（英语语言文学专业论文）功能对等在戏剧翻译中的应用——兼评《茶馆》的两个英译本.pdf

摘要 摘要 戏剧翻译是翻译领域里一个比较特殊的部分。古今中外对于戏剧翻译较为专门系统 的理论为数不多，只有一些译者的经验之谈。尽管如此，这些论述都不约而同地强调了 一点，即戏剧翻译一定要考虑到其舞台演出效果，既要针对演员又要针对观众。奈达翻 泽理论中的功能对等原则实际上也强调了译语读者( 观众) 反应这一点。功能对等原则 与戏剧翻译之问存在的关系值得进行一番研究探讨。 本文从奈达翻译理论的功能对等原则角度出发，对老舍话剧茶馆的两个英译本 中涉及文化和人物语言几个方面的翻译策略进行了深入细致的研究。人物的语言是戏剧 表演的灵魂，翻译的成败直接关乎整个戏剧翻译的效果。人物语言反映了人物性格和他 们所处时代的特点，这功能必须在翻译过程中得以实现，翻译戏剧人物语言时还必须 考虑演员的可演性和观众的可接受性。本文选取语言得体性、语气词、称谓、俗语和典 故等，从语言和文化两方面，对两个英译本进行了具体的分析，评其成败得失。 本文由五部分构成。第一部分引出戏剧翻译的特殊性、重要性和茶馆翻泽的典 型性。第二部分分析戏剧翻译的主要特点和国内外有关戏剧翻译的理论。第三部分重点 论述奈达的功能对等翻泽理论与戏剧翻译的关系。第四部分采用实例对比法，对茶馆 两个译本中语言的得体性、主要人物的称谓、语气词、俗语和典故等方面的翻译进行比 较，以验证对等翻泽理论在话剧翻译中的效果。在结论部分，作者提出：功能对等原则 适用于戏剧翻译，具有重要的指导意义。 关键词戏剧翻泽；茶馆：功能对等 ab s t r a c t a b s t r a c t d r a m at r a n s l a t i o ni sas p e c i a lc a s ei nt h ef i e l do ft r a n s l a t i o n h i s t o r i c a l l y , t h e r eh a v e b e e nv e r yf e w , i fa n y , s y s t e m a t i ct h e o r i e sr e g a r d i n gd r a m at r a n s l a t i o n ，e x c e p tf o rs o m e c o m m e n t sb a s e do ns o m ed r a m at r a n s l a t o r s o w ne x p e r i e n c e n e v e r t h e l e s s ，t h e i rd i f f e r e n t s t a t e m e n t sa l lh i g h l i g h to n ep o i n t ，t h a ti s ，i nd r a m at r a n s l a t i o nt o pp r i o r i t ys h o u l db eg i v e nt o t h ee f f e c to fs t a g ep e r f o r m a n c e ，i nt e r m so fb o t ht h ea c t o r sa n dt h ea u d i e n c e i th a p p e n st h a t s i m i l a ri m p o r t a n c ei sa t t a c h e dt ot h er e s p o n s eo ft h et a r g e tr e a d e r so ra u d i e n c ei nn i d a s t h e o r yo ff u n c t i o n a le q u i v a l e n c et r a n s l a t i o n t h e r e f o r e ，i ti s w e l lw o r t h w h i l et op r o b et h e r e l a t i o n sb e t w e e nt h ef u n c t i o n a le q u i v a l e n c ep r i n c i p l ea n dd r a m at r a n s l a t i o n t h i sp a p e r ，f r o mt h ea n g l eo fn i d a sf u n c t i o n a le q u i v a l e n c ep r i n c i p l eo ft r a n s l a t i o n ， c a r r i e so u ta ne l a b o r a t er e s e a r c hi n t ot h et r a n s l a t i o nt a c t i c se m p l o y e db yt h et w ot r a n s l a t o r s d e a l i n gw i t hc u l t u r ea n dl a n g u a g ew h i l et h e yw e r et r a n s l a t i n gi n t oe n g l i s h t h es p o k e nd r a m a t e a h o u s ew r i t t e nb yl a o s h e t h el a n g u a g es p o k e nb yt h ec h a r a c t e r si sc o n s i d e r e da st h es o u l o ft h e a t e rp e r f o r m a n c e t h es u c c e s so fd r a m at r a n s l a t i o nd i r e c t l yh i n g e so nt h a to ft h e t r a n s l a t i o no fi t sc h a r a c t e r s l a n g u a g e t h el a n g u a g eo ft h ec h a r a c t e r s r e f l e c t st h e i r p e r s o n a l i t i e sa sw e l la sc h a r a c t e r i s t i c so f t h et i m e st h e yl i v ei n ，w h i c hm u s ta l s ob ec o n v e y e d i nt h ec o u r s eo ft r a n s l a t i n g i na d d i t i o n ，c o n s i d e r a t i o nm u s tb eg i v e nt ot h ep l a y a b i l i t yo ft h e d r a m af o rt h ea c t o r sa n dm e a n w h i l ei t sa c c e p t a b i l i t yf o rt h et a r g e ta u d i e n c ei nt r a n s l a t i n gt h e c h a r a c t e r s l a n g u a g e t h i sp a p e rp r e s e n t s ac o m p a r a t i v ea n a l y s i so fs u c hc a s e sa st h e a p p r o p r i a t e n e s so fs p e e c h ，e x c l a m a t i o n s ，f o r mo fa d d r e s s ，c o l l o q u i a l i s m sa n da l l u s i o n sa n ds o o ni nt h et w oe n g l i s hv e r s i o n so ft e a h o u s e ，w i t hc r i t i c a lc o m m e n t so nt h e i rt r a n s l a t i o n t h i sp a p e rc o n s i s t so ff i v ep a r t s p a r to n e ，t h ei n t r o d u c t i o n ，r e f e r st ot h ep e c u l i a r i t ya n d i m p o r t a n c eo fd r a m at r a n s l a t i o n a n dt h et y p i c a ld r a m a t r a n s l a t i o nc a s eo ft e a h o u s e p a r tt w o a n a l y s e st h em a i nc h a r a c t e r i s t i c so fd r a m at r a n s l a t i o na n ds o m ep o i n t so fv i e wo nd r a m a t r a n s l a t i o na th o m ea n da b r o a d p a r tt h r e ef o c u s e so nn i d a st h e o r yo ff u n c t i o n a le q u i v a l e n c e t r a n s l a t i o na n di t sr e l a t i o n s h i pw i t hd r a m at r a n s l a t i o n p a r tf o u rm a k e sac o m p a r i s o nb e t w e e n t h et w oe n g l i s hv e r s i o n so ft e a h o u s ei nt e r m so fl a n g u a g ea n dc u l t u r eb ye l a b o r a t i n g i i a b s t r a c t t r a n s l a t i o ne x a m p l e so f s p e e c ha p p r o p r i a t e n e s s ，e x c l a m a t i o n s ，f o m ao fa d d r e s s ，c o l l o q u i a l i s m s a n da l l u s i o n sa n ds oo n ，s oa st od e m o n s t r a t et h a tn i d a sf u n c t i o n a le q u i v a l e n c ep r i n c i p l ec a n b ea p p li e dt ot h ef i e l do fd r a m at r a n s l a t i o n t h ec o n c l u d i n gp a r ta r g u e st h a tt h ep r i n c i p l eo f f u n c t i o n a le q u i v a l e n c et r a n s l a t i o na p p l i e st oa n ds e r v e sa sa g u i d e l i n ef o rd r a m at r a n s l a t i o n k e yw o r d s d r a m at r a n s l a t i o n ；t e a h o u s e ；f u n c t i o n a le q u i v a l e n c e 河北大学 学位论文独创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师指导下进行的研究工作 及取得的研究成果。尽我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文 中不包含其他人已经发表或撰写的研究成果，也不包含为获得河北大学或其他教 育机构的学位或证书所使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何 贡献均己在论文中作了明确的说明并表示了致谢。 作者签名： 孑劾易宅么 日期：边年月立日 学位论文使用授权声明 本人完全了解河北大学有关保留、使用学位论文的规定，即：学校有权保留 并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版，允许论文被查阅和借阅。 学校可以公布论文的全部或部分内容，可以采用影印、缩印或其他复制手段保存 论文。 本学位论文属于 1 、保密口，在年月曰解密后适用本授权声明。 2 、不保密口。 ( 请在以上相应方格内打“”) 作者签名：趣垒三奎 导师签名： 狎f 【 日期：竺立年羔月丛日 日期：竺丑年月尘日 引言 引言 翻译是人类独有的一种古老的社会交流活动。从古代的“血方之民，言语不同，嗜 欲不同，达其志，通其欲”，到今天经济全球化背景下进行的各种地区及国际性交流， 翻译活动蒸蒸同上，长盛不衰，无处不在，为人类文明的发展做出了不可磨灭的贡献。 长期以来，国内外不同的人从不同的角度给出了许多翻译的定义，对翻译现象进行了不 懈的探索与研究，取得了丰硕的实践与理论成果，对此本文不再概论赘述，但不管怎样， 翻译的一般本质是不变的，即译者把一种语言转化成另一种语言，以实现传递信息， 达到文化交流的目的。 翻译基本上可以分为口译和笔译两种形式，遍及社会的各个领域，本文重点研究笔 译翻泽形式。翻泽中文学翻译是一大领域，它包括诗歌翻译，小说、散文翻译和戏剧翻 译。前几种的文学作品浩如烟海，其译作及相关的议论更是不胜枚举，唯独戏剧，虽然 是人们喜闻乐见的古老文学艺术形式，但其译作数量之寡与前几种无法相比，有关戏剧 翻译的理论更是屈指可数。究其原因，主要是因为戏剧是一种特殊的文学艺术表演形式， 它最终是要被推到舞台上演出的，而且只有到那时，它彳能被读者和观众欣赏得淋漓尽 致，其全部价值才能得以体现。译者在翻泽戏剧时必须考虑到这一点，这样，戏剧翻译 的难度就增加了。剧本是戏剧的核心，是用文字来体现的供导演和演员演出而准备的参 照，并且有助于戏剧的保留传播。单就可读性而言，其翻译的难度并不太大。实际上， 定历史时期内，用某种语言写成的具有可演性的戏剧，到了另一种语言文化环境中， 其可演性可能会大大降低，甚至不复存在。因此，翻译在这一过程中起着至关重要的作 用。 “中国话剧( s p o k e nd r a m a ) 是舶来品，是在引进西方近代散文剧的基础上，逐步发展 起来的一种戏剧形式。( 2 3 它始于二十世纪初期，到三四十年代趋于成熟，是中国民族 戏剧与西方戏剧相结合的产物。其问，中国的戏剧先驱们对西方戏剧理论和创作的译介 活动，功不可没。一些著名人士如鲁迅、阳汉、朱生豪、李建吾等，翻译引介了包括易 卜生、莎士比亚、肖伯纳等创作的百余部西方戏剧；另外一些作家，如郭沫若、曹禺等 也受西方戏剧的影响，除了译介西方戏剧之外，还创作了屈原、雷雨、同出等 数部戏剧佳作。 i 河北人学英语语言文学硕十学位论文 五十年代，我国戏剧创作的典范是老舍先生的话剧茶馆。该剧为三幕剧，故事 没有完整的情节，以老北京为背景，通过裕泰茶馆历经清术、民国和解放前夕三个时期 的兴衰变迁和剧中人物命运的变故这条主线，深刻揭露了黑暗旧中国的各种社会丑陋现 象，反映人民大众遭受的苦难，说明了新中国必然到来的道理。1 9 5 8 年3 月，该剧一 经北京人民艺术剧院搬上舞台，便立刻在国内引起了巨大轰动，之后常演不衰，至今已 在国内外累计演出了五百多场。1 9 8 0 年，话剧茶馆首次跨出国门赴欧洲、开本演 出，博得了异国观众的一片赞誉。本文仅选取一些典型的国外评论来说明这一点。 茶馆给我留下的印象非常深刻，我看到了它所反映的整个社会大环境对个 人生活举止的深刻影响。茶馆直到今天还给当时看过它的人们留下了非常深刻 的印象。我认为在这个话剧里面，让我特别感动的是深含在人内心中的一种人文 关怀。一一曼弗雷德贝尔哈茨( 国际剧协主席) 这个戏向我们表现了喜剧性与悲剧性如何巧妙地结合在一起，同时告诉我们 好人也不是完美无缺的，坏人也不是漆黑一片，这样的现实主义分寸是一个暴露黑 暗的东西，不失其开朗的一面。一德国莱茵报 老舍用几笔就勾画出一个人物，并像闪光灯似的准确地捕捉人物性格的本领是 惊人的。一一瑞士巴塞尔日报 远东戏剧的奇迹，中国现代戏剧的精华。一一德国菜茵一内卡晨报1 无论从文学价值，语言艺术，还是从表演艺术上来说，话剧茶馆都堪称我国现代戏 剧创作领域中绝无仅有的一部杰作。它也是最早的被译成外文走向世界的中国现代戏 剧。 为了出国演出的需要，著名戏剧表演艺术家、戏剧翻译家英若诚先生早在1 9 8 0 年 就翻译了茶馆。它能在译语观众中引起共鸣轰动，英先生的翻译功不可没。其译本 堪称翻译艺术与舞台艺术结缘的典范。北京人艺的老演员郑榕在评价英若诚时说：“他 是茶馆出国演出的功臣。”“他让中国经典作品出国演出得以实现”，“要说英若诚 对话剧的贡献有两方面。第一，英若诚第一个把话剧带到了国外演出。第二，他为话剧 的中外交流做出了巨大贡献。”“1 英若诚先生的译本经过了时间和实践的检验，是戏剧 翻译，特别是中戏西译成功的典范。无独有偶，继英( 若诚) 译茶馆问世近二十年 后，外文出版社邀请在华工作的加拿大籍外国专家约翰霍华( j o h nh o w a r d ) 翻译了茶 2 引言 馆。茶馆在国外演出时，迫于演员们( 英若诚除外) 语言条件所限，不能用英语演 出，仍用北京话演出，保持原汁原味，只是在舞台旁侧辅以英文字幕。既然茶馆能 在译语观众中间产生一定的效应，这不免使人想到奈达( e u g e n en i d a ) 功能对等翻译理 论中所强调的一点：“译文读者( 观众) 欣赏译作时的反应应接近于原文读者( 观众) 欣赏原作时的反应”。h3 据本文作者目前掌握的资料来看，功能对等理论是否适用于戏 剧翻泽，国内翻译研究领域里对这一课题的研究尚鲜有人问津。因此，本文想尝试从这 一理论观点的角度出发，对茶馆的两个英译本进行比较分析，进而推而广之，为戏 剧翻译探索新途径，希望能有更多的中外优秀戏剧通过翻译得以交流。了解一下国内外 有关戏剧翻译的观点对比较两个英译本是大有裨益的，这便是以下本文第一章所涉及的 主要内容。 河，f 火学英语i | m l v i 青文学硕十学位论文 第1 章戏剧翻译理论 1 1 戏剧的定义 在谈论戏剧翻译之前，有必要弄清楚戏剧的定义。戏剧是人类最古老的艺术形式之 一，也是人类文明中非常重要的组成部分。戏剧是“( 1 ) 通过演员表演故事来反映社会 生活中的各科，冲突的艺术。是以表演艺术为中心的文学、音乐、舞蹈等艺术的总和。分 为话剧、戏曲、歌剧、舞剧等，按作品类型又可以分为悲剧、喜剧、正剧等。( 2 ) 指剧 本。” 6 1 在我国，戏剧一般是戏曲、话剧、歌剧的总称，也专指话剧。在西方，戏剧即 专指话剧。剧本是戏剧的书面表现形式，属于语言艺术范畴，是戏剧的一个组成部分， 即人们常说的戏剧文学。 戏剧在发展成为一种文学形式之前，就只是一种表演。戏剧大师莎士比亚似乎就从 未考虑过把自己的戏剧作品作为一种文学体裁而发表，“戏剧创作只是为了剧团演出， 不是供人阅读，也许是他的戏剧观。” 1 然而当戏剧发展成为文学形式后，它便具有了 两重性：一方面，它作为文学作品，应当具备一般叙事性作品共同的要求，诸如塑造典 型形象，揭示深刻的主题，以及结构的完整性、统一性等等，并应当具有独立的欣赏( 阅 读) 价值；另一方面，它作为戏剧演出的基础，只有通过演出，被观众欣赏之后，才能 表现出它的全部价值。“戏剧之于别种文艺不同，不仅在于它在文体上的完备，而是在 于必须在舞台上表演。它的效力是当时的，当时不引起观众的趣味，便是失败。? m 1 因 此，它又要受到舞台演出的制约，必须符合舞台艺术的要求。根据戏剧文学的以上特点， 剧本也可以分为书斋本和演出本。戏剧翻译主要是指剧本的翻译，而后者是翻译的难点， 也是本文论述的重点所在。 1 2 戏剧翻译的双重性 戏剧文学的两重性决定了戏剧翻译也具有两重性的特点。任何一部戏剧都产生在它 所处的特定的社会、历史和文化背景当中，在这种环境中把它搬上舞台并不是一件闲难 的事情，因为戏剧创作者在创作时，一般都不会考虑到自己的作品会被翻译成其它语言， 它的语言就是为它所在文化的演员和观众而准备的，并且与当时的音乐、美术、舞蹈等 其它艺术表现手段在舞台上融合为一个有机的整体，从而产生一利，综合的艺术美。由此 4 第1 章戏剧翻译理论 可见，剧本只是这一整体中一个具有一定文本功能的组成部分，但是它并不是与戏剧表 演同时产生的，更不是先于表演存在，而是随着戏剧成为一利一文学形式逐步出现的。剧 本作为一种特殊的文本，首先，它必须具有可表演性；其次，它也具有可读性。另外， 把一部戏剧搬到另一种文化中，用另外一种语言去表演，展现到异国观众面前，首先要 跨越的是语言障碍，这也是最大的障碍，因为戏剧表演中的音乐、美术、舞蹈等是不需 要翻译的基本共通的“语言”。剧本是导演和演员演出的参考文本，翻译成另外一种语 言之后，它的这一作用也不能发生改变。因此，译者在翻译剧本时，必须考虑到这一点， 这样y j 能使戏剧在另外一种语言文化环境中演出时，使观众犹如原来的观众那样从中得 到艺术享受。同时，戏剧译者还得考虑剧本是戏剧作为文学形式的书面文本，它包含着 典型人物形象的塑造，深刻主题的揭示，及其本身完整连贯的结构等等，这些都是可供 读者阅读欣赏的，在翻译过程中须尽最大可能地保留下来。语言艺术是戏剧( 话剧) 塑 造典型人物形象的最主要手段。因此，戏剧翻泽的双重性也就是它的特殊性所在。 1 3 戏剧翻译理论 本文6 订言中指出，戏剧翻译虽非文学翻译领域的主流，它却也未曾遭到人们的忽略 冷落之遇。吉往今来，戏剧的翻译对不同文化问的交流也起了不可低估的促进作用，有 关的泽论虽然为数不多，却也道出了一些值得戏剧译者借鉴的指导性原则和方法。这些 原则方法大多源于一些翻译名家的翻泽实践，绝非空谈虚论，本文下面选取几位代表， 对他们作一些比较。 1 3 1 国外的戏剧翻译理论 国外现代有关戏剧翻译的理论观点往往建立在跨学科的基础上，从多个角度、比较 全面深入地来阐述问题。英国的文化和比较文化研究学者苏珊巴斯奈特( s u s a n b a s s n e t t ) 便是如此。 苏珊巴斯奈特在反映其主要翻泽思想的翻译研究( t r a n s l a t i o ns t u d i e s ) 一书中， 通过分析儿段戏剧翻译的实例，对戏剧翻译的一些具体问题进行了阐述，本文节录整理 如下四点： l 、 苏珊巴斯奈特指出戏剧翻译往往是最容易被人们忽略的，有关论述戏剧文本 翻泽中出现的特殊问题的材料很少，个别戏剧翻译者的论述仿佛认为戏剧过程中使用的 方法根散文翻译方法一样。其实，这是种错误的认识。 气 洞北人学萸o i 。1 0 i | 1 1 青文学硕十学付论文 “然而对此问题稍加考虑，便可以清楚戏剧文本是不能用散文翻译的方法来翻译 的。首先，戏剧文本的阅读就与众不同。人们读它时，它不是一个完整无缺的整体，因 为只有在演出的过程中，其潜在的完整性才可以得以实现。而这就给译者摆出了个中 心问题：是将文本翻译成一个纯文学文本，还是设法按照其功能，把它翻译成一个各种 因素相互包含的更为复杂的系统。戏剧语言系统只是一套包含观众、互相联系的系统中 的一个选择性成分。戏剧文本与演出是不能分割开来的，因为二者之间是一种辩证的关 万 9 】 尔o 2 、 戏剧的对话是在时间和空间中展开的，而且总是融合在语言之外的环境中。 “这科，环境既包括说话者本身，也包括他们周围的景物。对话的特点还体现在节奏、语 调模式、音调高低、声音大小以及那些在单独直接阅读文本时不能立即显现的所有因素 等方面。戏剧译者必须倾听每个人物说话的声音，考虑语言的手势以及文本被 演员说出来时声音的抑扬顿挫。”砷1 3 、戏剧翻译中的可表演性问题由于不断变化的演出观念而现得更复杂。另外，演 出风格和戏剧概念也会因国而异，这是译者不得不考虑的又一个因素。因此，她又指出 鉴于戏剧翻译的特殊困难性，不宜用“过于直译”、“不适合舞台演出或“太自由而偏 离原作”等这些词语批评戏剧译者。 4 、最后，苏珊巴斯奈特特别强调了一点，“戏剧翻译者需要考虑的中心问题必须 是文本的可表演性和文本与观众的关系。戏剧文本为演出而做并且是演出的一部分，译 者必须考虑它的这一功能。”凹1 英国的另一位翻译理论家彼得纽马克( p e t e r n e w m a r k ) 在其所著的翻译教程 一书中，也就戏剧的翻译做了专门的论述。 通常情况下，翻译戏剧的主要目的是在译语中把它成功地表演出来。因此，戏 剧的译者就必须把潜在的观众装在心里，不过有一点应该注意的是，戏剧文本写得 越好、越重要，译者在为读者着想方面能做的妥协就越少。另外，戏剧译者的翻译 也受到一定的限制：跟翻译小说不一样，演出过程中无法加注释，无法解释双关语、 模糊词语或文化涵义词，也无法改变词语使之富有地方色彩，因为他翻译的文本是 剧本，而不是描绘性或说明性文本，其重点是动词。戏剧的翻译要简明但切不 可超载翻译。戏剧的译者尤其要注意：如果他要使剧中的人物“活灵活现”，那他 6 第1 章戏剧翻译理论 就必须用译语的“现代”语言把它译出来。戏剧杰作的翻译目的可能是为了广大读 者欣赏、学者研究以及舞台演出之用，但是意者应该始终把后者当作其翻译的主要 目的演出本和阅读本不应该有差别译者只能在所作的注释当中照顾读者和 学者。然而，只要有可能，译者应该把原文当中涉及文化的暗喻、专名词、典故等 在译文里充分地阐明，而不是用释义来代替隐含的信息。 芬兰瓦萨大学的英语系主任、教授，瑟库阿尔托嫩( s i r k k u a a l t o n e n ) 对英语戏剧 翻译有着浓厚的兴趣，写过几本有关戏剧翻译的专著。 在2 0 0 0 出版的t i m e s h a r i n g o ns t a g e ：d r a m at r a n s l a t i o ni nt h e a t r ea n ds o c i e t y 一书 中，阿尔托嫩从文化翻译观的角度出发，发表了自己对戏剧翻译策略的一些见解。例如， 她认为戏剧翻译是不同文化之问的一种交流方式，戏剧翻译的策略会根据翻译它在译语 坷：境中的使用目的不同而变化。她把戏剧分为文学与舞台表演融合为一体的戏剧 ( d r a m a ) 和专门的舞台表演戏剧( t h e a t r e ) 。“作为一个专f - j i l l 语，戏剧翻译包括以 文学欣赏和舞台演出二者为目的的所有翻译工作，而舞台表演戏剧则仅限于舞台表 演体系”，“所有戏居f 翻译的共同点是：戏剧文本比其他任何作品形式都更是为了一种特 殊的月：境一- - i i 时当场演出m r - - 来构思而成的”。1 她认为戏剧翻译不必遵循它在文学体 系中同样的文本规则。由于戏剧翻泽可以运用一些当代文学翻泽不予接受的策略，因此 就形成了一些有利于于其自身的合理做法。“对做出这些决定和选择最普遍的解释包括 诸如上口性和可演性等概念，但是上口性并不是说简单化，它应包括 节奏的运用。”1 她还指出“文学翻译领域罩一个主要观点强调泽作要忠于与原作，如 果戏剧翻译要从这一观点中解脱出来，那么坚持上口性和可演性这些概念就可 以被看作是对戏剧翻译策略的概括性描绘。”n 门 参看了以上三位国外学者的戏剧翻译理论之后，接下来再把目光转回国内。 1 3 2 国内i , 勺i i i 译理论 我国的戏剧翻译始于二十世纪早期西戏中译活动。“在先驱们的倡导之下，一时问， 对外国戏剧理论和创作翻译和介绍蔚然成风。”心1 对英语戏剧的译介从中占很大的比重， 若沦其中对后世影响较大的成功译者，那就不能不提及朱生豪先生。他虽英年早逝，却 穷其短暂的一生，完成了翻译了莎士比亚的剧本，引得众多读者、译者的交口称赞。人 们对他翻译戏剧的原则、方法等的了解，只能依靠他在自己的莎士比亚戏剧译序中 7 河，t l 人学英泓i , | i 弧i - i i 言文学硕f j 学位论文 的这一段话： 余译此书之宗旨，第一在于最大可能之范围内，保持原作之神韵；必不得已而 求其次，亦必以明白晓畅之子句，忠实传达原文之情趣；而与逐字逐句对照式硬译， 则未敢赞同。凡与原文与中国语法不合之处，往往再三咀嚼，不惜以全部更易原文 之结构，务使作者之命意豁然呈露，不为晦色之子句所掩蔽。每译一段竞，必先自 拟为读者，查阅译文中有无暧昧不明之处。又必自拟为舞台上之演员，审辨语调之 是否顺1 2 ，音节之是否调和，一字一句之未惬，往往苦思累目。2 1 说到当代中国英语戏剧翻译的佼佼者，台湾著名翻译家余光中先生便是其中之一。 余先生驰骋文坛五十余载，诗、文、论、译无一不精。他从事翻译教学和实践多年，亲 自和学生在课堂上扮演角色，验证自己翻译的王尔德的戏剧不可儿戏( t h ei m p o r t a n c e o fb e i n ge a r n e s t ) 。他对于戏剧翻译有着自己的翻译原则，在其不可儿戏一剧的译 后记中曾有言如下： 我作为译者一向守一个原则：要译原意，不要译原文。只顾表面的原文，不顾 后面的原意，就会流于直译、硬译、死译。最理想的翻译当然是既达原意，又存 原文戏剧的灵魂全在对话，对话的灵魂全在简明紧凑，入耳动心小说的 对话是给人看的，看不懂可以再看一遍。戏剧的对话全是给人听的，听不懂就过去 了，没有第二次的机会。我译此书，不但是为中国的读者，也为中国的观众和演员。 所以这一次我的翻译原则是：读者顺眼，观众入耳，演员上1 ：2 。希望我的译本是活 生生的舞台剧，不是死板板的书斋剧。我的译文必须调整到适度的口语化，听起来 才像话必须译得响亮易懂，否则台下人听了无趣，台上人说来无光。n 钉 当代国内戏剧翻译领域内的另一位名家，非英若诚先生莫属。他不仅把好几部英语 戏剧翻译成了汉语，还把几部经典中国话剧翻译成了英语，自然会有自己戏剧翻译的套 路。谈到戏剧翻译，英先生认为： 话剧是各种艺术形式最依赖口语的直接效果的形式一句台词稍纵即逝， 不可能停下来加以注释、讲解。这正是戏剧语言的艺术精髓。戏剧语言要求铿锵有 力，切忌拖泥带水，也就是上文提到的“语言的直接效果”。当莎士比亚在哈姆 雷特中借宫廷大臣波罗纽斯之口说：“简练者，才华之灵魂也，”( f o rb r e v i t yi st h e s o u lo f w i t ”) 大概也是这个意思。问题在于，我们的很多译者，在处理译文的时候， 8 第1 章戏剧翻i 季理论 考虑的不是舞台上的“直接效果”，而是如何把原文中丰富的旁征博引，联想，内 涵一点儿不漏地介绍过来。而且，我们要翻译的原作者名气越大，译文就越具备这 种特点。本来，为了学术研究，这样做也无可厚非，有时甚至是必要的。但是舞台 演出的确有它的特殊要求，观众希望听到的是“脆”的语言，巧妙而对仗工整的， 有来有去的对白和反驳。在这些语言大师，例如，王尔德或肖伯纳的作品中可以说 俯拾皆是，作为译者，我们有责任将之介绍给我们的观众。这样，口语化和简练就 成了戏剧翻译中必须首先考虑的原则。 可见，这也是他另起炉灶，翻译一些已有译本的戏剧的原因所在。关于戏剧翻译，英若 诚先生还有一个原则。 在实践中，我也发现了一些应该注意而又往往被忽略的问题。其中，比较常碰 上的情景是演员们习惯称之为“语言的动作性”的问题从这个意义上说，剧 本中的台词不能只是发议论，抒情感。它往往掩盖着行动的要求或冲动。例如挑衅、 恐吓、争取、安抚、警告，以至于引为知己，欲擒故纵等等。作为一个译者，特别 是翻译剧本的时候，一定要弄清人物此时此刻语言背后的“动作性”是什么，不然 的话，就可能出笑话。 最后，针对译语观众对戏剧的反映或译者希望翻译要达到的效果，英若诚强调了一 点，“作为戏剧翻译，我们努力的方向还是应该尽量使我们的观众能够像阅读或聆听原 作的人那样得到同样的印象。 n 订 1 3 3 国内外戏剧翻译观点对比 如果把以上本文选取的国内外六种戏剧翻译观点进行对比，可以发现尽管它们在个 别具体问题上还存着一些认识差异，以下两点却堪称共识。 1 、他们都是把戏剧作为一种特殊的作品来看待的，即它既是文学作品，又是舞台 表演艺术，因此，戏剧的翻译方法不同于其他作品形式的翻译。他们指出在翻译戏剧时， 译作既要忠实于原作的内容精神风貌，更要突出它的舞台表演特点；译者心中不仅要装 着译语读者，还要装着译语观众。 2 、强调戏剧翻泽要使泽作，特别是其人物的语言具有可演性和上口性的 特点，从而尽量达到使观众能够像观看原作的人那样产生同样的感受。 可见，在考虑翻泽策略时，以等效原则为基础，强调译作读者观众与泽作之阳j 的 q 河北人4 英语语言文。硕十学何论文 关系和原作读者观众与原作之问的关系达到“最贴切的自然对等”的功能对等理论， 便会出现在译者的视线中。 l o 第2 章奈达对等翻译理沦和戏剧翻译 第2 章奈达对等翻译理论和戏剧翻译 在翻译理论历史上，奈达并非是对等理论的首创者。实际上，对等翻译理论很早就 产生了，历经了大约三百年的发展，对文学领域的翻译曾产生过一定的影响，而真j 下对 它进行探讨研究，是现代译学的重要组成部分。本文第一章阐述的戏剧理论包含了对等 翻译理论的一些要素在罩面，从这层意义上来讲，它可以为戏剧翻译提供思路和策略。 这一章先简单回顾一下对等翻译理论的发展历程，进一步梳理奈达对等翻译理论的形成 成熟的过程、代表性观点，尤其是它与戏剧翻译之间存在的关系。 2 1 对等理论的发展 早在十八世纪，英国著名的翻译家亚历山大泰特勒( a l e x a n d e rt y t l e r ) 就提出 了要以译语读者为重的翻译新观点，在此之前翻译家重点考虑的是原作及其作者。泰特 勒从泽语读者的角度出发，认为好的译作应该是：原作的优点完全被传输到了译语当中， 译语读者可以象原语读者那样非常清楚地理解和强烈地感受到它。可见追求译语读者与 原语读者的类似感受在那时就成为译者考虑的因素了。 二十世纪五十年代，一些翻译理论家开始围绕语言学方面的问题，对翻译进行了较 为系统的分析，其中比较突出的讨论包括美国结构主义学派的罗曼雅各布森( r o m a n j a k o b s o n ) 。他把语际翻译的重点归结在了语言的意义和对等方面。他指出：“差别中存 在的对等是语言的基本问题和语言学家们关注的重点。” i 朝他强调了不同语言的语法结 构和词语虽然各不相同，但就其功能而言，依然可以进行对等转换的。 进入六十年代后，美国的尤金奈达在继承前人理论的基础上，结合自己的语言学 研究和翻译实践，逐步确立、发展和完善了自己的以等效原则为中心的翻译理论，意义 重大，颇具影响。 2 2 奈达对等理论的发展阶段及其主要观点 谭载喜先生在他所著的新编奈达论翻译一书中，把奈达的翻译理论发展划分了 三个阶段：l 、描写理论阶段，2 、交际理论阶段，3 、社会符号阶段。 其中，第二阶段是奈达确立起翻译思想的关键阶段，指出翻译就是交际。奈达为翻 译理论带来了新思想。他提出了翻译的新概念，指出翻译的焦点“从以自订的信息形式方 河，i t 人学萸语语青文学硕十学位论文 面转变到了信息接受者( 读者，听众等) 的反应方面，”即“他们的反应须与原语信息 接受者在原语语言环境下对信息的反应进行比较”。们奈达强调了“读者的反应”，进而 给翻泽的定义是：“用译语再现与原语信息最贴切的自然对等，首先是意义方面，然后 是风格方面。” 1 阳奈达认为翻译的首要任务是“意义”，因为信息的内容是翻译中至关 重要的。但是奈达并不否认风格的重要性。尽管功能对等不容易达到，但是译者仍需努 力去再现原作的风格。奈达还说明了一点：由于两种文化和历史背景的迥然不同，达到 完全的对等是不可能的，但是可以在很大程度上达到一种反应上的对等，否则翻译的目 的就无法实现了。 奈达把翻译的过程分解为四个基本步骤：( 1 ) 分析原文，( 2 ) 从原语向译文的转变， ( 3 ) 构建译文，( 4 ) 检验译文。 第一步是分析原文。因为理解欣赏原文是翻译必不可少的前提，所以在这一过程中， 译者从语法关系和词语以及词语组合的意义方面，解析原文的表层结构。如果译者对原 文的词法、句法和语篇结构进行细致深入的分析，那么就可以避免一些错误。译者如果 能够真j 下理解原文，同时又能够很好地驾驭译语，那么其翻泽过程就会显得自然而然。 第二步是转化，即译者在脑海中把经过分析的信息转化为译语。奈达指出：“分析 过程完成后，转化过程本身就成了整个翻译过程的焦点。”们为了取得译语中的“最贴 近的对等”，译者须在这一过程中对译语进行语义和结构上的调整。 第三步是重构过程。经过转化的译文，译者应该用译语对其进行进一步的构建，以 便使原文中的信息在译语中被完全接受。其实这一过程类似于第一步，只不过是第一步 是用原语对原文进行分解的过程，而这是用译语对译文进行合成的过程。在这一过程中， 有三方丽的问题值得译者考虑：“( 1 ) 译语中语言形式和风格的多样性，( 2 ) 不同风格 的基本构成部分及其特点，( 3 ) 在取得预期风格时使用的技法。”阳 第四步是检验阶段。这罩的检验要包括翻译过程中可能出现的所有问题，如准确性、 可理解性、风格对等等。检验的重点不是形式上的对应，而是功能对等。奈达把这一过 程比喻成对产品的市场前景研究，因此，这一过程中译语读者或观众的反应起着非常重 要的作用。奈达给出了几个非常有用的检验方法：“( 1 ) 不同的人朗读译文，( 2 ) 认真 分析读者的面部表情，( 3 ) 听人朗读文本或者将其内容将给没有听过的人，( 4 ) 完形填 空的方法。”3 1 2 第2 章奈达对等翻i 平珲论和戏剧翮i 吊 更为重要的是，第二阶段中奈达提出了最为人们所熟悉的“动态对等”翻译观，标 志着着他翻译理论的成熟。所谓“动态对等”( 亦即灵活对等) 翻译，是指首先从语义 然后到语体，用最贴近的、自然的对等译语来再现原语中的信息。在动态对等的翻译中， 译者着限于原文的意义和精神，而不是拘泥于原文的语言结构，即不拘泥于形式对应。 奈达并不主张放弃形式对等。圣经现代英译本和圣经通俗西班牙译本是在奈达 的翻泽思想指导下完成的。这就是说，“奈达提出的翻译理论，即所渭的动念对等 翻译翻译理论，在圣经翻译的实践中得到了检验，并被证明是可行的。 1 刚 2 3 功能对等原则与戏剧翻译 奈达是一位笔耕不辍、与时俱进的翻译理论家，一生不断地探索实践，力求完善自 己的翻译理论。他认为，从翻译的充分性方面而言，最好说“功能对等”，因为没有与 原文完全对等的译文。许多不同的译文实际上只代表不同程度上的对等，也就是说不能 把“对等”理解为数学意义上的完全相等，而应该就其大体而言，即建立在与功能相同 的近似程度上。 “动态对等”和“功能对等”名异实同。在论翻译科学( t o w a r das c i e n c eo f t r a n s l a t i n g ) 一书中，“动态对等”用来指“最贴近的自然对等”，但是“动态”一词 被一些人误解为只是指某些产生一定效应的东西。因而，许多人就认为如果某一译作产 生相当的影响，那么他就肯定是一个动态对等的范例。鉴于这一误解，同时又为了强调 “功能”这一概念，奈达认为用“功能对等”这一表达方式来描述翻译的充分程度似乎 更为妥帖些。 “功能”和“功能的”，这些词语似乎为把翻译作为一种交际来谈论提供了更加稳 固的基础，以为其焦点在于翻泽做了什么，完成了什么? 要取得与原文对比较为令人满意的功能对等，必须对译文进行各种不同程度的调 整，而这些调整要根据一些原则进行。如果形式上的大体对应能产生与原文所指意义和 联想意义功能对等，那么就无须对译文进行形式上的调整。而实际翻译中，情况往往并 非如此。对此奈达提出了几条原则以期译文取得与原文最贴近的自然对等，其中就专门 提到了戏剧的翻泽。 如何使用译文，这一点对译者调整译文的程度产生很重要的影响。戏剧如果翻 译成供人在家中安静地阅读的剧本时，其翻译就大不同于供舞台演出用的剧本翻译 1 3 河北人学英语语言文学硕_ 学何论文 了。前者的翻译可以有相当贴近的形式对应，因为原文与译文之间的差异或理解上 的问题可以通过添加注释得以解决。然而，在舞台演出时，是没有时间和空间来添 加注释的。以书面语体说出来的话听起来最令人感到厌倦了。1 分析一下奈达有关戏剧翻泽的阐述，从中可以透视到以下几点蕴含的内容。 l 、关于戏剧翻译，奈达认为功能对等用在以演出为目的的舞台翻译中更好，因为 我们无法在演出当中用注释来做解释，戏剧翻译过程中要对形式上的东西做出许多调 整。 2 、从交际的角度来看，功能强调所要表达的意义，自然会考虑到译语观众。因此， 奈达的动态对等从不忽略意义的重要性。只要译者时刻把译语观众放在心上，那么它就 可能清楚地意识到“翻译者，译义也。”( t r a n s l a t i n gm e a n st r a n s l a t i n gm e a n i n g ) 瞄 3 、功能对等在很大程度上可以用来克服翻译过程中出现的涉及文化方面的难题， 特别是原语与译语之问存在的某些文化缺失的情况下。通常在翻译过程中要传递语言所 包含的文化因素时，译者要对语言形式做很大调整，不仅是语言“意译”，还要文化“意 译”，不拘泥于原文形式，以取得异曲同工之妙。 4 、尽管奈达认为翻泽时要考虑译语观众的反应，但他也感到很难准确地把握观众 的反应到底怎样。因此，其功能对等并非是完全对等，而是一个近似对等。 奈达认为圣经的翻译工作者应当着重考虑译文的听者，因为听到别人朗读圣 经的人，在数量上通常远远多于自己阅读圣经的人。 要使译文更好地适合听者，一个重要的方法就是把听力引进翻译过程。例如， 翻译初稿时，不论是大字还是书写，译者最好是一边翻译一边说。译完后，可以立 即把译文录下来，然后再听；先不看译稿听一遍，然后对照译稿听一遍，这样我们 就可以找出好些语言错误；对语言方面的问题