（美术学专业论文）试论水墨人物写生中造型与笔墨之矛盾.pdf

中文摘要： 在中国水墨人物画发展演变过程中，造型与笔墨的矛盾逐渐以新的表现形式 显现出来体面造型的引入改变了中国传统绘画的线面造型方式，同时也使笔墨 在人物画写生中的应用发生了改变。重造型轻笔墨，虽然避免了人物形象千篇一 律的问题，却或多或少地失去了笔墨趣味、笔墨节奏，滞笔、线墨与人物形象结 合生涩等问题也呈现出来重笔墨轻造型，虽然使笔墨趣味、笔墨功力得到了发 挥，但人物形象雷同的问题也浮现出来。这些问题无不与造型观和品评观的演变 有着关联近现代中国的造型观受西方写实主义和抽象主义观念的影响，人们对、 中国传统的意象造型观认识逐渐减弱甚至遗忘。这就直接影响着人们对造型中形 的“不似之似”的运用，令笔墨不适应造型。品评观以。气韵”、“形似”、“笔墨” 发展为多元化品评标准，这直接影响了绘画形式，并且人们对形似、笔墨的认识 也在不断发展，这些都是造成造型与笔墨的矛盾出现的原因。当今人们纷纷采取 措施，试图解开这对矛盾，他们的探索在水墨人物画发展史中留下了新的印记。 关键词： 造型、笔墨、矛盾、造型观、品评观 第l 页共2 页 a b s t r a c t ： i nt h ep r o c e s so fi n ka n dw a s hd e v e l o p m e n t t h ec o n t r a d i c t i o n b e t w e e nm o d e l i n ga n dw r i t i n ga p p e a r sg r a d u a l l yi nt h en e wf o r m t h e e m b e d m e n to fd e c e n tm o d e l i n gc h a n g ec h i n e s et r a d i t i o n a ll i n ea n d s u r f a c om o d e l i n g , i tm a k e s w r i t i n gc h a n g e d i nt h eu s co f p o r t r a i tf r o ml i f e t h o u g hp a y i n ga t t e n t i o nt om o d e l i n ga n di g n o r i n gw r i t i n gc h a n g et h e p r o b l e mf o i l i n gas e tp a t t e mm o r oo rl e s s i tl o s e si n t e r e s to fw r i t i n g , r h y t h mo fw r i t i n g , p a u s i n gt o u c ht h ep r o b l e ml i n ea n di n ka n df i g u r ea r e h a r dt oc o m b i n a t i o na l s or i s e s p u t t i n ge m p h a s i so nw r i t i n ga n di g n o r i n g m o d e l i n gm a k e sw r i t i n gi n t e r e s t w r i t i n gs k i l ld e v e l o p e d , b u tt h ep r o b l e m o fs i m i l a rf i g u r ea l s oe m e r g e t h e s ep r o b l e m sa r ea l lc o n n e c t e aw i t ht h e d e v e l o p m e n t o fm o d e l i n gv i e wa n d j u d g i n g v i e w i nm o d e m t i m e s ，c h i n e s em o d e l i n gv i e wi si n f l u e n c e db yw e s t e r nr e a l i s ma n d a b s t r a c te x p r e s s i o n i s m p e o p l e sc o g n i t i o nt ot h ec h i n e s et r a d i t i o n a l m o d e l i n gv i e wo fi n t e n t i s w e a k e n i n g ，e v e nf o r g e t t i n gg r a d u a l l y , i t i n f l u e n c e st h ea p p l i c a t i o no f “s i m i l a r i t yo ft h ef o r m i nt h em o d e l i n ga n d m a k e sw r i t i n gu n s u i t e di n t om a n yf a c e t e da p p r e c i a t i v es t a n d a r da n d a f f e c t st h ep a i n t i n gf o r m p e o p l e su n d e r s t a n d i n gt os i m i l a r i t ya n dw r i t i n g a l s o d e v e l o pc o n s t a n t l y , a l lo fw h i c hr e s u l t s i nt h ea p p e a r a n c eo f c o n t r a d i c t i o nb e t w e e nm o d e l i n ga n dw r i t i n g i np r e s e n td a y s ，p e o p l et a k e r e s o r t sa n da t t e m p tt os o l v et h ec o n t r a d i c t i o nt h e i rr e s e a r c hh a v em o r e n e wi m p r e s s i o ni nt h ed e v e l o p i n gh i s t o r yo fi n ka n dw a s h k e y w o r d s ： m o d e l i n g ，w r i t i n g ，c o n t r a d i c t i o n ，m o d e l i n gv i e w , j u d g i n gv i e w 第2 页共2 页 试论水墨人物写生中造型与笔墨之矛盾 引言 中国的文化源远流长，中国画艺术作为中华文化的一部分也是不断发展的。 它的变革和更新，并不意味着要完全抛弃旧传统，关键在于如何对待旧传统，改 造旧传统本身也是一种创新。在水墨人物画中造型和笔墨一直是不可缺少的重要 元素，也是一对相互联系又相互制约的矛盾体。伴随着新思想、新观念的介入， 这一对矛盾体也处于不断演变过程中今天水墨人物写生呈现出多元化的发展趋 势，解决这一矛盾的方式不再是以一种面貌呈现。本文就从一个较为具体的角度， 对水墨人物写生中造型与笔墨这一基本矛盾的表现形式、产生原因进行认真的梳 理和反思，探寻其中的某些规律，并且在继承水墨人物画传统的基础上，来探索 解决这一基本矛盾的方法。 第一章水墨人物写生的发展脉络 中国是世界文明古国之一，拥有着灿烂的历史文化。中国绘画作为这一灿烂 文化的一部分也是一个极为丰富的文化宝库千百年来，各时代各民族的思想风 格、艺术形式、表现技法等不断演变发展，形成了一个具有自己民族传统和独特 艺术风格以及鲜明时代特色的绘画它以笔墨作为造型的主要手段，以传神作为 绘画的基本要求，并融入诗词、书法、印章，使作品充满意境，是一幅“无声的 诗” 很多人认为水墨人物写生的方式是在清末从西方绘画方式中借鉴而来的，其 实中国人物画从很早就有了写生只是水墨人物画在“形神兼备”、。外师造化、 中得心源”等思想指导下，不追求一毫一发的相似，更要避免。死于形下”，艺 术形象最终要达到“形神兼备”。 从中国人物画发展史来看，早在新石器时代，陶器上的装饰性绘画、岩画、 地画中就出现了人物形象。但那时绘画寥寥数笔，形象极为简单我国最早的独 第l 页共2 1 页 幅绘画是战国时期的楚帛画人物龙凤帛画) 和人物御龙帛画 ( 图1 ) ， 他们采用单线勾描的表现手法、侧面剪影的表达 方式来刻画人物形象，代表着战国时期的艺术成 就，标志着以线描作为造型的主要手段已经形 成。在汉及魏晋南北朝时期，人物画均以工笔的 面貌出现，并且线描的表现技法和人物形象刻画 逐步成熟，生动地再现了人物形象。 唐代水墨人物画受王维“水墨为上”思想的 影响迈出了可喜的第一步。吴道子将山水画中的 水墨技法应用到人物画中，变均匀的线描为富有 变化的。吴带当风”的描法，打破了工笔着色一 ( 圈1 ) 人物御龙帛画， 统天下的局面，从此水墨人物画如雨后春笋般茁 壮成长 五代两宋时期，水墨人物画不仅在笔墨技 法上逐渐成熟，并且把绘画的性质由描绘再现 物象转变为表现个人情趣，将“意趣”提高到 绘画高度，不再以“形似”为绘画的目标。五 代末宋初的石恪，是一位颇有才华的画家，他 所绘的二祖调心图是一幅具有划时代意义 的作品。在画法上，简化了笔法，发挥水墨效 果，体现了画家“惟面部手足用画法，衣纹皆 粗笔成之”o 的风格。以强劲飞动和毫不经意 的草草逸笔表现出高僧微妙深邃的禅境。笔意 纵逸苍劲，开大写意人物画之先河。南宋时期 的梁楷在粗放泼辣的用笔基础上，进而又发展 为大笔泼墨法其创作的泼墨仙人图( 图 2 ) 以一幅既顽皮可爱又莫测高深的滑稽相， 圈2 # 瀚泼墨仙人图 使仙人超凡脱俗又满带幽默诙谐的形象活灵 。刘玉成中国人物名画鉴赏 卷一九州出版社2 0 0 2 年4 月第一版第l o l 页 第2 页共2 1 页 活现 元代山水画和花鸟画成就最高，人物萄处于萧条时期明清时期随着商业的 发展，人物画又繁荣起来。这一时期的绘 画，更加注重笔墨结构，形式语言的作用 成为第一位重要的内容。如清代的黄慎， 他有着深厚的写实和线描功力，在扬州画 派中是最注重形式的画家。他的作品多取 材历史故事和神话佛道，有时也表现一些 民间生活，如渔夫、纤夫、乞丐等。这幅 渔翁渔妇图( 图3 ) 用狂草的笔法，表 现出黄慎疏狂豪放的情怀，笔墨效果热烈 奔放、活泼多姿，生动地刻画出人物的形 态。 海上画派的任伯年吸收写意花鸟画的 。没骨法”和色彩的运用，巧妙地将这一 技法应用于人物画中。如他所绘的酸寒 尉像 ( 图4 ) ，就是一幅精彩的水墨人物写生作品 吴昌硕早期在上海任一小官，那天正好是夏天的一 个中午，他外出归来，非常疲乏，又不得不强打精 神。任伯年见后，用笔画出。画中吴昌硕穿着官服， 拱手胸前，意态矜持而又酸楚。面部用淡笔简单勾 出，略加皴擦。衣服直接用色墨即兴画出，巧妙地 应用了写意花卉没骨法，浓淡得宜，色中见笔，气 势非凡，生动形象这也充分体现了传统绘画的写 生通常是采用默识心记的观察方法，师法自然，达 到“闭目如在目前，放笔如在笔底”的境界。 到了2 0 世纪初，徐悲鸿等一批留学国外的画家 将西方的素描造型法则引入中国，在绘画界引起了 激烈的碰撞。徐悲鸿先生提出了。素描是一切造型 第3 页共2 1 页 圈3 黄慎渔翁渔妇图 ( 图4 ) 任伯年酸寒尉像 的基础，试图以。素描+ 水墨。的写实之法改变传统人物画“画衣服难分春夏， 开脸一边一样，鼻旁只加一笔，童子一笑就老，少艾攒眉即丑”等概念化造型 的不足。这种写实方法，虽然突破了传统人物画造型的程式化制约，实现了传统 向现代的转型，并为日后水墨画写生的多元发展提供了极大的可能。但它以“科 学主义。为标准，“科学的”就正确，。不科学的”就错误，只有符合科学，才有 艺术上的成功在随后出现的蒋兆和的“尚形派气黄胄的“尚势派”、程十发的 。尚趣派气浙派的“尚法派”，都不同程度的应用“科学”发展了水墨人物写生， 并且出现了。结构+ 水墨”的画法。如周思聪先生的人体写生( 图5 ) ，用松松的、 含蓄的线条紧扣人物结构，而又富有微妙变化，捕捉模特最富生活化的姿态和角 度，强化她们的自然状态。八五思潮之后，中国又引入了西方后现代主义的绘画 及理论，丰富和充实了水墨人物写生，此时写生也由重视而转为崇拜。学院绘画 的兴起便是一个很好的见证，但它也一直在推动水墨人物写生的发展，在不平坦 的道路上艰难的前进，并迎来了一个多元化的时代。 圈5 周思聪女人体 第二章造型与笔墨的关系 造型与笔墨的关系是2 0 世纪水墨人物写生中的重要课题。几乎近现代有关 。刘曦林蒋兆和论艺术 人民美术出版杜1 9 9 4 年4 月第一版第3 l 页 第4 页共2 1 页 中国画的争论都是围绕水墨人物画处理造型与笔墨的关系而展开的。这里的。造 型”不仅仅是中国传统人物画形神关系中的。形”，更多地是在中国新文化运动 中以“科学的”面目出现的。形”，它是以西方素描式教学中的写实观为基础， 与水墨和宣纸相结合而形成的中国式的。体面造型”这一造型样式的植入，使 2 l 世纪的中国水墨人物画的绘画语言乃至表现形态发生了前所未有的变革 一、绘画语言的变革 中国传统绘画语言丰富多彩，但仍然是笔墨为主用笔即用线，线有疏密、 粗细、软硬、干湿、方圆等，墨有干湿、浓淡、繁简等，其形态表达非常丰富， 但这都是要表达出浑厚、灵秀、劲健等气韵，这也离不开“以书入画”的表现方 式。但随着社会的变革，绘画语言也逐步在改变 1 ，线的应用与变革 中国绘画自古以来一直在应用线线是中国画的 灵魂、骨干，线条不仅是造型的必要手段，更是画家 内心情感、艺术修养、性格特征与审美情趣的载体， 具有生命符号的意义中国画最早的用笔仅限于线条， 原始的彩陶纹饰和楚汉帛画都是用线来描绘的，线从 六朝发展到唐宋，发生了质的变化从传统的写实发 展到了写意，促成了从“形似”向“神似”的发展。 线可以通过曲直、粗细、糙滑等形态来表现物体的质 感，还可以通过虚实、浓淡、于湿、松紧来表现物体 的空间感。唐代吴道子用笔富于粗细顿挫、快慢转折 等变化，表现出当时服装如丝般的轻柔，有“吴带当 风”之誉，笔法比前人更具有表现力。北宋李公麟在 细笔游丝的基础上将方折挺劲的铁线描融合进去，形 成了自己的风格南宋梁楷的李白行吟图( 图6 ) 圈6 ) 粱楷李白行吟图 线即是墨，墨即是线，达到了线墨的统一。线墨简单 几笔就把李白傲骨迎风、潇洒自如的神姿表现出来，使造型合情合理。线在勾勒 形象的同时也在构割画面，并塑造着自身的美痦。以点、线为主的线面造型正是 因为线的造型因素可以在形似、神似、似与不似之间完好地表现，才可以在意象 第5 页共2 l 页 造型中游刃有余 体面造型是西方绘画的主要造型方式它在平面上模拟出三维空间，运用光 影规律，寻找物象中的明暗关系和虚实关系，再现客观物象的立体形象。线在西 画中仅有轮廓线的功能。2 0 世纪初体面造型以。科学的”面目出现，徐悲鸿等 人用写实主义改革中国画，引入了素描，并且采用了在宣纸上用笔墨画素描的方 式，这些都影响了中国水墨人物写生在造型中只注重线作为轮廓线的功用，不 注重书法用笔，及对宣纸的认识和控制，使中国画造型不可能像西画一样完全再 现对象的客观特征。稍不留心就可能令画面出现一片墨团或软弱无力的线，失去 人体本身的弹性。黄宾虹曾说：。无力就是描、是涂、是抹。”线在绘画中失去 了中国画特有的味道，令造型处于僵硬之中 2 、墨的应用与变革 。墨”的发展比用笔晚，最初除了勾勒轮廓外，只作为一种颜色来使用，用 墨不知浓淡、干湿的妙用，墨法落后于笔法南朝梁元帝萧绎在山水松石 中 提出。笔精墨妙”的原则， 提高了对墨的认识。张彦远 在历代名画记中提出。墨 分五色”之说，从墨的浓淡 中感觉到色的存在，对墨的 认识有了突破性的进展。到 元代墨法完备，但如何更好 地应用墨法成为关注的焦 点。黄宾虹曾说“用墨有法， 但在灵活”，灵活应用是最根 本的原则中国水墨人物画 一直在用笔墨作为造型的一 种手段任伯年的赵德昌 夫妇像( 图7 ) 用干墨皴擦 和湿墨罩染的方式表现出皮 图7 任伯年赵德昌夫妇像 o 南羽黄宾虹谈艺录1 9 9 8 年1 0 月第一版第页 第6 页共2 l 页 毛之装，不需要像西画中用线勾出轮廓再用笔去分体面。但以。科学”面貌出现 的体面造型要求用光影的规律写实地描绘对象，使客观对象立体化，能够表现出 三维空间的感觉。而中国画却是依据哲学中的“阴阳”理论，用线面造型来表现 对象的质感和空间关系，这种线面造型是平面化的二维半空间，并非三维空间。 如果采用墨的技法，而依据体面造型的光影规律去描绘对象，也就是说用墨代替 素描中所排的线条，这样便会使画面缺乏形的硬度及微妙的明暗变化，也会失去 笔墨的韵律和趣味，难以体现墨的灵活性。因此，这种光影素描造型也有碍于笔 墨表现，尤其是笔墨自由的书写性，水墨绘画中对宣纸的渗透性的把握，笔法中 丰富的力感与趣味等，这些都与这种“惟妙惟肖”逼真的造型要求有矛盾。 二、水墨k i l l 写生中的常见弊病 1 、人物形象霄同、概念化 在写生过程中，有些人对人物的观察方法不加思考，不去认真寻找人物最佳 形象位置、动态取向，以及内在结构的方圆曲直等基本形体，很容易失去画面上 人物构图布势的视觉力，也就很难突出形的特征和形的趣味，进而难以提升笔墨 的趣味r 无法形成鲜活的形象语言，使得人物形象雷同、概念化，缺乏个性的神 态。因此，只有认真观察客观对象，尊重对客观对象的感受，才能避免这一弊病 的出现 2 、笔墨节奏失调、笔墨趣味降低 徐悲鸿引入西方写实造型以矫正中国画坛重笔墨轻造型的弊病。在素描与写 生普及的情况下，临摹、模仿受到了人们的冷落，结果导致了画家对写生的依赖。 目前美术院校的毕业生，高考前就进行面对真人实物写生的能力训练，上大学后 仍然如此他们几乎不懂书法、不会书法，也不太明自传统绘画的基本规范，缺 乏对笔墨的认识，更严重的是，离开对象就画不出画，画出来的都呈现“写生 状态”，缺乏变形、造境、刨意。因此，过于强调写生和写实造型，对笔墨的发 挥、创造力的培养造成了不良影响。 绘画的最终目的是围绕造型，最终舍形而达意的。宣纸是具有不可预见性的， 如果只注意造型，笔墨便会在宣纸上出现滞笔等现象，使笔墨节奏失调，笔墨语 言凝滞，笔墨趣味降低。因此，在人物造型的构建中，必须考虑笔墨关系的组织 第7 页共2 1 页 处理，以及语言形式等因素的创造。 第三章水墨人物写生中造型与笔墨矛盾的反思 一、水墨人物写生中造型与笔墨矛盾的原因 1 、造垂观的嬗变 意识形态决定绘画形态，随着世界人民的相互融合，意识形态也在互相碰撞 之中发展着。加世纪中国引进西 方素描的同时，也带来了西方的 绘画意识。这些意识形态受思维 方式的影响，同时又影响着绘画 中的造型观念于是在中西观念 碰撞的今天，画坛上的造型观呈 现出具象造型、抽象造型、意象 造型三种造型基本形态 具象造型的特点是以再现 客观形象的真实性、相似性为基 本要求，作品的形象与现实距离 近，不强调主观可塑性，它是以 ( 圈8 ) 徐悲鸿泰戈尔 再现为主导因素的表现形态如列宾的人物肖像描绘对象犹如真人般在你面前。 又如徐悲鸿的泰戈尔( 图8 ) ，绘画中的泰戈尔身体比例结构均科学化，绘画 细致逼真，人物神态安然自如，再现了泰戈尔作家的深邃 抽象造型的特点是以非现实的自我意识或潜意识作为艺术表现的对象，在相 应的客体中抽取纯粹的形式因素，达到抽象化的形式感。有些人认为具象造型难 以表现自己的精神世界，转而运用抽象造型，用抽象的符号表现自我的精神意识 和形态如米罗的加泰隆风景( 图9 ，见下页) ，他的超现实主义绘画用简略 的形状、强调笔触的点法、精心安排的背景环境，表现出他的奇思遐想，具有幽 默的趣味和清新的感觉 西方绘画从古典主义到现代派，从写实主义到抽象主义，直到对绘画本身的 否定，其内在因素都是与西方科学主义分不开的。科学革命无处不在，绘画也在 经历着对科学的探索。古典主义强调科学的造型，现代派强调科学的色彩，抽象 第8 页共2 1 页 主义强调科学的构成这些无不显示出科学主义对绘画的影响 ( 圈9 ) 米罗加豢隆风景 在中国传统熏陶下而形成的“意象”思维方式是中华民族经过长期思考与 实践所创建的一种认识世界、了解世界、创造世界的认识观与方法论。“意象” 思维把人的意识、意念和宇宙万物看成是一个互通共识的整体，将客观物象“人 格”化，寻求人与客观物象的心神相通。 刘勰在文心雕龙的神思篇中说： 。独照之匠，窥意象而运斤。张彦远 在历代名画记中也有近似的说法： “夫物象必在形似，形似须全其骨气， 骨气形似皆本于立意而归于用笔。”o 它 表现在绘画上便是意象造型观。意象造 型观既不同于具象造型观，也不同于抽 象造型观，是处于二者之间的独特造型 观念。如梁楷布袋和尚图( 图1 0 ) 构图简明而有力用笔简练粗放，尤其 ( 图1 0 ) 鬃楷布袋和尚图， 。陈炎主编，仪平策著中国审美文化史山东画报出版社2 0 0 0 年坩月第一版第册页 第9 页共2 1 页 以布袋和尚的衣袍最为突出，寥寥数笔神态活现，如同画山石一样雄浑有力， 又不失衣袍的柔和随意，笔意十足。重墨渲染而描绘布袋和尚的面部时又用工 细流畅的笔法，描绘眉眼唇齿，笑容可掬，有一股玩世的态度，却又显示出其宽 厚、仁慈、悲天悯人的另一面，这也正是梁楷处世态度的一种写照。 中国意象思维指导下的意象造型观，形成了。论画以形似，见于儿童邻”，“有 似而不似，不似而似之意”，。乃神似，非形似也”，。妙在似与不似之间”，。不似 之似为真似”等理论随着现代西方绘画传入中国，西方的造型观影响逐渐加大， 经过徐悲鸿、蒋兆和、卢沉等一代代的人推进，美院也沿用西方教学模式，徐悲 鸿提出的“素描是一切造型的基础”的思想广泛推广，形成了以写生为主的教学 模式，强调形象的真实性，使中国画“意象”造型观进入模糊状态再加上近年 来考生学习的是素描式的具象造型，缺乏对意象造型观的认识，更加大了造型观 的混乱，以至出现了用笔墨画素描的现象，造型与笔墨的矛盾尖锐起来。因此加 强对意象造型观的认识和运用是十分必要的。 2 、品评观的嬗变 古人以品论画，从六朝时期便开始了，一直沿袭，逐渐形成了系统的理论 顾恺之的。传神论? 强调“传神写照”、“迁想妙得”六朝谢赫的。六法论”把 。气韵生动”看作。六法之本，其它五法是达到“气韵生动”的必要条件。朱 景玄综合张怀璀、李嗣真的说法，提出神品、妙品、能品、逸品四个绘画档次。 张彦远增加了。自然“精品”、“谨细”三个新概念，并提出“自然者为上品之 上，谨而细者为中品之上”o 的观点。黄宾虹在前人基础上作出总结：“画分三 品，气韵生动，出于天成，人莫窥其巧者，谓之神品；运墨超纯，傅染得宜，意 趣有余者，谓之妙品；得其形似，而不失规矩者，谓之能品；能品者，众工之事 也；至于妙品，非画人力之所能为也：若夫才识清高，挥毫自逸，纯任自然，不 假形似，岂非天乎? ”o 从中可以看出古人评画以。气韵”、“笔墨”、“造型”为 标准随着西方观念的影响和商业的大力介入，人们对绘画的品评标准也由气韵、 造型和笔墨演变为多元标准，如立意、传情、造境、空间处理、抽象表现，色彩 个性等均在绘画品评之中。对造型和笔墨自身的衡量标准也在不断演变，它们的 变化是影响造型与笔墨矛盾的主要方面。 o 黄宗贤著中国美术史纲要 西南师范大学出版社1 9 9 3 年3 月第一版第“页 南羽黄宾虹谈艺录 l 螂年l o 月第一版第1 1 页 第1 0 页共2 l 页 ( 1 ) 对造塑的品评 对造型的品评中国一直以来都是围绕着形的似与不似来展开的，并且最终都 是要达到传神的效果。 形的。似与不似”是指客观物象的外部特征是否与绘画中的形象相象。“上 古三代，汉魏六朝，画先象形，本原有法不言法，故老子日圣人法天”绘 画之初，依类象物，说明当时绘画对形的注重。先秦时期的韩非子一外诸篇 中说到凡画。鬼魅最易，犬马最难0 从这里就能看出当时人们对“形似”已有 很深的认识魏晋时期的宗炳在画山水序 中提到。以形写形，以色貌色”， 注重山水本来形色，提倡写生。宗炳虽然谈论的是山水之中的形，但山水画与人 物画的绘画理论是相通的，对人物画的造型品评也是与山水画的造型品评是相似 的唐代自居易在画记) 中说：。画无常工，以似为工”王昌龄在唐音癸签 卷中说：。了然景象，故得形似”从中可见这一时期对人物画品评是以。似”为 标准的，其中对画中的神逐渐要求达到。形神兼备”的境界。 随着。水墨至上”运动的发展，人们对笔墨的重视程度高于了造型，笔墨早 已不是造型的附属物了造型也因审美标准的变化而变化，新的品评观逐渐树立 起来“画意不画形”、。得意忘形”成为造型品评的又一阶段。苏轼提出“论画 以形似，见于儿童邻”的主张，促使中国画走上了一条“不求形似”的道路。宋 以后文人们作画视笔墨如儿戏，把绘画当成了一种笔墨游戏。元代汤厘也曾提到 “今人看画多取形似，不知古人最以形似为末节”。恽向也提出“简于象，而非 简于意，简之至者，缛之至也”口均说明形似已经不再是绘画者推崇的观念了 明初王绂在书画传习录中指出“东坡此诗，盖言学者不当刻舟求剑，胶柱而 鼓瑟也。然必神游象外，方能意到画中。今人或寥寥数笔，目矜高简，或重床迭 屋，一味颟顸，动日不求形似，岂知古人所云不求形似者，不似之似也。”o 王 绂在这里提出了。不似之似”的著名论点，这是对传神论的重大发展，也是对中 国绘画传统美学思想的概括与总结，更是对品评观的发展提出的新要求。这使 。似”与“不似。这对矛盾在辨证思想中得到了统一，它不仅传达出对形神关系 的辨证，也传达出生活真实与艺术真实的辨证关系。近代的齐白石继承了“不似 之似”的品评观念，又提出了。作画妙在似与不似之间。不似为媚俗，太似为欺 。南羽黄宾虹谈艺录1 9 9 8 年l o 月第一敝第1 4 4 页 郭因中国古典绘画美学中的形神论) 安徽人民出版社1 9 8 2 年1 月第一版第3 4 页 田浩中国萄造型审美特征之演变 转载河西学院学报第2 0 卷第四期第8 2 页 雾1 1 页共2 l 页 世”黄宾虹对造型的品评做出了更为细致的描绘：。一、绝似物象者，此欺世盗 名之画二、绝不似物象者，往往托名写意，鱼目混珠，亦欺世盗名之画三、 惟绝似又绝不似物象者，为真画。”1 ) 这是对中国绘画造型的品评最精辟的总结， 这种品评观念一直影响至今。 2 0 世纪以来的中国画革新，经过引西润东后逐渐偏向写实性绘画，西方素 描的观念成为培养水墨画家的主要途径。素描中对人体结构的“科学”理解，直 接影响着新一代水墨人物画家对造型的理解。这种对写生的过于重视，与2 0 世 纪西方文化对中国的渗透有着密切的关系。中国人对西方的文化过于崇拜，以科 学作为一切事物的衡量标准当时有的人认为国画中墨竹的墨色为不科学的颜 色，也有入认为国画中的人物身体比例不合理，等等一。他们以科学透视、科学解 削、科学素描、科学造型、科学色彩等作为衡量绘画的优劣造型以讲“科学” 的真似为新的品评标准。这尤其表现在学院绘画中，水墨人物写生往往去描绘模 特的身体比例是否正确、五官的位置是否合理等。但我们不能遵循这种对造型的 片面理解，在不久将会出现薪的对造型观的品评 ( 2 ) 对笔墨的品评 对笔墨的品评自古以来一直是有两个层面的，一是笔墨的有无，二是笔墨的 优劣。有笔墨”指画家有传统笔墨训练，具备一定笔墨功力“无笔墨”则指没 有经过笔墨训练，也不具备笔墨功力。同样条件下画一张画有笔墨一定比无笔墨 显得有力、有气、有神。单从笔墨角度看今人写字学习改成硬笔，甚至使用电脑 打字，毛笔这传统的书法工具逐渐被人遗忘。不经常使用毛笔进行笔墨训练，在 笔墨功力上肯定不如经常使用毛笔书写的古人，也无法像古人那样对宣纸有很深 的体会谢赫在六法论中强调“骨法用笔”就是对笔墨的重视。但在今天，不能 简单地以有无笔墨衡量水墨画的价值。对一些作品而言，笔墨标准是重要的，对 另一些作品而言，非笔墨因素的标准如立意、传情、造境、空间处理、形象塑造、 抽象表现等，是更重要的如邵戈的水墨作品( 图1 1 。见下页) ，集洒墨、渲染、 勾线、喷漆、拼贴、加白粉于一体，既抽象又具象，既随意地“写”又刻意地“做” 画面的黑、白、灰层次表达得极为厚重和丰富，同时又有效保持了水墨媒材的固 有魁力。不能说用这种方式的画面缺乏笔墨及笔墨功力就不好，它在抽象表现方 面还是很有说服力的。因此，有笔墨的作品与无笔墨的作品之间的比较，须对作 。南羽黄宾虹谈艺录，1 9 9 8 年加月第一版第1 3 1 页 第1 2 页共2 l 页 品进行多角度考核，才能发现作品真正的魅力 ( 圈1 1 ) 邵戈城市垃圾 笔墨也是有优劣的。历代画论对笔墨优劣均有认识。元代李开先曾从笔法着 眼，提出了。六要”、“四病”之说。其中。六要”中提到：“一日神，笔法纵横， 第1 3 页共2 1 页 妙理神似二日清，笔法简俊莹洁、疏豁虚明三日老，笔法如苍藤古柏，峻石 屈铁，玉坼缶罅。四日劲，笔法如强弓巨弩，扩机蹶发五日活，笔势飞走，乍 除还疾，倏聚忽散。六日润，笔法含滋蕴彩，生气蔼然”o 讨笔墨提出了很多要 求清初四王中的王晕在题仿唐宋人画册 中说：“凡作一图，用笔有粗有细， 有浓有淡，有干有湿，方为好手”龚贤也曾说：。绘画应该是笔法古，墨气厚、 丘壑稳、气韵浑”口可以看出古人对笔墨的优劣品评均有共识黄宾虹在前人 基础上总结出笔墨用法“平、圆，留、重、变”，以及“刚柔得中”、“浑厚华滋” 等所谓平，用笔要一波三折，笔笔送到，如同书法中的。如椎画沙”。所谓圆， 用笔圆劲、刚健有力，如同书法中的“如折钗股”所谓留，要求笔有回顾，道 劲有力，出于自然，如同书法中的“如屋漏痕”所谓重，非重浊非重滞，用笔 要像“枯藤”，“坠石”所谓变。是对传统笔墨与风格的革新，如黄宾虹自己所 说：。推陈出新，如岁序之有四时，泉流之出众壑，运行而已，而不易其常。”o 又 以“运行而不易其常”对变加以规范。“刚柔得中”，“浑厚华滋”都是对传统 美学的体现 品质低劣的笔墨，被传统画论称为“病”与“忌”，历来都有很多记载。如 宋郭若虚图画见闻志说的“板、刻、结”，元黄公望写山水诀说的“邪、 甜、俗、赖”，李开先所说的“四病”中。僵、枯、浊、弱”，等等这些。病” 与。忌”，在商业的推动下，摇身一变，成为了绘画的目标，混淆了品评笔墨的 标准。有些画家为了卖画，画一些。俗“甜”的作品；有些画家为了及早拥有 自己的面貌，不顾检验作品中笔墨的躁动，等等 对传统水墨人物画进行改革的画家，大多只关注笔墨的“有无”而不注重笔 墨的。优劣”这又使对笔墨的品评进入了误区他们在改革中国人物画中只注 重引进新思维新方式，并没有把握住传统绘画中的精华。现当代一些画家在笔墨 上的躁动、浮薄等，都源于缺乏优质笔墨意识和优质笔墨修行。因此把握住传统 绘画中的精华，学习运用笔墨，将优质笔墨发挥出是有必要的 二、当今人们对造型和笔墨矛盾的探索 造型和笔墨在人们对绘画认识的变迁中而发展着。不同阶段造型与笔墨的不 。郭因中国古典绘画美学中的形神论 安徽人民出版社1 9 8 2 年1 月第一版第4 5 页 郭因中国古典绘画荑学中的形神论 安徽人民出版社1 9 8 2 年1 月第一版第6 3 页 。孙旋编黄宾虹的绘画思想 台湾天华出版事业股份有限公司，1 9 7 9 年第一版第1 2 1 页 第1 4 页共2 1 页 相适应均可出现新的矛盾。是人们必须注重的一对矛盾，但不懈努力的国画家一 刻也没有停止对这一问题的探索他们在多元化的今天，用自己的方式努力地奋 斗，他们或是强化造型或是强化笔墨，或是两者皆强化或是两者皆弱化总之， 他们在不断地探索解决办法 周思聪与卢沉先生是学院水墨人物画派中重要的画家，他们将新的教学观念 引入到学院绘画中周思聪与卢沉先生融入社会融入生活，写生于矿工之间，创 作了矿工图( 图1 2 ) 组画这件作品摆脱了以往的艺术教育对他们的束缚， 在语言上采用了表现性的夸张变形，构图上也一反常态，引入拼贴和平面分割的 手法，尝试在同一画面中表现不同的时间和空间人物形象交错重叠，画面显得 错综复杂、支离破碎，源于生活卢沉先生在年代初期，将表现的主题转向 北京街头的市井平民；年代初。他把多年来研究的平面构成原理与方法运用 到水墨人物画中，并发展了水墨构成课程，教育出一批批优秀的画家。 ( 国1 2 ) 周思聪、卢沉矿工图) 局部 第坫页共2 l 页 刘国辉先生在连环画上成就很大，他对人物造型的敏感把握得益于多年的连 环画创作经历沉着俊逸、反复叠加的笔法 整合到人物结构转折表达中。速写式的笔墨 轻松地将人物形象勾画出来，且用笔灵活， 有虚实浓淡之分，是“结构+ 笔墨”应用成 功的一位画家，这也影响到了王晓辉的绘 画。 王晓辉的艺术创作直接继承了“新浙 派”的传统，并将现代造型理念运用到水墨 实验中来，使其艺术创作变得丰富多彩他 一边广泛地进行素描、速写课题的练习，一 边锤炼笔墨，在视觉经验上做出更多的探索 和积累，进一步寻觅造型与笔墨所产生的合 力，使现实对象贴近生活( 图1 3 ) ( 圈1 3 ) 王晓群写生 李孝宣绘画中的笔墨和造型语言具有强烈 的视觉和心理冲击力，他将自己对生命忧虑投 射到笔下，运用西方超现实主义和达达派对非 逻辑的崇拜，揭示出焦虑重重的现在都市心态 和现代人生荒诞的方面。他的水墨人物写生具 有怪诞的非理性夸张、变形，用笔流畅，非常 注重笔墨的书写性，用墨和色染人物结构的低 点，使画面具有凹凸起伏的感觉，却又不同于 明暗素描的凹凸效果( 图1 4 ) 在传统绘画中笔墨是依附于形的，是不独 立的，而刘进安力求把笔墨独立出来，使墨成 ( 图1 4 ) 李孝宣人物为一种独立的语言元素，成为一种独立的语言 第坫页共2 1 页 方式，来表现内心的真实感受。他用大的色块来表现一些视觉上的张力和冲击力， 带有阳刚之气。如他画的正面男人 ( 图1 5 ) ，人物形象概括简练，在大的墨 块之中又能体会到人物在社会中的精神状态。他注重整个画面中墨块的浓淡变 化，又注重其于湿穿插及墨的层次，令画面有一种张力和阳刚之美 ( 图1 5 ) 刘进安正面男人 周京新力图将人物造型和笔墨打散，重新进行组构，运用新的笔墨秩序来重 新解构造型，达到一种外在的视觉冲击力。如他的写生作品中人物造型中结构准 确，但他改变了传统的勾染的方法，将没骨法运用在画面中，他一直在用笔墨寻 找着造型中的新亮点将笔墨语言中的点、线、面结合起来，构置在画面中，既 第1 7 页共2 l 页 丰富了笔墨又丰富了造型，让人们体会到了视觉冲击力的魅力( 图1 6 ) 而田黎明在绘画中将笔墨弱化，达到一种 诗意般的朦胧效果。运用丰富的光( 尤其是 光斑) 色效果。打破了以墨为主的传统水墨 体系格局，实现了以色和光影为主的表达体 系在画家的笔下，人物形象的轮廓线全部 被弱化，强化的是水与色的微妙变化和跃动 的。光斑”画家虽然将。光斑”这一本非 ( 圈1 6 ) 周京新i 再个女人) 中国画传统的语言样式引入到写 意人物画中来，却苦心营造出淡 泊、宁静的诗意空间但弱化并 不是不重视，画家在写生之前严 格起稿，概括造型，只是在笔墨 描绘时弱化线的浓淡及湿度。并 且避免使用浓墨重彩，而大量使 用优雅的灰墨和淡彩田黎明在 弱化造型和笔墨