（美术学专业论文）绘画的形而上之思——西方形而上画派艺术探究.pdf

y5 u c 5 5 j 内容摘要 在西方美术史上，尤其是在二 f一 世纪西方现代绘画史上，产生过许许多多的 画派，如野兽派、立体派、未来派、达达派以及超现实主义画派等。其中的超现 实主义画派我们都不陌生， 但它的前身乃是形而上画派 ( s c u o l a m e t a fi s i c a ) ， 这在 美术史 上鲜有提及，而有些美术史论学家索性把它归入到超现实主义画派之列。 形而上画派虽是规模很小的运动，但它作为现代艺术与哲学观念联系最为密切的 一 个画派其影响却是非常深远的。本文着重研究形而上画派的艺术特征，并联 系中西方 一 哲学、美学中的形而 仁 观念，对绘画中的形而上观念作进一步的思索与 探讨。 本文主要包括以下几个部分; 第 一 部分从历史的角度阐述了形而上画派的形成过程及其原因。从三个方面 来阐述:1 . 形而上画派的产生。 2 . 形而上画派形成的历史背景。3 . 形而上画派形成 的哲学基础。 第二部分着重论述形而上画派的艺术特征。主要从造型特征和表现对象两个 方面来论 述，从而寻找形而上画派画面中的形而上意味。 第三部分阐述了形而上画派的发展及其影响。 第四部分从现实的分析 f . 升到理论高度，从中西方形而上的概念入手来分析 绘而与 形而上之间的关系，即对绘画中形而上的思考。 第五部分结合中国油画分析中国油画发展中对形而上的追求。 结语部分对本文作了总结，针对绘画创作论述当代绘画中如何把形而_匕 的思 考融入到对现实世界的表现之中，也即书写本文的 现实意义。 关键词: 基里柯/ 形而上/ 道/ 哲学/ 精神 ab s t r a c t i n th e w e s t e r n h i s t o r y o f a r t, e s p e c ia lly in th e m o d e m p a in t i n g h i s t o r y o f 2 0 h , t h e r e w e r e m a n y m o d e rn p a i n t in g t r e n d s , s u c h a s f a u v i s m , c u b i s m , f u t u r i s m, d a d a a n d s u r r e a l i s m , e t c . o n e i s l i k e l y f a m i l i a r w i t h s u r r e a l i s m . b u t i t i s r a r e l y m e n t i o n e d t h a t s u r r e a l i s m i s d e r i v e d f r o m s c u o l a me t a f i s i c a . s o m e a r t h i s t o ry c r i t i c s t e n d t o in c l u d e s c u o l a me t a f i s i c a i n s u r r e a l i s m . s c u o l a me t a f i s i c a w a s a m in o r m o v e m e n t i n h i s t o r y , b u t i t i s m o s t in t i m a t e l y r e l a t e d w it h p h i l o s o p h y a s a t r e n d o f m o d e r n a r t . i t s in fl u e n c e i s f a r - r e a c h i n g . t h e p a p e r c e n t e r s o n t h e r e s e a r c h i n g i n t o t h e a r t i s t i c f e a t u r e s o f s c u o l a me t a fi s i c a , t h i n k i n g o v e r a n d e x p l o r i n g t h e v i e w o f m e t a p h y s i c s in c h i n e s e a n d w e s t p h i l o s o p h y a n d a e s t h e t i c s . t h e p a p e r i s d i v i d e d i n t o s e v e r a l p a r t s a s t h e s e : p a rt o n e e l a b o r a t e s t h e c o u r s e o f t h e d e v e l o p m e n t a n d t h e s o u r c e o f s c u o l a me t a f i s i c a f r o m t h e h i s t o r i c p e r s p e c t i v e . t h e a n a l y s i s i s d o n e f r o m t h r e e a s p e c t s : o n e , t h e a p p e a r a n c e o f t h e s c u o l a me t a f i s i c a t r e n d ; t w o , t h e h i s t o r i c b a c k g r o u n d o f t h e t r e n d ; t h r e e , t h e p h i l o s o p h i c a l f o u n d a t i o n o f t h e t r e n d . p a r t t w o i s m a i n l y o n t h e a r t i s t i c f e a t u r e s o f s c u o l a me t a f i s i c a . t h e a n a l y s i s i s d o n e f r o m t w o a s p e c t s : o n e , t h e m o d l e f e a t u r e s o f s c u o l a me t a f i s i c a ; t w o , th e o b j e c t r e p r e s e n t e d i n s c u o l a m e t a f i s i c a . s o w e c a n f i n d t h e m e t a p h y s ic a l s e n s e fr o m t h e p a i n t i n g s o f s c u o l a me t a f i s i c a . p a rt t h r e e e l a b o r a t e s t h e d e v e l o p m e n t a n d t h e i n fl u e n c e o f s c u o l a me t a f i s i c a . p a r t f o u r a n a l y z e s t h e t r e n d f r o m a t h e o r e t i c a l p o i n t o f v i e w . b e g i n n i n g w it h t h e a n a l y s i s o n t h e m e t a p h y s i c a l c o n c e p t s o f c h i n a a n d t h e w e s t , t h i s p a r t a n a l y z e s t h e r e l a t io n s h i p b e t w e e n p a i n t i n g a n d m e t a p h y s i c s , i .e . r e fl e c t i o n o n t h e m e t a p h y s i c s in p a int ing . p a r t f i v e i s a b o u t h o w t o p u r s u e t h e m e t a p h y s i c a l s e n s e o f c h i n e s e o i l p a i n t i n g in l i g h t w i t h t h e a n a l y s i s o n t h e c h i n e s e o i l p a i n t i n g . t h e l a s t p a r t i s t h e c o n c l u s i o n . h o w t o r e p r e s e n t t h e t h o u g h t o f m e t a p h y s i c s i n p a i n t i n g t h e r e a l i s t i c w o r l d i s d i s c u s s e d . t h i s i s t h e r e a l i s t i c s i g n i f i c a n c e o f t h i s p a p e r . k e y w o r d s : c h i r i c o / me t a p h y s i c s / t a o i s m / p h i l o s o p h y / s p i r i t m 引言 中国古代哲学著作 易经 系辞上中有曰:“ 形而上者谓之道，形而下者 谓之器” ，可见，形而上这一概念自 古就有。 绘画作为一种视觉艺术，它的产生和 发展与特定的社会文化背景、哲学思想乃至科学技术是紧密联系着的。绘画在其 发展过程中从再现走向表现，从具象走向抽象，无不渗透着画家对人性精神境界 的感悟。因此，在塑造视觉形象的过程中，自 然少不了形而上的思考，从某种意 义上iql 也即哲学的思考。在西方现代美术史上曾经形成了一个与哲学观念密切相 关的画派:形而上画派。它是在特定的历史时期随着绘画及哲学、美学思想的发 展而产生的。画派研究的是一种新的观察事物的万式，强调物质背后隐藏的精神 性因素。这种思考事物的方式与中国人自 古就追求自 然世界中物质的象征意义， 也即“ 天人合一”的思想不谋而合。我们不禁要问:何为形而上，何为绘画中的 形而土，中西方对于它们的看法又有什么异同呢?让我们从绘画及哲学、美学的 发展历史中去寻找答案。 一历史上的形而上画派 1 .形而上画派的产生 形而上画派于1 9 1 7 -1 9 1 9 年间产生于意大利北部城市费拉拉 ( f e r r a r ) 。 它 的 创 立者是 意大利画家德基里 柯( g i o v g i o d e c li i r i c o , 1 8 8 8 - 1 9 7 8 年) 、 卡 洛咔 拉( c a r l o c a r r a , 1 8 8 1 - 1 9 6 6 年) 和德 基里柯的兄弟阿尔贝 托 萨维尼奥( a l b e rt s a v in io ) 。 在1 9 1 0 - 1 9 2 0 年间 ， 正 当 意 大 利 未 来 主 义 运 动闹 得 轰 轰烈 烈的 时 候， 未来派画家卡 洛 卡拉不满足于未来主义对形象的肢解及运动感的一味追求，而 接受了基里柯画法的影响，主张绘画必须表现被哲学的幻想所强化的形，并通过 物体在“ 非现实”的背景上并置，以 传达一种引 人深究的 神秘感。1 9 1 7 年 1 月， 正在服兵役的画家卡洛 卡拉被派驻费拉拉，德 基里柯已经在这里服役一年多 了，两人都因精神失常而被送入费拉拉军队医院，于是成为了一对知交，加上常 来探望的基里柯的弟弟、诗人与音乐家阿尔贝托 萨维尼奥，三人谈得十分投机， 一个形而上画派的纲领便应运而生了。画派有两大原则: “ 激发那种能引起我们对 漠然而客观的经验世界置疑的不安心态，起而判断每件物体即在意义上主要是幻 想而谜样的经验的外在部分;却矛盾地，透过坚实而清晰的界定但看来完全客观 的结构达到。 ”1 1 2 .形而上画派形成的历史背景 每一种流派的形成与发展都有其深刻的历史渊源， 形而上画派也是如此， 它的 形成离不开二十世纪初期的社会背景。首先，二十世纪初，战争的危机动摇了资 产阶级貌似坚固的统治基础。许多国家频频发生群众罢工现象，无产阶级运动高 涨，再加上社会动乱、经济危机，到处存在着高失业、民族纠纷、种族歧视等社 会现象。这种现实状况使人们感到惊惶、恐惧与痛苦。于是，人们用自 我逃避的 虚幻寻求解脱，或者正面对社会提出抗议等。其次是科学技术不断发展改变了人 类对于物质世界的传统认识，带给人们新的视觉和感官的经验，使人们对自己 怀 疑，对宇宙怀疑，对事实发生疑问，也就使艺术跟着这些思潮，表现出人们内心 深处怀疑多变的特点。各种非理性主义思潮在西方文化中流行起来，而现代派艺 术家作为个体存在的精神世界也表现出非理性。原来关于自由、正义、 仰遭到怀疑、 识得到发掘。 批判、颠覆甚至摒弃。孤独、冷漠、漂泊之感油然而生， 人道等信 心理潜意 在这种历史条件下， 问题。他们反对艺术的传统和规范， 一些年轻的艺术家极力想摆脱枯燥无味的现实 把艺术形式领域里的造反行为视为革命行为， 破坏艺术基础， 摧毁艺术创作的传统原则， 推崇感性与直觉。 法国画家安德列 特 朗 1 4 0 1年写道: “ 我意识到，绘画方面的现实主义己经完蛋了。现在，对于绘画 来说 ，仅仅是开始。 ” 2 l 3 .形而上画派形成的哲学基础 前文提到现代派艺术家的精神世界表现出非理性，那么我们需要对理性与非 理性的概念有一个较为清晰的认识:理性与非理性在艺术中是一对重要范畴。理 性指的是一种理智范围内的抽象思维，涉及到理解与认识、关系到事物的本质， 以抽象性、普遍性为特征;而非理性指的是不可理解与认识、非理性所能把握的 主观活动，它涉及无限、意志自由等，以直觉、冲动为特征。对于形而上画派影 响较深的是西方近代美学向现代美学过渡时期的几位哲学家，他们的哲学理论中 表现出了强烈的非理性特征。 阿瑟 叔本华 ( a r t h u r s c h o p e n h a u e r , 1 7 8 8 -1 8 6 0 年) 是德国 近代伟大的哲学 家，反理性主义和唯意志论的创始人。他在 作为意志和表象的世界 系统论述了现代唯意志主义的基本观点，提出 “ 世界是我的表象”和 一书中， “ 世界是我 的意志”两个基本命题。他把世界分为 “ 自 在之物”和 “ 现象”两个l*界，前者 是意志，后者是表象。意志构成世界的基础、本源，意志是世界的本质，缤纷万 状的表象只是意志的客观化，是世界的外表。简单的说，叔本华从主体出发，而 主体以两种方式存在，一是作为表象之一的身体，二是身体活动背后的内在木质， 这就是意志。叔本华还以他的非理性哲学研究审美现象，认为审美静观的关键是 放弃对事物的习惯看法，获得一种直观的认识方式。直观是以直觉为基础，对现 实进行艺术观察为特点，它摆脱了自身本质以外的一切关系，直观主体把思想作 为在空问和时间意义上均未分割的整体加以接受，这种直观的认识方式达到了对 客观事物木质的认识。而习惯的看法就是科学的、理性的认识，它依据先验的认 识形式，在时间、空间、因果关系中考察事物。叔本华认为这种认识方式所认识 的只是作为理念的偶然形式的事物，而不是事物的本质。审美的认识不顾时间、 地点、条件和关系，而直接观照事物自 身，既不动感情也不用理智，而是把全部 精神集中在直观。从审美对象角度看，艺术作品与自 然、生活本质相同，只不过 艺术家把现实中起干扰作用的偶然性排出了，把理念剥离出来用艺术品的方式呈 现，从而更容易认识而己。对于叔本华来说，艺术是理性的克服，是对待世界的 真实态度，只有艺术家能够在自己的作品里反映思想的本质，只有艺术作品能够 回答生活的本质问题。叔本华认为，真正的艺术家 “ 渴望在每一事物中了解它的 思 想， 而 不 是 它与 其 他 事 物的 关 系” (3 j ， 他的 艺 术“ 应能 拖 住时 间的 车 轮， 一 切 关 系在他的面前都应消失，留 下的仅是实质性的东西，思想一一，这才是他的对象” 。 川 正 如立体 派绘画 创始人毕 加索说 的“ 表 现就是一 切。 ” (s 1 这句名言可 视为 现代派 绘画的裁言。他所说的表现主要是指精神世界即意志的表现而非客观物质世界的 表现。 西方现代派画家拒绝对客观世界的描绘， 把注意力都集中在主观内心世界， 他们只承认 “ 内心的现实” 、 “ 内省的现实” 。叔本华的直觉认识论的主观色彩与神 秘色彩影响到许多现代派画家的创作观，形而上画派作品便具有浓厚的梦幻与神 秘色彩。希腊艺术的因素是形而上画派代表人物德 基里柯的作品的有机组成部 分。 但是，与从来都是置于自 然高地或高大基础之上的真正希腊艺术作品不同， 在基里柯的画上，希腊雕塑总是处于与人同一水平之上。基里柯让古希腊罗马雕 塑在自己的画里和人的形象处于平等地位，目 的是使艺术变的“ 古怪” ，带有神秘 的“ 彼世的”味道。对此持相同认识的叔本华也认为不要把当代名人的雕像置于 高耸的圆柱和台座上，而要放在矮台上， 他一说 道， “ 那儿， 某些大理石像仿佛行人 的 高 度， 要和 他们并 肩而行。 , (6 1 “ 一 件真正 不 朽作品的 诞生必须相当 于揭示真 理。 为了 获得原创的、杰出的，也许是不朽的思想，一个人有必要在一段时间里彻底 地孤立自 己， 与世隔绝，以 致于在他眼里连最常见的普通事物都变的新鲜而陌生， 事物只有 通过这种 方式才会显露 它 们的 本质。 ” 闭 基里 柯的 画 证明了 叔本 华哲学 对 他的影响，画家好像要表达现象和事物的“ 思想” ， 某中 超出现实以外的东西。画 面中展开的远景配置，拉长的地平线，赋予基里柯的画以突出的深义。除了唯意 志论，叔本华还认为世界是被意志驱使的，因而世界是痛苦的。因为意志本身是 欲望，而人的欲望是无穷的， 欲望的满足也是有限的。痛苦是生命的必然，快乐 只不过是痛苦的刹那遗忘。叔本华的这种悲观主义人生哲学，对西方现代派绘画 的影响也是很大的。西方现代派画家认为周围的 世界与自 我格格不入，是互相敌 视的。n此， 现代派描述的大多是他们内 心的孤独感、 苦闷 感、恐惧感等精神状 态。 尼采 ( f r i e d r ic h n i e t z s c h e , 8 4 4 - -1 9 4 0 ) , 德国 近 代 著 名 哲学 家、 诗 人。 他的 主 要美学著作是 神引申出来的 悲剧的诞生 。尼采的全部思想是从希腊两个艺术神日 神和酒 他把它们比喻为梦境和醉境两种不同的状态。 时忘却现实世界的苦难， 远离现世苦难的美妙世界 可以随心所欲地去编织美丽的幻景， 在梦境中，人们暂 为自己创造出 一 个 。然而， 永远沉酒于这一虚假的梦境之中， 梦境毕竟是充满幻象、是虚假的，人们不愿意 他们渴望摆脱幻象，把握世界的真实本质，于 是人们从幻象中苏醒过来，进入另一种状态，这就是迷醉状态。在这种状态中， 神与人的界限冰消瓦解，日神式的自我主体消失了，人完全处于一种意我境界之 中。个体化原则遭到彻底破坏，人失去了自我意识，理智也不复存在，个体全然 汇入群体之中，与神秘的大自 然融为一体，从而感到自 然那永恒的生命力，获得 不可言状的快感，这就是酒神的境界。日 神即太阳神阿波罗，被希腊人用来表达 梦境，与痛苦的现实相反，日神是光明之神，它表现了更高、更美、更完善的世 界。 神就是 “ 个体化原则”的壮丽神像，正是靠着这种 “ 个体化原则” ，艺术家 创造出丰富多彩的、绚丽无比的世界。雕塑、史诗等艺术就属于日神艺术。而酒 神狄奥尼索斯则反其道而行之，他回到原初的统一，砸碎个体并将之拖入毁灭的 深渊，使之融入本原的存在。在尼采看来，生命意志固然总是与痛苦相伴，但酒 神精神却使我们尝到生之快乐。这一点区别于叔本华，叔本华认为悲剧使人放弃 生命欲望，而尼采则认为一方面我们认识到世界上万事万物都要经历痛苦的毁灭 过程，另一方面，我们却又感到世界意志在不可遏止的生命冲动中去创造，去更 新。尼采强调悲剧给世界带来希望，他看到了生命的苦难，却又不丧失对生命的 希望，不甘心悲观绝望。为了肯定世界和人生，他诉诸艺术，在审美领域寻求人 生的出路，把审美、人生和艺术的关系提到首位，把美作为人生的继续和补充， 把艺术和人生结合起来。 尼采认为只有审美的人生才是真正战胜人生悲剧的人生， 只有作为 一 种审美现象，人生和世界才显得是有意义的。从理性的眼光看，人生 是毫无意义的，但是从艺术的角度看，整个世界就成为了另一种景象。 亨 利 柏格森 ( h e n r i b e r g s o n , 1 8 5 9 - 1 9 4 1 年) 是法国 哲学家， 他是生命哲 学和现代非理性的直觉主义的主要代表。柏格森关于直觉主义和创作的学说在许 多方面促进了整个现代主义思潮基础的形成。直觉主义美学的哲学基础是 “ 生命 哲 学” ( p h i l o s o p h i e s d e s l e b e n s ) 。 生 命哲学 无限 夸 大生 命现象的 意 义和作 用， 强 调生命的运动、变化、反作用经验和理性的方法来认识世界。直觉主义美学把直 觉当 成一种超越人类理智和整个客观世界的认识， 直觉的过程是不依赖感性认识、 理性认识，更不依赖实践的过程。柏格森把以直觉为依据、与理性认识相对立的 艺术创作，说成是直接认识生活进程本质的神秘行为。在他的直觉主义哲学中， 艺术家的活动不是对现实生活的自 觉反映，而是具有 “ 完善的程式” ，并高于现实 生活程式之上。他认为艺术有助于清除我们与客观实在之间的障碍，只有直觉才 能把握世界，艺术能够帮助我们揭开那垂在现实与 我们之间、我们和我们的意识 之间的帷幕，从而发现那隐藏在帷幕后面的深刻的实在。 柏格森不但把艺术置于 现实生活之上，而且把整个生活视为某种类似艺术的东西，提出艺术是高 雅的， 艺术家是卓越的思想。这些思想促使现代主义艺术的理论家们把反现实主义创作 宣布为观察世界，认识世界的新方法。阿尔贝托 。 萨维尼奥在描述形而上画派时 就曾 这样说道: “ 形而上绘画更多的是一种观察方法， 而不是一个形式的 流派” 。 (8 1 二形而上画派的艺术特征 作为绘画艺术， 我们首先来看看形而上画派的造型特征。 从画家作品来看， 形 而上画派使用的是某些传统的古典写实造型方法，如空间透视、线形结构、光影 对比 等。在透视方面，像制图一般给人以清晰、真实的深度空间感觉，然而这种 真实感会在瞬间消失，因为作品所描绘的事物往往不符合客观视觉效果，不符合 逻辑， 可以说是一种主观的、夸张的透视效果，不同于传统的三维空间的透视法 则，因此作品给人一种惊恐、一种幻觉。在线形结构上，与传统的写实方法是一 致的。以 基里柯的作品为例，线条富有张力，形体结构严谨， 光影对比非常强烈， 物体常常被赋予方向不同的投光和超乎常理的阴影，不同于某些现代派追求平面 的装饰效果，因而画面形体有很强的立体感。基里柯擅长描绘的阴影用的是古代 多方面促进了整个现代主义思潮基础的形成。赢觉主义荚学的哲学基础是“生命 哲学”( p h i l o s o p h i e s d e sl e b e n s ) 。生命蜇学无投夸大生翕现象豹意义秘 乍月，强 调生命的运动、变化、反作用缀验和理性的方法来认识世界。赢觉主义荚学把瞧 觉当戒耱超越入美理鬻蠢整令客鼹整器静谈识，壹燮瓣过程蹩不莰赣戆萑谈谖、 理性认识，更不依赖实践的过程。柏格森把以赢觉为依据、与理性认识相对立的 艺术剖作，说成建直接认识生活进程本簸的神秘行为。在经豹遴觉主义哲学中， 艺术家的活动不是对现实生活的自觉反映，而遐具有“完善的稳式”，并高于现实 生活程式之上。他认为艺术有助于清除我们与客观实在之间的障碍，只有直觉才 能把握世界，艺术能够帮助我们揭开那蓬在现实与我们之闯、我们和我们的意识 之问的惟幕，从而发现那隐藏在帷幕后砸的深剡的实在。柏格森不但把艺术鹭于 耀实生活之上，蠢且把整令生溪稷为菜搴孛类似艺术豹衮嚣，提懑艺零楚褰雅豹， 艺术家避卓越的思想。这些思想促使现代主义艺术的理论家们把反现实主义创作 宣布为麟察整赛，认识世赛豹颟方法。鬻尔爱乎毫萨缭恁奥在播述形蔼上吾滠瓣 就曾这样说道；“形而上绘画更多的是一种观察方法，而不是个形式的流派”。 8 1 = + 形两上躐派的艺术特征 乍为绘蕊艺术，我们首先寒看看形霹 l 上蘑派羽造鳌姆经。双辫家 乍赫来看，影 而上画派使用的是某些传统的古典写实造型方法，如空间透视、线形结构、光影 对比等。在透褫方面，像制图般给人戥清晰、真实静深度空间感觉，然两遮释 真实感会在瓣阈消失，因为 乍熙所描绘的事物往往不符合客观视觉效果，不符合 逻辑，可以说怒一种主观的、夸张的透视效果，不同予传统的三维空间的透视法 溺，基此馋墨绘久一静。缘恐、耱幻爨。在线形结秘上，与传统豹写实方法是 致的。以基里柯的作品为例，线条富有张力，形体结构严谨，光影对比非常强烈， 耱体鬻鬻被斌予方向不黼翁授光耪超乎鬻理的溺影，不邋于慕些现代派遣求乎嚣 的装饰效果，因而画面形体有很强的立体感。麓里柯穗长描绘的阴影用的是古代 6 佛罗伦萨画派的手法。除了造型方面，画面色调也常常统一在仿古调子的传统画 味道里。然而，形而上画派的伟大惊人之处恰恰在于从现实形象到超现实玄思的 跳跃。画家运用透视，不是为了再现对象，而是为了表现情绪，看似理想的投影 线成了向神秘进攻的蹊径。画面中的物体通常是孤立的，是想象舞台上的道具， 它们被安排的很妥帖，从而创造出一种令人期待 的感觉，一种戏剧感。就像一位伟大的电影导演、 悬念大师一样都能够将人类精神深处从未揭示的 恐惧、疑问、彷徨和空虚表现出来。一条街上的 神秘与忧郁( 图1 ) 作于1 9 1 4 年，是基里柯最有 影响的代表作之一，也是基里柯线与透视用于情 感效果的最好例子。画面上右边是深褐色和灰色 的有拱顶的建筑物，它的影子填满了前景，左边 是一排白色低矮的连拱廊，向远景无穷地延伸过 图t 去：天空阴沉可怕，街上却十分明亮。这时从左 角出现一个朦胧的、孤独的滚铁环的小女孩，她的影子从画外拖入，在黑色建筑 的后面隐隐呈现一个幽灵般的影子，长长地拖在明亮的街道上；在这个幽暗的前 景中，有一节空的老式货车，车门是开着的。这是基里柯对童年的回忆，基里柯 从中创造出了一种恐惧奇特的意象。这幅画是来自尼采对意大利荒漠广场的描绘 的启迪。 德基里柯是形而上画派的奠基人，他生于希腊，父母是意大利人，父亲是当 时正在施工的铁路上的工程师，所以希腊艺术的因素成了基里柯作品的有机组成 部分，画家的画作中时常出现火车形象也与他孩提时代父亲职业的回忆有关。童 年时代，希腊的建筑和雕塑给他留下了不可磨灭的印象。艺术史家w 海利威对 基罩柯的创作这样评价：“希腊精神和意大利智慧在同一个梦境的结合，其中既有 古希腊罗马的风味，又有地中海的现代因素。”【9 基里柯少年时就表现出绘画天才， 后又在雅典和沃洛以一些当地画家为师；再后，他又在雅典工艺学院专攻了四年 7 绘画，进行油画创作。父亲去世后，母亲认为儿子们都具有艺术天赋，于是首先 与儿子们移居慕尼黑，在这里，德基里柯可以学习美术，而小一些的儿子 即不久就艺名远扬的阿尔贝托1 乒维尼奥则可以学习音乐。1 9 0 6 1 9 0 8 年，德基 里柯在慕尼黑就读于美术学院，求学期间，他从阿诺尔德鲍克林的象征主义绘 面中获得了主要的灵感，不久读过尼采、叔本华、克林格尔的著作。后来，基里 柯到了巴黎，即开始了他那奇异的，促发联想的形而上绘画的研究，试图用绘画 的手段去体现抽象的形而上的思考，追求超乎形质之上的玄思的内容。他于1 9 1 0 年参加巴黎独立者画展而初露头角，阿波利奈尔曾这样评价基里柯，说他是“最 令人惊异的画家”。基里柯认为：“一个人必须把世界上的一切描绘成一个谜，并 居住在这世界里，如同居住在一个巨大陌生的博物馆中一样。” 那么，形而上画派所描述的对象包括什么呢? 是我们日常所见到的很寻常的东 西。基里柯最初的作品是一些风景画，如神灵之谜、秋天午后之谜等。这 些画很大程度上受到鲍克林的影响，尤其是色调和人物的构思。神灵之谜( 图2 ) 这幅面由画面中间的一堵墙和右边的帷幕、雕像头部，以及左边的一片高远的白 云和裹在斗篷罩的人物构成，构图明亮清晰，却给人一种虽细致但不协调的感觉。 孤立的墙是这幅画的主角，而帷幕使得室内 之景和户外之景间不再分得那么清楚，也仿 佛替f 背向着我们，陷入沉思的人物，添加 了一份不可解释的神秘感，而静止不动的内 景与被风吹动的帷幕间，却让人感到相当的 不和谐。后来，在画意大利广场的某些作品 中，基里柯加入了静物画的因素石膏塑 图2 像的碎片、香蕉、解剖学模型、菠萝等。 膏洛卡拉是形而上画派重要人物之一，1 9 0 7 年，当他在费拉拉结识基里柯 时，他认为自己终于发现了真实的道路：在表现最简单不过的对象时，找到绘画 的迷人魅力。他这样写道：“大发慈悲的充满着我们灵魂的是那些最常用的物品。 8 鄙视这些主题的画家不可避免地变得荒谬不堪，其 作品无论在艺术方面，还是在知识方面，都丝毫没 有价值，因为平常的事物无不具有朴实无华的特 点，即最奇妙的艺术的秘密所在”。【l l 】作为未来派 的叛逆者，他和基里柯画同样的东西：假人、铜鱼、 饼干等。这些寻常的事物被画家做了不寻常的组合 处理。以基里柯哲学家的征服为例( 图3 ) ， 建筑物投下了巨大的阴影，许多互不相干的物体奇 怪地存在于一个画面之中：大炮、钟表、火车、烟 囱。工业化的城市空间因为奇怪的明暗配置和矛盾 图3 的物体而显得怪异、恐怖。我们不禁要问，大炮、钟表、火车、烟囱放在一个画 面中意味着什么，远处还有两个可疑的人的投影，他们又代表什么呢? 从画的题 目来看，我们会隐约感到这是一种对生命、时间、空间、工业文明的人的潜意识 心理揭示；画面中的各种事物是表现形而上的符号，已经超出了它的外表形象， 我们需要发现的是其物质形式对我们隐藏的东西。基里柯本人给我们做出了关于 它的风景画诗篇最恰当的叙述：“有时地平线被一堵墙挡着了，它的后面响起了向 远处驰去的一列火车的隆隆声。无限的惆怅从这个在几何学上很精确的正方形后 面展示在我们的前面。当完全为我们忽略了的世界的某些景色，忽然像神秘的启 示般呈现在我们面前时，我们就会感受到最难忘的运动；而那些神秘的启示本来 就在我们的身边，我们由于太近视而看不见它，由于感觉发展地不健全而感觉不 到它。它们低沉的声音就在近处向我们诉说，但是它们的声音却像是来自另一星 球。”【l2 j 这位超现实主义的先驱，在现代艺术发展中下一阶段起着决定性的作用。 他有意识地将物体置于不合理的位置上，利用物与物之间的新呼应，表现出物与 物之间存在的联系和密切关系，从而使这些东西超出了日常所见。所以，他的画 面上如谜一般令人难解的感觉就是由此产生的。时装店橱窗里的人体模具也是基 里柯所偏爱的绘画道具和题材之一。这主题是受到萨维尼奥的戏剧垂死的歌 q 唱的启示，如1 9 1 5 年的占h 者( 图4 ) ，画 家描绘了一个没有声音，没有眼睛，没有脸庞的人。 也许是因为人体模具没有喜怒哀乐之类的表情，他 们对外面的世界和周围的环境毫无反映，显得冷漠 和麻木，这种神态在客观上反映着当代西方社会中 的异化和人际关系的冷酷无情。总之，在基里柯的 作品中，如同梦的景象被明确的表现出来，有一种 异样的感觉。不过他的作品是理性的一种表达，具 有更多的哲学性，是形而上的。按照基里柯的说法， 真正的形而上绘画，是把事物从日常的伦理中分离 咧4 开而造成的，要把握事物的独特认识，只有在洞彻的境界和形而上的抽象里才能看 到。 卡洛卡拉被称为联系未来主义和形而上画派的桥梁画家，1 9 0 9 1 9 1 5 年是 他的未来主义时期。在1 9 1 7 年与基里柯偶遇之后，他的画几乎都是模仿基里柯的 作品，并从基罩柯那里接受了一些形象的母题。1 9 1 6 1 9 1 9 年是卡洛- 卡拉一 生艺术活动中晟重要的阶段，他画出了一批才气洋溢的形而上绘画的精品，画中 流露出形而上画派所共有的焦虑不安情绪。但明快的颜色和均衡的构图却是他自 己的风格，不同于基里柯低沉的色调，卡拉的色调是 明快的、幽雅的、牧歌式的。在卡拉的画中，物品都 不再是基罩柯笔下的形而上符号，对于他来说，画家 的想象应该通过线和色，通过它所发现的光和影、实 和虚的关系表现出来，他成功地使传统的意大利古典 绘画写实技法跟取材现代西方生活的神秘情绪内容相 结合，形成了自己的独特风格。在1 9 1 6 年醉酒的人 ( 图5 ) 中，他发展了一种个人的处理手法，在黑、 白、灰各种层次的柔和色彩中，那雕塑的头、瓶子、图5 1 0 杯子等物体都很清晰简洁，厚实颜料的画法，赋予了它们力量感和坚实感，这就 是从基本的静物道具中，创造了他自己的形而上的真实。这与卡拉极力推崇回归 十四、十五世纪文艺复兴早期的古典写实传统是分不开的，他受到同时代法国画 家昂利卢梭的稚拙天真画和意大利十四世纪画家的那种古拙而形体感结实厚重 的画风的影响，把更多的精力用来表现画中形体的结实感以及形体与周围环境之 刚的空间关系上了。乔托与乌切罗，马萨乔与皮埃罗德拉弗朗切斯卡都是他 所倾心的大师。不过，在那种梦幻般的隐喻与象征上，卡拉是远不如基里柯的。 乔治莫兰迪( g i o g i om o r a n d i ，1 8 9 0 1 9 6 4 年) 也是一位意大利画家，出 生于波罗尼亚，他是一位离群索居的画家，在费拉拉时从未与德基里柯和卡洛卡 拉呆在一起。然而，1 9 1 8 年，他的研究方向与形而上画派不谋而合，于是济身于 这流派。他使形而上绘画成为最纯粹的表现和晶莹的魔术，基里柯曾这样评价 说：“我们形而上画派的艺术家，在使现实变的圣洁”。 1 3 1 真正使现实变的圣 洁的画家是乔治莫兰迪，只用三种颜色调和一些简单的线条，莫兰迪便创造出 种连基里柯都承认的神秘。莫兰迪在波罗尼亚过着非常平静的生活，他毕生保 持了画面的柔和，色调相近的色彩和丰富的质感。在他的画作中，灰暗的中间色 经他的巧妙安排，显得高雅精致，浑然天成。画面造型极为简化，只留下基本的 形态，处在“似与不似之间”。站在莫兰迪的作品面前，总有一种莫名的感觉，画 中的物体被组合在一个特定环境的空间里，没有突兀地大起大落，营造出一种极 度平和安详的视觉效果。他的静物有一种平易的美，但构成与色块、笔触的自然 天成，却蕴涵着艰难的探索，通常是同组瓶罐和其他普通的家居用品，这些物 品几乎是带着一种令人屏息神往的虔诚在画布上闪动。他的静物画作品，已非单 纯地探讨物体的物质属性和世俗品质，而是超越时间和世俗的限制，构成了形而 ，l 的思考方式和观念性。 德基里柯的弟弟阿尔贝托萨维局奥也是形而上画派的重要画家。同时还是 位音乐家、作家、艺术理论家兼舞台美术设计师。他强调说：“所谓形而上绘画， 主要是通过头脑( 智力) 的思考创造出来的；它并不仅仅凭感觉来认识和表现世 1 1 界。 ; p a 他的 作品 就以 智 力思 考的 方 法， 创 造出 富 有 幻 想色 彩的内 容， 采 用 扭曲 变形，象征等手法揭示人间万象的实质和真相。在制定形而上画派的纲领时，萨 维尼奥曾起过重要作用，他提倡要在画面上追求图像的哲学意味.探讨超时空物 体组合形式的非逻辑秩序，描绘冷漠孤独的神秘感等。这些艺术特色都体现在基 里柯和卡洛 卡拉以及他本人后来的绘画作品中。 三.形而上画派的发展及其影响 形而 卜 画派在第一次世界大战结束后没有继续存在下去， 大战使画家们面临了 新的关切问题。画派作为一个整体的凝聚力在 1 9 1 9 年开始瓦解，这一年，卡拉发 表了 他的论文集，此书中只有一章是专论形而上绘画的，在书中，卡拉完全讲述 了自己的思想，对于受到基里柯的影响只字未提。1 9 2 0年，该书遭到了形而上画 派的创始人德 基里柯的批评，两人的友谊就此结束，形而上画派也走向终结。 后来， 卡拉在为马里奥 布罗里奥编辑 造型艺术的价值) ( 1 9 1 8 -1 9 2 1 年) 杂 志的工作中，卡拉的影响似乎比 基里柯更大，形而上画派也赢得了国际性声誉， 影响力超出了前几年的活跃时期。1 9 2 0年以 后，基里柯逐渐改变了绘画风格，回 到了 传统的古典风格，卡拉也放弃了形而上绘画，只有莫兰迪一直在创作很有形 而上意味的静物画。然而在这样一个形而上画派 “ 危机”的年代中，萨维尼奥却 创作出了一大批形而上绘画精品，而使画派继续发展下去。形而上画派的影响是 十分深远的，它除了对巴黎的超现实主义运动产生了巨大的影响外，对 “ 意大利 二十世纪运动” ( n a v e c e n t o i t a l i a n o ) 的 某些方面也起着非常重要的作用。 “ 意大利 二十世纪运动”团体于1 9 2 2 年成立于米兰， 其艺术宗旨 是:为了要使己经衰落的 意大利古典美术传统在二十世纪中恢复元气，唯一办法是使这种古老的传统跟现 代美术的 创新精神结合起来，以 创造出 一种朝气蓬勃的具有时代感的新的古典写 实 美 术。 p 5 1 这与形而上画派 有 着相 似之处， 但是 这场运动由 于复杂的 历史条件而 被卷入到了政治漩涡之中，成了意大利法西斯政权的政治工具口从三十年代中期 1 2 起，这场运动就迅速衰落，逐步消失了。我们知道，西方现代主义画派总体来说 是建立在反传统艺术的基本原则基础之上的。传统绘画描摹客观事物的形象，人 们通过具体的艺术形象去了解社会，认识世界，传达感情。而和传统艺术表现决 裂的现代派艺术家则着重于艺术表现主观精神，于是在艺术实践中产生了野兽派、 立体派和未来派等众多流派。现代派艺术是在现代资本主义社会条件下由于艺术 发展的辨证规律而产生的，它是有其艺术的自律性的。艺术的生命在于创造，它 需要不断注入新的活力，当欧洲绘画的写实传统发展到成熟，在十九世纪中叶出 现了僵化，十九世纪后期的印象派便应运而生，成为向现代派的过渡，而印象派 之后的塞尚被称为“现代绘画之父”，他认为画面要追求艺术的真实，而不是以再 现自然的艺术面貌出现；画家应该根据对自然的感受，在画面上创造第二自然。 现代派曾有这样一段充满火药昧的呐喊：“我们要摧毁一切博物馆! ”“那 l 么来吧，手指熏黑的快乐的纵火者们! 他们来了! 在这里! 去烧掉 图书馆的书架! 让运河的水浪淹没博物馆的穹顶! 呵，让那些尊贵的古 绘旧画随波漂浮! 举起镢刀和铁锤，去捣毁尊贵城堡的基础吧! ” 1 6 1 形而上 画派作为现代派中的一个流派，同样是反传统的，有着现代派绘画的共同艺术特 征：诸如从研究客观世界转向主观世界，否定内容决定形式等。当然，形而上画 派有着自己的独特之处，德基里柯这样说道：“在我周围，国际的现代画家愚蠢 的和遭到滥剧的公式与结不出果实的系统抗争”。 四对绘画中形而上的思考 通过以上的分析，我们不难理解形而上画派研究的是一种新的观察事物的方 法，强调哲学的思考，所谓形而上，指的是一种超出自然、超出现实之上的存在， 是人的感官不可达到的、超时空、超经验的存在，其研究对象是精神性的，观念 性的东西。形而上面派和超现实主义画派显然表现的都是“超现实”的画面，事 实上基罩柯的艺术观点和表现方法深刻地影响了超现实主义艺术的产生和发展。 】3 当二十年代超现实主义美术集团形成后，其成员们尊称德基里柯为“超现实主 义之父”，可见，超现实主义许多画家受到基里柯形而上绘画很大的影响。超现实 主义绘画的表现方式之一即逼真的写实主义画法就是受到基旱柯的影响，由于超 现实是指两种矛盾的真实在一个陌生的空间里的遭遇，那么描绘的手法越详细逼 真，画面场景就会变的越不可思议，梦境的感觉也越真切。超现实主义画派的思 想来源于弗洛伊德的潜意识学说，他们从儿童、精神病患者咀及梦境中汲取灵感， 把现实观念与本能、潜意识和梦的经验相结合，以达到一种绝对和超现实的境界。 超现实主义艺术运动的领袖，法国诗人布雷东( a n d r eb r e t o n ，1 8 9 6 1 9 6 6 年) 在1 9 2 4 年发表的首次超现实主义声明中宣称：“超现实主义者的最高目标就是在 两种看上去完全矛盾对立的状态：梦与真实之间找到一种未来的解决办法，那就 足一种绝对的真实，即超现实。”【18 j 超现实主义可以彻底抹掉外部世界，由于不再 i 受理性的阻碍，他就可以进入一个升华的奇妙领域。然而，基里柯是不赞成弗洛 伊德的学说的，他在论形而上艺术中这样写道：“奇怪的是，即使梦的形象， 看起来再奇怪都好，对我们都没有形而上的震撼力量，我们因而就不从梦境中去 寻找创作的来源。虽然梦是很奇特的现象，一无可解释的神秘，然而更难以解释 的是我们的心智赋予某些生活的物体与观点上的神秘和外观。”从他的这段论述 中可以看出，基罩柯描绘的“梦境般”的形象是出于艺术家本人的情感与臆想， 我们也可以把它称为潜意识，但这种潜意识是感觉性深化的基础，渗透着一定的 理性成分，不同于超现实主义表现的萦绕脑际的复杂的潜意识活动。另外，超现 实主义画家为了表达他们的奇恩异想，除了普通的油画语言，还采用了不同的表 现形式，如拓印法，拼贴法和自动书写法等，这样对形而上画派无疑是一种继承 中的发展。 需要指出的是，本文所讲的形而上不同于哲学史上提到的主观唯心主义哲学， 哲学史上的形而上学是与辩证法相对立的世界观与方法论。马克思指出，形而上 学是把事物看成分割的、固定的、不变的、永恒的。恩格斯也认为形而上学是孤 立地看待事物，否定事物内部存在着矛盾。本文主要是站在艺术的角度去理解绘 1 4 画中的形而上意味的，主要取其“形”之上之意而已。前文已经分析过，形而上 画派的共同主题是当代文明社会中的人的孤独，画家总是追求一种神秘的气氛， 表达一种无限的惆怅。那么如果放开思维的界限去理解，什么是形而上呢? 就是 种哲学的思考，一种对现实生活的感悟。中西方哲学史上众多的哲学家关于形 而上的解释众说纷纭，早在古希腊，伟大的思想家亚里士多德就首先完成了形 而l 学建构，他有