（艺术学专业论文）小提琴演奏艺术中的揉弦.pdf

摘要 摘要 小提琴演奏艺术中的揉弦是一种重要的演奏技术和表现手段。小提琴演奏艺 术中的揉弦在不同的历史时期因为不同的社会文化背景、音乐文化思想、音乐作 品风格、小提琴演奏技术等方面的原因，呈现出不同的特征，主要体现在表现性 特征和技术性特征两方面。充分认识、理解、掌握小提琴演奏艺术中的揉弦，对 小提琴演奏、教学、以及创作的发展与繁荣，起到一定的启发和促进作用。 关键词小提琴；演奏；揉弦 a b s t r a c t t h e s t r i n gr u b b i n g i nv i o l i n p l a y i n g i sa n i m p o r t a n t a r to f p e r f o r m a n c e a n d p r e s e n t a t i o n d u et od i f f e r e n ts o c i a lb a c k g r o u n d ，d i f f e r e n tc u l t u r a li d e o l o g yo fm u s i ca n d v a v i o u sm u s i c s t y l e ，i tt a k e si nd i f f e r e n t f e a t u r e s m a i n l yh i g h l i g h t i n g t h ef e a t u r e so f p e r f o r m a n c ea n ds k i l l k e yw o r d s ：v i 0 1 i n ；p l a y ：s t r i n gr u b b i n g 引言 引言 在小提琴演奏艺术中，揉弦是一种重要的演奏技术和表现手段。十六世纪小 提琴演奏技术中的揉弦艺术初步形成，从十九世纪下半叶开始，揉弦就得到了普 遍的运用，如今，它在小提琴演奏艺术中发挥着越来越重要的作用。 揉弦的首要特征是它的表现性。作为一种表现手段，揉弦的运用能够将作曲 家倾注在作品中并由演奏者感受到的情感充分表现出来，传达给听众。同时，它 的运用还能够将作品所产生的风格恰当地体现出来，而不会将演奏家的演奏风格 抹杀，在小提琴演奏上运用揉弦是情感表现的重要手法。总之，表现性是揉弦产 生和运用的目的和归宿。其次是它的技术性。揉弦作为一种演奏技术，它的表现 性一定需要建立在科学而系统的技术基础上，因此，揉弦的技术准备矛n t i l 练是实 现它的表现力的必要前提和基础。 然而，关于揉弦表现性和技术性二者之间的相互关系在国内广大的小提琴学 习者和一般演奏者那里并没有得到共识。这样就出现了分别注重揉弦的表现性和 技术性的两种倾向和误区，使得在表现性和技术性中间，揉弦的表现力未能恰当 而充分地发挥出来。然而，最重要的是至今在国内外的小提琴演奏艺术理沦研究 中未发现关于揉弦艺术的产生和发展史的研究，而这个问题的研究对小提琴演奏 者对揉弦的认识和运用是非常重要的。 首先，理解揉弦产生发展的历史会使小提琴演奏者明确揉弦表现性目的和意 义。因为，揉弦的产生和发展是与西方音乐审美历史的变更相一致的，而纵观这 一历史，我们发现，音乐情感表现的要求是决定揉弦发展的重要因素，因此揉弦 的运用取决于情感表现的程度。 其次，认识揉弦产生和发展的历史能够使小提琴演奏者在演奏作品时恰当地 运用揉弦，以确保正确体现音乐作品的风格。由于每个时代音乐审美趣味的不同、 作品风格不同，揉弦发展程度的不同，那么我们站在当今演绎历史遗留下来的音 乐作品时，必然要考虑到作品原有的风格，在不破坏原作的基础上，最大限度地 发挥自我表现力，使小提琴作品的演奏，既严谨准确，又感情充沛；既有鲜明的 个性，又使个性服从作品的风格。而揉弦作为小提琴演奏艺术中的表现手段，在 河北大学文学硕士学位论文 这方面发挥着极大的作用。 最后，通过对揉弦艺术发展历史的认识，小提琴演奏者会发现在揉弦表现性 和技术性之间的绝对分歧是没有必要的，因为，揉弦作为表现手段和演奏技术的 功能是不能截然分离的，其目的是为了表现“美的音乐内容”，共同形成了揉弦的 整体特征。因此，单纯强调哪一方面的特性都是徒劳无益的，只会造成揉弦运用 上的障碍，使其不能充分发挥出应有的效果。 本文研究的目的就是要通过对小提琴演奏艺术中揉弦的产生和发展的历史脉 络的梳理，明确揉弦的产生和发展与社会文化背景、音乐文化思想、音乐作品风 格、小提琴演奏技术等方面的关系，阐明不同历史时期，小提琴演奏艺术中揉弦 的特征，南此使读者对揉弦作为表现手段和演奏技术的特性获得进一步的认识， 以对小提琴演奏者对揉弦的认识和运用发挥一定的启发和促进作用。 第一章小提琴演奏艺术中的揉弦概述 第一章小提琴演奏艺术中的揉弦概述 小提琴是一切弓弦乐器中流传最广的一种乐器，也是自1 7 世纪以来西方音乐 中最为重要的乐器之一。它音色优美、音域宽广、表现力丰富，它既能奏出悦耳 动听的旋律，也能奏出铿锵有力的和弦，华丽迷人，所以很早以前人们就称它为 西洋乐器中的“皇后”。在交响乐队中，它常被用作主要的旋律乐器，作用十分 突出。它也常用于各种重奏、伴奏以及与我国的民族乐器混合使用。现在的四弦 小捉琴是1 6 世纪从老式的三弦小提琴发展来的，1 6 5 0 1 7 3 0 年间经斯特拉迪 瓦里、阿马蒂和瓜尔内里等家族加以改进而臻于完美。再后来的改良包括加长指 板增加腮托，用钢丝和尼龙丝取代肠弦等。小提琴是最具表现力的乐器之一， 演奏技巧极其丰富，作曲家们经常用以引发作品的基调。小捉琴在交响乐队中， 分为第一小提琴和第二小提琴。第- 4 , 提琴常担任乐曲的主旋律，第二小提琴则 担任乐曲主要声部的和声伴奏。此外，小提琴也常在室内乐和音乐小品中用于独 奏。近年来，小提琴又成为当代流行乐和爵士乐的当家乐器之一。小提琴演奏艺 术中的揉弦被越来越广泛的应用。 1 1 小提琴演奏艺术中揉弦的含义 揉弦一词源自意大利文v i b r a t o ，原意为颤动，是音乐中的一种表现手段，也 就是通过快速而细微的音波动，赋予音乐表情色彩上的变化。作为一种表现手法 和声音效果，v i b r a t o 被广泛用于声乐和各类器乐中。在声乐与管乐器中，v i b r a t o 主要通过气息来控制，在弦乐器中则主要通过手指按弦来控制。不论在声乐中还 是器乐中，v i b r a t o 都需要非常纯熟的技巧和良好的作品理解能力才能控制好。然 而，与其它的演唱( 奏) 技巧相比，v i b r a t o 是惟一一种不诉诸乐谱的技巧，我们 从来没有在乐谱中看见过任何v i b r a t o 的标记，在什么地方使用v i b r a t o 以及怎样使 用v i b r a t o 是完伞由演奏者自己决定因此，v i b r a t o 是充分体现演唱( 奏) 者个 性的一种表现手段。虽然它的产生与创作者有一定的关系，但是它主要受演唱( 奏) 者的技术以及审美趣味支配。 塑韭查兰兰芏婴圭兰堡堡壅 在弦乐器l ，v i b r a t o 称“揉弦”，又叫“颤指”也称为揉音或抖音，它是一种 波浪式的运动。是指左手在按弦的i _ j 盱摇摆，使音产生波动，从而获得特殊的音 口i 效果。通常人们容易将“颤指”一词与“颤音”( t r i l l ) 和“震音”( t r e m o l o ) h 混淆+ 实际上，它们是完全不同的。首先，从含义上讲，“颤音”是一种装饰音效 果，由中心音与它上方的辅助音的交替进行构成；“震音”指反复急速地演奏一个 ，哥或个和弦，有时也出现在两个音之间的一种来回反复演奏的方法：而“颤指” 则造成的足某个单音在音高上的起伏波动变化效果。 目前在各类弦乐器的演奏中，揉弦( 颤指) 都扮演着重要的角色，尤其是在 小提琴演奏芝术中，揉弦作为一项基本技术和一种最常用的表现手段发挥着极其 重要的作用。通过揉弦的表现，小提琴的音色获得了丰富多彩的变化，同时由于 音色的丰富和变化也增强了音乐的表现力，使音乐或激动，或平静，或喜悦，或 忧伤，各种微妙的心理情绪和情感变化都淋漓尽致地表现出来，表现出音乐作品 中“美的思想内容”。 1 2 小提琴演奏艺术中揉弦的方式 二十世纪以来，随着社会经济水平文化事业的发展，小提琴的演奏和教学 事业也不断向前，揉弦的技术性问题日益成为小提琴演奏家和教育家们探讨的焦 - 、l 之一。关于揉弦的方式问题，曾经一度引起争论，根据不同的原理，揉弦的方 式大体出现三种不同的表现，有些人认为揉弦主要靠于指发力来完成，有些认为 它要通过手腕的摆动来发力，另外一些人则认为手臂才是揉弦产生的动力。直至 二十世纪后半叶，争论才有所缓和。现在，大家一致认为揉弦的动力可以来自多 方面，多种揉弦方式是可以混合运用，怎样运用揉弦要根据演奏者个人的技术水 平、演奏习惯和作品的需耍来决定。目前，关于揉弦的方式已经达成共识，大多 认为揉弦包括手指揉弦、手腕揉弦、手臂揉弦以及混合揉弦几种方式。 ( 1 ) 手指揉弦 手指揉弦的动力来自手指本身，手指关节的来回摆动带动了手掌轻微的运动， 随着手指的动作灵活地调整自己的状态。手指揉弦较之其它揉弦方式幅度更小， 也更难阻掌握。人们在一般音乐作品演奏中比较少用。 ( 2 ) 手腕揉弦 ( 2 ) 手腕揉弦 第一章小提琴演奏艺术中的揉弦概述 下腕揉弦之所以获得这样的称谓，并不是因为单靠手腕在琴弦上完成揉弦的 任务，而是因为在揉弦时手腕来回摆动而手臂不动。当然，手指作为左手与琴弦 的接触点仍然要随着手腕的摆动而前后伸缩，当手腕向琴头方向摆动时，手指伸 展，手指第一关节拉平；当手腕再向起始方向摆动时，手指恢复原来的姿势，即 手指第一关节弯曲起来。相比之下，手腕揉弦是几种揉弦方式最容易掌握的，通 常也是小提琴学习者首先接触的揉弦方式，其应用相对而言比较广泛。 ( 3 ) 手臂揉弦 手臂揉弦的基本原则与手腕揉弦是相同的，只不过，这时揉弦动作的发力点 在手臂而不是手腕，而手指运动仍然处于被动和屈从的地位。手指一定要非常坚 固地按住琴弦并且保持住按弦的状态，但同时也要足够灵活，与手臂的运动相吻 合。当手臂运动至琴头方向时，手指伸展开，而当手臂朝相反的方向运动时，手 指则再次弯曲起来。手臂揉弦是几种揉弦方式中幅度最大的，也是紧张度最高的， 它的难度介于手指揉弦与手腕揉弦之间。 ( 4 ) 混合揉弦 混合揉弦就是在实践中的需要产生的种揉弦方式。作为一种较晚出现的揉 弦方式，混合揉弦综合了前三种揉弦的方式的特点，形成了自己的独特形态。由 r 色应音乐表现的更多需要而产生，因此不具有绝对规则。它可以同时结合手指、 手腕以及手臂动作，也可以根据需要交替使用几种不同的揉弦方式，因此，在使 用上，混合揉弦更为复杂，同时灵活性也更强。 手指揉弦、手腕揉弦、手臂揉弦三种不同的揉弦方式和方法显示出不同的色 彩效果，因此它们其中的每一种都应该加以发展和运用，而将它们彼此结合起来 使用，则会进一步丰富音乐的表现力。事实上，在实际的运用中，也没有哪个演 奏家纯粹使用一种揉弦方式。只要在揉弦时的演奏状态是放松的而不是僵硬的， 那么处于运动中心的手指的颤动必定要与手腕和手臂等其它部位的肌肉运动相互 发生作用。 一般来说，上述的几种揉弦方式的每一种都包含着速度、幅度和紧张度的多 样变化：任何一种揉弦方式的速度都可快可慢；任何一种揉弦方式的幅度都可大 河北大学文学硕士学位论文 可小；任何一种揉弦方式的紧张度都可强可弱。然而，由于每一种揉弦方式本身 条件的限制，比较起来，手指揉弦可能是幅度最小而速度最快的，手臂揉弦可能 是紧张度最强而速度最慢的，手腕揉弦则介于它们之间。但是，尽管如此，在很 多情况下，这些对应项并不是绝对的，在实际运用中经常会需要速度放慢的手指 揉弦或速度很快的手臂揉弦。所以小提琴演奏者需要有随意控制每一种揉弦方式 速度、幅度和紧张度的能力：也就是具有任意放慢、加速和停止揉弦的能力：具 有变换动作大小的能力；具有转换手指在琴弦上的压力的能力。 总之，演奏者运用揉弦的方式是可以多样结合、不断变化的，因为揉弦的方 式方法本身如果脱离了具体情境是丝毫没有生命的，只有把它运用到具体的情境 中为要表现的内容服务，才能实现它的价值。 1 3 小提琴演奏艺术中揉弦的特征 小提琴演奏艺术受社会文化背景、音乐风格、音乐理论发展等因素的影响 主要体现在表现性、技术性两方面。 1 3 1 表现性特征 作为小提琴演奏艺术中不可或缺的技巧，揉弦产生和发展首先是为了“表现” 的目的，即表现“美的音乐内容”。最初，在十八世纪的理性主义时期，揉弦由于 它具有的表现特性没有得到推广，只是偶尔用之以作为修饰。然而，到了十九世 纪浪漫主义时期，随着情感论音乐美学的盛行，不论创作、表演还是欣赏领域都 崇尚情感表现，揉弦那极富表现力的天性在这个时代得到发扬，并发展到辉煌的 境地。二十世纪以来，揉弦作为表现手段的地位得到了巩固，朝着更为科学更体 系化的方向发展，也就是说，直至二十世纪以来，揉弦才被确定为小提琴演奏艺 术的一门技术。因此，从揉弦产生的目的以及它的运用和发展历程来看，它的本 质是一种表现手段，而不只是一种技术。 作为一种表现手段，揉弦的运用首先为情绪表现服务。在演奏作品时，采用 哪种方式或如何控制速度、幅度和紧张度是由音乐作品的具体情境以及演奏家所 期望的色彩效果决定的。情绪表现变化莫测、纷繁复杂，我们很难对其一一进行 第一章小提琴演奏艺术中的揉弦概述 对应说明，但是，不论是什么样的情绪，基本上都可以概括为“激动”和“平缓” 两种大的类型。一般来说，在情绪激动时，揉弦的紧张度增强，幅度加宽、速度 加快；平缓时，揉弦的紧张度减弱、幅度缩小、速度放慢。至于激动或是平缓情 绪中的细微差别，则需要对揉弦的方式以及其它各参数的变化进行微妙的调整。 在具体的操作中，有时为达到特殊效果，会出现与一般规律不同的揉弦处理，比 如在弱奏段落仍然需要紧张度高、速度快的揉弦，以达到特殊的色彩效果。穆特 演奏的勃拉姆斯d 大调小提琴协奏曲第一乐章的副部主题，能给欣赏者留下 难忘的印象。弱奏的三和弦主题经过快速而紧张度很高的揉弦处理，产生出一种 令人揪心的甜美。再如帕尔曼在演奏圣桑斯的引子与回旋随想曲的开始主 题时，也产生了令人回味的效果。类似抛物线的弱奏主题，加上速度稍快和幅度 稍大的手腕揉弦，造成一种委婉、旖旎而又略带吉h 塞流浪民族的伤感的特殊效 果。 另外，揉弦也是最能体现风格的表现手段。首先，揉弦能够体现演奏家的个 人风格，我们经常会通过揉弦的运用辨别出是哪位演奏家在演奏。如帕尔曼的揉 弦幅度稍大、速度适中，多采用腕部与手指的配合，效果委婉而温和，略带旖旎 之态；穆特惯用紧张度较高、速度较快而幅度略小的揉弦，由此带来的激情与紧 张感也给人留下了深刻的印象。其次，揉弦的运用应该与作品的风格相一致。每 一部音乐作品都产生于特定的时代，由特定的作曲家创作出来，因此，它必然具 有特定时代所特有的风格特征，同时也与作曲家的创作个性息息相关。那么演奏 者对作品的诠释，首先建立在尊重原作的基础上，最大限度地实现真实性与创造 性的统一以及历史性与时代性的统一。拿揉弦来说，诠释十七、十八世纪作曲家 创作的作品和十九世纪以来的作品，在揉弦的运用上差别是非常大的。比如在莫 扎特的作品中和在勃拉姆斯的作品中，对揉弦的处理就完全不同。前者的揉弦幅 度应该尽量小，而且运用揉弦要建立在不破坏音色的纯净性的前提和基础上。而 对j 二后者，揉弦不论在速度、力度还是在紧张度方面都应该进一步夸张。此外， 这种差别不光发生在不同时期作曲家的作品中，而且也存在于同一时期不同作曲 家的作品中，甚至存在于同一个作曲家不同风格的作品中。因此，一位成功的小 提琴演奏家一定能够在不同的音乐情境和风格中游刃有余地运用揉弦，既尊重作 品本该有的风格，又在此基础上显示出个人独特的艺术表现魅力，以此实现揉弦 河北大学文学硕士学位论文 作为小提琴演奏表现手段、创造多彩纷呈的色彩变换的最终目的。然而，有时演 奏家个人的风格与作品应具有的风格之间会出现一些矛盾，这就是为什么会出现 某些演奏家擅氏某个时期、某个流派或某个作曲家的作品的演奏，而对与之风格 差距较大的作品的演绎则略逊一筹的原因。 1 。3 2 技术性特征 揉弦不仅是一种表现手段，同时也是一项演奏技术，它越来越广泛地被传播和 运用。作为一种演奏技术，与小提琴演奏艺术中其它技术相比，揉弦具有一些其 它技术所不具备的特殊性，这也是它发展缓慢并一直以来都欠缺系统而科学训练 的原因。 首先，揉弦具有较强的主观性特征。作为一种演奏技术，揉弦没有明确的乐 谱标记，哪里使用揉弦、哪里又不用揉弦、以及如何运用揉弦都完全是由演奏者 自己来决定的，虽然演奏者对揉弦的运用也以作品时代风格与个人风格为基础， 但由于演奏者受到自身所处的时代、生活环境以及个人文化艺术修养的局限，对 作品的理解也有差别，因此，揉弦的运用主要体现演奏者的主观感受和认识。 其次，揉弦还具有自由的即兴特征。由于揉弦的运用与情绪表现密切相关， 而情绪表现一方面以作品所体现的情景为依据，另一方面受到演奏者情感体验的 制约，因此随着演奏者演奏作品的场合、时间以及心境的不同状况，揉弦的使用 也会产生差异。这样，对作品相同地方的揉弦处理便显示出很大的即兴特征。 总之，揉弦作为小提琴演奏艺术中的一种表现手段和基本技术，不仅具有很 高的技术要求，而且还要在很大程度上满足艺术表现上的要求，它们两者在揉弦 中部扮演了非常重要的角色。但是，究竟哪一个要素对于揉弦来说是最重要呢? 有相当一部分人非常重视揉弦的技术性，认为必须扎扎实实地把揉弦的技术掌握 到家。另外，也有一些人认为，揉弦就是为音乐增色，增强表现力，因而有人说， 只要能表现出想要表现的效果，用什么方式揉弦无所谓。持前一种意见的演奏者 经常会出现这样的情况：即在运用揉弦时忽视音乐具体情境所需要的色彩效果， 揉弦听起来千篇一律，缺乏变化。持后一种意见的演奏者又往往不重视揉弦的技 术训练，没有扎实的功底，运用揉弦无法恰到好处。当然，由此产生的这些负面 第一章小提琴演奏岂术中的揉弦概述 后果并非必然，只要在认识上更加全面一些就完全可以避免。事实上，如果将这 两种说法结合起来，就可以更全面而正确地认识揉弦，从而减少和避免演奏实践 中遇到的不良后果。 这里涉及到揉弦的技术与表现的关系问题。我们知道揉弦最初是作为一种表 现手段产生的，它的目的是为了丰富音乐的色彩效果和艺术表现力，也就是说， 揉弦的出发点和目的是艺术表现。随着小提琴演奏艺术的逐渐发展，揉弦的技术 含量和要求日益提高，直到今天揉弦已经成为小提琴演奏中的一项基本技术和技 巧，关于揉弦技术的讨论和训练在小提琴演奏和教学中也占据了越来越重要的地 位。尽管如此，揉弦与小提琴演奏中其它技术和技巧一样，甚至比其它技术和技 巧更加依赖于音乐作品的具体情境，它不可能单独以技术为目的，而是通过对这 种技术的灵活运用达到表现音乐的目的。所以，揉弦的技术要求以及技术训练都 只能作为实现其艺术目的的手段和前提，而不能喧宾夺主。当然，揉弦的技术要 求和技术训练作为达到表现目的的必经之路和前提基础，也是需要给予很高的重 视的。而且这中间的过程是要经过相当枯燥而漫长的磨炼才能度过的，以至于很 多学习者错误地把过程当结果，把手段当目的。 总的来说，揉弦的出发点和目的在于音乐的艺术表现，然而，没有扎实而艰 苦的技术训练，也无法实现这一目的，因此脚踏实地的技术训练并达到较高的技 术要求，是实现揉弦表现目的的前提和基础，也是必要的技术准备。理解揉弦产 生发展的历史，使小提琴演奏者明确揉弦的表现性目的和意义，正确诠释音乐作 品的内涵，表现“美的音乐内容”。 河北大学文学硕士学位论文 第二章十七、十八世纪揉弦的初步发展 1 6 世纪早期，是小提琴演奏技术形成阶段，在这一阶段中，由于小提琴的产 生时间不长，乐器性能发展不完善，演奏艺术的发展尚处在一个萌芽状态中，因 此，技术的发展是不成熟、不完备的，而在发展的进程上也同样是相当缓慢滞后 的。小提琴的基本功能是依附于舞蹈伴奏而存在，而当时的小提琴演奏者也大多 是一些以为演奏舞蹈性音乐谋生的艺人，职业的小提琴演奏家和理论家还为数不 多。 早期的小提琴音乐主要集中在具有舞蹈性的音乐伴奏上，并且当时所采用的 弓予的构造是凸性的弓杆和柔顺的弓帽，这样，在演奏上容易奏出比现在的弓子 更为自然的断音。弓的这一特点恰恰符合了当时舞蹈性音乐的要求，因此，在小 提琴音乐中演奏具有清晰断奏的音符比现在多得多。这种古老的弓子的平衡点更 加靠近弓根部位，而弓尖的一端则更为轻巧。因此当弓子放在靠近顶端三分之一 的部位撞击的时候，力量要比现代的弓子在同样的情况下轻。另外，按照现代弓 子的长度标准，这种旧时的弓子要稍微短一些，所以相应地在运弓上比现代的弓 子也要短一些。和老弓子的其它柔韧的特性结合在一起。这种弓子能够奏出更为 自然的断奏语句，更能够符合当时的音乐需求。 无论如何，在这一时期中，小提琴的演奏技术发展是缓慢的。它必须和器乐 本身紧密地联系在一起，并且在很大程度上需要借鉴于同时代的其它的乐器以及 祖先的乐器技巧，主要包括有里拉、三弦琴和维奥尔。从这些具有说服力的推断 和形象的证据中，我们可以推断出在维奥尔上有专门的论文，但是这样的实例并 没有在1 6 世纪的小提琴上出现。而事实上，很多小提琴的早期技巧都是从维奥 尔等乐器中发展而来的。 当时小提琴演奏中的揉弦仅仅是作为一种装饰性的手段而存在，揉弦的应用不 大频繁，也不作为一项重要的技术手段存在。但为小提琴演奏技术的发展奠定了 扎实的基础。 0 第二章十七、十八世纪揉弦的初步发展 随着小提琴演奏技术的发展，小提琴音乐表现性要求逐步增强，小提琴演奏 技巧也在很大程度上扩展了。在十七、十八世纪，小提琴演奏中的基本运弓技法 和左手技术已经达到了相当的高度。这时左手的换把、双音以及泛音，右手的跳 弓、顿弓以及各种较难的弓法都得到了运用，同时，揉弦技术的表情作用也被广 大人们所注意。 作为小提琴演奏艺术中的一种表现手段，揉弦确切的产生时间，以及具体是 哪位小提琴演奏家发明创造了它，我们只能根据文献中的只言片语对揉弦在当时 的运用情况进行推测。首先，意大利学派的小提琴演奏家杰米尼阿尼( eg e m i n i a n i 1 6 7 8 1 7 6 2 ) 在他1 7 5 1 年发表的小提琴演奏艺术中提倡过多用揉弦，但由 于当时小提琴技术发展水平还处于较低的状态，这个观点在当时显得有些超前， 因此，并未引起注意。几年之后，奥地利小提琴家莱奥波德莫扎特( 莫扎特之 父) 在他著述的论小提琴演奏的基本原理( 1 7 5 6 年) 对揉弦的运用进行了评 沦，当时他称揉弦为“震音”，将震音解释为“小提琴上的自然震颤”。他还对这 种手段评论道：“震音不完全发生在一个音上，听上去是起伏连绵的，所以每个音 都是这样便错了。有些演奏家就是在每个音上都颤个不停，好像在抽搐”。综合上 述两位小提琴家的观点来看，揉弦最晚在十八世纪中叶以前就已经产生了，然而 它的运用并不广泛，而且尚存在争议。作为一种适合情感表现的演奏技术，揉弦 适应了十七、十八世纪音乐情感表现的需要，情感表现与形式的平衡也是音乐家 们所追求的理想。因此，如果说，杰米尼阿尼的主张过于激进的话，那么莱奥波 德莫扎特的看法则更合乎古典主义理想，得到更多人的认同。 2 1 十七、十八世纪的音乐美学思想 十七世纪到十八世纪的欧洲处于资本主义蓬勃兴起、封建制度日趋灭亡的时 期，这一时期的历史是资产阶级早期革命的历史，也是资产阶级文化体系形成、 发展和资产阶级文化空前普及的历史时期。 2 1 1 思想启蒙运动中的哲学与文化艺术 十七、十八世纪的启蒙主义思想家和哲学家高扬理性主义的大旗，坚持唯物 主义自然观，反对封建神学，以人性论为理论基础说明社会历史问题，重新建立 河北大学文学硕士学位论文 了注重人与人关系的人学史观。这个时期的文学艺术也充分反映了启蒙运动的时 代精神，它们在理性主义与人文主义的指引下，宣扬人性、平等思想，在内容上 提倡贴近人民生活，在形式上则主张突破传统。十七世纪至十八世纪早期盛行的 巴洛克艺术就显示出一种激情表现状态，并为了表现这神激情而突破了固有的平 稳与协调。 2 1 2 音乐文化中的人文主义与理性主义 随着人文主义的进一步传播和启蒙主义思想的兴起，十七、十八世纪在音乐 领域也发生了重大的革命。由于理性主义的地位上升，封建社会中被教会禁锢的 思想普遍得到解放，由此带来了个人价值的提升和感性经验的肯定。音乐领域的 情感表现得到了极大的发展。这时，善于表现情感的单声歌曲向歌剧迈出了重要 的一步，同时，教堂音乐和器乐音乐中也充斥着人文主义情感因素，戏剧性表现 得到增强。十七世纪的巴洛克音乐与巴洛克建筑艺术一样，在表现情感的同时， 将陈旧的形式突破，巴赫、亨德尔的成就一直为十八世纪的维也纳古典乐派奠定 了基础。十八世纪的古典大师们同样在人文主义与理性主义的指引下，为情感的 表现找到了更为完善的形式，取得了两者之间的平衡。此时的小提琴音乐，彰显 了人文主义和理性主义的色彩。 2 2 小提琴演奏艺术状况 2 2 1小提琴演奏家的地位与职能 小提琴是出现在民闻的一种乐器，早在中世纪以前就已经出现了它的雏形， 在民间艺人那里流传下来。十六世纪末，小提琴音乐在平民百姓中间得到广泛传 播，并得到人们的普遍喜爱。后来，十七、十八世纪的人文主义和启蒙运动对欧 洲教会的权威进行了很大程度的挑战，世俗的、人文的因素越来越多地渗透到各 领域，器乐的地位有所提升，但是直到十六世纪末，小提琴还主要用于伴奏。另 外，当时的欧洲正处于封建势力、教会势力以及资产阶级贵族势力互相抗衡的局 面。文学艺术作为各势力借以发展的工具和手段，得到了空前的繁荣，而这时宫 廷贵族艺术的发展则更加醒目，这为小提琴演奏艺术的发展赢得了一个广阔的空 第二章卜七、h l 世纪揉弦的初步发展 问。另一方面，随着资本主义商品经济的发展，小提琴制造业也日益繁荣起来， 当时意大利小提琴制作三大家族阿马提、斯特拉蒂瓦里和瓜内里家族制作的琴， 在今天国际上仍然产生着最重要的影响。从这时起，小提琴开始作为一种独立的 乐器和器乐演奏形式获得了突出的地位，小提琴演奏艺术也从此开始大大地发展。 十七、十八世纪的小提琴演奏家与当时的其他乐器演奏家一样担负着作曲家 与演奏家的双重职能，也就说，他们演奏的作品大多是自己创作的作品。小提琴 的“家族”已经进入了世界音乐，这一变化，反映了欧洲新的演奏实践；新的音 乐美的追求也促成了这个“家族”的兴旺。主要反映在以下方面： 追求民族风格俗乐大发展，最激烈的是法意之争，不同民族的审美趣味 之间的相互较量。 即兴手法运用小提琴演奏的优势，在持续低音的基础上，技巧性地展开 旋律。 要求光彩的旋律小提琴演奏要求有充分的表现性。 本时期出现了有关小提琴演奏的一部巨著莫扎特( l m o z a r t ) 的小提 琴演奏法( 1 7 5 6 年) 。 2 2 2 小提琴音乐 十七、十八世纪，在波隆那乐的作曲家们的作品中，为小提琴写的奏鸣曲都 是“室内奏鸣曲”( 组曲) ；柯莱里写了许多三重奏名曲外，也写了许多小提琴独 奏的奏鸣曲。他的小提琴奏鸣曲常把舞曲性的和非舞曲性的乐章并列在一起，常 用民歌式的主题的变奏形式，常常用歌剧中典型的咏叹调似的旋律。柯莱里在他 的奏鸣曲中虽然加入了舞曲，但是这里的舞曲己不同于组曲里的舞曲，这里的舞 曲同表现作者主观心理感情的慢乐章相对立，它具有了新的意义。继柯莱里之后 的意大利作曲家：维瓦尔第( ? 1 7 4 3 ) 、维拉契尼( 1 6 8 5 1 7 5 0 ) 、杰米尼 阿尼( ? 1 7 6 2 ) 、罗卡泰里( 1 6 9 3 1 7 6 7 ) 等，不仅发展了柯莱里的奏鸣曲 的传统，而且发展了他的协奏曲的传统。在维瓦尔迪的夏季协奏曲中处处是 杜鹃咕咕，斑鸠啼鸣，黄雀啾啾的声音；秋季协奏曲一开始就响起了田间归来 的农民歌曲。他还在协奏曲里署上诸如海洋上的暴风雨，夜，田园风光 这样的标题，用声音描绘出一幅幅诗情盎然的大自然图景。他也写过一些协奏曲 河北大学文学硕士学位论文 专门着重描写心理状态：猜疑、歇息、焦急。他用夜的主题写成那两 首协奏曲，也许可以说是世界音乐创作宝库中最早呈现的交响性的夜曲。 古典的小提琴协奏曲，从维瓦尔第的作品开始。小提琴协奏曲和大协奏曲不 同，它不仅要发挥管弦乐队的表现力，而且也要发挥小提琴独奏的作用。小提琴 的独奏部分要显示出乐器上的光彩华丽的表演。然而，小提琴演奏艺术之所以能 够在十七、十八世纪登上音乐历史的舞台，与自然科学和生产力的发展、人文主 义和启蒙运动思潮以及欧洲的资产阶级革命都不无关系，因此，他们在创作和演 奏中显露出这个时代所有音乐所具有的情感表现特征。最早的小提琴曲创作出现 在十七世纪的意大利，在这里孕育了最早的小提琴演奏学派意大利学派。意 大利学派的小提琴音乐以美妙抒情的旋律见长，不论在教堂奏鸣曲中，还是在室 内奏鸣曲中，歌唱性风格都是他们的主要追求。在创作中，他们追求情感的表现， 为此而寻求适当的形式。早期的意大利小提琴家在欧洲各国都产生了重要的影响， 尤其在德国和法国，他们一方面继承各自的传统，另一方面则对意大利的影响加 以吸收，发展了各自的乐派。到了十八世纪后半叶，小提琴演奏技术大大地发展 了，同时表现力也极大地增强了。维也纳古典乐派的大师们虽然均不是小提琴演 奏家，但是凭着幼年时的演奏经验，在前辈小提琴演奏家和作曲家的基础上，将 小提琴演奏技术与情感内涵都发挥到相当的高度。 该时期的莫扎特对小提琴音乐的创作做出了卓越的贡献。 他在音乐艺术上，吸收了当时欧洲的一切有价值的成就，他创作出了被各国 听众都能接受的国际性的音乐语言。他的艺术中蕴涵着的人道主义思想，在当时 的欧洲也最具有先进意义的精神财富。那种充满了乐观的希望和对一切人的慰藉 和鼓舞的内容，深深地反映在他的艺术形象中。莫扎特音乐的风格达到了完美境 界，和他的语言结构、形象统一起来，创作出了欧洲音乐史上从未出现的音乐明 珠。其小提琴音乐的特点反映了该时期的小提琴音乐创作的特征和风格。 歌剧的音乐语言器乐化“歌唱的快板，快板的歌唱”，由于是歌剧的音乐 语言，在他的快板乐章中，总隐藏着某些情节性；情绪的变化是敏感而且多样的； 音乐的进行中往往又像有不同的角色的对话( 如a 大调协奏曲的第一乐章快板) ； 音调往往又在不同情绪甚至是不同身份的对唱中出现( 如d 大调第一乐章快板) 。 情绪变化的敏感有段落之间的差别，有时是乐句之间，有时甚至在一个很短小的 星= 至土主：堂缉堡堇丝塑垄垄垦 篇幅中，甚至是同样时值的音符，而情绪内容就已经变化了。在莫扎特的观念中， 不再是乐器演奏，而是戏剧中的人在歌唱。这是他的提琴音乐语言的基础。音乐 大多是以欢快的，明朗的情绪为高潮，然后引起乐队高昂的演奏。因此，喜歌剧 的情绪是这些协奏曲的基本情绪。 “理想境界中的理想的人”的情绪是莫扎特小提琴协奏曲的又一特点，启蒙 主义思想在莫扎特的音乐中的反映是充满了人情的温暖，在他的这些协奏曲的慢 乐章里，浸染着十分浓厚的理想色彩。独奏的小提琴往往以深情的内心独自出现。 第四协奏益的慢板是这样的，而第三协奏曲的慢板，安静而又深情，都是十分完 美地体现这种精神的乐章。第五协奏曲的慢乐章带有十分动人的忧伤，情调中有 “典雅”风格的印记，但其缠绵和细腻是极罕见的。 所有这些慢乐章中体现的亲切感( s i n c e r i t y ) 是莫扎特抒情乐章里极为重要 的素质。在这些乐章里，给人情绪的感染的同时，仍然包含有清醒的理性，他既 不说教，也不像浪漫主义时期的旋律那样，一味的任意驰骋。他既完美地在一定 形式的规范之内，又使情绪的表达充实真切不受拘束。这种完美的内容和形式的 结合，情感和理性的统一是莫扎特音乐艺术的高度成就。这一点在他的协奏曲的 慢乐章里十分鲜明。 乐观向上又欢快多姿。古典协奏曲以舞曲形式为终曲是古老的传统，莫扎特 的提琴协奏曲每一个终曲都具有特色。第三协奏曲终曲轻快而有弹性，第四协奏 曲的终曲则以优雅的小快板和快速的三拍舞曲穿插出现，第五协奏曲的终曲既有 宫廷趣味的小步舞曲作为回旋的基本主题，又用多种质地的插曲交替出现，使终 曲充满趣味，中间竟然还出现土尔其的音调。这种大胆的创作贯穿着欢快多姿和 色彩丰富的美，使整个协奏曲都是贯穿着乐观向上的精神，充满着希望的情绪， 这种构思的形式是莫扎特接受了启蒙主义思想影响，并深入到他创造灵魂深处的 一个最好的例子。 2 2 3 小提琴的制作 小提琴来自古提琴，最初是由金属、兽皮制作的，经过各方面的不断改革演 变，小提琴的制作日臻完美。小提琴最能产生奇妙作用的东西琴弓。1 7 至 河北大学文学硕士学位论文 1 8 世纪，演奏家们直接对其进行改进，从而更加快了琴弓发展的步伐。从意大利 著名小提琴家科菜里( c o r e l l i1 6 5 3 1 7 1 2 年) 往后，小提琴弓的弓杆更长了， 力量也更大了。意大利小提琴家塔蒂尼( 1 6 9 2 1 7 7 0 年) 改进了琴弓的弓尖，他 把原来的鸭嘴形状改成了斧头形状，并且还弄直了弓形的弓杆，增长了弓的长度。 科拉蒙( c r a m e r1 7 4 6 1 7 9 9 年) 将弓杆又从直线形状改成了和原来弓形相反 的曲线形，这样演奏起来就更有弹性了。此外，科拉蒙还在弓杆的木质、基本样 式等方面做了改进。 随着小提琴演奏的不断发展，对琴弓的制作要求也提高了。后来有人发明了 用调节螺丝来控制弓毛松紧的琴弓，这可是个不小的进步，因无法知道他到底是 谁，我们只能感谢这位“无名氏”的贡献了。 把琴弓真正改成今天这样式的是法国著名制弓匠费朗西斯拖尔特 ( f r a n c o i s t o u r t e1 7 4 7 1 8 3 5 年) 。拖尔特继承并发展了他父亲的制弓技 术。他开始是用一种古代装糖桶上的木材做弓子，后来他发现这种材料笨重的弓 缺乏弹性，于是就开始找新的木材。他做了很多的木质不同的琴弓，并广泛征求 演奏家的意见，经过反复实践，终于找到了一种产于巴西的名叫“帕南布科” ( p e r n a m b u c o ) 的理想的木材。这种木材的份量适中，有弹性，用它制成的弓 子演奏起来更能发挥小提琴特有的性能，而且还不易折断。托尔特还发明了箍在 弓毛厍外的金属“d ”形环，用它卡住弓毛，弓毛就更牢固了。他对制弓的重要 贡献是提出了制弓的规格、形状、重心位置、制作材料等具体要求( 包括小提、 中提、大提、低音提琴弓) 。直到今天，人们仍然依照他的弓子样式和尺寸来做。 托尔特的成功是和他严谨认真的态度分不开的。他在制作时，先把笔直的木料用 火烤，然后趁热在膝上加适当的压力让它弯曲，道理就像我们在眼镜店里常看到 用酒精灯烤眼镜腿一样，这样有弧度的弓子会更有弹性。他制弓的态度十分认真， 一丝不苟，技术上精益求精，从不粗制滥造。他常常参加各种制弓比赛，在比赛 中不断改进技术，直至完美的程度。他也像斯特拉第瓦里一样，如果制的弓子不 理想，就会毫不吝惜地把弓子折断扔掉。正因为托尔特有对工作极端负责的精神， 所以他制作的弓子每把都是精品，价格也十分昂贵。他被誉为是“制弓业的斯特 拉第瓦里”，这是人们对他的最高奖赏，也是制弓艺人的最高称号。 6 笙三主! 兰：土堂星堡薹堕垫垄垄星 除拖尔特之外，英国伦敦的爱德华多德( e d w a r dd o d d1 7 0 5 1 8 1 0 年) 和他的儿子约翰多德( j o h nd o d d1 7 5 2 1 8 3 9 年) 也是制弓名匠，特别是约 翰多德，他被称为“英国的拖尔特”。法国还有专门制作琴弓的学校，他们培养 出了大批制弓方面的优秀人才，弗端尼古拉( v o i r i n1 8 3 3 1 8 8 5 年) 就是其 中突出的代表人物，他是继拖尔特之后法国最有名的制弓艺人。 十七世纪和十八世纪初著名的提琴制造世家阿玛蒂、瓜尔纳里和斯特拉蒂伐 里，他们使小提琴达到了无比完美的境地。意大利的奏鸣曲作家开始时喜欢“三 重奏的奏鸣曲”，即用二把小提琴和一个标数字低音伴奏的乐器。他们把小提琴的 声部处理的像技艺纯熟的歌唱家的歌声一样，使人深刻地感受到这种新颖的艺术 形式受到朗诵音乐和歌剧曲调的影响；它色泽绚丽、花饰多彩，旋律优美，唯寓 意浅显平淡。德国人以后又进一步使用这种变化多端的新颖表达方法，以表现异 常感人的思想。 总之，十七世纪、十八世纪小提琴制作工艺的发展，有利于小提琴演奏中揉 弦技术的运用，使小提琴演奏艺术中揉弦的初步发展有了可能。 2 3 小提琴演奏艺术中揉弦的特征 通过上述的观点，并结合十七、十八世纪音乐的整个审美趣味以及当时小提 琴音乐的风格，我们可以认为，揉弦作为一种表现手段，在当时的使用是与情感 表现密切相关的，然而，它的运用也是有限而适度的。因此，揉弦在当时的运用 大致呈现以下特征： 首先，揉弦的运用是歌唱性的需要的满足。在巴洛克时期与古典主义时期的 小提琴音乐中，歌唱性是音乐表现的主要体现，也是作曲家和演奏家共同追求的 目标。一段美妙如歌的旋律往往能将作曲家与演奏家心中的情感表现出来，而且 能够引起欣赏者的强烈共鸣。因此，任何演奏技术的出现和发展不但不能妨碍歌 唱性的表现，而且应该能在需要歌唱性的地方有所帮助。揉弦的出现首先是有利 于歌唱性表现的，通过揉弦，声音获得了连绵起伏的效果，从而增加了抒情性。 然而，如果使用揉弦频繁，则会增加音乐紧张性和激情效果，而这种效果在当时 小提琴音乐中并不盛行。 河北大学文学硕士学位论文 其次，由于上述的要求，揉弦不在快速乐旬中使用。在快速乐句中，由于速 度上的限制，音乐已经处于情绪的高点，如果再使用揉弦则会使声音过于激动， 从而超出情感表现的限度，破坏表现与形式的平衡关系。在吉米尼亚写于1 7 5 1 年 的论文中，他对持续的揉弦进行了阐述，并且强调了揉弦的情感色彩，他说道： 要演奏揉弦，必须将手紧紧地按在弦上，以一种缓慢而均匀的方式摇动手腕，在 连续的揉弦中应该伴随着声音渐强的变化，并且弓子靠近琴马演奏，最后以一种 非常辉煌的效果强有力的结束。而短小、轻柔的揉弦表现的一定是痛苦、恐惧等， 因此在短音符的演奏上，声音也要和情绪相吻合。而这种长音的揉弦似乎并没有 受到像奥波德莫扎特这样的小提琴家喜爱，他认为揉弦不应该在结尾和长音上 演奏。他讽刺一些演奏者在长音上使用揉弦就像得了中风一般痉挛的抽搐。 最后，由于揉弦的运用与音乐的歌唱性需要相符，而且不在快速乐句中使用， 因此，它的速度、幅度以及紧张度也是适中的。利奥波特莫扎特说揉弦的方式 应该是：手指紧紧地按在弦上，整个手进行小幅度的运动。从上述的这些引文中， 或许我们可以总结出，那个时期的揉弦是在手指和手腕共同的作用下完成的，并 没有手臂揉弦，这比当今的揉弦的方式要狭窄。另外，由于当时的审美趣味以及 小提琴演奏技艺的局限，揉弦的技术性要求也没有提升到一定的地位，不用说揉 弦的多样变化，就是揉弦最基本的几种运动方式也还没有形成明确的概念。 总的来说，十七、十八世纪随着人文主义与理性主义的兴起以及音乐情感表 现需要的日益增强，小提琴演奏艺术中已使用了揉弦，但是由于当时提倡均衡与 适度的音乐审美趣味以及小提琴演奏技术自身发展、小提琴制作方面的局限，揉 弦的使用是有限而且保守的。正如上面提到的莱奥波德莫扎特评论的那样，过 多地使用揉弦被看作是“错”的。我们现在看来，他所谓的“错”实际上应该用 “不美”来解释，因为衡量音乐的标准没有对错，只有美与不美。十八世纪是一 个崇尚理性的时代，清晰、均衡、克制是当时一切艺术形式追求的审美标准，反 之，张扬、夸张的手法必定在主流艺术风格中找不到立足之地。因此，揉弦作为 一种能带来强烈表现效果的手段，可能已经被很多演奏家使用，但是由于它在某 些时候的使用会必然地破坏音乐的明澈与均衡感，所以未能得到主流艺术代表的 认可。 揉弦早期由于受到十七、十八世纪社会及艺术审美标准的约束，没有得到大 签三主 主：堇星堡堕塑垫生茎垦 规模的认可、传播和发展，但是，作为一种表现情绪、情感、个性突出的小提琴 演奏手段，它从产生起就显示出强大的魅力，因此，即便是在重重压制下，仍然 被很多试图表现个性情感的演奏家使用，而且随着个性和自我日益突出，揉弦的 使用也逐渐增多，这为其进一步发展奠定了良好的基础。 1 9 河北大学文学硕士学位论文 第三章十九世纪揉弦发展的辉煌时期 浪漫主义者崇尚自然、追求个人自由，在这一点上与启蒙主义思想是一脉相 承的。他们夸大主观的作用，强调天才和灵感，甚至宣扬神秘主义：另外浪漫主 义主观的泛滥还出现了另外一面，他们对过去缅怀，逃避现实，对神秘主义和宗 教社会进行了歌颂。总之，浪漫主义扬弃了十七、十八世纪的理性主义，将主观、 情感世界的表现推祟到浪漫主义文学艺术的基本特征。浪漫主义早期文学艺术多 以大自然为背景，多选用中世纪宗教传奇题材，用夸张的形式抒发个人情感、描 绘奇异的场景。小提琴演奏艺术在这种社会文化背景之下，得到长足的进步和发 展，是小提琴揉弦发展的辉煌时期。 3 1 浪漫主义的音乐文化 唯心主义主张以主观感受代替客观现实，抬高精神而贬低物质，强调抽象、 绝对的主体，疏离具象、实在的客体。唯心主义哲学从外部世界转向了自我，试 图在纯粹的精神领域寻求对一切现象的解释。唯心主义哲学在整个十九世纪的欧 洲产生了重大影响，尤其是当时的文学艺术思潮都与唯心主义哲学具有密切的联 系。这对该时期小提琴音乐的创作思想产生了巨大的影响。 随着唯心主义哲学和浪漫主义的兴起，音乐领域的情感论美学也在十九世纪 找到了新的立足点，没有哪个时代能够像十九世纪那样崇尚音乐艺术，也没有哪 个时代能够像十九世纪的浪漫主义音乐那样热衷于情感表现。浪漫主义音乐家的 情感表现更为主观，为了情感表现的目的不惜改变任何既定的形式法则，甚至为 了贴近最内在的“自我”而远离令人失望的“尘世”，把音乐内容中所有的客观形 式因素都过滤掉了。因此，浪漫主义音乐艺术强调音乐表情的抽象性，把音乐艺 术能够脱离现实事物的具体概念与形象这一特征视为优于其它艺术的长处。浪漫 主义哲学家与文学家们都看重音乐与现实世界相疏离的一面，他们认为音乐艺术 是最能够体现“回到内心世界去”的主张的，因此他们对音乐艺术推崇备至。音 乐在这时已经不再是一门普通的艺术了，它几乎成了艺术中的宗教或哲学，成了 第三章十九世纪揉弦发展的辉煌时期 “最内在的自我”的体现。 浪漫主义情感论美学主张以内在的情感表现为音乐艺术的本质内容和目的， 是十九世纪占主导地位的情感论美学的核心思想。对音响，音色的追求是浪漫主 义音乐的一个突出特点。讲求音响丰满，和谐，充实，舒适；而且要求色彩性强， 无论是乐器还是人声，都追求新的音色。到浪漫主义末期，管弦乐队的人数一般 达到一百人：铜管，木管，打击