（美术学专业论文）通过李伯安作品论水墨人物画艺术语言的转化.pdf

中文摘要 要对水墨人物画艺术语言进行转化， 就要打破传统观念的束缚， 汲 取外来艺术的营养，改造和发展自己的艺术语言，使之更具生命力。 东西方绘画艺术语言的相互借鉴与融合，正在形成一种必然。我们说 要转化，并非是要否定传统艺术语言的价值，没有人怀疑传统中国画 艺术创造的辉煌和在世界艺术史上的地位，我们面对的是现实，要研 究的是艺术的发展和创造，是怎样把绘画的历史再写下去，况且转化 本身就是以原有的为基础，它不是传统消极的延伸，而是传统积极的 发展。传统是一条链，各个历史时期的艺术创造犹如这条链上的环， 一环套一环，艺术的历史因而得以不断延伸。以现代观念总结传统， 发展传统，充分利用水墨构成规律来丰富和完善中国水墨人物画的艺 术语言，这一点是至关重要的。本文以水墨人物画家李伯安的艺术创 作为主线，主要采取理论与实践相结合的方法，通过对他的艺术作品 的详尽分析阐述，使我们能够看出他独特的人物画艺术语言的形成与 转化过程，为中国水墨人物画艺术语言的创新开创了一个宏大的表现 模式。 水墨人物画艺术语言的转化应该在立足传统的基础上去吸收借鉴 其他艺术种类和观念。立足民族传统艺术的基础，摆脱对各种非艺术 因素的依附，更加尊重艺术规律，是水墨人物画发展的根本。 本论文的创造性成果是把人物画的笔墨语言的演进进行梳理归 类，时间上主要是二十世纪现代和当代， 使笔墨语言的转化呈现出一个 清晰的脉络。阐述真正做到理论与实践相结合，为在当今新文化的水 墨人物画笔墨语言创建中，寻找到水墨人物画在内容和形式上与传统 精神和时代情感的同构，为创作出符合时代的艺术作品提供一定的参 考价值。 关键词: 李伯安 立足传统借鉴西方语言转化 ab s t r a c t i n o r d e r t o t r a n s f o r m t h e a r t l a n g u a g e o f f i g u r e s i n c h i n e s e i n k p a i n t i n g s , w e h a v e t o b r e a k fr e e f o r m t h e t r a d i t i o n a l i d e a s , d e r i v i n g n o u r i s h m e n t f o r m f o r e i g n a rt , r e f o r m a n d d e v e l o p o u r o w n a r t l a n g u a g e s o as t o m a k e i t f u l l o f v i g o r . i t i s n e c e s s a ry t h a t w e s h o u l d d r a w o n t h e e x p e r i e n c e o f w e s t e rn a rt t o e n r i c h o u r a r t l a n g u a g e . t a l k i n g o f t r a n s f o r m a t i o n o f a r t , t h a t d o e s n t i m p l y w e d e n y t h e v a l u e s o f c h i n e s e t r a d i t i o n a l a rt l a n g u a g e , f o r n o b o d y d o u b t s o u r b r i l l i a n t t r a d it i o n a l c h i n e s e p a i n t i n g o r i t s s t a n d i n g i n h i s t o ry . wh a t w e m u s t b e f a c e d w it h i s h o w w e , t o d e v e l o p c h i n e s e t r a d i t i o n a l a r t , b r in g f o rt h n e w i d e a s i n a r t a n d c o n t i n u e t o w r i t e o u r h i s t o ry o f p a in t i n g . i n a d d it i o n , t r a n s f o r m a t i o n it s e l f i s b a s e d o n t r a d i t i o n , w h i c h i s n o t n e g a t i v e e x t e n s i o n o f t r a d i t i o n b u t a c t i v e d e v e l o p m e n t . t r a d i t i o n l o o k s l i k e a t r a i n o f d i ff e r e n t h i s t o r i c a l p e r i o d s , a r t c r e a t i o n c o m p a r e d t o i t s m a n y a r in g , o n w h i c h a r t h i s t o ry i s b o u n d t o c o n t in u e . s o i t i s o f v i t a l i m p o rt a n c e t o s u m u p t r a d i t i o n f o r t h e p u r p o s e o f d e v e l o p i n g m o d e rn a r t t h r o u g h m a k i n g f u l l u s e o f ru l e s o f c h i n e s e i n k a n d w a s h . t h i s a r ti c l e i s i n t e n d e d t o t a k e l i b o - a n s a r t c r e a t i o n f o r e x a m p l e t o l i n k t h e o ry w it h p r a c t i c e , t h r o u g h a n a l y z i n g h i s a r t w o r k s t o e x p l a in o u r v i e w s a b o u t c h a r a c t e r i s ti c s o f h i s fi g u re s in i n k p a in t i n g in h o p e o f t h r o w i n g l i g h t o n h i s n o v e l w a y o f a r t e x p r e s s i o n a n d it s t r a n s f o r m a t io n p r o c e s s . i n b r i e f , c o m b i n a t i o n o f t r a d i t i o n a n d n e w t r a i l s a re t h e f o u n d a t i o n o f b o th c h i n e s e a n d w e s t e r n a r t . o n ly t h u s c a n w e s ta n d p ro u d l y i n f a m i l y o f a r t . k e y w o r d : l i b o - a n b e b a s e d o n t r a d i t i o n d r a w o n t h e e x p e r i e n c e o f we s t e rn a r t t r a n s f o r m a t i o n o f a rt l a n g u e 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作 及取得的研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方 外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为 获得东北师范大学或其他教育机构的学位或证书而使用过的材料。与 我一同工作的同志对本 研究所做的任何贡献均己在论文中作了明确的 说明并表示谢意。 学位论文作者签名 抹也 日 期 : ， 、6 .4 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留、使用学位论文 的规定，即:东北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学 位论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人授权东北师范 大学可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可 以采用影印、 缩印或其它复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学 位 论 文 作 者 签 名 : 租 l 日期: l ad o el. 6 . 指导教师签名; 期: 学位论文作者毕业后去向: 工作单位: 通讯地址: 电话 邮编 引言 作为与西方相对应的另外一种绘画，中国画的审美法则、创作方 法和艺术语言自 成体系，同西方绘画有着很大的差异，这是大家都认 同的事实。随着东西方文化艺术的发展，相互间交流日 益广泛，虽然 以文化背景为支柱的审美法则、创作方法依然不同，但艺术语言的差 异却变得越来越小，尤其是现代绘画，无论是中国画还是西方绘画， 都或多或少受到彼此的影响:媒介的传播、信息的交流，使艺术语言 的相互借鉴变得越来越方便，借外来艺术的冲击力，打破传统观念的 束缚; 汲取外来艺术的营养，改造和发展自己的艺术语言，使之更具 生命力; 东西方绘画艺术语言的相互借鉴与融合， 正在形成一种必然。 在这种大趋势下，中国画艺术语言的转化问题，受到越来越多的画家 的重视， 特别是在人物画创作实践中， 艺术语言的转化成为一种共识。 国内研究现状分析: 现代水墨人物画，它是当前艺术领域中的一种艺术史现象，或曰 艺术现状。无数优秀画家，在默默耕耘着人物画这个领地，而且不断 地会有一些成果在吸引我们的注意力，引起我们的关注。之所以关注 这个领域，自 然还有一些其他或是更深的原因:它从一个侧面揭示着 艺术在转型中所遇到的种种问题，以及解决这些问题的种种方案、方 法;检验着这一领域内，艺术语言在转化中成败乃至前途命运，展现 着这一领域与其他领域、艺术与社会现实，艺术与时代等等方方面面 的 关 联 。 o l 当代水墨人物画所要面临的历史语境和现实语境都极为复杂，无 法回避，这也是人物画家所面临的最大难题。就历史语境而言，起码 有三个方面的传统我们必须面对:第一就是中国传统人物画，这一传 统可谓博大精深，例如 “ 传神写照” “ 曹衣出水”与 “ 吴带当风、 白描法与减笔:工笔人物画与意笔人物画;壁画与民间美术等。为我 们提供了丰富的创作资源和高标准的参照系，传统既要去学习借鉴吸 收，又要有一个批评与反省的基本态度。第二，近现代中西合璧、中 西融会、或以 “ 写实之法”改良中国画的革新派传统。当然，这其中 最主要的、影响最大的，还是徐悲鸿、蒋兆和等 “ 水墨写实人物画” 而如何总结反省建国后水墨写实人物画，成了一个严肃的当代艺术课 题，需要做深入实事求是的学术研究。第三，西方的传统。近一百年 来，西方的传统一直影响着我们，成为另一个参照系，这是不容置疑 的事实。但如何看待、面对西方传统是我们面前的严肃课题。如今， 我们面对的是西方的整个传统，甚至是西方的当代艺术。以往的做法 主要是学习、借鉴、模仿或改版，历史也证明这样做是不够的。如何 去传承并超越三个方面的传统并非易事。但确是我们所遇到和肩负的 历史课题， 也是艺术语言转化过程的 最终目 标。 2 1 改革开放以来，现实语境 ( 时代、社会结构、经济状况、意识形 态、 文化艺术等) 发生了重大而深刻的变化，叫做 “ 多元化格局” “ 开 放的语境”当然，所谓多元与开放是一步一步逐渐向前推进的，一切 都 应有一个过程。 正是2 0 年来的 现实语境， 特别是艺术自 身语境的变 化给当代水墨人物画提供了一个十分难得而重要的发展契机，使我们 有可能去重新面对这三个方面的传统，总结，反省并努力超越它们。 这期间， 画家李伯安的长卷人物画创作， 成功完成了艺术语言的转化， 形成了当代水墨人物画全新的面貌， 为我们提供了最直接的学习范本， 这 是 他 特 别 可 贵 的 地 方 。 13 1 学术价值: 李伯安的创作 走出巴颜铭拉体现出他对艺术的态 度，对主题性人物画的理解，对社会、时代、人的关注。对人物画艺 术语言的许多层面都有突破性的成功尝试，例如素描造型的运用与中 国画传统线描的结合，个体人物形象的塑造与长卷式群体人物组合与 展开的关系，人物画的具体刻画与水墨语言的恰当结合等方面。其独 特的艺术语言对当代中国人物画的发展具有重大的启示与指导意义。 1 .近、现代水墨人物画艺术语言的多方探索 1 . 1 任伯年 在清末这个百事俱哀的阶段，一些较为开放的中国画家开始吸收 西画的观念和技法， 对中国画进行逐步变革， 这在人物画中尤其明显， 而任伯年正是这一方面的先驱和代表。他是海上画派的首领人物和杰 出代表， 他的崛起改变了清末人物画的颓势， 并标志着清末人物画“ 融 古创新”的成功。任伯年堪称是中国近代一位影响巨大、意义深远的 大家，是近代人物画史上不可取代的重要人物。他的绘画既重视继承 传统，融汇诸家之长，又注意吸收西画的速写、色彩诸法，形成了色 彩丰富，雅俗共赏的独特画风，其中人物画成就最大。他的人物画以 肖 像画最为擅长， 近师任熊、任熏等人，远绍陈洪缓、费丹旭等画家， 重视写生、勾勒、点簇、与泼墨交替互用，赋色鲜活明丽，形象生动 活泼，且题材广泛，多描绘历史故事等老百姓喜闻乐见的题材。他既 能将工笔与写意、文人画与民间画结合起来，又能将中国传统画法与 西洋画法结合起来，形成了既古又新、既传统又现代、既通俗又脱俗 的艺术风格，开创了人物画令人瞩目的新格局。 他的人物画主体是传统中国画的精华，重神韵、重神采、从总体 上去观察人、表现人、传达对象的特殊韵致，描绘人物所处的典型环 境，虽三笔五笔，神情毕现。他的绘画发源于民间艺术，重视对人物 外貌、特征、气质及动态的认真观察和把握，并能够默记在心，信手 成画，这种默记背写的训练使得他在青少年时代就具备了惊人的形象 记忆能力和绘画表现能力。当然，这种训练的结果无疑也使他在花鸟 画方面直接获益。在古代有好多人物画传神的著述，都强调 “ 默记默 写”的传统，但是，这样一个优秀的传统却由于后代人物画的衰微而 几近湮灭，然而正是民间艺术保存了这样的传统。任伯年的成就使人 们重新认识了默记默写这种传神写像能力的风采，增强了人们在一个 更广阔艺术领域内 进行绘画创新探求的信心。另外，我们在他的作品 中能够找到一些西方绘画手法的痕迹。在己掌握了较深厚的传统人物 画技法基础上，他又把接触到的西方素描、油画、水彩融会到人物画 中，加强了造型能力却不会相克相冲。如他的没骨法中的某些画法是 过去中国传统画法中所没有的， 但在西方水彩画中能够找到渊源关系。 任伯年的艺术发展道路具有典型意义，他对民间艺术、古典绘画 以及西洋绘画多方面的吸收、 融会和发扬， 不仅影响了他同时代的人， 更深深影响了现代画家。 1 . 2 林风眠 进入2 0 世纪以后，特别是进入2 0 世纪后半期，作为社会内容主 体的人，无论在精神面貌上还是衣着服饰上均产生了突变。面对新的 人物，习惯了传统艺术语言的人物画家们显得有些不知所措，两干多 年积累下来的艺术语言中竟然找不到适合表现现代社会内容的形式， 在旧的艺术语言和新内容的矛盾中，有些人依然沉浸在对传统题材的 怀念中，津津乐道于隐士、名人 、仕女的不断重复。 有些人则选择了新的探索，林风眠熔中西为一炉的大胆尝试，揭 开了中国现代绘画的序幕。中国现代美术发展历程有一条重要主线， 那就是 “ 西画的引进与西方艺术思想在中国的传播与发展， ， 而林风眠 正是这一主线不可忽视的重要人物。中国现代美术发展的历程中几次 大的讨论都是围绕中国画革新问题而展开的，林风眠以自己的艺术理 论及艺术探索实践给出了一个全新的答案。在中国现代美术史上，鲜 有画家能像林风眠那样，用作品展示一个如此丰富、完整、漫长且扣 着现代历史步伐的个性精神世界。 林风眠的贡献，是他综合了中国古代绘画和西方近代绘画的视觉 经验， 创造了一种既不同于古代又不同于西方的新的绘画结构和风格。 他的画多采用方构图，打破传统中国画或横或竖构图的章法。构图丰 富饱满， 仅留少许空白或白粉使画面通气。 他在方构图中既局限自己， 又开拓自己。他的绘画追求单纯化，富装饰成份，凭记忆作画:舍弃 次要的东西。他对传统中国艺术的吸收，避开了元、明、清文人画的 基本模式，不强调以书法笔法入画，不采用文人诗书画印相结合的方 式，只在画的一角签上名字， 而远溯汉代画像砖、画像石和宋元瓷绘， 同时又将马蒂斯、毕加索、卢奥和中国民间剪纸、皮影的变形和简化 方法结合为一，涵育出以丰富的色彩和迅疾、刚健、流动的笔线相结 合的方法。在水墨底色中锋勾勒的基础上，吸收印象派强烈丰富的色 彩，把外光表现和情感宣泄融为一炉，赋予作品以绚丽的色调、强烈 的动势、明 快多变的光感和浓厚的 情绪性，人称 “ 林风眠格体” 。4 1 林风眠的绘画最大限度地否定传统文人画的程式与模式，又想最 大限度的吸取与保留传统文人画重神韵的本色， 拼命间离又拼命结合。 他做了 “ 创世纪”的大改革工作，他融合了墨与油的趣味，平衡了古 典作风与现代技巧。他的绘画是以中国的韵律感为骨干 “ 吸取了西方 美术的形与质， 使中国式的线与西方式的面形成富有韵律的” 二重唱， 因此， 他的中西结合获得了成功。 他是站在东西方之间， 追求一种既 不像西画也不像传统中国画，既包容着西方精神又包容着东方精神的 “ 调和”的新绘画。他的绘画具有超前性，他拓宽了中国画的表现范 围和表现能力，融合了中西方的审美情趣，使中国画的绘画语言带有 世界性。 林风眠的影响是深远的， 确如英国牛津大学著名学者苏立文所言: “ 林风眠在中国现代绘画史上占有独特的地位已是世界公认的了。 ” “ 因为他的开创，使中国的艺术家们能以现代的手法表达出完全中国 化的感受，从西方艺术理念的影响中得到解脱。不少有代表性的现代 中国画家曾跟他学过画，包括赵无极、吴冠中、朱德群等，因此，他 真正是中国现代绘画的先驱者。 ” 1 . 3 周思聪 周思聪对中国人物画进行了大胆的创新探索与实践，并取得了极 大的成功，她把中国写意人物画的笔墨传统与欧洲古代写实主义相结 合，开创了中国人物画表现现实生活的新画风。 她以自身的艺术实践和成就，把握现代水墨人物画艺术语言的 转化与发展脉络。 恰好的把握了传统与创新的 “ 度” ，并对中国人物 画的变革起到了承前启后的作用。 周思聪是蒋兆和的学生，一开始就接受了严格的学院写实主义的 教育。 用她自己的话说: “ 从学院中走出来真难， 首先你要做一个叛逆 者。 ” 经历了六七十年代思想禁锢， 从八十年代初开始奋力挣开写实主 义的束缚， 她说: “ 在我身旁那些起步高的年轻竞技者们， 正奋力向前， 开拓“ 不似之似” 的广阔天地， 从平庸走向自由 之路。 ” 在徐悲鸿、 蒋 兆和学院写实主义体系中，周思聪属于最早意识到必须把传统的 “ 不 似之似”引入现代水墨人物画的创作实践的先行者。她觉得把形画准 不是艺术表现的目的，要追求画的味道， “ 像”外的东西，亦即意境， 如此表现的天地才会广阔，才会自由。故而她首 先根据自己感情的需 要，对笔下的人物进行夸张变形。她在创作 .矿工图时说:“ 我要 画的你说它呻吟也好，呼喊也好，甚至有点声嘶力竭才合适。总之我 感到以前惯用的办法不行， 软弱无力必须变， 把人扭曲， 不扭曲， 就表达不出压抑的感觉。 ” 从这里可以看出， 绘画对她来说， 完全是 一 种表达内心情感的需要，当客体的写实手法不足以表达她内心的情感 时，变形是自 然而然的事。她始终遵循着心灵的轨迹。笔墨表现语言 和形式随着意境的深化和变化而转换。她在写实主义的基础上，既继 承了传统的写意精神，把山水画的技法用到了人物画创作中;在空间 处理上，又吸收了一些西方表现主义的手法，融会贯通独成一格，形 成了传统与现代并存的艺术风格，成功地超越了当时十分流行的写实 模式， 对后来人物画的 发展有着深刻的 影响。 5 2 . 李伯安水墨人物画艺术语言的独特性 当代人物画家李伯安的水墨人物画艺术正是在立足传统的基础 上， 大胆吸收西方艺术营养真正做到了“ 笔墨当随时代” ， 形成了自己 独具特色的绘画艺术语言。他的绘画艺术语言，是对古典笔墨的现代 形态的转化，是符合当代情感精神表现的理所当然的转化，充分体现 了水墨人物画的艺术精神。 如果说蒋兆和的 . 流民图与周思聪的 矿工图分别是二十世 纪三、四十年代和八十年代中国写意人物画的经典之作，那么，李伯 安的 走出巴 颜铭拉 ( 见图版) 则是二十世纪末当 代中国 水墨人物画的 不朽之作，是现代中国人物画走向成熟与现代的光辉典范。李伯安是 现代人物画从新传统走向现代并与现代意识达到完美统一的实践者。 如果说徐悲鸿、蒋兆和完成了中国人物画从传统走向现实的历史性变 革， 而李伯安则完成了当代人物画从现实走向现代的历史性飞跃 ， 达 到了当代水墨人物画的最高峰。 2 . 1 民族性民族魂 水墨人物画作为民族的传统艺术，是本土的几千年文化积淀的艺 术语言，反映了中国传统文化和审美观念。国画人物要如何发展，符 合艺术的情感表现功能，立足于民族传统艺术的基础，也就是摆脱对 各种非艺术因素的依附， 更加尊重艺术的规律， 是其发展的根本条件。 中华民族有着五千年的文化，积淀了深厚的文化精髓。民族性，即传 统艺术， 是水墨人物画的根脉，因此， 艺术语言的转化首先要体现出 民族性。 当代水墨人物画，与民族文化有着解不开的故土情结。特定的民 族文化不可避免地在艺术家身上打上烙印，在他们心里留下 “ 积淀， 。 民族文化精神是他们共同的底蕴。因此，民族性是水墨人物画的文化 之根。 李伯安的水墨人物画恰恰体现出了强烈的民族性。 现在人物画界不少人物画家选择对某一场景、某一事件、某一活 动，尤其一些政治色彩浓重的事件，予以客观性、写实性的描绘， 李伯 安人物画作品中，强烈的民族精神表现，使他不仅与当代众多人物画 家 “ 西式思维”有着严格的差别，也因此与中国的 “ 缘情言 志”的艺 术传统有着一脉相承的历史亲和性。他早年深入太行，在那里汲取水 墨人物画创作之源。 他在 情溢太行6 中写到: “ 在那盘亘于九州之 上的大山里，那淳朴厚实的太行人身上，体现着中华民族的风骨。我 的情感亦随着一次次的体验而得到升华。 ” 这是我们伟大民 族风范的 象征， 也是画家艺术创作的原始动机。 在他的画中， 他试图从中提取 那种中华民族五千年赖以独立屹立于世界的伟大精神，以表现中华民 族的 “ 民族风骨”为艺术灵魂。我们这个伟大的民族之所以能够屹立 在世界民族之林，因为我们具备浩然正气的精神，这种精神足以体现 中华民族最质朴最顽强的风骨。李伯安没有同画坛不少后殖民主义倾 向的画家那样惟洋是从，为华是贬，二十世纪以来早已久违的对崇高 与伟大民族精神的追求，使他的艺术从一开始就具备了极高的起点。 他的艺术表现了中华民族的傲骨、风骨、不屈的历史，挖掘了中华民 族的整体力量，是中华民族 1 0 0年来的综合反映。他的巨幅国画人物 长卷 走出巴颜磅拉的意义首先在于用民族艺术的形式展示了中华 民 族的生命力量和历史命运，向 人们展示并讴歌了 藏族人民勤劳、智 慧、勇敢、质朴、善良、 虔诚的精神品格与内 涵，向人们揭示的更是 一个民族自 强不息的奋斗精神，这种精神是中华民族最可贵的民族气 质的集中体现和概括，也正是这种精神内涵使得广大观众在心灵上引 起了强烈的共鸣与回应，在精神上达到高度、自 然、和谐、完美的沟 通与统一。 这也正是李伯安通过 走出巴 颜喀拉这幅作品所要表达 的真正主题，也是这幅作品最可宝贵的精神价值。 在当代美术中，描述少数民族的作品不少，但超越风情式的描绘 的作品却不多，通过对特定民族和人物的描绘，达到厚重历史沧桑感 和巨大精神容量的作品更为鲜见。虽然，我们今天看待艺术的标准己 经多样化了，但是，作品的社会意义和艺术家的社会责任感仍然是衡 量作品优劣的一 个重要标准。 古代的长卷形式，主要还是以舒缓的节奏和优美的风格取胜，如 著名的 洛神赋图 八十七神仙卷 。到了宋代 清明上河图描绘 劳动人民，手法工谨，世俗风格较浓;近代蒋兆和的 流民图是以 平实的静态描述表达对贫苦百姓的情怀。在长卷的刻画上，能够表现 动感十足的人物形象， 并产生出一种崇高的民族力量， 始于这幅作品。 在创作这幅作品时，最初的创作母题是黄河。画家的思路是:文 明的源头黄河，黄河的源头巴颜喀拉山。作为中华文明的发 祥地和哺育者之一，黄河历来被看作是中华民族的象征，位于青海的 巴颜喀拉山，乃是昆仑山的东延部分，为黄河长江两大河流之源。抱 着探源之心，画家沿着黄河上行，多次到青藏高原和藏族自 治州考察 写生，生活在青藏高原的藏胞，保留着大量的原始习俗和神秘记 忆， 坚持着粗犷、雄健、虔诚的宗教信仰。李伯安从他们身上强烈地感受 到了黄河的伟力和文明的久远。黄河走出巴颜落拉，标志着一个伟大 文明的诞生。 他选择了藏人作为人物形象，因为他们生活在青藏高原， 与巴 颜喀拉山有着更直接更密切的联系;同时，他们的民族性格与自 己所理解的黄河精神有着强烈的共鸣;再者，他们对宗教的崇拜与黄 河所象征的民族精神又有着渊源关系。从神秘、强悍的巴颜铭拉藏人 身上能够体现出“ 中华民 族的风骨” ， 这样， 在画家的笔下， 黄河的精 神形象就转化成了巴颜喀拉藏人形象，对巴颜磅拉人情状、性格、气 度的 刻画就具有了 象征中华民 族文明与精神的意义。 7 1 长卷展示的是藏人浩荡的群体形象:对自 然和祖先的敬畏，庄严 的开光仪式，虔诚的宗教礼拜，沉重的手工劳动，亲和的行旅歇息， 激烈的赛马运动，复现神灵的奇异藏戏使这些描写产生沉宏的隐 喻意义， 需要画家全身心的精神翱游， 需要他投入炼狱般的心脑劳作。 在长达十年的岁月里，画家一遍一遍地描绘那壮阔的宗教场景，彭湃 的人流，主人公们强悍的身躯，破裂的大手，铸铁般的面容，感受他 们那奔放、粗豪、坚毅和野性的生命力。作品颂扬延绵无穷的生命激 j清，决不是冷漠的功力主义;它推崇本真的人性， 而不要人性的异化; 充满了自 豪与自 信，没有丝毫的软弱与怯懦。 传统中国画历来讲究画品与人品的统一，这是最高境界的体现。 一切真正有价值的艺术作品都是艺术家心灵智慧的结晶，这种心灵需 要真诚、奉献、淡泊。在李伯安的作品中我们看不到任何浮滑娇柔之 气和哗众取宠之意， 我们看到的只有深沉、严肃、坚实、厚重和质朴， 走出巴颜喀拉正是李伯安心灵净化、无私忘我的具体体现。 走出巴颜喀拉作为世纪之交展示中华民族精神的爱国主 义的悲壮史诗性作品，它再一次把中国画创作与时代、民族紧紧的联 系在一起，与国人、人民同呼吸、共命运，直面我们这个有着数千年 文明史的民族在新世纪的思考与困惑。同时，长卷所具有的深刻文化 含义，正在于它再现了中华民族坎坷崎岖的历史命运和不屈不挠、奋 发自 强、争取民族振兴与发展的民族精神。 2 . 2 现代性 水墨人物画是在几千年的封闭状态中形成的艺术语言，固然有其 独特性，但它的审美观念的内敛性，笔墨的程式化，又使它不具备完 全的自 我调节的功能。有些现实内容是传统的诸多方式无法直接引用 和参照的，画现代人物就无法完全取法于传统。 因此， 绘画语言迫切 需要转化和发展。 中国当代人物画家身处现代空间，接受现代文化、现代气息、必 然具有现代人的精神。一个画家可能集传统性、现代性于一身，当代 性要求他们必须体现出 现代性意识。水墨人物画既要随着时代的变化 而吸收现代文化思想，又要随着世界文化的交融吸收其他民族的文化 精神，反映当代人的思想感情。一切表现了当代文化思潮的精神，都 是艺术精神的现代性。 他们是一种又一种的美术思潮。 他们含有美学、 心理学、社会学、人类学的种种现代观念。怎样看待民族性和现代性 的关系呢?其实，民族性就是传统性。对于民 族性和现代性的关系， 美国哈佛大学塞缪尔亨廷顿教授这样说: “ 比较简单的现代性认为两者 是互为消长的关系，随着社会中现代性的增强而来的是对传统性的削 弱。然而，从许多方面来看，现代性是对传统性的补充而不是取代。 认为传统性和现代性必是互相排斥的观点是错误的，现代社会并不单 纯是现代的而是现代加传统的，人们还可以进一步证明现代性不 仅可以 和传统性并存， 而且它本身可以强化传统性。 ” 8 1的 确， 现代 化是一个由传统逐渐走向现代的过程，这不是以现代取代传统过程， 而是传统因素的现代化转化过程。现代艺术的形成，是当代性与传统 性互动的一个不断发展演进的过程。这样就要求水墨人物画将传统因 素作现代化转化，要求既向传统又向未来去寻找支点。 画家李伯安成功地把握了现代性与传统性的关系，他认为，中国 水墨人物画要想走向世界，继承传统之精华，借助现代之灵韵，关注 生活之本源，弘扬民族之精神，恐怕是必由之路。 在具体的人物画创作中，他在宏观上悟守着这样的国画人物观: 一是从生活中来;二是有时代的高度和深度;三是要和中国的审美习 惯相衔接;四依然是毛笔、宣纸，以线造型。 李伯安国画人物艺术语言的形成，有一个重要的因素，就是对传 统笔墨语言的继承。他具有相当深厚的传统功底，他认为只有吃透了 古人，才能够在古人的基础上有所前进，就笔墨、就气韵、就刻画， 他的不少作品体现出传统的功力。 他说: “ 在汲取外来营养的同时， 我 没有在传统的轨道上偏离多远，那是因为我对线和墨韵有着根深蒂固 的 崇 拜。 ” 9 1 他对西方艺术的吸收、借鉴一直都是在笔墨领先的大前提下进行 的。谈及笔墨，他一直把徐渭、八大、吴昌 硕、黄宾虹、潘天寿等前 贤奉为神明。同代的卢沉、周思聪、刘国辉等等画家、朋友又常常让 他由衷称道。他尤其喜欢向青年朋友学习，他说这样可以 使他的观念 和语言不至于过早地僵化和老化。 他在水墨人物画语言上的惊世骇俗， 是为适应鸿篇巨制的重大题材的需要而对国画人物艺术语言进行的前 无古人的大胆充实、丰富和创新。 这期间，他仍然不断的向传统讨教。 走出巴 颜落拉在进入第二段 开光大典的创作后，陷入困境。 用色的过于浓重于局部刻画的过于投入，严重地干扰了整体气韵和节 奏的把握。这一段，反复时间最长，后来，他从武宗元 八十七神仙 卷受到启发，以水墨为主，严格控制用色，以飘逸的长线构成的稠 密错叠的衣纹控制画面，于统一中寻求变化。在他的艺术作品中，我 们可以明确地感受到传统国画 “ 线”的力量，看到线的提按、顿挫、 在线群与线群之间，线的浓淡、粗细、虚实上仍然有着矛盾的关系存 在。 他为了使自己人物画语言表达成那种所期盼的精深博大的艺术效 果，他把平时的杂志书籍中有参考价值的图片，摄影的、雕塑的、油 画的、版画的、民间艺术的剪下来，收集起来，有空就翻，就琢 磨，一有心得立即付诸笔墨。伴随他的更多的是失败， “ 废画三千” 言 不为过。他以大智大勇、坚忍不拔、广采博纳、融会中西，终于渐渐 的形成了宏阔精湛、苍茫凝重、独具个性的艺术语言。把中国水墨人 物画艺术语言的表现力推向了与时代相对应的崭新境界。这可以充分 看出他把握现代性与传统性的之间关系的非凡才华和毅力。 2 . 3 创新性 创新是水墨人物画不竭的生命力，我们对人物的观察、体验，不 仅要注意形状空间等造型的形式因素和笔墨因素，而且应该通过对这 些因素的观察达到一种精神的体验，从而达到一种 “ 悟道”的境界。 有了这种 “ 悟道” ，即一种精神的独特体验， 形体、空间、笔墨等诸种 形式因个人的体验而各不相同，绘画就能呈现出个性，就能体现出画 家的思想观念， 体现出画家精神的独特体验， 体现出画家的个性气质， 就有了新的独特的绘画艺术语言。 新时期以来，出现了一批有影响的画家， 他们的个性不同，但基 本上是在传统笔墨的大道上，形成自己的艺术语言的风格，都是具有 现代意义的人物画家。李伯安正是这类画家的杰出代表。 中国画是个传统程式性极强的画种，笔墨线条、诗书画印、乃至 虚实空白都有着既有的约定。尤其严重的是，国画的若干 “ 规定” ，都 是千年来古代文人为传达其自 我情绪而创造的。要铸就这样的鸿篇巨 制，必须有与之相适应的艺术语言为之禅精竭虑。每一种题材、每一 个主题，都要求有与之相适应的艺术语言。李伯安在保留国画最基本 的笔墨特征的大前提下，在诸位师长为之奋斗的大基础上，更多地从 表现厚重题材的外来艺术中汲取有益的营养，为我所用，反复切磋， 反复磨练，从而大大地丰富了水墨人物画艺术语言的表现力。 他曾说过: “ 中国画的传统是在延续中继承着， 传统的模式常常难 以尽述我今天对太行的感受和构思。自 然就产生了向别的画种和艺术 形式寻求借鉴的愿望。 ” 情溢太行 他尝试和关注多种艺术形式，对西方现代艺术进行吸收和借鉴， 他在这种借鉴中，注意到的是那种传达力量与气势、矛盾与冲突的传 统中国人物画较少具备的艺术语言，他要寻求一种中外具有共性易于 共性的艺术语言。 2 . 3 . 1 造型观 他向西方艺术借鉴是为了增强艺术的表现力，但他的艺术思维方 式却立足于东方的意象思维的根基，这使他的表现民族精神的人物画 有其坚实的民族艺术的基础，这种情况突出地表现在他的人物画 “ 造 型观”上。 素描的引进使中国画特别是人物画起了根本性的变化，有着一种 质的飞跃。它交给我们一种科学的观察方法和表现方法，它能够让我 们更清晰的洞察世界，并简捷而准确的去表现它。 有了写实和素描的引进，给近一个世纪人物画的大发展、大提高 提供了有力的技术支撑。使得与现实生活越来越远的传统绘画，重新 回到生活的怀抱，让 “ 写实”进入到 “ 写意”的语境中，使 “ 写实” 与 “ 写意”和谐地融合在一起，使古典与现实、东方和西方绘画的游 戏规则，在多重关隘相交相融。 而李伯安的人物画总体属于写实主义绘画，笔下的人物形象具有 很强的意向性和表现性，是写实造型和现实感受的强化，是这种强化 越过一定临界后对写实造型的穿透和对现实感受的飞跃。 他的笔墨不是离开造型而孤立存在的，这与正统文人画的笔墨观 大不相同，正统文人画可以 得笔墨之意而忘丘壑之形，李伯安的笔墨 则是造型手段，效擦点染全部围绕形与情，并以对形体塑造和激情表 达的确切与否作为笔墨成败的基本准绳。 在画家笔下的这些独特人物，他们不仅有着外在特征的丰富性， 更具有内在精神的浑厚性，那扑面而来的生活气息，正是源于画家以 心作画，向作品倾注热情赋予笔墨以生命力。审美的直觉告诉我们， 对于人物画艺术而言，造型总是居于一切形式因素之首。李伯安避开 了情节故事的纠缠，受艺术驱使，直奔形象。这些令人难忘的人物形 象的确立，除了一般典型画法之外，是李伯安对 “ 意象造型”法则的 成功把握。意象实际上接通具象与抽象的中介，概述其规律，不外乎 有三层意思:首先，它必须以生活为依据;同时，又要排斥对生活原 型的模仿和复制，进而是对作品总体特征的把握;最后是一个新的总 体形凸现。 中国 人物画一直追求“ 神由 形而生” ， “ 形随神而造” 。 顾恺之的“ 以 形写神” 形成了传统绘画的观念， “ 形神兼备” 是人物画创作所追求的 最高境界，历经千百年而至今，成为学习和研究传统中国画的核心内 容。学习西方的造型，能注入新的观念。作为西方造型方式，就其方 法本身来讲，大体分为体面造型和线面造型两类。大部分画家认为， 体面造型与中国画的笔墨语言所要求的不符，所以无法引入水墨人物 画创作中， 只有线面造型， 也就是结构素描， ( 古典素描中的波提切利、 丢勒、 荷尔拜因和现代素描中的毕加索、 马蒂斯等) ， 更接近于或部分 相同于水墨人物画的造型要求。李伯安除了借鉴线面造型艺术之外， 却更大胆的吸收了通常认为与中国人物画笔墨语言不符的体面造型观 雕塑艺术。在 情溢太行中，他说: “ 在罗丹、布德尔和苏联雕 塑家的作品中， 那震撼心灵的力度和厚度有力地撞击着我。 柯勒惠支、 阿克塞尔 彼得森的版画和木雕，那刀雕斧凿的痕迹，这是表现太行 人所需要的刚直淳朴的线举世共知的巴尔扎克雕像，在雕塑家那 挥洒的推泥动律中，包含了多少中国画那一泻而下的泼墨大写意的笔 意。这用刀 “ 写”出来的笔意，与用毛笔勾画出来的含蓄的线和由此 产生的笔情墨韵，从概念和视觉上都是如此的不同，但它们所包含的 意蕴、 情感和律动是形似的。 ” 在 一点 感受 11 0 1 中， 李 伯安尤其欣 赏 “ 在雕塑和版画中那种丰厚的团块结构，在大黑中透出的力量和力 度常常使人兴奋、激动不已。 ” 在太行人系列作品中，这些艺术形象的确立，他试图从黑白木刻 的块面对比和西方雕塑的团块体量感汲取力量与气势，找到了适于中 国水墨人物画的独特的形式语言。这时期的人物头像，对形体从结构 入手，大刀阔斧的予以概括、抽象、凝练而成大黑大白的块面冲突， 从 太行人( 见图 1 3 )群像中可以看到，人物面部从结构出发，人 物的头部与躯干之间， 人物与人物之间， 呈现出黑白 块面的结构关系， 他的强化结构的艺术形式语言，呈现出鲜明的特色，构成了中国人物 画史上少见的人物画造型样式。 长卷 走出巴颜磅拉初期的两段作品 圣山之灵 天路( 见 图1 、图1 0 ) ， 他对形象要求准确精到。 准确的头部， 通过严谨仔细的 晕染而呈现出的精确解剖，根根显露血脉的有力手臂，可以看出他扎 实的素描功底和写实能力， 这在全国写实人物画家中都是出类拔萃的。 但他仍然不满足于这种写实性较强、 主观情感投入相对受限制的画法， 他想拉开与现实的距离。尤其当他有着强烈的精神追求和鲜明的情感 指向时， “ 物以 心迁” “ 境随心造”的中国式意象造型思维，使他的人 物形象呈现出鲜明的个性色彩。 我们可以 看到，在 天路( 见图1 1 ) 结束的部分，存在着三种比例相差悬殊的头像，三种本应在不同时空 出现的、 大小不同的人物头像却经过明暗光影的揉合出现在同一时空， 这种特殊的在传统的人物画长卷中前所未有的处理方法，使他的艺术 语言由 “ 以形写神”向“ 以 神写形” 转化，由客观再现的精确的“ 写 实造型”向主观表现的“ 意象造型” 转化，笔墨语言 随着 “ 意象思维” 的深化和变化而转化。此后， 哈达和 藏戏( 见图4 、图8 ) 这两 段依然使用这种表现手法， 以超大比例的面具和头像混揉至群像之中， 来增强宏大场面的超现实感。这种意象的表现性自此愈发自 觉，我们 可以看到，从 开光大典 哈达 藏戏到 朝圣 ，他己经开始逐 渐摆脱谨慎写实的束缚，而在纯水墨基础上，逐渐向结构的雄肆的画 法过渡。而到了 劳作 歇息 玛尼雅 赛马各段，那种起伏跌 拓、豪放洒脱、强化结构的形式语言 就己经纯熟到淋漓尽致了。一种 立足于中国传统意象思维基础上，和西方艺术特点有机结合的艺术语 言，为中国水墨人物画的发展另拓出新境界。 总之，重视对造型的把握，特别是对 “ 意象造型”的把握，是中 国人物画赖以生存的根本。意象造型决不是对形的淡化、弱化，不是 形的流失，而是形的升华，李伯安的人物画创作正是死死地抓住了这 个 根 本 。 ， 。 2 . 3 . 2 线与墨 中国画在笔墨技法上最讲究 “ 线”的运用，从传统书画延续至今， 千百年来， “ 线” 作为中国画艺术的重要组成部分， 已经达到登峰造极、 炉火纯青的地步，并在长期的实践与积淀中，总结了丰富的经验。历 史上逐步形成的造型技法上的山水效法和人物画的十八描，都说明传 统笔墨技法中对 “ 线”的重视。线的艺术是传统中国画特有的艺术符 号，古人己经把线的研究提高到了极高的境界，成了一种净化美，甚 至在某种意义上，可以说中国画是线的艺术。中国绘画的线是一道难 解的文化之谜，它包含了中国文化的方方面面，既有物质的规定性， 又有心灵的无比丰富性，而且它的韵律、节奏以及动态美又显示着生 命律动的底蕴。在传统中，有许多都来自 生活中的启示，象铁线描、 兰叶描、屋漏痕等等。线是中国画重要的符号，这种符号是主观的、 个人的创造，它的价值就是个性。这种创造是对生活、对物体的强烈 感受，使人从这些符号中寻求某种新的领域和境界，如果只是照抄对 象，也就失去了绘画的意义。因此，线的内涵的补充与形态的创造， 在今天看来，还是应该直接面对生活， 从中获取灵感和启示。 “ 线”是中国画表现对象的核心手段，忽略了这一点就忽略了中 国画的本质特征， 其创新必然不伦不类， 。中国画的“ 线” 之所以如此 重要，是因为线除了具有独立的审美价值之外，还能表现出极其鲜明 的感情色彩与丰富的精神内涵。画家对 “ 线”的理解以及运用，不仅 能够反映出画家基本功水平的高低，还能够充分体现出画家的全面的 艺术修养与综合素质，以 及绘画风格、 艺术品 位、 审美情趣等。 因 此。 历来中国画家对线的用笔组织与运用都十分考究。 李伯安在中国画走向现代的转型期，牢牢抓住了这一本质特征， 在认真研究传统的基础上，勇于创新， 借鉴西方版画、油画，在 “ 线” 上狠下功夫，打破了传统人物画十八描程式化的表现模式。 他说过: “ 线是中国画的语言特色， 但也不是中国画所专有的。 以墨白块面为语言特色的版画而论，也同样以另外一种方式体现着中 国画所讲究的 线的存在。木刻刀在板子上刻过，那些经过画家情 感过滤、处理和概括了的形体呈单纯的浑圆结构，或是长而直的黑白 块面在画面上的出现，如果能将这些以体积概念组合起来的块面，看 作是中国画里的 线 的话， 这就是另一种重而平实， 不求墨韵的 线 ， 它犹如重锤击鼓， 在敲击和唤起人的情感与作品共鸣。 ” 一点感受 把柯勒惠支的铜版画的画线方法和油画家科 巴巴的方法都吸收进来， 不管是画面部表情还是衣纹处理，画线都象刀刻一样，抛开过去只把 线当作轮廓线去画的表现方法。 李伯安非常崇拜罗马尼亚油画家科 巴巴，科 巴巴在形象的刻 画上，远超出一般画家，他力求创造出富于表现力的形象，舍弃琐碎