（美术学专业论文）作为过程的绘画之探讨.pdf

论文题目：作为过程的绘画之探讨 专业：美术学( 油画) 硕士生：夏强 指导教师：潘晓东 摘要 绘画对绘画者而言，是一种参与的过程( 生命的) 一这过程既包 括物质材料的参与又包含情感智慧的投入。它是一种综合因素造就的 行为。本文从五个大的层面对这一行为进行了探讨。在“本质的问题” 之中，主要是澄清艺术与美的关系以及艺术美同自然生活美之不同 一艺术美其实只在于表达一种“特性”或“内在的真”。“画家的观看” 则主要阐述画家的观看的特殊性及“观看”对于画家的重大意义；“意 象世界”其实只是一种大的感觉而非具体鲜活的形象，但是“意象”在 创作中具有指引意义。“绘画语言”则表明了绘画者与般人的真正不 同之处，是画家一切情感与智慧得以实现的手段一一但并非仅仅是手 段而已，它本质上是一种文化行为。“题材的选择”主要探讨题材对于 画家的意义，它是画家实现自己意图与潜能的参考点。“理性的控制” 则表明绘画并非仅仅是情感的参与，缺失理智将意味着绘画者不仅把 握不住情感更把握不住语言。一：直被人所误解的伟大画家凡高其实 就是一位充满理性的画家。 关键词： 观看意象绘画语言题材 理性 研究类型：理论研究 s u b j e c t ：p r o b ei n t op a i n t i n ga s ap r o c e s s s p e c a l t y ：f i n ea r t s ( o i l - p a i n t i n g ) n a m e ：x i a q i a n g i n s t r u c t o r ：p a n x i a o d o n g a b s t r a c t t op a i n t e r s ，p a i n t i n gi sac o u r s eo fp a r t i c i p a t i n g ( f r o map a i n t e r h e a r t ) ，w h i c hi n c l u d e sb o t ht h ee m p l o y m e n to fp a i n t i n gm a t e r i a l sa n d t h ed e v o t i o no fap a i n t e r se m o t i o na n dw i s d o m p a i n t i n gi st h er e s u l t o fc o m p r e h e n s i v ef a c t o r s i nt h i st h e s is ，ip r o b ei n t ot h et h e m ef r o m d i f f e r e n ta n g l e s t h ea r t i c l ec o y e r sf i v ep a r t s i n e s s e n t i a lt o p i c ”，t h e w r i t e rm a i n l yc l a r i f i e st h ec o n n e c t i o nb e t w e e na r ta n db e a u t y ，a n da l s o t h ed i f f e r e n c eo fb e a u t yb e t w e e na r ta n dl i f ei nn a t u r e a sam a t t e ro f f a c t ，t h eb e a u t y o fa r tl i e si n e x p r e s s i n ga “r e p r e s e n l a t i v e c h a r a c t er i s t i c ”o r “i n n e rt r u t h f u l n e s s ”i n “p a i n t e r s o b s e l v a t i o n ”， t h ew r i t e re l a b o r a t e so nt h ei m p o r t a n tr o l et h a t “o b s e r v a t i o n ”p la y si n p a i n t e r s c r e a t i o na n do nt h ep a r t i c u l a r i t yo fi t i n “i m a g e r yw o r i d ”，i i n t r o d u c et h a ti m a g ei sa c t u a l i yn o tl i v e i yo rc o n c r e t eb u ta b s tr a c t i n p a i n t i n gl a n g u a g e ”ia n a l y z et h ed i f f e r e n c eb e t w e e np a i n t e r sa n d o r d i n a r yp e o p l e p a i n t i n gl a n g u a g ei s t h em e a n sw h i c hp a i n t e r su s et o m a k et h e i re m o t i o na n dw i s d o me x pr e s s e da n du n d e r s t o o d ，b u tn o tt h e o n l yo n e i nf a c t ，i ti sac u l t u r ea c t i o n i n “t h e m es e l e c t i o n ”，ip r o b e | _ i n t ot h ed i f f er e n c et h a tt h et h e m e ，w h i c hi st h ef u n d a m e n t a lr e f er e n c e ， m a k e st o p a i n t e r s i n “r a t i o n a lc o n t r o l ”，t h ew r i t e re x p la i n st h a t p a i n t i n g i sn o to n l yt h ep a r t i c i p a t i o n o fe m o t i o n ，b e s i d e s ，l a c k i n g r e a s o nm e a n st h a t p a i n t e r s c a ng r a s pn e i t h e re m o t i o nn or1 a n g u a g e t a k ev i n c e n tv a ng o g hf ori n s t a n c e ，h e ，ag r e a tp a i n t er ，a l t h o u g h m i s u n d e r s t o o df ora l m o s tt hew h 0 1 e1 i f e ，w a sf u l lo fr a t i o na i i t y k e yw o r d s ：o b s e r v a t i o n ；i ma g e ；p a i n t i n gl a n g u a g e ；t h e m e ；r a t i o 口a l i ty r e s e a r c ht y p e ：t h e or e t i c a lr e s e ar c h 作为过程的绘画之探讨 引言 一股的人看待绘画只是注意作品本身而很少了解绘画之为过程的情景状态。即使了 解一些，也还是很片面的。当然，这完全可以理解。然而，若一个探索绘画的人对此知 之甚少那就危险了它将会使你只在艺术之门外徘徊。但现今关于绘画理论的研究要 么只是空泛的清谈要么就是画者的一点私语，很少有较为具体而深入的针对这个问题的 理论。作者力图在此有所进取，并期望这种探讨能启迪自己也给他人一点光明。 马克思在1 8 5 7 1 8 5 8 经济学手稿中，曾把人类把握世界的方式分为四种，即科 学理论的、艺术的、宗教的和实践精神的。在当今时代，艺术面l 临强大科学的压力，其 把握世界的意义正逐渐在实际生活中失去。但是对于那些较为纯粹的艺术家而言，艺术 的这种崇高的地位似乎并未消退，至少在创作的状态之中是这样的。而作为艺术门类中 重要成员的绘画，其自然也有同样的情形 实际上绘画之事就是运用“绘画语言”表达绘画者对于他所处的世界或社会生活中 的各种事物的认识与体验。当然，它是以一种直观的形式诉诸于人的视觉的。“绘画正 是这样一个绝妙的过程，这过程通过看和画让某种隐蔽下来的东西显形。”请特别注意 “让某种隐蔽下来的东西显形”。于是，如何在画面上清晰而完美地传达绘画者的某种 认识与体验就成为所有绘画者最为关切的事情。 的确，作为绘画的探索者，我们经常会被这一问题所困扰。很常见的一个例子是： 当我们面对生机勃勃的大自然，用我们所谓的“训练有素”的画笔认真地描绘着种种事 物表面的形状、色彩时，我们往往却发现，呈现于我们画布或纸上的并不是我们所看到 的那种生机勃勃的大自然j 而我们所画的色彩关系等似乎并没有出什么问题。这实在 叫人苦恼不已! 观看塞尚的油画风景作品，如刀劈斧凿般地铿锵有力，且似乎充斥着某种永恒的秩 序。你大概会说，他画的事物，形与色都是经过了主观的处理。可是塞尚却说：“我看 到了色彩。我满怀喜悦，竭力要把它们按照我看到的样子在画布上表现出来；而它们一 如既往，各行其道。” 如果塞尚所说的是真的话，那我们的判断又错在了哪里呢? 这愈加地叫人困惑了。 然而它已经涉及到艺术的本质问题，因此，我们必须得认真地面对。下面，许江先生的 这段话，也许能够给予我们以某种启发。 “绘画是什么? 绘画不是什么。绘画是怎么。 具象襄现绘画文选许江、焦小健编，中国美术学院出版社，第3 0 2 页 具象表现绘画文选 许江、焦小健编，中国美术学院出版社，第1 5 页 作为过程的绘画之探讨 绘画是动词。它不是既定的效果，不是已有和未有的样式，不是名词化的括定， 不是用什么可以界定的事情。 绘画只能以怎么来描绘它发生的状态和过程。怎么是关于绘画之事发生 之如何的描述，是绘画世界得以构成和呈现的追问。” 显然，许江对于绘画的理解是一个过程。他是从画家自身创作的实际经历中提出的 关于绘画的看法一绘画是怎么。对于每一位探索绘画的人来说，绘画正是这样的一个 参与过程。这个过程对于我们来说才是具有决定意义的，它会导致后来的一切最终 效果的形成以及人们对它的看法如何等等。因此，对于这个问题的探讨与深究，将有助 于从本质上弄清绘画的问题关于绘画本质问题的讨论也许是徒劳的( 因为每个时 代，每个民族，甚至每个个人对于艺术的理解是不大相同的，艺术的内涵与外延也在不 断地扩展延伸。) ，不过我相信( 绘画艺术作为一种世界性的视觉语言总会有一些共通共 融之处) 探讨本身会是有意义的对于这些问题的“澄清”，将会切实地促进或启发 我们去解决正在面临的绘画问题当然，我的讨论只在一个很有限的范围内进行的 我是从绘画的实践出发( 或者说是从揣摩画家们的实际创作状态出发) ，而不是从理论 出发去探讨问题。由于作者本人在实际创作中极其有限的经验不足以说明问题，于是， 对于画家们的“画语”的引用就成为常用的手段。因此，文中的观点也不免带有某种偏 见( 这个问题有待于作者进一步去研究解决) 。还是回到主题上吧：绘画是什么，绘画 该怎么进行? 1 本质的问题 1 1 艺术与美 提起艺术，人们往往会把它与美联系在一起，并且，在很大程度上其实就是把艺 术与美混同。我们知道，作为颇具影响力的画家吴冠中先生也一再强调绘画要回到 “美”上。他在绘画的形式美一文中说过：“形式美是美术创作的关键一环”。 必 须得承认，这种提法无论在当时还是现在，都有针对时弊的某种功效。的确，如今很多 绘画作品正越来越失去其审美的意义。“美术，美术，如果美消失了，变成术， 那是悲哀。” 显然，吴冠中先生是把绘画艺术看作“美术”的。当然，吴先生沿着其“中西合 壁”的绘画轨迹获得了在中国当代美术史上别人所无法替代的地位。这也说明了绘画道 路的广阔性。( 图1 1 ) 可问题是，关于美的定义是不确定的，或者说其内涵与外延在不断地变化。每个 具象表现绘画文选许江、焦小健编，中国美术学院出版社，第3 0 2 页 我负丹青吴冠中自传，吴冠中著，人民文学出版社，第2 4 6 页 美术观察 中国艺术研究院主办，美术观察杂志社，2 0 0 6 年l o 期第9 7 页 2 作为过程的绘画之探讨 时代，人们对美的认知与理解总有所区别。例如，在我国上个世纪七、八十年代的乡村， 小孩子们大多还以穿着绿军装为美，而现在，这种情况已经很罕见了。可见，美是一个 开放的词语。人们在不断地开拓着美的新天地。以前人们认识不到或拒绝认识的美，在 今天已成为可能。( 但反之，亦同时存在。) 总之，这是一个很复杂的问题，不便做出更 多的关于美学上的探讨。也正是基于美的复杂性，所以，单纯地用美来谈论绘画似乎解 决不了绘画中的根本问题。 事实上，“无论我们是从历史角度( 艺术的历史沿革) ，还是从社会学角度( 目前世 界各地现存的艺术形态) 来看待这个问题，我们都将会发现艺术无论在过去还是现在， 常常是一件不美的东西。”例如，西方表现主义画家蒙克的作品呐喊( 图1 2 ) 。它 所表现出来的是一个倍受压抑的人在做歇斯底里地喊叫，画面充满了极其惊恐不安的 ( 神经质的) 氛围。我相信很多人都不会把它挂在家里的墙壁上当作一件美的事物来欣 赏的。但这一点也不会有损于其成为一件艺术杰作的事实。因为画家真切地表现出了人 的内心因极受到压抑而需要发泄的状态。那是一种真实的感情，所以感人 如今，现代绘画艺术的复杂性、广阔性和包容性更是无法用美来谈论的事情了。 这已是不争的事实。艺术与美的这种分离，时时地叫人觉得遗憾。但美确实不是绘画艺 术最终的追寻( 这个问题在下面我们还会有所讨论，此处不多说) 。较为适当的说法也 许是，美是艺术的一项附产品。美会给艺术增添光辉；离开美的艺术会使人觉得若有所 失。这就如同读那些没有音韵的现代诗，总叫人觉得缺少了汉语原有的那种音乐性回声。 但是，如果你一定要谈论艺术的美的话，那么我们也不妨来探讨一下这个的问题。 罗丹的这段话在我看来是较为妥当的回答。因此，在此引用一下来说明问题。 “艺术所认为美的，只是有特性的事物。 特性是任何自然景色中之最强烈的真实性：美的或丑的，也即所谓两重真。 因为外表的真，传达内心的真。人类的面容脸色，举止动作，及天空的色调，与天际的 线条，都是表现心灵、情绪及思想的。 可是在艺人的眼中，一切都是露着特性，因为在他中正坦白的视察之下，一切隐 秘无从逃遁。 且在自然中被认为丑的事物，较之被认为美的事物，呈现出更多的特征。一个病 态的紧张的面容，一个罪人的局促的情态，或是破相，或是蒙垢的脸上，比着正则而健 全的形相更容易显露它内在的真。 既然只有性格的力量能够成就艺术之美，故我们常见愈是在自然中丑的东西，在 艺术上愈是美。 艺术的真谛( 英) 赫伯特里德著，王柯平译，中国人民大学出版杜，第3 页 3 房东家 吴冠中 ( 图1 1 ) 呐喊蒙克( 图1 2 )鸟石八大山人( 图1 3 ) 作为过程的绘画之探讨 艺术所认为丑的，只是绝无品格的事物，就是既无外表真，更无内心真的东西。 还有于艺术认为丑的：是假的，造作的，不求表情、只图悦目的，强作轻佻，充 为贵侈，作欢容而无心中之喜悦，装腔作势、故意眩人，或胁肩谄笑，或高视阔步，却 无真情，徒具外表。总之，一切欺诓，都是丑恶。 在一个名副其实的艺人面前，自然中的一切都是美的，因为他的眼睛能够接受所 有的外表的真，并能如在一本开展的画卷中，读到它所有的内在的真。” 显然，在罗丹看来，艺术之美完全不同于自然生活中的美，而在于作品真实地表 达事物的某种“特性”或者说“内在的真”。“内在的真”，这是有意思的话题。但是， 它得靠我们的“第二只眼睛”，也就是智慧之眼才能把握。 1 2 艺术之真 苏轼有诗云：“论画以形似，见与儿童邻。” 马蒂斯也说过：“精确并非真实”。 一个很好的例子是，让我们面对八大山人的花鸟画( 图1 3 ) ：只见其寥寥数笔便 表现出了一种孤傲与寂寥的景象；尽管小鸟等事物已经夸张变形了，但你一点也不会觉 得它不真实。相反，这比你用数码相机拍摄下来的场景更能打动人。这就是绘画艺术的 魅力之所在，也是“艺术之真实”所产生的效果。 的喃，“一个庸人抄录自然的时候，永远不能产生一件艺术品。因为实际上他视 而不见，故他徒然描画种种琐屑之处。结果是平板呆滞，没有生命。” 鲁道夫阿恩 海姆说的更绝对：“对原形进行机械复制，只能妨碍眼睛对艺术形象的理解，用这样的 方法去创造艺术品，无异于艺术生命的自杀。”可以说古今中外伟大的艺术作品，没 有一件是机械地复制自然产生的。 那么，如何才能产生艺术的“真”呢? 石涛说：“夫画者，从于心者也。” 也就是说，绘画艺术是表现画家心灵感受的。 前面提到，当我们面对大自然，把事物种种表面的东西搬到画面上时，却得不到让人满 意的效果。这其实就因为，停留在事物表面上的抄袭并不能表达内心的真实感受。一个 画家，凭借其敏感，在与大自然的对视中，必然会有不同寻常的发现。否则，他便无从 谈起创作。失意中的八大山人便是敏锐地在用笔墨把握住了内心的真实感受从而创作出 了不同凡响的作品。 + 那么，我们对于塞尚说他是按照自己所“看到”的画下来的就会有所理解了。在 罗丹艺术论罗丹口述，葛赛尔著，傅雷译，中国社会科学出版社，第4 3 - 4 4 页 马蒂斯论艺术( 美) 弗拉姆编，欧阳英译，山东画报出版杜，第1 7 9 页 罗丹艺术论罗丹口述，葛赛尔著，傅雷译，中国社会科学出版社，第3 5 页 艺术与视知觉( 美) 鲁道夫阿恩海姆著，腾守尧、朱疆源译，四川人民出版杜，第1 6 6 页 石涛与( 画语录 研究) 韩林德著，江苏美术出版社，第1 8 2 页 4 作为过程的绘画之探讨 塞尚看来： “大自然的永恒自有一番韵味，这是绘画必须给予我们的。每一样东西，一切一 切，你懂吧。所以我把大自然散布在各处的妙手联结在一起从每个角落，这几， 那儿，到处，我挑选着色彩、色调和阴影；我把它们安放好，我把它们收拢到一起 它们组成了线条。它们变成了物体岩石、树木用不着我刻意地谋划。它们拥 有体积，构成了明暗关系。如果像我感受到的那样，这些体积和明暗关系在我的画布 上能够与展现在我面前的、映入我眼帘的平面和色块相呼应，那么，我的画布就做到 与手联合了。”( 图1 4 ) 显然，塞尚“看”到了大自然“永恒性”的一面。因为“对艺术家来说，观看就 是领悟，而领悟就是构图。” 如此就很自然地产生了符合塞尚内心的、真实的作品。 如果我们把塞尚的画与莫奈的画做一比较就会更为清晰地认识到塞尚说的是否属实。作 为印象主义画派的代表，莫奈的画里( 图1 5 ) 充满着阳光的跳跃与空气的浮动，一切色 彩似乎转眼即逝；塞尚的画则如矿石堆那样沉郁晶莹，那些色彩是纯粹色感的表现或色 彩本身，且似乎永远凝固不动。如果说莫奈的画是为了表现大自然瞬间的光色与空气， 那么，塞尚的画就是表现大自然永恒的色彩与空间“他是印象主义的普桑”。塞 尚的目的其实也就是要“在同自然的接触中使普桑恢复生命”因此，“我不再模仿毕 沙罗和莫奈，就像我不再模仿卢浮宫的大师一样。我尝试创作属于我的作品，真诚的、 朴实的、与我的能力和视觉一致的作品”。 当然，我们也不可轻率地说，塞尚就比莫奈高明。因为艺术的产生与发展，总是 和特定的时代与空间相联系的这也决定了艺术的不可重复性。“没有斯时斯地斯人 特有的细节的局限又何以有艺术? ”的确，如果没有印象派画家对于绘画色彩的开创 性探索，就不可能产生塞尚的疑问与作品。并且，对于印象派画家来说他们的作品也表 达了他们所感觉到的大自然的真实一面。“艺术的真实性水准是时时改变的。” 因此，所谓事物的“特性”或“内在的真”其实是针对画家本人而言的；其他画 家所发现或感受到的“真”对另一个画家的创作来说并不具有平等的价值。大自然或世 界对人们敞开着她坦荡无私的胸怀，一切的真知都被人们发现着和有待于人们去发现； 每一位敏锐的画家都会从中找到符合于他自己内心的真知。( 这颇有些像马克思所讲的 绝对真理与相对真理的问题，之不过每一位艺术家所发现的“真理”都是对于“绝对真 理”的无限接近，这点与前者不同) 那么，对于画家的创作而言，最具有实际意义的就 具象表现绘画文选许江、焦小健编，中国美术学院出版社，第7 页 具象表现绘画文选许江、焦小健编，中国美术学院出版社，第6 9 页 印象派绘画史( 美) 约翰雷华德著，平野、殷鉴、甲丰译，岭南人校，广西师范大学出版社，第4 8 2 页 具象表现绘画文选许江、焦小健编，中国美术学院出版社，第6 5 页 西方现代艺术批判王天兵著，中国人民大学出版社，第7 l 页 艺术与视知觉( 美) 鲁道夫阿恩海姆著，腾守尧、朱疆源译，四川人民出版社，第1 6 1 页 5 柏杨木v 塞尚 图p 4 v 风景v 莫奈 图_ 5 ) 作为过程的绘画之探讨 是把握自己内心的真实感觉与体验。也只有“从于心”的作品，表达画家内心真实感受 的作品才能真切感人。因此，“人们应该要求一位画家的惟一之事就是清楚地表现其意 图”。 “清楚地表现其意图”其实是一个极其艰辛的过程。美国作家詹姆斯洛德曾经描 述过阿尔贝托贾克梅蒂为其画肖像的十八个艰难的阶段。这种过程正表明了，即使是 一位杰出的艺术家在创作中为了完全实现自己的感觉( 也就是表达内在的真) 也会是多 么的不易l 然而，这也正是一位真正的艺术家所应该做出的努力。 2 画家的观看 前面我一再提到画家创作中的“观看”，且由于他们不同寻常的发现才产生了不同 的作品。看来，这个“看”是大有学问的，我们不能不加以研究。关于看的问题，鲁道 夫阿恩海姆如是说： “入的视觉绝不同于一种类似机械复制外物的照相机一样的装置。因为它不象照 相机那样，仅仅是一种被动的接受活动。外部世界的形象也不是象照相机那样，简单地 印在忠实接受一切的感受器官上。相反，对于人来说，他总是在想获取某件事物时，才 真正地观看这件事物。这种类似无形的“手指”一样的视觉，在周围的空间中移动着， 哪儿有事物存在，它就进入哪儿，一旦发现事物之后，它就触动它们，捕捉它们，扫描 它们的表面，寻找它们的世界，探究它们的质地。因此，视觉完完全全是一种积极的活 动。” 而画家的观看究竟是什么样的呢? 下面就来谈谈这个问题。 2 1 观看的方式 马蒂斯说：“看出每一事物的真实面目是通向创造的第一步，这需要持续不断的努 力。” 前面说过，艺术是在于表达内在的真，但这种内在的真又源于何处呢? 显然， 它是画家与外部世界在视觉的交流过程中产生的。问题是，难道我们平时所见的并非事 物的真实面目吗? 难道画家在创作的过程中的观看还有什么神秘之处吗? 这是一个很 值得人们思考的问题。 众所周知，我们的周围是充满着事物的世界。通常，我们对于平时所见的事物，比 如桌子，会习以为常的，它对于我们毫无悬念。因为它与我们的关系是实用的，具有某 种功能性的：桌子不过是为了放东西或供我们写写画画而已。可是，创作中的画家却不 马蒂斯论艺术( 美) 弗拉姆编，欧阳英译，山东画报出版杜，第6 2 页 艺术与视知觉( 美) 鲁道夫阿恩海姆著，腾守尧、朱疆源译，四川人民出版社出版，第4 8 页 马蒂斯论艺术( 美) 弗拉姆编，欧阳英译，山东画报出版社，第2 5 2 页 6 作为过程的绘画之探讨 这么看它。而是“要像头一次看东西时那样看每一事物”也就是说画家观看事物时 要抛弃固有成见而注重自我感受。否则，画家们只会创作出同样的作品。例如眼前的杯 子，我们是否想过，它其实包含着许多的属性这既可能是一个实用的杯子也可能是 一个美学的杯子，或者是一个感伤的杯子、可恨的杯子等等。一件事物确实包含着诸多 可能性，这有待于你是如何看待它的。一个伤心失落的人同一个春风得意的人观看同一 个事物是不会有同样的感受的。我们经常会对某个事物习以为常，那就是因为我们已经 接受并持有了一种普遍的观点，于是懒于再度存疑或重新审视事物。这种观看与思维的 惰性是创作的最大障碍。“他应该像他是孩子是那样去看生活，假如他丧失了这种能力， 他就不可能用独特的方式( 也就是说，用个人的方式) 去表现自我。” 在前文中我们提到，塞尚就是由于很肯定自己不同于莫奈等人在大自然之中的发 现，从而创作出了属于自己的独特的作品。因为，“对艺术家来说，观看就是领悟”。假 如他放弃自己的观点而接受现有的一切，现代艺术史上恐怕便没有塞尚之名，至少也不 会如此的响亮。因此，作为一个绘画探索者，必须得肯定自己所看到的“真相”我 究竟看到了什么l 阿尔贝托贾克梅蒂曾说t “艺术只是一种看的方式。”这是很有 道理的。 比如，中国传统绘画的观看方式就很独特，叫“饱游饫看”，它是一种面面观。画 家要画一座山，就得在山前、山后、山腰、山顶走一遍。在看的过程中，画家同时把 自我与生活融入其中。这样，整座山就活在心中。所以，中国传统绘画的写生其实就是 写生命，而决不是简单地写物之态它是要表现“一种自然精神里的人文境界”。 但不管怎么说，对于一个画家而言，无论他基于什么样的观点，当他凝视事物或外 部世界时，他总是设法从中找到他所需要的东西，有的人关注的是色彩，有的人关注的 是形体、空间等等一画家在这里就如同一个科学家一样探寻着世界的可能性。马克思 说艺术是人们把握世界的一种方式，很有道理。因此，“看出事物的真面目”其实是画 家在事物的可能性中做出的选择。塞尚眼中的事物便不同于英奈眼中的事物。莫奈找到 了色彩的无穷变幻，而塞尚则寻找到了色彩的坚定秩序( 前面已经讨论过这个问题) 。 所以绘画对画家而言，“只有去看才能画得出来，只有画出来才知道看到 了什么。”那么，这必然涉及到绘画的语言问题。 海得格尔曾说过，“一旦人思考地环顾存在，他便马上触到了语言。” 画家之所以 马蒂斯论艺术( 美) 弗拉姆编，欧阳英译，山东画报出版社，第2 5 2 页 马希斯论艺术) ( 美) 弗拉姆编，欧阳英译，山东画报出版社，第2 5 2 页 具象表现绘画文选许江、焦小健编，中国美术学院出版社出版，第1 5 7 页 画室探访田黎明的艺术世界申少君主编，湖北美术出版社，第4 3 页 具象表现绘画文选许江，焦小健编，中国美术学院出版社出版，第1 5 7 页 艺术的意蕴陈旭光著，中国人民大学出版社，第1 1 3 页 7 作为过程的绘画之探讨 不同于一般的人，那是因为画家居住并生活于绘画的语言世界里。因此，画家的观看其 实既是对大自然的“领悟”又是对绘画语言的“领悟”，当他环顾这个世界并努力寻找 他要在画面上所要表现出来的东西时，他同时也是在寻找绘画语言上所能够许可的东 西。画家的身份就是要求他用绘画语言来审视这个世界的，否则，他只可能是作家或音 乐家或别的什么家。当然，我只是说进入了创作状态的画家如此，并非时时刻刻。不过 话又说回来，若能时时刻刻进入这种状态的画家也必然是个天才，因为绘画已成为他的 生命。我想八大山人、凡高等应当之无愧。 2 2 意象的世界 吴冠中先生在论画时说过：“首先应当充满一种意象我的意思是，应先到一个 意象的世界里去，然后再到具体的“形”里边去，而不应该是这样反过来的效果。” 那么，他所讲的“意象世界”是什么样的呢? 我们知道，郑板桥曾经叙述过他画竹的三个阶段是“从眼中之竹”到“胸中之竹” 再到“手中之竹”( 板桥题画) ： “江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃， 遂有画意。其实胸中之竹，又不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之 竹又不是胸中之也。总之意在笔先者定则也，趋在法外者化机也。” 在这里，郑板桥其实精彩地阐明了客观对象如何在画家的观看之下进入作品的过 程。“胸中之竹”就是指人们常说的，艺术家对自然世界进行选择、提炼和加工之后在 脑海中形成的“意象”。 关于意象，叶郎曾经这样解释，“意象是情和景的内在统一，是内部世界和外 部世界的内在统一，是一个完整的、内部有意蕴的感性世界。眼中之竹即物象；胸中之 竹即意象，是情与景的融合。” 显然，意象不是单纯的客观世界的再现；也不是单纯的主观心灵世界的表现，而是 客观世界与心灵世界的一种有机结合，或者说是艺术家主体心灵对客观世界的投射并与 之遇合的结果。它源于主客体之间的交流并形成于画家的心中。 前面说过，画家的创作并不是为了精确地复制自然，“没什么可说的画家只能十分 笨拙地模仿” 。当画家以其特殊的眼光观看这个世界时，他的主体意识必然要加入其 中。“一片自然风景是一个心灵的境界”。( 瑞士思想家阿米尔) 美术观察2 0 0 6 年第1 0 期，第9 7 页 艺术的意蕴陈旭光著，中国人民大学出版社，第1 0 5 页 马蒂斯论艺术( 美) 弗拉姆编，欧阳英译，山东画报出版社，第1 7 9 页 美学散步宗白华著，上海人民出版社，第7 0 页 8 作为过程的绘画之探讨 石涛也早说过他画山的体验：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎 于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山j l l 与予神遇而迹化也，所以终归于大涤子也。”这 其实也就是张琛说的：“外师造化，中得心源。”总之，他们道出了绘画过程中画家的主 体意识的参与。 那么，作为“胸中之竹”的意象是否可以说成在画家的头脑中的确产生了“清晰的 竹子的形象”呢? 如果那样的话将是件多么美的事情! 这就等于说，画家只要在头脑中 形成了“意象”，一幅画也就产生了。画家所要做的事就是“如实地抄录”。显然，事情 绝非如此的简单。即便是文同那样的画竹高手在画竹时也有其惊心动魄的一面。苏轼在 文与可画谷偃竹记中写道： “故画竹必得先成竹于胸，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直逐，以 追其所见，如兔起鹘落少纵既逝矣。” 这就是说如果慢了或者言不及义，那就有可能如苏轼说的那样，“作诗火急追亡逋， 情景一失后难摹” 由此可见，意象并不是“凝滞不动的形象”，它会“少纵既逝”。但问题是：既然画 家已经“成竹于胸”，又为何“执笔熟视”呢? 画家还需考虑什么? 假如画家心中已经 形成了明晰的“胸中之竹”，他只管“如实抄录”就行了。你可能会说，这已经涉及到 绘画语言及画面的经营布局问题了。这就对了! 画家若不考虑这些问题，他还需考虑什 么呢? 并且，“胸中之竹”的现象无法解释下面的问题：画家在创作中为什么需要大量的 资料、图片和草图呢? 为什么很多画家一旦开始作画，就会对画面进行不停地修改? 可 见，“胸中之竹”也并不是指“有清晰明确的形象显现于头脑”，它是一种模糊而灵动的 大印象。意象世界其实是画家心中对于某事物或世界的一种整体性的“若即若离”的大 感觉如田黎明所说，“这种意象是文化和精神的空间” 。它是画家不断地观看领悟 的结果。于是，旦画家进入这种“精神与文化空间”的意象世界，其创作便会不自觉 地在这个范围内进行。因此，“意象”对画家的创作是具有积极的引导意义的。“搜尽奇 峰打草稿”其实是画家努力从视觉上找到一种具体的形象去把握、传达与凝固这种大感 觉。因为对画家而言，“绘画正是这样一种绝妙的过程，这过程通过看和画让某种隐蔽 下来的东西显形。隐之境，是画之境，显形之时，恰是绘画消失之时。” “胸有成竹”者，更多的是画家在绘画语言上对心中所要表现的东西能够加以准确 把握的自信那既是种感觉又是种状态。“胸中之竹”也正是画家在内心，从绘画语 言上把握到的那种大感觉。它是一种虚设的模式，有待于画家进一步在实际的画面中实 石涛与 话语录) 研究韩林德著江苏美术出版社，第2 0 0 页 画室探访田黎明的艺术世界申少君主编，湖北美术出版社，第4 5 页 具象表现绘画文选 许江、焦小健编，中国美术学院出版社，第3 0 2 页 9 作为过程的绘画之探讨 现。当然，这一切很不容易。但它说明了一个画家的成熟这也证实了：为什么一个 初学绘画的或误入歧途的人为什么总时时认为自己没有感觉：他时时地陷入语言的迷惑 泥潭里而无法自拔，心中又何以有对美妙意象的自信? 3 语言的运用 “每一种艺术都有自己的独特的表现方式和手段，且都需要运用一定的物质性的媒 介来完成，这就是艺术语言。当然，这里所说的语言是广义的，也是一种比喻性的说法， 它无疑包括了狭义的、专指口头语言和书面文字语言，但又不限于此。语言文字仅仅是 文学的媒介和载体，而我们所说的艺术的语言当然指的是包括在其他艺术门类中也 起类似文学语言作用的媒介、载体和一切表现手段。 那么，作为艺术门类中组成重要部分的绘画当然自有其特殊的语言。一个探索绘 画的人如果对于绘画自身的语言不做思考的话，也许他的一生只会是碌碌无为。 3 1 语言的痛苦 高尔基曾经说过，“我的失败常常让我想起一位诗人所说的悲哀的话，世上没有比 语言的痛苦更强烈的痛苦。”同样地，很多画家在创作中也产生过绘画语言的痛苦。 关于绘画语言的问题，早在我国明代，画家沈颢在画尘中就有过生动的描述。 “胸中有完局，笔下不相应，是举意不必。然落笔无非事机离合，神之去来，既不 在我，亦不在他。临纸操笔时，如曹瞒欲战。” 这的确形象地道出了画家创作时的状况。 诚然，无论画家的观看与体验多么的深刻，若无法通过绘画语言在画面上加以实现， 则一切都是空谈。“只有画出来才能知道看到了什么。”若仅仅停留在观看或意 象阶段，可以说很多人都可能是画家。但之所以有人是而有人不是，根本的问题正在于 对绘画语言的运用这正是一般的人所无法掌握与控制的。的确，“一个人是在一幅 画面前，而不是在一片美景面前立志要当画家的。”( 雷诺阿) 。 那么，画家为何会时时产生“语言的痛苦”呢? 首先，绘画语言具有物质性。绘画者要掌握它就需要相应的技巧，故而，绘画者需 要学习或研究如何对物质媒介本身的特性进行掌控。中国画就特别注重笔墨语言的传 承；西方的绘画大师们在成功之前，也无不经过了对前代大师们的作品进行学习模仿的 阶段。因此，奠兰迪说：“一个艺术家的早期作品几乎总是五指练习，这种五指练习会 教给他老一代艺术家的风格准则，直到他自己成熟到足以将他自己的风格付诸形式为 艺术的意蕴 陈旭光著，中国人民大学出版社，第1 1 2 页 作为过程的绘画之探讨 止。” 另外，画家在创作过程中对绘画材料的运用其实是一种与之对话的过程，只有熟练 地掌握运用它才可能畅通无阻地与之交流。( 这就像庄子笔下的庖丁“解牛”如风的状 态，若没有对于刀和斧的技道合一式的熟练程度，他是不可能做到如此出神入化的。) 而“畅通无阻地交流”的结果就是画家能在画面上“清楚地实现其意图”。否则，画家 只会时时地语塞，又何谈传达内心的真实? 其次，绘画语言有局限。维根特斯坦曾说过，“我的语言的界限就是我的世界的界 限”。 前面已提到，画家是因为绘画语言而存在的，没有绘画语言便无所谓画家。因此， 画家首先无法逃避地生活并居住在这个绘画语言的世界之中。画家只要进入创作阶段， 他都会在一个特定的绘画语言环境中对所要表现的事物进行审视。甚至，在拿起笔来创 作之前的观看过程中，他已经是自觉或不自觉地这样去做了。 但问题也正在此。当你学会了别人的绘画语言后，你便不自觉地被这种语言所束缚。 你拿起笔来画画时，处处都会落在别人的阴影里而这真的符合你内心的真实吗? “我之为我，自有我在” 即便你们有相同的感受，但因各自的性情等等因素的不同， 也会选择不同的词语与表达方式的。其实绘画就如同说话，之不过选择的手段不同而己。 所以，对绘画者而言，必须做到“我自发我之肺腑，揭我之须眉”。而你所学习的语言 就会成为你的局限。其次，即便你已经形成了自己的语言，而这种语言也会成为你的局 限。一个真诚的画家经常会感到世界还包含着许多可能，而自己的语言已经无法触及到 那些层面。这也会让画家们时时地感到词不达意的困惑。 在蘸面我们比较过莫奈与塞尚的作品，从中我们看到，尽管奠奈凭借其对色彩极其 敏锐的感觉与捕捉能力，表现了一个色彩无限变幻的的大自然，然而，这也正是莫奈的 绘画语言认识的局限他的语言不可能表现世界坚定而永恒一面。这种任务便由塞尚 去完成了。 第三，绘画语言需要陌生化。俄国形式主义评论家什克洛夫斯基曾说：4 艺术之所以 存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为了使人感受事物艺术的目的是要人感觉 到事物而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的 难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。”由于绘画语言是 公共的，谁都可以使用。因此，画家在使用绘画语言时，常常会陷入可能重复或模仿别 人的窘境。一位真正具有创造力的画家时时会有这种困惑。塞尚便经常感到自己不知道 该怎么画了。因为他在创作下一幅作品时，既不想重复别人也不想简单地想重复自己。 这种真挚追求迫使画家在每一幅画面前都会为选择适当的绘画语言与表达方式而苦苦 具象表现绘画文选许江、焦小健编，中国美术学院出版社出版第1 0 4 页 艺术的意蕴陈旭光著，中国人民大学出版社，第1 1 3 页 石薄与( 话语录) 研究韩林德著，江苏美术出版社，第1 8 8 页 二十世纪西方文论述评张隆溪著，三联书店，第7 7 页 1 1 作为过程的绘画之探讨 思索一一也就是追寻陌生化。 其实，画家独创性的很大一部分正是在于他在绘画语言方面的匠心独运，在于使 绘画语言“陌生化”。如此，才能给艺术本身，也给观众带来无穷的新鲜感。而所谓的 陌生化箕实就是要不断破坏人们的习惯反映，使人们从迟钝麻木中惊醒过来，重新调整 心理定势，以一种新奇的眼光，去感受世界万事万物的生动性和丰富性。否则，绘画只 会成为一种技术。翻开艺术史，任何一个艺术潮流的崛起，无不是对前一个艺术潮流的 。陌生化”的革新。这也就是我们通常说的“笔墨当随时代”的具体体现与现实反映。 所以，马蒂斯说：“拉斐尔在今天也不会像往昔那样画画。” 因此，“陌生化”并不能仅仅地被看作是一种纯粹个人化的问题。它与画家所处的 时代环境是紧紧相关的。印象派的出现显然跟人们对于光色在科学认识上的新发现有 关；中国笔墨语言“现代化”的提出也正是因为传统文化生态资源的丧失与新生代文化 环境的形成所导致。当一种笔墨所赖以滋生和发展的土壤与空气业已吹尽，笔墨便会感 到失落的悲痛，而痛苦往往是新生命的苦闷。一个敏感而伟大的画家会不自觉地孕育着 新生并充当那个接生的人。他是新时代的预言者和代言人。石涛、八大，凡高、塞尚 莫不如此。 我们看到，当代艺术的多样性也正反映了现代生活的复杂性。由此，可以说一部艺 术发展史就是一部艺术语言不断陌生化和被陌生化的历史的演进，而这种演进正是时代 与画家共同的心声。因此，“语言的发展对于我们来说意味着世界正逐渐成为我们的某 种方式。当在我们经验中的一个新的方面即将产生，它必然涉及到语言的存在在宽度和 深度上的成长。” 3 2 材料的潜能 田黎明曾说：“参与人的一种现状有时觉得笔墨太近，我想笔墨的苦恼也正是笔墨 的一种潜能存在。” 前面已经谈过绘画语言的痛苦问题，而事实上绘画语言的痛苦问题在很大程度上就 是基于对绘画材料的把握与运用问题。语言的思考就是笔墨的思考。我们要在画面上表 现自己所要表现的东西，只有借助笔墨去实现。这是最为现实最为紧迫的任务。因此， 对于笔墨的研究成为画家的一种使命。也正是画家的这一使命才推动了笔墨变迁的行程 也就是笔墨潜能的延伸。 这里，我们还是拿具体的作品来进行探讨，以使问题的解决变得更容易也更清晰。 例如颜料问题，我们不妨拿摆在我们面前的三幅作品来加以分析：阎平的母与子( 图 马蒂斯论艺术( 美) 弗拉姆编，欧阳英译，山东画报出版社，第1 5 6 页 绘画现象学 ( 英) 尼吉尔温特沃斯著，董宏字、王春辰译，凤凰传媒集团江苏美术出版社出版，第1 1 3 页 画室探访田黎明的艺术世界申少君主编，湖北美术出版社，第4 7 页 行 走 的 人 v 石 冲 图 p 巴 母与子 阎平 ( 图3 1 ) 生日歌一清先生像毛焰( 图3 3 ) 作为过程的绘画之探讨 3 1 ) 、石冲的行走的人( 图3 2 ) 和毛焰的画生日歌清先生像( 图3 3 ) 。 从阎平的画中，我们清楚地看到，颜料拒绝为了绘画而放弃其颜料之为颜料的事实， 且似乎，颜料正努力寻求通过把绘画变成为关于颜料的一种表现。当然，这只是种假象， 因为它仍然是一幅画，并非是调色板上的颜料。只不过在画家的创作中，颜料显然已经 不再是单纯的手段了，它已经变成了目的的一部分一也可以说画家创作的一个重要方 面其实也包含着要实现颜料自身的解放它丝毫也没有向题材、构图等绘画因素让步 的表现。这在石冲的作品中决然不同。 在( 行走的人中，我们很难分辨颜料的存在。颜料纯粹是一种制造手段。画家的 目的也正是要通过最大程度地削弱颜料显露自身特征的可能丙达到逼真效果的产生。结 果，颜料为了画面效果的形成而献身，或者说画面效果的形成是对于颜料之为颜料的一 种否定。显然，与阎平画中的颜料相比，石冲画中的颜料缺乏个性。但是，它却具有一 种“魔力”，一种能够制造逼真效果的“魔力”这也应当被看作颜料自身所内含的 一种潜能。 毛焰的画则实现了颜料的另一种潜能。生目歌一清先生肖像中的颜料含蓄 地表露着自身它制造了若丝绸般的清新透亮的效果；画面似乎充满了如霓虹灯闪烁 般的现代气息。一切都是幻觉，人物与背景都显露出虚无飘渺的表情而这一切则是 通过颜料若隐若现地显露自己得以实现的。颜料既不嚣张也不沉默。它只是在传达画家 的心绪中适当地显形。 当然，我们还可以举出更多的例子来说明关于颜料潜能的问题。比如田黎明笔下的 人物( 图3 5 ) 与齐自石笔下的人物( 图3 4 ) 全然不同，而这种差异完全是通过对笔墨 的不同特性的理解与运用所产生的。在对比中，我们也能够清晰地觉察到他们所处的时 代气息有多么的不同! 因此，对于绘画材料本身特性的研究，是无法脱离开时代与文化 背景的。其实笔墨即文化，绘画是笔墨的文化( 这是一个很复杂的问题在本文中也不便