面临挑战。 一、二十世纪中国画坛变革对临摹的影响 ( 一) 近代以来西画技法和观念的引入对传统绘画和教育体制的影响 学校是2 0 世纪中国画教育的主体，近代以来随着西方学院教育体制在中国美术学 院的兴起，导致中国画的教育由传统的单一方式一分为二：一是非学院的中国画教学， 沿续着传统中国画教学的路数，即：一、师资授受；二、上法古意；三、参考画谱。这 三条路子在古代各有其利弊，2 0 世纪以后基本克服了其弊端，发挥了它的优长。2 0 世 纪前期，包括由前期而进入后期的优秀中国画人才的辈出，当于此有密切关系。本世纪 的中国画专门教育，是以培养画家为目标的。1 9 0 6 年南京两江优级师范学堂开办图画手 工科。1 9 1 2 年刘海粟、邬始光创办上海图画美术院( 后改上海美专) ，以及相继成立的 苏州美专、武昌艺专、国立北京美专( 后改北京艺专) 、国立艺术院( 后改杭州艺专) 以及中央大学艺术科( 后改艺术系) 等各种美术院校科系，都开设中国画课。1 9 4 9 年以 后的各类美术院校，也无一例外的开设国画系或国画专科。近百年来，虽然学校出身的 国画家比非学校出身的国画家多，但成就卓著者，却比后者少。如齐白石、黄宾虹、张 大干、潘天寿、吴湖帆、陆俨少、谢稚柳、于非谙、傅抱石、唐云等。这些远不完全的 名单上的画家，均非科班出身，但他们在艺术上取得的成就是不容争辩的。但在5 0 年 代以后，非学院的教学方式不再被认可后，学院的教学方式则从此成为唯一的教学方式， 因此，传统观念被忽视，“传统中国画 开始逐渐显出断层，而“新中国画虽不乏新 人，但终究无法与传统型的中国画及画家相提并论。 学院的中国画教学，形成为徐悲鸿和潘天寿两大不同的体系。我们先来看一看潘天 寿中国画教学体系的情况。潘天寿是传统中国画形式的坚定拥护者，他对于徐悲鸿的“素 描是一切造型艺术基础 的教学体系，始终持反对意见。他认为西画主是通过严格的造 型而为物传神，主要强调素描在教学基础训练中的作用是对的。而中国画，尤其是文人 写意画，则更注重于得之象外的精神气韵和骨法用笔，物象准确造型的意义并不是主要 的，而是约略的，所以过分强调素描的基础训练作用未免容易丢掉了主要的、本质的东 西。 徐悲鸿是以提倡“写实主义”而闻名的，他提倡的“写实主义”强调刻画物象达到 “惟妙惟肖 的程度，显出不同寻常“精确 的理性。他曾投师于法国写实主义大师 2 的门下，学习写实主义绘画，回国后力倡写实主义，主张用写实理念改造中国画。他反 对因袭古人，推崇“直接师法造化”。徐悲鸿“素描为基础 的理论在中国画史上具 有重要的意义，是决定中国画形式变革的根本原因。这个理论提出以后，中国画的面貌 完全改变了。因为在此之前，以“素描为基础”还是以传统的临写古人笔法为基础这两 种不同的理念始终处于相互博弈状态，由于徐悲鸿在中国美术界和美术教育界的权威和 重要地位，其理论一经提出就获得了认可，至今全国各大美术院校及各美术科系，还都 绝无例外的奉行着徐氏教育体系，其深远影响可见一斑。与此同时，在旧有体制不断被 打破新体制在寻求建立的时候，中国画所独特的重神气，重写意、重气韵、重写心等艺 术手法和与之相应的形式意义上，人的文化教育因素在不断被弱化，支撑中国画特色的 人文内质在逐渐丧失。 ( 二) 、当前中国画教育现状及对临摹认识的问题分析 1 、高校入学考试科目设置问题 上世纪随着西方的学院教育体制的引入，徐悲鸿在美术教育上提出的新理念即“西 洋素描是一切造型艺术的基础，绘画全是从自然界来的，西洋素描就是摹写自然最科学 的方法” 。这样的主张在今天看来尤其是在对中国画的学习上是有很大偏颇的，因为 他只强调了素描造型而忽视了中国画基础训练的方式，忽视了中国画注重笔墨精神的优 良传统，从而认为绘画的根本在于造型的观察力和表现力，把中国画与油画的差异简单 地定义在材料工具之差别上。但是中国的文入画，注重于得之象外的精神气韵和骨法用 笔，造型侧重于主观，若只强调素描在造型艺术基础训练中的唯一作用，对于学习中国 画的人来说显然是无法抓住主要的本质的东西。我们也可以清楚的看到，对徐悲鸿本人 的艺术创作，在其所处的时代背景下，由于他本人的艺术天才而在其笔墨造型之间找到 某种契合点，创造了中西融合的新图式，但从徐悲鸿派系培养出来的学生在对中国画笔 墨的优良传统继承方面有着明显的不足。例如目前高等美术院校招生时参加入学考试主 要是测试西方绘画基础技法即素描、色彩的掌握程度。无论你将来侧重于哪个专业，这 都是一道重要的门坎，直接影响到是否能迈入高校的大门。为了获取这近乎唯一的通行 证，考生纷纷扎入各种形式的高考美术培训班，接受西画基础的速成学习。然而，这些 速成者在成功进入高校后所带来的美术学习上的一些问题，就逐步完全暴露出来。坦率 的说，中国画教学尤其在基础训练上不断面临尴尬境地：学生首先是接受一至两年的素 描色彩训练，这实际上是不断加深学生对西画教学体制的认知。其观察方法、理解方法、 造型方法都在这一时期形成固定模式，并慢慢消化印在脑海中，他们原本看待艺术的那 如一张白纸的心灵，如今已经有了痕迹，打上了完全西画方法的烙印。学校分专业时， 问题就暴露出来，由于学生对中国画比较陌生，甚至有的学生国画的知识几乎为零，导 致了选国画专业的学生明显偏少，需要教辅人员去做大量的“动员 。其实专业的选择 让学生为难，面对自己一无所知的专业就会一无所措。学生难，教师更难，因为教师需 要从根本上改变学生对造型基础的认识并建立新的观念。这种两难的境地要得以解决， 则必须首先从观念上扭转学生对国画的认识。我们知道先入者为主，学生们经历三、四 年的技巧磨练，已有了惯性思维。把根深蒂固的模式去除取而代之一种新的观念，是需 要时间的。很多刚刚学习中国画专业的学生，第一堂课之前甚至没有握过毛笔，教在有 限年左右的时间里，既要转变观念又要掌握各科技法，对教授中国画来说任务十分艰巨。 所以加强临摹学习，无疑是强化观念的最直接和有效的方式。 2 、学院教育学科设置的问题 目前来说，学院教育存在着的问题最重要的莫过于课程设置，主要表现为我们的中 国画教育严重缺乏传统文化课程的学习。例如，传统画论课程。中国画教育在古代主要 靠口传心授，口传即是画论，历代流传下来很多画论名作。画论是在总结作画体会、著 录画史、课徒传授和对作品的鉴赏品评。就内容而言，传统画论可分为理论、品鉴和画 法三大部分，分别联系着中国艺术思想史、中国人的艺术趣味和中国艺术的技巧系统。 晋代以后，有思想力和鉴赏力的中国士人逐渐成为画坛的主将，促使中国的书论、画论 极为发达。然而2 0 世纪学院教育体系的转变造成对传统画论的忽视，学生对传统绘画 很难有深刻的理解，也不熟悉历代中国画流派、风格、技巧和大师的作品。我们应该对 此做出一些反省。教学中没有设置中国文学、哲学、古典诗词这样的课程。学生对诗、 词、书、画、印的修养几乎是空白，加之改革开放、中西融合、西方艺术大潮的猛烈冲 击，本来就危瓴高筑的国粹就变得不堪一击。在各种艺术品的展示和媒体宣传中，传统 画风逐渐萎缩，中国画显得越来越不地道、越来越不纯粹了。因此要想回归中国画最本 来的面貌，强调临摹，从中探寻涵盖在技巧之下的深层次的文化内涵，探寻本源，意义 重大。 3 、教师的教学观念问题 4 在中西绘画融合的大背景下，学院教师在教学中大多以讲授笔墨技法为主，对学习 中国画的学生在传统人文观念形成以及人格培养方面欠缺明晰的认知和有效的方法。在 市场经济背景下有时更无法向学生揭示中国画艺术中所蕴涵的人文精神内质，无法将中 国画特有的文化内涵、人格精神及品德教化的深层内容贯穿于教学当中。丰子恺老先生 曾经说过：“先有了爱美的心，可贵的感想，再用巧妙的言语来表达，即成为好诗；用 巧妙的形状色彩来表示，即为好画。”1 真正的艺术必兼备“善”和“巧”两条件，善 而不巧作不出艺术来，巧而不善则更没有做艺术的资格。由此可知艺术家修养工夫的重 要，先须具有芬芳的胸怀，高尚的德性，然后磨练听觉、视觉，这样才可以成为健全的 艺术家。而在当下的学院教学中，在课程设置、教师执教观念等方面似乎忽视了对学生 人文精神的教育和引导。在国画教学临摹的实践中很大程度上就可以弥补这方面的欠 缺。 总之由于诸多历史及现实发展中的具体因素，导致一些人对传统绘画学习的忽视， 使其艺术作品成为无源之水，无本之木，成为收效甚微的原始摸索。因此加强对传统的 深入学习和了解，是提高我们学习基本技法和艺术修养的必要途径。历史上没有哪一个 成功的画家不是在传统文化的熏陶和滋养下成长起来的，他们从骨子里深藏着民族传统 文化的血脉。强调传统文化的重要性，是中国画教学中具有指导性意义的命题，忽视了 它，中国画教学也就失去了其存在的价值。在对这一价值的承继与发扬的过程中，临摹 教学能够从根本上起到重要作用。 。美术夜谭丰子恺著上海人民美术出版社2 0 0 4 年7 月出版 二、基于中西方绘画的差异性对临摹的再认识 临摹在古代是学习中国画的唯一途径，在当前学院教学模式下已经成为最关键的问 题。临摹是学习中国画的入手，传统绘画的入手与西洋绘画有很大的不同。在当前学院 教学更多地强调西画写实的造型基础以及学生在接触绘画造型训练的过程中所形成的 固有观念的大背景下，基于中国画对传统人文精神的传承和艺术家表现主体精神境界的 需求，有必要从中西两种绘画的差异中去再次认识国画教学强调临摹的必要。这主要体 现在以下几个方面： ( 一)民族审美观的不同 不同的民族对待艺术有不同的价值取向，并决定着不同的审美理想。绘画从描写的 题材看大致可分两种：一种是注重所描写事物的意义与价值的，即注重内容的。如西画 中的达芬奇的最后的晚餐( 图2 一1 ) 、中国画中的麒麟阁功臣像等，还有大部 分的中国山水画，都注重所绘事物的意义与价值，画内蕴含着一种思想意义，诉于观者 图2 - 1 最后的晚餐 的眼及心；另一种是注重所描写的事物的形状、色彩、位置、神气的，即注重画面的。 如西洋画中大部分风景画、静物画等，这些作品不在乎所描写的事物的意义与价值，只 6 i | | i i i ；_ ? j o j ，0 。i 攀攀。霪攀鬻 j | ， + ，、，| i - ，。l i 一、。“爹? - j j ：擎蒸薹豢黍 一i ， 豢o 。，_ j ? 。j 。ii 。二o ? ，、，瓮冀：ii ? 1 攀。i ji 爹 。| 一 “；鋈i 爹i ； ； i ? 。j 。j i 7 磐t ：誓篱蒙鏊，誊豢； 嬲 图2 2 韩熙载夜宴图 繁懑纂孽 是在光的作用下，物体面与面的转折及与空间的交接，是主观视觉上的感受与客观存在 的物体相结合的产物。中国绘画中对结构的描绘，大都依据这一视觉感受，既借助光对 7 豳鋈 物体进行观察又排斥光在物体上产生的明暗的影响。线之于形体结构，定程度能表现 出客观物体自然真实的某些特征，另一方面还描绘包含着人们对物体感觉的主观成份的 自由，所以线条相对于自然形态来说，是既客观又主观的属性。中国古代绘画则更依赖 于线的主观属性进入艺术形式来探索其规律的。张彦远的历代名画记中提到：“夫 阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运，草木敷荣，不待丹碌之采，云雪飘扬，不 待铅粉而白，山不待空青而翠，凤不待五色而翠，是故运墨而五色具，谓之得意。意在 五色，则物象乖矣。”其主旨论述的是线的形式对宇宙万物的表现，本质上说线的形态 对万物的反映不是以客观真实的再现为目的，而重要的是“得其意 。当画家运用线来 完成造型时，客观地说笔墨应该是有所不到，但就是通过这个“不完整”的形，引导欣 赏者充分发挥自己的想象力从而补充其不足，获得完整的形象。中国画的欣赏有一个仁 者见仁智者见智的再创作过程。这样的造型手法在画家来说是“写意 ，从欣赏者来说 是“会意”，而从绘画反映自然来说是“得意。画家要表现的是意象，写的是理想、画 境、意境。 ( 三)对于空间、体积、光线的表达不同 中国绘画以“得意”的造型方式，对于光、空间、体积因素的表现也有独到之处。 比如夜晚景色的描绘，从来不借助阴影明暗，也无投影或高光等具体的刻画，但同样能 图2 3 洛神赋图 反映特定时空的情景，使人身临其境。例如韩熙载夜宴图( 图2 2 ) ，画面的处理一 如白日所见，通过对高烧的红烛的描绘，欣赏者便可加进自己的生活经验而产生夜的“会 意”。同样对于空间感和体积感的塑造也是如此。如王翠的康熙南巡图描绘康熙帝 南巡，为了表现长江的雄伟壮阔，作者利用手卷特殊的形式特点，把水纹纵深的视觉形 象变化颠倒过来横着处理，先是近距离特写，波涛汹涌，浪花飞溅；然后中距离取景， 层波叠浪，汩汩滔滔；最后从远距离眺望，烟水相间，细浪如鳞，一直到水天一色横无 际涯。当欣赏者随着画卷的徐徐展开逐段欣赏时，自然而然地有一种渐看渐远之感，长 江的巨大、雄伟、壮观、险要，从心底油然而生。顾恺之的洛神赋图( 图2 3 ) 对空 间处理也是如此，当曹子健来到洛水岸边，遥望烟波中飘行的洛神，作者不是采用近大 远小的透视法去表现他们之间的距离，而是采用横向排列通过人物的顾盼关系，使欣赏 者“会意”到两者之间的空间距离。“写意 的手法，“得意”的造型，及“会意”的 欣赏，体现着中国绘画的审美所在。 ( 四) 画法不同 1 、表现手法不同 中国画艺术造型手段是线。几千年来的中国绘画艺术从理论到实际构建了一套完整 的线的体系，创造形成了表现衣褶的“十八描 和山水画的各种皴法，将线的造型及表 现功能合二为一，使其具有了自身的独立性，有了画家的情感性格。西方绘画则不同， 西洋画很“象 实物，而中国画则不是，一望就知其为画。西画在线的认识和表现上， 有较多的理性特征，把线作为一种视觉形态，用“线”的不同表现方法以达到造型准确， 形的空间处理合理。西方绘画中的线主要与画面中的体面、光形、明暗构成而存在，其 绘画艺术主要是朝着模仿自然，再现自然的写实方向发展。印象派之后，线才开始作为 画家内心的情感表达的一种有力的表现手段。抽象主义的出现，将西方绘画艺术中的线 从物象的形和内容中分离出来，线自身所构成的节奏、情绪也给予了充分展现。虽然中 国绘画中线也具有一定的状物功能，但线本身的意象表现却始终是中国绘画艺术的内质 结构的核心。在中国绘画的长期发展过程中，在线的表现上逐步形成了一些程式化语言， 不同的表现程式体现出相应的表现内容，这种程式除在内容上有所体现外，在线条组织 与运笔中也都相应存在。 2 、色彩运用及对色彩的感受的差异性 9 红、黄、蓝三原色从科学的光效应上加以变化形成了西洋的色彩学观念，而中国绘 画的色彩观念则是以红、黄、蓝、白、黑五色从艺术科学的视角效应上加以变化形成的。 但这些色彩观念并非一成不变，而是缓慢地随着地域文化与民族情感的发展而变化着。 中国画的色彩观念是自己的民族特征，讲究随类赋彩，重物像的固有色，不受光线 变化影响，以求物象的固有结构、固有色彩，注重画家个人感受和客观存在的实际相结 合。宋代郭熙在林泉高致中谈到天光水色在不同季节不同环境中色彩和感觉上的变 化。如山色是春绿、夏碧、秋素、冬黑；天色是春晃、夏苍、秋净、冬黯。在色和墨的 关系上重色不碍墨，墨不碍色，以色助墨光，以墨显色彩，墨中有色，色中有墨。 中国的绘画艺术以直觉的方式来感觉色彩的万千变化，可以用丰富的墨色来描绘世 界万物；而西方绘画艺术，整体上则是倾向于光学意义的。 3 、关于解剖 古代中国画是不讲解剖的。我们看到的图谱或历代画作中，多有比例失调的人物及 畜兽。例如人物中的寿星，异常宽大的额头及五短的身材；男子个个相貌奇古，身首不 称；女子蛾眉樱唇，削肩细腰；畜兽类如 骏马，壮硕的身体与瘦劲的四肢似不和 ，谐。这种造型实在是中国画之妙处。西汉 大司马骠骑大将军霍去病的墓冢，那些罕 见的大型石雕珍品，风格纯朴，气势雄浑， 造型概括，刻画真实，手法洗炼。只在天 然原石上寥寥数刀，稍事点缀，却能形神 兼备，足以显示古人在造型观念上的主 动、浪漫与大胆。明入肖像( 图2 - 4 ) 含蓄的结构，精准的处理，还有形态各异 的形神传写，都显示了中国古代绘画在写 实意义上的高度。而西画却是重视解剖学 的，其更重视写实、“如实一描绘，尤其 图2 - 4 明人肖像像写实派以前，重分析与逻辑，重科学。 这些中西方绘画的差异实际上还是文化结构上的差异导致价值标准的不同。 1 0 4 、关于背景处理 古代中国画不重背景，讲究留索底。这个白并不是空无一物，而是画面的重要构成 部分，并在作品中实景衬托之下产生相应的形象。例如在八大山人的作品中，画面上只 有一条小鱼，但观者会自然感觉，鱼在水中游，满纸生动，这种空白就是一种形，是虚 的形，但画面主体物更加突出。清人笪重光说：“虚实相生，无画处皆成妙境。傅抱 石也曾告诫后人不仅要于有画处用心，更要在无画处用心。视“无中一有是中国画的 至高境界。 5 、画面的布置 中国画的画面，有很多尺寸：手卷、立卷，斗方、圆光，扇面、册页等。西画因其 写实选取景物必依自然远近法则，故其幅长宽相距不宜太大。中国画因其为写意的，所 以画裁尺寸变化多端。构图在中国绘画中不仅是个形式问题，因为它总是与具体形象、 笔墨、情意相关联。有时也由于某个画家的运用于创造，因而又赋予个性的特征。吴葬 之先生说：“对于构图方法，可以从两个方面来讲，一种是抽象的形式，例如虚实、纵 横、交叉、疏密，中边、占角等。这有点像数学中的纯数字，并不兼有容量与体积等方 面的含义，只是说明他们之间的相互关系。另就是从一幅具体画面，就画论画去讲解， 分析其中的疏密、虚实、纵横、交叉等等的处理是否适当，这是指构图所显示的唯一作 用。当然这些处理手法，又因人因情而有所不同，没有定式的。另外构图也要使人感到 画外有画，无画处亦有画，这样才能说构图中包含着意境。画外有画，则意境开阔，无 画处有画则会含意不尽。”2 这是吴葬之先生将构图的形式与意境连起来的一种解说。 所以我们在安排构图时要与意境连起来筹措，这样就能考虑到画面的整体配合。西画因 为视平线框定的透视法则所牵制。所以比起中国绘画构图来显得回旋余地要小得多。 ( 五) 两种绘画基本练习方法的不同 两种不同的绘画形式其基础训练方法自然也不同。传统中国画教学遵循师徒式：即 师傅带徒弟，由弟子练习师傅的范本开始。顾恺之著模写要法，谢赫将“传移摹写 作为六法之一，可以知道远在南北朝就十分重视临摹了。有史可查的晋唐宋元明清画家， 都是通过临摹入门并奠定绘画根基的。画家的一生，要把临摹、师造化和发展创造有机 2 潘天寿、吴葬之、诸乐三课徒画稿笔记 何子堪、朱颖人著浙江人民美术出版社1 9 9 2 年7 月出版 的统一起来。 西画更重科学推理，重逻辑，从写生入手。西方绘画同样具有很强的继承性，但以 “模仿现实”为思想渊源、以刻意于肖似的写实幻想为主要形态的西方古典绘画，主要 靠面对对象的写生为主要基本功。 综上所述，中国画传承民族精神和文化方面，需坚持传承传统造型模式及教育模式 是非常必要的。中国的传统绘画教学，无须完全照搬西化的教学方式，更不能被西化教 学体制取而代之，而是应当尊重传统。要从对比中西方绘画的差异中，汲取优秀的部分 来改进学院的中国画教学，这样对中国画教育来说，则会更有意义。 三、对临摹在绘画学习中重要性的历史性认识 ( 一) 、师徒传授教育方式对临摹的倚重 据专家统计，历代杰出的国画家并不是通过学校，而是通过非学校的途径培养出来 的，即师徒传授结合自学的教育形式，这与现行的学校教育相比，有利有弊。但非学校、 非中国画学校培养的中国画家在总的质量对比上不亚于学校培养的中国画家，学校的国 画教育至今没有培养出吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大干、傅抱石、吴湖帆等 这样的大画家。 中国美术史上画院的设置始于五代，至宋则更为完备与成熟，尤其是在北宋宣和与 南宋绍兴时期更为鼎盛。所谓画院是指两宋的“翰林图画院 ，是宋代政府设置的图画 专业机构，是为皇家服务的艺术机构之一，其待遇较高。它集中了当时国内有名望的绘 画高手，使宫廷绘画达到极度繁盛。宋徽宗时又设画学，使之正式成为科举制度一部分。 画学分六科，画家入院需经考试，画院除学哥绘画外，还要学习说文、尔雅、方言释名 等不同科目，按期考核决定升迁。就是在这样规范的学府中，我们发现，它的教学方法 仍是重视和依靠明确的人际师承。李成师承北派荆浩、关仝；郭熙出于李成一门，范宽 早年师承李成，荆浩、刘松年师李唐，王希孟被宋徽宗亲自指授其画艺，黄公望则师承 赵孟叛。到了明清时期，这种师承关系则更为明确，成为定则。王晕则师承王时敏与王 鉴，王原祁为王时敏之孙，这两代人之间存在着较密切的师承关系等等，可见，几乎历 史上成功的画家都出于名师门下。我们也能从中感知到名师辈出的过程中他们渊源清晰 的风格流脉特征，而彰显这种流脉特征和承继关系的最重要方式就是学习过程中的临摹 技法的运用。 不只在绘画上，中国传统艺术的其他门类如戏剧等的学习，也都遵循着这种师承方 式即“师徒自学 模式。如潘天寿所说：“学习中国画，自古以来都是师徒传授加 自学。”。在漫长的历史中，师徒自学方式培养了一代代的艺术家并积累了丰富的经验， 总结出了诸多的程式化的语言，这些经验与古人对中国画本质、特性的认识紧密地联系 在一起，深刻地反映着中国画教育的规律。如中国画程式性强，讲究“理法”，师徒 教育比学校教育更能具体地传授老师对理法的独特理解和把握。中国画又是特别需要灵 3 潘天寿卢忻著河北教育出版社2 0 0 0 年1 0 月出版 1 3 性与悟性的艺术，师徒制也更能准确地在临摹传授的过程中因材施教。中国画有诸多门 类、流派与风格、画法，学校教育较为强调它们的一般性规律，而师徒制相对强调老师 最熟悉的风格与画法，有利于从一点切入，求得对中国画本质较为专精的把握，从而触 类旁通，扬长避短，融汇贯通。 ( 二) 、临摹重于写生的施教观念 不可否认西方绘画也讲临摹，也有继承，但它是以“摹仿现实 为思想渊源，以写 生为基本训练。根据流传下来的文献资料，荷马在阿波罗颂中第一次使用了“摹仿” ( m i m e s i s ) 的词语。后来这个词有了准确地、逼真地再现外物的意思。从柏拉图主张 “艺术是理式的摹本的摹本”到亚里士多德主张“艺术实际上就是摹仿”的观点中奠定 了西方绘画从艺术哲学观念上的“摹仿说 和“再现说”。亚里士多德在诗学开宗 明义地指出：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐这一切实 际上是摹仿，只有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不 同。 4 这与中国画理论思想的宗旨大相径庭。它是按照科学透视、比例、解剖、光色 进行的素描与色彩写生。对于学习西方古典绘画的人来说，首先重要的是写生能力。在 中国绘画学习的过程中，临摹重于写生的教学观念一直在被潜移默化的传承下来。古人 向来重视临摹，谢赫早在六朝时就把“传移摹写 列入“六法”了。 笔墨技法是我们民族绘画艺术的特点。这种技法，是从历代画家的宝贵的创作经验 中积累起来的，因此我们必须重视它，整理它，将它继承下来，恪守“外师造化，中 得心源 、“感形守神，状物达意”的更加主观的表现方式。中国画的发展从开始就体 现出了艺术上的充分自由，这与它以水墨、纸绢为媒介，以线条为主要造型手段，笔墨 具有独立存在的审美意趣、重神、意、韵、趣、不似之似，以及它与传统哲学、诗词、 书法的内在联系密切相关。也就是这种自由的创作方式，使中国画建立起了具有东方绘 画的明显特征，极强的程式性和意象性。这种程式化的东西已经建立在人们的心里，根 深蒂固，左右着人们的思维。当然这种程式化的语言和意象的表现的建立与形成，绝非 一朝一夕的事。历朝历代大师们通过不断地积累，长期以来以客观感受来丰富主观创造。 所以对学习传统中国画的人来说，首先重要的是获得在纸绢上用笔、用墨、用色的语言 技巧的功夫，再就是进行精神内涵的深入挖掘和体验。我们发现在历代大师走过的成功 罗念生译 亚里士多德诗学，第1 1 3 页 1 4 之路的背后，你几乎都看到他们的作品的传承关系和发展的轨迹，他们是在深入研究历 史和临摹大师的过程中寻找着突破口，所以临摹学习是学习中国画并走向成功的必经之 路。也有人说李可染就是个特例，他就是靠素描功底和对景写生成功的。的确，李可染 曾在杭州艺专进行过较好的素描训练，但需要注意的是他在1 3 岁就拜徐州画师钱食芝 为师学习山水画，中间又曾进上海美术中专师范部学习两年，2 2 岁考入杭州艺专。在他 学习素描之前经过了多年的以临摹方式为主的习画过程。4 0 年代后，他又专攻写意水墨 画，先后临仿过石涛、八大。李可染在对待传统的问题上曾说过“用最大的功力打进去 ， 以此可证明以临摹为主要手段的传统中国画教育是必不可少的。 四、临摹在当下美术教学中的必要性及重要意义 从历史的角度看，在非学院的中国画教育中，临摹重于写生；而在当代的学院教育 中，由当前众多美术院校中国画专业的课程设置中可以看到写生重于临摹。虽然美术院 校中还有i 临摹的课程，可是，相对于写生，临摹的重要性还是要弱化许多。这个现象的 产生固然有徐悲鸿所倡导的强调西方素描教学体系的影响，但也和我们今天在全球化大 背景下东西方文化快速融合交流的现实有密切关系的。 ( 一) 临摹对继承传统技法的意义 我国传统绘画遗产非常丰富。前人留给我们大量的优秀作品，创作出了很多精到的 技法。临摹是学习前辈这些优秀技法必不可少的重要手段，它是学习传统的首要和主要 途径。所谓首要，指它是入门学习的首选方式；所谓主要，指它在学习传统绘画课程中 应摆在第一重要的位置。唯通过临摹，才能较快、较深入地看懂与熟悉中国画的笔墨， 并初步对它有恰当的把握；唯通过临摹，才能迅速而有效地提高对中国画的风格、意韵、 气息、格调的感受、体察与辨识力。 临摹古典绘画实际就是走近历史，走近前人，走近大师，走进中国画的传统。是学 习古人绘画技法、艺术思想、创作方法的最好的手段。它有多方面的益处，可以更深刻 地理解我国民族绘画的优秀传统，可以加深对某些画家、流派、作品的认识，可以系统 地学习古代优秀的绘画技法虽然我们还不能够真正了解大师们作画时真实的内心世界 和历史实境，但临摹学习本身就是采用一种认真的、耐心的、深入的方法使我们与大师 之间的距离缩短，用眼、用手和心灵去观察体验和感悟前人与大师，从而获得丰富的形 式语言和内心的感动。通过临摹可以掌握他人用笔、用色、造型、构图、意境等表现方 法，避免盲目探索，少走弯路。清代董柴曾说：“初学欲知笔墨，须临摹古人。古人笔 墨，规矩方圆之至也。 我们现在能看到的顾恺之的女史箴图、洛神赋图、列 女仁智图，张萱的捣练图、虢国夫人游春图，韩干的牧马图等，都是古 代画家个人临摹本或官拓本。学习中国画不去临摹，很多富于表现力的“程式，是很 难领会到的，不掌握赋予了中国特色的“程式”，也不可能画出地道的中国画来。近百 年来在西方学院派绘画的造型观念和风起云涌的西方现代艺术、后现代艺术流派纷至沓 来的影响中，国人对复古、保守的不间断批判导致对临摹认识的恐惧与否定。这在很大 1 6 程度上造成了学校教育视临摹为异端，最直接的后果就是导致学习传统的方法失范，在 相当程度上形成与传统断裂的局面。 ( 二) 临摹对于重构人文精神的积极作用 市场经济的繁荣发展使得中国经济得以突飞猛进的发展。在我们感受经济快速发展 所带来的成果时，一定程度上也付出了相应的代价。这其中表现的最为突出的就是对传 统人文精神和道德观念的逐步淡忘和缺失。很多时候我们面对的是一个浮躁的时代，似 乎一切都在以经济利益为主导。这种变化在艺术创作领域同样表现的很清晰，艺术学习 和创作需要静心为之。艺术不是职业，而是心灵的事业，故画不是商品，不是实用品； 故练画不是练手腕的，是练心灵的；看画不只是用眼看的，是用心灵看的。 时代的变化，决定了社会对绘画的看法。现代社会的特点决定了以精致的语言和精 湛的表现为特色的绘画传统，已经失去了现实中的观众，而人们对于与现实生活相关的 审美。对于有学养地把握那些精致的语言和精湛的表现，已经失去了耐心。在精神层面 上，当代中国绘画表现出来一种衰微现象。中国画的传统教学注重的是“道的修炼开 悟。艺术是技术和美德的合成，美德就是圆满的人格，“技术 ，就是声色，就是巧妙 的心手。我们现在强调在教学观念上去更改一些急功近利的思想，要主张在教学的过程 中去引导学生在临摹古人的经典绘画作品的时候更多地去感受作品中丰厚、充盈的人文 情怀和精神境界。在“师古人”的时候更多地去“师古人心 。这里不要求学生去回避 现实而是面对现实，找寻一个可以从一开始接触中国画这一艺术形式的同时就把握它的 本质内涵的途径，寻求一个可以承载与寄放自己精神追求的理想家园，是对当下艺术创 作与社会环境中一些缺乏人文精神现象的积极应对。在这一过程中扎实、细致的临摹即 是其中有效的方法之一。临摹作为夯实基础的寂寞之道，需要刻苦和耐心，因此，前几 代画家将敦煌、永乐宫作为必去的基地，饮风沙，舔冰水，面壁临摹，其意义已经定格 在2 0 世纪中国绘画史的成就之中。临摹几乎是进入艺术盛宴的一道前菜。当前重提临 摹，重新激发人们对精致的语言和精湛的表现的兴趣，给予刻苦耐劳的传承以应有的尊 重，应该是完善和重构理想人格与人文关怀的措施之一。因此，临摹应该成为当下学院 中国画教学的的一种值得更多关注与及时实践的绘画观念。 1 7 五、临摹的主要方式与层次 何谓临摹? 宋代词人姜白石在他续书谱里的话：“精意摹塌，乃不失位置之类 耳。临书易失古人位置，而多得古人笔意，摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书 易进，摹书易忘，经意与不经意是也。”他虽说是临摹书法，实际上与临摹绘画的道理 完全相通。 ( 一) 临摹的主要方式 临与摹实际是两种不同的概念：“临 是对着作品照样画下来，“摹是用薄纸蒙在 原作上拓下来。摹写比较容易，不用考虑造型的问题，接近原作，易出效果，但久久为 之，造型能力得不到锻炼。“临”对于初学者来说难度较“摹 大，需要从笔墨技巧到 造型、构图能力全方位的探究，力求达到原作的形神效果，只有充分发挥学习者的主观 能动性，收获才会比较大。对临，更宜对原作的局部处理做细致入微的观察。除了对临 与摹写还有一种方法“背临”，即在临摹的基础上，凭着记忆力，加深理解原作的笔墨 章法，然后熟记于心中，背着原作进行默写。这样可以训练默记的能力，在头脑里储存 丰富的绘画语言。随着知识储备的愈加丰富，再进行创作时就能熟练地运用各种笔墨章 法了。 意临，即临摹一件作品，不求酷似，只学其一部分，或取笔法，或取造型，或取章 法，或取其风格，或取其意境。这种临摹的好处是比较自由，可以摆脱形似上的羁绊， 直追神似，真正把某家的长处融入自己的作品中来。实际上这种“意临”很大程度上来 说也是创作。 读画。读画，应放在临摹前的第一时间来做。原作拿来仔细读，能识别它好在哪儿， 又不好在哪儿，且能说出一番道理来。这就需要提高“眼力”的问题。清代山水画家王 原祁说：“临画不如看画。”临，是解决“手 的问题，读画是解决“眼”的问题。作画， 只有眼高，手才能高，否则盲目乱闯乱撞看似很快，实则背道而驰。因此只有提高鉴赏 能力，多看多研究好的作品，多看品评，研究画论，汲取经验才会提高自己的表现能力。 懂得画理、画法，逐渐提高自己的欣赏能力，自觉克服自己的不足之处，使表现方法日 趋完善。 ( 二) i 临墓的层次 1 8 大体说来，临摹的境界可分为三个层次：即“眼到”、“手到 、“心到”。其中 后两个层次是当前学院美术教学中认识比较模糊的地方；在具体的教学实践中应该让学 生明确临摹的这三个层次以及它们之间的相互关系。 “眼到 这一层次是临摹的基础