（美术学专业论文）论山西古建筑中的琉璃装饰.pdf

摘要 山西的琉璃艺术，有着悠久的历史。1 5 0 0 年来，山西琉璃业相承不衰，历代都 留下许多优秀作品。其分布之广，匠师之多，技艺之精，在全国居于首位。 山西琉璃艺术有着辉煌的成就，堪称是一座文化、艺术的宝库。古建筑中的琉 璃装饰是琉璃艺术中成就最高者。而现今对于山西古建筑琉璃艺术与其文化属性的 研究、探讨还相对较少，本文即意在对此有所深入。 论文大致分为三个章节：第一章概括地介绍琉璃的产生及其发展历程。以历史 发展为轴线，从琉璃的缘起到北魏开始用于建筑装饰，又经过了唐、宋、元的发展， 到明清时期发展到了顶峰，经历了一个由低级到高级，由简单到复杂的过程。在这 个过程中，琉璃艺术和所处时代的政治、文化、宗教等诸因素相结合，从而展现出 了具有本时代特征的装饰艺术风格； 第二章重点介绍山西古建筑琉璃的装饰形式，主要体现在脊饰、琉璃塔、牌坊、 照壁等装饰上。脊饰主要从正脊、正吻、垂脊与戗脊等几个部位来阐述。琉璃塔的 装饰主要集中在塔壁和塔内的附属构件上。牌坊、照壁也是大量施用琉璃装饰的重 要建筑物。在论述中通过实例，对琉璃的造型、色彩、装饰纹样的特点、历史传承 及其发展演变展开分析，充分展现了山西古建筑琉璃装饰艺术的独特风貌。 第三个章节从琉璃与色彩、琉璃与佛教文化、琉璃与龙风文化、琉璃与地方民 俗文化四个方面来阐述琉璃在古建筑装饰中的审美文化内涵。 本文采用了实证法、比较法、分析法、归纳法等方法，通过对山西古建筑琉璃 装饰的源起、色彩、造型、传承发展及审美文化内涵展开论述，以求较为深入地展 现其所具有的文化底蕴及其装饰美感。 关键词：山西古建筑：琉璃装饰；造型；色彩；审美文化内涵 r e s e a r c ho nc o l o r e dg l a z ed e c o r a t i o no n a n c i e n ta r c h i t e c t u r ei ns h a n x i w a n gw e i ( s c i e n c eo f f i n ea r t ) d i r e c t e db yv i c e - p r o f w a n gj i p i n g a b s 。i r a c i t h ea r to fc o l o r e dg l a z eh a sal o n gh i s t o r yi ns h a n x i i na b o u t15 0 0 y e a r s ，t h ec o l o r e dg l a z ei n d u s t r yd e v e l o p sc o n t i n u o u s l ya n dr e m a i n sl o t so f e x c e l l e n tw o r k si nd i f f e r e n tt i m e s t h ea r to fc o l o r e dg l a z ei ns h a n x ir a n k s f i r s ti na l lo fc h i n a s h a n x ih a sg l o r i o u sa c h i e v e m e n ti nc o l o r e dg l a z e ，a n di sc a l l e da c u l t u r ea n da r tt r e a s u r e h o u s e ，i nw h i c hc o l o r e dg l a z ed e c o r a t i o no na n c i e n t a r c h i t e c t u r ei st i p t o p b u tr e s e a r c ho l la r ta n dc u l t u r ea t t r i b u t ei ss e l d o ms e e n t h i sp a p e ri n t e n d st om a k eab r e a kt h r o u g hi nt h i sf i e l d t h i sa r t i c l ei sd i v i d e di n t ot h r e es e c t i o n s ： n o 1c h a p t e r ：t h i sp a r ti n t r o d u c e st h ee m e r g e n c ea n dd e v e l o p m e n to f c o l o r e d g l a z e ，e s p e c i a l l yt h e c o l o r e d g l a z e d e c o r a t i o no na n c i e n t a r c h i t e c t u r ei ns h a n x i i td e v e l o p e df r o ml o w e rs t a g et oh i g hs t a g e ，f r o m s i m p l i c i t yt oc o m p l e x c o l o r e dg l a z ew a su s e di na r c h i t e c t u r ed e c o r a t i o ni n b e iw e id y n a s t y , d e v e l o p e df r o mt a n g ，s o n ga n dy u a nd y n a s t i e s ，a n d a c h i e v e dt h eh e i g h to fc o l o r e dg l a z ea r ti nm i n ga n dq i n gd y n a s t i e s f o rt h e d i f f e r e n tp o l i t i c a l ，c u l t u r a l ，r e l i g i o u sf a c t o r si nd i f f e r e n td y n a s t i e s ，t h e c o l o r e dg l a z ea p p e a r sd i f f e r e n td e c o r a t i o ns t y l e s n o 2c h a p t e r ：t e l l st h ed e c o r a t i o ns 哆l e so fc o l o r e dg l a z e0 1 1a n c i e n t a r c h i t e c t u r ei ns h a n x i ，w h i c hi n c l u d e st h ed e c o r a t i o no nr i d g e s ，c o l o r e d g l a z ep a g o d a ，m e m o r i a la r c h w a y , c o l o r e dg l a z ew a l lf a c i n gt og a t ea n ds o 0 1 1 b yi l l u s t r a t i o n ，t h i sp a r ta n a l y s e st h es t y l e s ，c o l o r s ，t h ec h a r a c t e r i s t i c so f d e c o r a t i v ep a t t e r n sa n dd e v e l o p m e n t ，w h i c hs h o w st h ed i s t i n c t i v es t y l ea n d f e a t u r e so f c o l o r e dg l a z ed e c o r a t i o no na n c i e n ta r c h i t e c t u r ei ns h a n x i n o 3c h a p t e r ：e x p l a i n st h ea r ta n dc u l t u r ec o n n o t a t i o no fc o l o r e dg l a z e o na n c i e n ta r c h i t e c t u r ei ns h a n x if r o mf o u ra s p e c t s ：c o l o ra n dc o l o r e dg l a z e ， c o l o r e dg l a z ea n db u d d h i s mc u l t u r e c o l o r e dg l a z ea n dd r a g o n & p h o e n i x c u l t u r e ，c o l o r e dg l a z ea n d l o c a lf o l kc u l t u r e u s i n ge x a m p l e ，c o m p a r i s o n ，a n a l y s i s a n di n d u c t i o nm e t h o d s ，t h i s a r t i c l ed e m o n s t r a t e st h ea p p l i c a t i o n ，c o l o r s ，p l a s t i ca r t s ，d e v e l o p m e n ta n da r t a n dc u l t u r ec o n n o t a t i o no f c o l o r e dg l a z eo na n c i e n ta r c h i t e c t u r ei ns h a n x i k e yw o r d s ：a n c i e n ta r c h i t e c t u r ei ns h a n x i ；c o l o r e dg l a z ed e c o r a t i o n ； p l a s t i ca r t s ；c o l o r s ；a r ta n dc u l t u r ec o n n o t a t i o no fc o l o r e dg l a z e 承诺书 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是在导师指导 下独立完成的，学位论文的知识产权属于山西大学。如 果今后以其他单位名义发表与在读期间学位论文相关 的内容，将承担法律责任。除文中已经注明引用的文献 资料外，本学位论文不包括任何其他个人或集体已经发 表或撰写过的成果。 等毫焉滢鄣b ：彦z 尹 o 年6 月 f 引言 引言 琉璃是中国古代艺术的瑰宝，在中国古老的大地上，历经千余年。从小巧的琉 璃饰件到大型的建筑装饰构件，无不体现出它外在的美与深厚的文化内涵。 山西是我国琉璃的主要产地，素有“琉璃艺术之乡”的美誉，从建筑的脊饰到 影壁、牌坊、楼阁、宝塔；从重逾数吨的鸱吻到小仅盈寸的兽件，无处不见琉璃的 影子。流光溢彩的琉璃装饰构成了山西古建筑气势磅礴、华美壮观的建筑景观，也 形成了山西古建筑特有的地域装饰风格，成为古建筑中最重要、最具特色的装饰形 式之一。 琉璃从西周时期开始出现，到汉代被用于建筑装饰。从诞生时的供上层贵族把 玩的高档装饰品到小规模的施用于皇家宫殿、佛寺道观，经过唐宋的发展，及至明 清时期的全面隆盛，体现出了生产力发展的过程，也从侧面反映了我国工艺美术的 发展历程。琉璃施用于建筑，在具有实用功能的同时，兼具装饰美化的效果。在我 国传统的封建“礼”制的大背景下，琉璃不可避免地与中国传统意识形态、传统审 美心理、宗教文化以及地方民俗文化有着千丝万缕的联系。 目前对琉璃研究的文章、专门书目多是对琉璃的造型、色彩、产地、制造工艺、 地域分布等进行梳理，对古建筑琉璃装饰的时代特色、传承演变以及审美文化内涵 等研究得并不多见，大多只是散见于一些美术文集或论文中的只言片语，以及期刊 杂志上比较笼统的浅谈或心得体会。而本文的目的则是冀望在此方面有所突破。 在论文的写作过程中，作者深入实地调查探访，掌握了大量的第一手资料；与 古建筑琉璃方面的专家学习探讨；查找相关的文献资料。范围不仅仅局限于琉璃本 身，涉及到政治制度、建筑、历史、雕刻、陶瓷、宗教、色彩、民俗、美学等相关 学科。包括古今中外前人的研究成果，以期能全方位、立体地审视“琉璃”这一中 国特有的历史文化产物及其所具有的装饰美。 论山西古建筑中的琉璃装饰 第一章山西古建筑琉璃装饰的发展历程 1 1 琉璃的产生及在古建筑装饰中的运用 琉璃是我国古代以铅、硝为助熔剂，以铜、铁、钴、锰等金属为着色剂，经低 温( 约8 0 0 c - - 9 0 0 ) 而烧制成的陶胎铅釉制品。因此琉璃又被称之为低温铅釉。 我国琉璃制造的历史久远。考古资料证明，早在西周时期中国就能够自己制造 琉璃，但是当时的工艺水平还处于非常稚嫩的阶段，器型主要是一些琉璃珠、琉璃 管等。春秋战国时期的琉璃制作工艺水平有了明显的提高，器型较为丰富。在造型 和色泽、纹饰上以模仿玉器为显著特征，有琉璃壁、环、剑饰等，纹饰以多色圈点 纹、谷纹、蒲纹最为常见。此外还有云纹、柿蒂纹、兽面纹等，颜色以蓝、绿、涅 白为主。所生产的琉璃制品作为天然珠宝玉器的代用品，成为上层贵族赏玩的高档 装饰品。 汉代，琉璃开始用于建筑装饰。晋葛洪西京杂记中记录了汉“昭阳殿窗 扉多是绿琉璃。”函汉武故事中亦有“武帝起神屋，扉悉以白琉璃为之”的记载。 从此揭开了琉璃在建筑装饰中运用的端绪。 山西是我国琉璃的主要产地。从出土的汉代琉璃器物来看，其地域分布遍布山 西南北全境。器型有壶、瓶、鼎、罐、仓、柜、灶、盆、楼阁等多种日用器皿和明 器。制作精工，釉色纯正，无疑对后世建筑琉璃装饰的造型和色彩有着很大的影响。 琉璃用于建筑装饰的有实物阶段始于北魏。北魏世祖时，在京都平城( 今大同 市) 大兴土木，营造宫殿，更烧造琉璃装饰于建筑物上。魏书西域传大月氏国 条中载有：。世祖时，其国人商贩京师，自云能铸石为五色琉璃，于是采矿山中， 于京师铸之。既成，光泽乃美于西方来者。乃诏为行殿，容百余人，光色映彻，观 者见之，莫不惊骇，以为神明所有。”o 太平御览郡国志云：“朔方平城，后 魏穆帝治也，太极殿琉璃台及鸱尾，悉以琉璃为之。” 从上文中可知，北魏时期，中国的琉璃吸收了西域的烧造技术，能造出“五色 琉璃”并且将它用于皇家太极殿的鸱尾等物的装饰上。日人上田恭辅著作中国陶 瓷的对代研究一文中，刊有北魏时代的琉璃碎片。大同北魏故都遗址中亦有琉璃 碎片发现，胎坯孱有细沙，比唐三彩的质地粗，绿色浅于汉绿釉。 琉璃在建筑装饰中的运用，使得它脱离了汉代主要用于明器的使用范畴，从而 。晋葛洪西京杂记卷一北京：中华书局，1 9 8 5 年。第5 页 。北齐魏收魏书卷一百二( 一) 列传第九十西域，北京：中华书局，第2 2 7 5 页 。蒋玄怡古代的琉璃文物，1 9 5 9 年第6 期，第9 页 2 第一章山西古建筑琉璃装饰的发展历程 有了更高的实用价值和新的发展。从此，中国古建筑的屋顶告别了青砖灰瓦的沉闷， 涣然放射出耀眼的光彩! 琉璃装饰，成为最具有民族特色的建筑装饰形式之一，煌 煌越千年，至今不衰! 自此以后，“琉璃”一词逐步的成为建筑物上的铅釉装饰物的专称。中国的琉 璃烧造技术取得了长足的发展，在汉代单色釉的基础上，大大向前迈进了一步，出 现了双色釉和多色釉。花色品种增多，釉色莹润明亮。除绿色、深绿、浅绿、黄色、 蛋黄、褐色等单色外，有些黄地上加绿彩，白地上加绿彩，黄、绿、褐三色同时并 用。琉璃烧造工艺的熟练掌握，无疑在技术上和艺术上为过渡到唐、辽时期三彩釉 器皿以及为建筑装饰琉璃的大规模使用奠定了基础。 1 2 隋唐时期的琉璃艺术 隋唐时期，琉璃的烧制技术及釉色的控制应用和造型的把握都有了极大的提 高，突出表现在三彩釉陶( 唐三彩) 的成就上。 唐三彩的种类主要是俑( 包括人物俑和动物俑) 及生活器具，造型生动写实， 色彩斑斓瑰丽。釉色有蓝、深蓝、绿、深绿、浅绿、翠绿、黄、白、赭、褐等色。 如西安中堡村出土的侍女俑，体态丰满，釉色端丽庄重，有如周防创造的形象再现 o 。太原西郊义井唐墓出土的三彩堆花瓶，长颈、鼓腹，用沥粉勾勒成宝相花纹， 表面施黄( 微褐) 、绿、白釉。花纹精细，光泽晶莹，烧造工艺颇佳 。 山西省博物馆陈列的在介休附近古寺遗址中出土的隋代绿釉菩萨三躯，像高 o 6 8 o 7 l 米，为立式。像下有仰覆莲座。身式修长，腰部微曲，袒胸露臂，脾前 佩戴璎珞，衣饰缠腰，罗裙紧贴着下腰，腰带自臂部垂于两侧，神态安详恬静，端 庄自然。全身衣饰和基座敷以绿釉；头、手、足、发、臂膀等袒露部分不施彩釉， 仍保留着底釉本色，给人以苍古醒目之感。这是琉璃工艺运用于雕塑艺术和烧造寺 庙佛像的成功尝试。( 图1 ) 。 此外，琉璃在建筑装饰中的施用也较前有明显的扩大。就目前所知，山西的介 休、陕西的长安、河南的嵩山、东北的渤海国等地的重要建筑物上，皆用琉璃吻兽 和瓦件。长安大明宫遗址发掘时，出土了琉璃瓦及其碎片，釉面以绿色为多，蓝色 次之。同时还出土了绿釉琉璃砖，其砖表面雕刻莲花。 o 柴泽俊山西琉璃北京：北京文物出版社，1 9 9 2 年，第4 页 o 中央美术学院美术史系中国美术史教研室冲国美术简史北京：北京高等教育出版社，1 9 8 9 年，第1 1 3 页 。同，第5 页 o 同，第4 页 刘敦桢主编中国古代建筑史北京：中国建筑工业出版社，1 9 8 0 年1 0 月g - - 论山西古建筑中的琉璃装饰 杜工部诗句“碧瓦朱甍( 屋脊) 照城郭”。崔融嵩山圣母庙碑中有“周施玳 瑁之椽，遍覆琉璃之瓦”之句，从中亦可以想见唐时建筑琉璃使用的盛况。 1 3 宋、辽、金时期山西琉璃艺术的发展 宋代是我国古代建筑的隆盛阶段，尤其注重装饰和色调的运用。从绚丽斑斓的 琉璃构件，到整个琉璃屋顶，无论群体建筑或单体建筑，都力求形制美与色调的统 一，这无疑大大加强了建筑的艺术效果。宋人范成大揽辔录和楼钥攻愧集 中都记载和描述了较大的建筑物，屋顶上或全部覆以琉璃瓦，或用琉璃瓦与青瓦相 配合，形成一种琉璃剪边式屋顶。 此一时期的建筑琉璃已经发展的非常完备。除了琉璃砖、琉璃瓦等建筑构件外， 后世建筑装饰的主要琉璃饰件此时都已经出现，如建筑脊饰的琉璃鸱吻、垂兽、戗 兽、套兽、蹲兽、嫔伽等。 北宋后期，将作少监李诫编修的营造法式，是当时官式建筑设计、构造、 用材、施工以及烧造琉璃的规范，对山西民间的琉璃烧造也产生了极大的影响。在 我国古籍中，关于琉璃制作的记载，以此最详。从制作方法、材料加工、用料比例 到安装工时等，条理分明，毫不紊乱。可见，宋代大型建筑物上使用琉璃艺术部件 作为装饰，已成规制。 这一时期的琉璃建筑装饰的实例遗存很多，如朔州崇福寺、大同华严寺、太原 崇善寺、万荣后土庙、绛县太阴寺、繁峙严山寺、高平定林寺、离石安国寺等等， 不胜枚举，遍布全省各地。 大同华严寺内的大雄宝殿，建于辽代，而重修于金。正脊鸱吻高4 5 米，吞口 及尾部较长，着黄、绿色釉，由于年代久远，釉面斑驳，但色泽鲜艳，晶莹透亮， 逾千年而釉色不变。吻由八品合成，重逾数吨，是我国古建筑琉璃鸱吻之冠( 图2 ) 。 晋城玉皇庙后大殿正脊中央的狮子、脊侧的“二十八宿”仙人，亦为金代原作。 狮座方形，似露盘式，侧面雕有盘龙两条，周设浮云衬托。座上狮子昂首而立，欲 行又止，拂秫躬身微侧，用力牵引狮子头部。狮头足挺拔，作欲奔状，姿态雄猛矫 健。正脊上雕饰着“二十八星宿”神像，即：张风鹿、柳土獐、井木犴、觜火猴、 昴日鸡、娄金狗、壁水域、危月燕、女土蝠、斗目獬、尾火虎、房日兔、亢金龙、 角木蛟、氐土猪、心月狐、箕水豹、牛金牛、虚日鼠、室火猪、奎木狼、胃土雉、 o 见丛书集成初编本( 宋) 范成大揽辔录；四部丛刊本( 宋) 楼钥攻愧集卷1 1 1 、1 1 2 “北行日录” 4 第一章山西古建筑琉璃装饰的发展历程 毕日乌、参水猿、鬼金羊、星月马、翼火蛇、轸水蚓。制作者分别用不同年龄、不 同身份和性格的二十八个人物来表现这二十八个星君，并在他们的肩上、脚下或身 侧雕有其化身动物。各像脚蹬祥云，手执法宝，面形丰润，衣着古朴，头部后有圆 光，极像唐、宋彩塑和壁画上的形制。( 图3 ) 。 1 4 元代山西琉璃的兴盛 元帝国，统一了宋金长期对峙的分裂局面，为经济的繁荣，手工业的发展，奠 定了基础，山西琉璃业开始进入兴盛阶段。 元朝的蒙古统治者在建筑装饰上追求华丽，采用贵重的材料和强烈的色彩。在 陶宗仪的南村辍耕录宫阙制度中记载，元大都宫殿“凡诸宫门，皆金铺，朱 户丹楹，藻绘雕壁，琉璃瓦饰檐脊。”o 元史百官志记载：中统四年，设置琉 璃局，管理制作琉璃的事务 。 元代琉璃的制作，在原料、形制、工艺、釉色等各方面，都较前有新的发展。 在形制上，出现了堆花脊筒以及龙、凤、花卉等艺术构件，且造型较宋、金放朗自 如，不拘一格。在釉色方面，色彩的运用也较前代丰富。宋金时期宫廷建筑多用黄 色，其他建筑多用黄、绿二色；元代时，黄、绿、蓝、白、赭、褐、酱等色同时并 用，大大丰富了建筑屋的色调，给人以富丽堂皇之感。 元代创建的芮城永乐宫，各殿屋顶上琉璃构件，制作技术极高。其建筑屋顶已 逐渐用琉璃脊代替了瓦条脊，琉璃脊上有的还装饰各种花卉图案，使殿顶更加华丽。 其中三清殿的两个鸱吻，极富创造性。鸱吻高达2 8 米，五品合成，红泥作胎， 施孔雀蓝釉。整体为一条巨龙曲折盘绕而成，爪尾相融，微向前伸；侧面塑有龙王、 雨师、流云等。这种以龙为主体的大型鸱吻，在我国古代建筑中尚属初创，为明清 两代多样形式的龙吻，开了先河 。正脊两面堆塑着升龙、降龙、丹风朝阳、二龙 戏珠和莲花、牡丹等花卉图案。脊筒以绿釉作底色；龙风、花卉的釉色多用褐、黄、 浅黄三种。四周岔脊，雕有黄、绿仙人、押鱼、海马、狮子和坐于套兽之上的嫔伽 ( 角神) 。 潞城县李庄文庙大成殿上的琉璃，梁架、瓦项及每个琉璃构件都是元代遗物。 殿上鸱吻较瘦高，高宽之比近于二比一。吻正、背两面雕造不同：正面吞口之后， 前爪下伸，上部无鳞而塑流云图案，一条小盘龙爬行于吻体上隅，龙头顺吻尾前伸； o 柴泽俊山西琉璃北京：北京文物出版社，1 9 9 2 年，第1 1 页 o 元陶宗仪南村辍耕录卷之二十一宫阙制度北京：中华书局，1 9 5 9 年第2 5 0 页 o 明宋濂等著元史百官志卷八十八北京：中华书局，1 9 7 6 年第2 2 4 5 页， o 柴泽俊山西琉璃北京：北京文物出版社，1 9 9 2 年，第1 2 页 5 论山西古建筑中的琉璃装饰 背面为一满身鳞甲的巨龙，头下尾上，三足贴浮于吻侧。雕像和须弥座部分：正面 吞口之间雕有人像四躯，中心两躯分置上下。上为观世音菩萨，左腿垂下，右腿折 回，手腕扶于膝上；下为一妇人装束者，侧身微倾，飘带缠身；左右二力士横眉怒 目，双臂横峙。塑像均肌肉丰润，衣饰简练，衣纹流畅，其造型尚存宋、金遗风。 此外，在翼城乔泽庙、五台山南禅寺、稷山大佛寺、平顺天台庵、新绎百台寺、 洪洞广胜寺、浦县东岳庙、高平开化寺、晋城青莲寺、长治城隍庙、繁峙严山寺、 定襄关王庙等寺庙上，还有元代琉璃装饰构件。由此可见，元代寺庙建筑使用琉璃 装饰已很普遍了。 1 5 明清时期山西琉璃艺术的鼎盛 明清时期，琉璃艺术得到了空前发展。其制作规模之大，分布之广，技术之精， 均超过了以往任何时代。 在此期间，大量精美的琉璃作品，随着宗教的发展，使用在佛寺、道观和风俗 神庙的神龛、影壁或屋顶构件之上，其形象更为灵活。以鸱吻而论，许多寺庙鸱吻， 或尾向外卷，或爪向前伸，或小龙头朝上，或盘龙子两侧，变化多端，各具特色。 以脊饰雕塑而论，人物有：菩萨、僧侣、仙人、力士、化生童子等；禽兽有龙风、 狮虎、麒麟、大象、马匹、大鹏鸟等：此外，桥操、楼阁、花卉、树木、日月星辰 等等，无所不包。以龙形而论，升龙、降龙、盘龙、坐龙、行龙、卧龙、龙串富贵、 二龙戏珠等等，真是各尽其妙。琉璃技术在建筑上得到了充分的运用。从大到数吨 重的正吻，小到盈寸的兽件，无不成为精湛的艺术品( 图4 ) 。 明代琉璃制品在色釉方面，有黄、绿、蓝、白、紫、赭、褐、黑、棕等色，其 中孔雀蓝( 又称翠蓝) 和孔雀绿( 又称翠绿) 技术更加成熟。n t 清代，琉璃色彩 的绚丽程度达到了历史上的顶峰，除上述釉色外，还出现过天青、桃红、胭脂红、 宝石蓝、秋黄、梅萼红、牙白、鹅黄、水晶等色。对颜色的运用也熟练自如，如在 一个红色系统里，又可以准确的分出梅萼红、紫红、玫瑰紫、粉红、浅粉、浅红、 胭脂红、桃红等多种颜色。 明代琉璃装饰题材多样，人物、动物、植物、几何纹样都较前代有所发展，而 清代则较之明时不但题材范围扩大，且在世俗化方面有着明显的突破，较多地带有 人们祈祝吉祥、向往美好生活的愿望。具体表现在以下几个方面： 1 、动物 明代动物造型有龙、风、麒麟、狮子、鹿、白象、天马、海马、仙鹤等，以龙 6 第一章山西古建筑琉璃装饰的发展历程 风的题材最为普遍。龙的形象生动有力，在正脊、沟头、滴水以及照壁上都可见到。 正脊上往往用几条行龙，姿态、色彩各异；垂兽和角兽有的用翼龙，振翅腾飞；照 壁的沟头上多用盘龙，海天云山，吐珠腾虹。有关龙的爪数，元代皇家用五爪，王 府用四爪( 称蟒) ，民间用三爪。山西元代琉璃上，龙都是三爪。明代皇家为五爪 龙，王府和民间都是四爪龙，如大同的三龙、五龙、九龙壁上均为四爪龙( 清代一 律用五爪龙) 。凤鸟除了用于屋脊，也常见于滴水和蹲兽。狮子和白象则常于屋脊 正中立牌上背负宝瓶，显然是受佛教艺术的影响。清代除有上述题材外，还有栩栩 如生的鹭鸶、鸳鸯、仙鹤、老鼠、鲤鱼等，突破了明代以龙、风、狮、虎、麟等吉 祥兽类为主的题材，使琉璃艺术在表现生活，贴近自然方面向前迈进了一步，也使 琉璃艺术品显得更为生动、活泼，雅俗共赏。 2 、植物 明代植物图案中有牡丹、葡萄、西番莲、莲花、葵花、宝相花、石榴、卷草、 菊花等，以缠枝牡丹最为流行。清代琉璃艺术的造型更加精湛，纹样题材更加繁多， 更加世俗化。比如琉璃照壁岔角内和盒子内的浮雕和高浮雕，花形变化万千，有独 朵的或多朵的西番莲、菊花、荷花、飞禽、水草等，也有孤标傲世的松、梅、竹， 还有造型精美的花篮、飘带等，比明代以牡丹为主显然是丰富多了。 3 、几何纹样 明代几何纹样，通常为云纹、毽纹、水波纹、方格纹、回纹、曲线纹等。清代 则继之以龟背锦、万字锦、云纹锦等众多的图案，丰富了琉璃艺术的装饰内容。 7 论山西古建筑中的琉璃装饰 第二章山西古建筑琉璃的装饰形式 山西古建筑琉璃的装饰形式很多，重点体现在以下几个方面： 2 1 琉璃脊饰 古建筑的琉璃装饰，最富有特色的莫过于被称之为“大屋顶”的琉璃屋顶装饰。 古人形容中国建筑屋顶是“如跋斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革”，以此来比喻它的四 宇飞张、舒展如翼的建筑艺术效果。曲线玲珑、流转起伏的建筑屋顶加上雕造于其 上的琉璃饰件，构成了一个美轮美奂、气象万千的富有民族特质和民族审美文化的 屋顶。这些琉璃装饰构件，远看亭阁耸峙，吻兽嵯峨，近看色彩斑斓，雕饰精细， 予人以美的享受。如果把屋顶比作古建筑的冠冕，那么琉璃脊饰则是这冠冕上光彩 夺目的明珠。 2 1 1 正脊 正脊是琉璃脊饰的重要部位。其装饰部位主要是脊梁正中和脊的正背两个侧 面。正脊正中的脊饰，汉代已有简单的装饰构件。南北朝时期佛教建筑上常用金翅 鸟。最迟到隋中，正脊正中已经出现“火珠”，唐代已较普遍。宋法式中规定，在 宗教建筑的正中用火珠，分为两焰、四焰、八焰等不同形式。明清时期宗教建筑， 大多数在正脊中央施雕刻繁复的琉璃龛、宝瓶、琉璃楼阁，或夹杂一些神仙故事。 如广胜上寺地藏殿和毗卢殿的正脊正中雕饰宗教故事，旁饰以龙头或蟠龙图案，在 正中故事雕花之上立麒麟，麒麟背上或二层或三层宝珠。隰县小西天的大雄宝殿正 脊正中雕花为楼阁图案，两旁饰以龙头，龙头上立天马像，背上立三层宝珠，当中 楼阁顶上立麒麟，背上立三层宝珠。在这些宗教建筑里，火珠的形象被置于中央， 且装饰细腻。 宋、金时期，开始在宗教建筑的正脊侧面施用琉璃装饰。如晋城玉皇庙正脊上 的“二十八星宿”神像。元代永乐宫三清殿正脊两侧，堆塑着升龙、降龙、丹风朝 阳、二龙戏珠和莲花、牡丹等花卉图案。以绿色为底，龙风、花卉的釉色多用褐、 黄、浅黄三种。自元以来，脊逐渐变成了屋面上重要的装饰性构件，装饰题材以龙、 风、牡丹、莲花等为主。明清时期，题材范围扩大，且造型较金、元放朗舒展。多 为剔地堆塑的高浮雕形式，增强了脊部装饰的立体感。 2 1 2 正吻 又名鸱尾、龙吻、鸱吻或大吻，安装在正脊两端，用以防护屋顶两坡交汇点最 8 第二章山西古建筑琉璃的装饰形式 容易漏雨的部位，在具有实用功能的同时，也是整座建筑物最华美的装饰物。 正脊两端的装饰构件最早资料见于战国时代。在东汉后期的石阙、石屋、陶楼、 陶屋及画像石中表现的脊饰样式已经相当丰富，这些大脊两端的构件，即为后代鸱 吻的雏形。 汉魏屋脊上常用凤凰装饰，最迟从晋代开始，在重要建筑的正脊两端开始使用 鸱尾。整体似鱼尾，卷曲至正脊中央，隋唐仍多用此种式样。祁英涛中国古代建 筑的脊饰一文中提到，唐昭陵献殿鸱尾，为目前发现最早的鸱尾实物例证，灰陶 面饰黑色琉璃釉，上下两拼，尾前卷，外缘两道鳍弯上，身内素平o 。 最迟到晚唐又出现了“鸱吻”，即鸱尾的前端与正脊相接处，变为张口吞脊， 整体为一兽头带有租短的尾巴，宋、辽、金普遍采用此种式样。现存建筑上的鸱吻 实物应以蓟县独乐寺山门上辽代遗留下来的鸱吻为典型，张口吞脊，怒目前视，外 缘突出两道鳍，背凹进，安一枚背兽，比例与隋唐相似，这也是此后鸱吻不可缺少 的附属构件之一。 应县净土寺大雄宝殿金代遗留的鸱吻比例已经比较瘦长，虽仍作鱼尾状，身内 刻鳞，外缘鳍变薄。而同为金代的崇福寺两座大殿则已为“龙尾”作法。其特征是 外形似鸱尾，身内完全为一条盘曲上弯的龙所占据，唇后出前爪，尾部出后爪，抓 住尾尖，留出一个空洞，打破前期浑然整体的鸱尾形象。元代以后多改用此种样式， 习惯上称大吻或鸱吻。典型实例有永乐宫三清殿大吻，为孔雀蓝色琉璃釉，其龙身 构图似弥陀殿龙尾，但比例更加瘦长，身内有人形图案，龙吻口内也有人形图案， 可能寓意宗教故事。永乐宫另几座大殿，大吻的比例外形虽然与三清殿大吻相似， 但其身内构图图案，作法繁简各不相同。纯阳殿大吻尾部甩向内然后向外卷曲，尾 内刻鳞，并雕小龙图案，内侧出较尖锐的鳍；背上的扇形镇物曲线优美，后则演变 为剑把。 元代龙尾的尾部已逐渐向外卷曲，明清已经完全向外卷曲，形制与元以前完全 异趣。明代雕刻较细，背上剑把已成为象征形式，卷瓣斜向前方，正视前方。广胜 上寺的各殿大吻作法仍可看出明显的从元代演变而来的特征，地藏殿大吻与三清殿 大吻形式花纹都很相近，但比较饱满，高浮雕的特征更加明显，立体感更强；而上 寺前殿大吻龙尾则由元代纯阳殿的略微向内卷曲变为向内的涡卷，内外侧都不饰鳍 状物，龙尾身内饰凤，刻鳞。而毗卢殿大吻结合了前二者的作法，龙尾上部盘旋小 龙，龙头突出于内侧，同样怒目前视，后爪抓住涡状龙尾，形成空洞；背上剑把已 。祁英涛中国古代建筑的脊饰文物，1 9 7 8 年第3 期，第6 3 页 9 论山西古建筑中的琉璃装饰 经简化成三瓣，雕刻精细。尾部另盘小龙的作法在清代则演变为兽面上另雕条龙， 龙头于最上方伸出向内，怒目张口；这样大吻上就呈现出两只龙头张口吞吐之样。 清代龙尾的涡卷更加突出夸张，更加图案化，已失去尾之形状，不似明代龙尾 的线条流畅自然。清代手法善于把高浮雕、浅浮雕、透雕与圆雕相参合，虽或失之 繁缛，但较前代精细华美，充分体现了能工巧匠的高超技艺。 在造型上，明清时期琉璃正吻的格式是相当固定的，各部位有严格的比例。从 二样到九样，尽管尺寸差别极大，大者高达3 米多，由十三块组成，小者高仅几十 厘米，但都基本由四个部分组成：卷尾、大嘴、中钵、仔龙等。按构造和图案组 合着眼，又可将它细分为吻口、龙身、脖子、卷尾、中央、前爪、后爪、火焰、吻 座、剑把、背兽等部分。但常提到的则是嘴头、卷尾、剑把、背兽等( 图5 ) 。 琉璃正吻的高宽比通常为1 0 ：7 ，而对于其他部位的尺度，琉璃窑匠师中流传 一句口诀，叫做“一九、- - ) k 、三七、四六”。所谓“一九”是指吻座豁口的高度 为全高的1 1 0 ( 其余为9 1 0 ) ；所谓“- - ) k ”是说剑把宽度占全宽的2 1 0 ( 其余为 8 1 0 ) ；所谓“三七”指卷尾高为全高的3 1 0 ( 其余为7 1 0 ) ：“四六”指背兽居于吻 高四六分的位置，即过背兽上皮的水平线，将正吻全高分成两部分：其下部高与上 部高之比为4 ：6 。在制作时，匠师根据样数确定正吻的高宽厚薄，然后按一定的比 例关系定出各部大小，并按固定的格式塑造外形曲线，雕刻龙身、鳞甲、火焰、牙 爪、虬髯、眼、耳等图形，然后入窑烧制。 背兽：安装在大吻的背后，装饰大吻的端点，使这个部位不显得空旷、单调的 一种纯装饰构件。外形似一个异兽的兽头，鼻、眼、唇俱全，雕法往往细腻，艺术 性较强。背兽在大吻上出现的较早，辽、金时代的吻端都己装饰了这种饰件。明代 以前的背兽以虎头为最多见，明、清两代则演变为异兽头，但在风格上仍然有明显 的区别。 剑把：剑把是明、清两代才出现在大吻之上的，安放在龙吻后背的上端，起装 饰龙吻，增加其华丽气势的作用，这是一种纯装饰性构件。其外形似宝剑的剑柄。 剑把安在龙吻上，恰似一柄利剑将大龙牢牢地穿插在屋脊之上，象征着稳定和安祚。 剑把和背兽所要表现的不仅只是民俗文化，它们在构图的均衡方面所起的作用 就像是中国画中的印章和题款，不是可有可无的装饰，而是古代哲匠长期的审美积 淀的结果o 。 o 杜仙洲中国古建筑修缮技术北京：中国建筑工业出版社，1 9 8 3 年，第1 7 4 页 。刘大可明清官式琉璃艺术概论( 上) 古建园林技术，1 9 9 5 年第4 期，第3 l 页 1 0 第二章山西古建筑琉璃的装饰形式 2 1 3 垂脊与戗脊 垂脊最前端安垂兽，戗脊最前端安戗兽的作法，在东汉已有装饰型构件。宋、 辽、金以至元代多采用兽头型构件作垂兽和戗兽：身刻鳞，头生双角。元代尚不普 遍，明清则成定型构件。垂兽与戗兽的造型是一致的，只是有时候大小有些差别。 在戗兽后面的戗脊上常安装一系列小兽，也简称脊兽，又俗称蹲脊兽、小跑、 小兽，是中国古建筑檐角屋脊上常常见到的装饰品，构成了中国建筑装饰的一大特 点。 这种习俗，肇始于汉。汉到唐时多用筒瓦三、五枚翘起，宋已规定用嫔伽一枚 及蹲兽一至八枚，最少用蹲兽一枚，但实物中除嫔伽一枚以外蹲兽多为一至四枚， 式样及排列次序都无定则。清代建筑不仅规定了使用数量，皆用单数如三、五、七、 九枚，自前向后的排列次序也有了严格规定。 这些小兽排列顺序为，顶端为骑凤仙人，后面依次排列龙、风、狮子、天马、 海马、狻猊、押鱼、獬豸、斗牛、行什等一队小兽( 图6 ) 。根据建筑规模和等级不 同而小兽数目有所不同，只有北京故宫的太和殿用到了十个，除了象征着皇权的至 高无上外，大概也意味着只有皇帝才配享受到“十全十美”的待遇。在不同的建筑 物上小兽的数目不等，数目越多，表示建筑级别越高。这些小兽分别代表着不同的 意义： 龙 此处的龙四足蹲于瓦上，形如兽，所以它属于“蹲脊兽”，又称它为“龙种兽”， 传说是“龙生九子”之一的“嘲风”，所谓“好险，为殿阁走兽者”。 凤 传说中的瑞鸟，所谓“四灵”之一。凤与凰常连成一词，实是雄雌二者，雄为 风，雌为凰。与龙一样，都是想象中的神物。古代风与风又通用，因此有人分析， 传说中的风实在是风的神化 狮子 所谓猛兽之王，在我国向来被作为勇猛豪壮、生气勃勃的象征。不仅常被用作 建筑、器物的装饰，也是我国传统民间艺术经常表现的对象。 天马 这个蹲脊兽形象具有马的特征，翅膀贴在身上，表示它有腾云驾雾的神威。 海马 论山西古建筑中的琉璃装饰 造型近似天马，但身上无翅膀而饰以火焰。 狻猊 狻猊是狮子的别名，也叫“狻鲵”。因其头部塑有“披肩发”，所以又被称之为 披头。 押鱼 是塑有鱼尾、身披鱼鳞的蹲兽。 獬豸 传说中的瑞兽，是羊的神化物。有一角，能辨是非曲直。 斗牛 是古代传说中一种虬龙，其造型是牛头兽态，身披龙鳞。 行什 是由“龙”算起一列小兽中排行第十位的武士。其造型尖嘴猴腮，挺胸凸肚， 背后生双翅，手按金刚杵。梁思成先生清式营造则例中称其为“猴”，大约是 来源于它的形象。 2 2 琉璃塔 中国的古塔是由古印度的“萃堵波”发展演变而来的。塔原本产生于印度，是佛 教的一种建筑物。公元一世纪的东汉时期，随着佛教的传入，古印度的塔也随之传 入我国，并与我国固有的建筑形式和民族文化相结合，有很大的变化和发展。唐、 两宋时期古塔的建筑达到了空前繁荣的程度。宋代开始用琉璃构件装饰塔身，明清 时期，蔚为大观。 作为琉璃装饰的一种重要形式，琉璃塔在山西古建筑中的琉璃装饰中有着重要 的地位。其装饰方式为，用琉璃构件和表面塑有各种形象的高浮雕或浅浮雕的琉璃 砖镶砌于塔身表面，形成富丽绚烂的装饰效果。山西最有代表性的当属洪洞广胜上 寺飞虹塔、阳城寿圣寺琉璃塔等。 洪洞广胜上寺位于霍山之巅，飞虹塔居于寺址前隅。塔身表层全用黄、绿、蓝、 白、赭，褐、黑等各色琉璃制品镶嵌而成，精致富丽，是我国琉璃塔中的杰出代表 作。其中尤以一、二、三层制作最精。塔身底层用琉璃制品镶砌成束腰式须弥座， 仰覆莲瓣制成平台，壁间设有倚柱、圆坛、花束、异龙、降龙、宝珠等，上部有仿 木的琉璃斗拱、额枋等装饰构件，出檐下塑有文殊、普贤、观音、地藏等菩萨立像， 分置于城门或城楼之间。拱券式门洞外两侧塑二金刚像，门上又塑有十二西觉菩萨。 各塑像比例适度，肌肉丰润，衣饰合体。塔身第二层上雕饰琉璃制作的各种蟠龙、 1 2 第二章山西古建筑琉璃的装饰形式 飞龙、麒麟、马匹、金刚、菩萨、力士、协侍、供养人及宝塔、街亭等等。每面中 心设洞龛一区，金刚居其中，左右以圆坛或方心相对，内塑高僧、佛塔、街市、亭 榭、盘龙、麟兽、骏马之类。南向方心内雕武士降龙奔驰；北向立风居中，金刚和 盘龙分置两侧。上有斗拱盖顶，下有花束铺地。第三层塔身雕塑更为别致，于平座 勾栏之上，塑四大菩萨和拂棘、獠蛮、护法、韦驮、协侍、金刚等，分剐乘骑着各 种神兽，两侧分别塑有宝瓶、灯台和牵堵坡。三层以上至十三层间，每面砌有券洞、 佛龛和方心，内置佛像、菩萨和童子。i - j # 1 , 两旁嵌着琉璃盘龙、宝珠和各种花饰。 塔刹上有基座、仰莲、覆钵、项轮、露盘和铜质宝珠。刹周筑小塔四座，塔内底层 铜铸释迦牟尼坐像一尊，像的上部雕饰巨大的琉璃藻井。其问塑有金刚、菩萨，力 士、明王、殿阁、楼台、桥梁、亭榭、勾栏、望柱以及蟠龙、花卉、莲瓣、流云等 等。其中，殿阁有单檐、重檐两种；楼台有六角、八角之分；亭榭有圆形、方形和 多边形；莲瓣有仰莲、覆莲和宝装莲。极顶塑九只龙头聚会，盖取“九龙灌顶”之 典故。在这约十五平方米的范围之内，雕造如此庞杂、细密的藻井，且层次清晰， 有条不紊，真可谓匠心独运，工精至极。( 图7 ) 。 阳城寿圣寺琉璃塔，塔身壁面及屋檐，全用五彩琉璃艺术构件镶砌装饰。塔身 雕饰除倚柱、额枋、斗拱、屋檐、博脊、云板、平座等琉璃构件外，各层壁面和龛 内还嵌有各种琉璃造像。其中有十六尊者，十八罗汉、文殊、普贤、地藏、观音四 大菩萨，帝释天、梵王天、三世佛、三身佛、四方佛、释迦佛、毗卢佛、弥勒佛、 药师佛、三大士、西方三圣、华岩三圣、十殿阎君、十大弟子、十二圆觉、十大明 王、吉祥天、婆鲛天、龙女、夜叉、善财童予以及五台山、峨眉山、普陀山、九华 山四大佛教圣地等等。各层门洞之外和佛龛两侧，皆塑有护法、韦驮、金刚、天王 或协侍菩萨之类。在琉璃艺术品中，寿圣寺塔集中了佛教造像之大成。其塑造极为 精细，在面形、神态、衣饰等方面堪与同期泥塑造像媲美o 。塔身琉璃施黄、绿， 蓝、黑、紫五彩色釉，釉色艳丽，光泽晶莹。其中绿色又分深绿和瓜皮绿；蓝中又 有中蓝和孔雀蓝。二、五层以黑、紫釉为主，八层以蓝釉为主；其它层以黄、绿釉 居多。色彩的交错变换，使寿圣寺塔五光十色。 除此之外，还有阳城海会寺的舍利塔、五台山狮子窝的琉璃塔等也极富盛名。 2 3 琉璃牌坊 牌坊，又称牌楼，是我国民族形式纪念性建筑中最引人注目的建筑物。牌坊在 我国有悠久的历史，一般多建于庙宇、陵墓、祠堂、衙署和园林的大门前，也有一 。柴泽俊山西琉璃北京：北京文物出版社，1 9 9 2 年，第3 2 页 1 3 论山西古建筑中的琉璃装饰 部分建在街道的路上，用以宣扬封建礼教或标榜功德。明代以前，已有少数使用部 分琉璃构件的牌坊出现。明清时期，全琉璃的牌坊开始盛行。 介休真武庙五彩琉璃牌坊，是清代富有代表性的作品。牌坊除基座为石雕外， 枋身四柱、额枋斗拱、门楣牌匾、沟滴瓦垄、吻兽脊饰以及各种图案花卉、文字等 等，全用琉璃构件搭套安装而成。门拱上雕蔓延的花枝和二龙戏珠，额枋上枋心内 塑人物、花卉和文房四宝，斗拱上雕有龙头，牌匾上剔地突起花边，枋柱两侧面还 塑有青龙、白虎等图案。牌坊比例适度，雕造精细入微，捏制之巧，色釉之艳，堪 称珍品。 2 4 琉璃照壁 照壁，也称影壁、照墙、影墙、萧墙，俗称“影背”。它是一种以装饰为主的 特殊建筑，它的主要功能是作为一组建筑物前面的屏障，避免将整个院落内的布局 情况一览无余地暴露出去，同时也作为整个建筑群的附属建筑，用以增强建筑物的 气势或起装饰点缀院落的作用。 大约在元末明初，照壁上开始大量使用琉璃。这就使照壁的艺术性大为提高， 明清两代的一些大型琉璃照壁，简直就是一组大型琉璃浮雕，充分地显示了古代劳 动人民的艺术天才。 明清两代的琉璃照壁，大体有两种做法，一种是以汉白玉石雕为须弥座，壁身 和壁顶使用琉璃，一种是连须弥座也使用琉璃，形成全琉璃的照壁。在形式上则可 分为一字照壁、依墙照壁和八字照壁。 照壁的主要琉璃装饰部件有： 2 4 1 额枋 木构建筑的额枋上通常绘有彩画。用琉璃仿木构的作法时往往利用琉璃有不同 釉色的特点，在琉璃砖上刻出彩画。琉璃彩画多用黄、绿两色，绿色铺底，彩画上 线路、花瓣、边线、花心及如意，样式多为一整二破旋子彩画。虽然琉璃彩画颜色 与真实彩画不完全一致，但却典雅和谐，从构筑物的整体来看，既起到了点缀作用， 又不显得杂乱。 2 4 2 岔角 岔角是位于墙面四周起装饰作用的琉璃构件，类似直角三角形形状，在较宽大 的墙面上，上下左右对称布置，表面多雕有花卉卷草图案，有莲花、葵花、西番莲、 牡丹等等，也有为菀花结带，同一墙面上四角的图案可以相同也可各不相同。 2 4 3 盒子 1 4 第二章山西古建筑琉璃的装饰形式 盒子是墙面主要的装饰构件，安装于墙面正中央。表面雕饰图案题材丰富，有 花卉