（美术学专业论文）试论：中国传统绘画的空间意识.pdf

内容摘要 内容摘要 中国传统绘画的空间意识体现了中国传统文化的精神气质和哲学意味。“天 人合”的思想是中国传统绘画最根本的理论指导。在绘画创作中，为了实现“天 地与我并生，而万物与我为一”的精神追求和创作状态，就要求画家忘记小我， 超越物象，用最单纯的感受和最自然的手法来创作。“天人合一”的思想让中国画 家拥有自然人性化，人性自然化的互融能力。画家所体现的精神境界是与宇宙精 神相互融合的境界。因此，其画面的空间意识也就是一个“天人合一”的，纯然尊 重心灵感受的；自由、浪漫、游心，具有生命意识的：“共时性”等特点的空间意 识。“得心应手，意到便成”的绘画的状态则使中国绘画的空间创造可以超越物象， 不受时空的限制。 中国传统绘画的空间意识与西方绘画的空间意识有着极大的区别。西方绘画 的空间意识是科学的、理性的、物我二分的空间意识。因而中西绘画的空间表现 也是相异的。中国绘画的空间表现具有“以大观小”和“以小知大”，“移远就近， 由近知远”，“有无相生”和“知白守黑”的特点。而西方绘画的空间表现具有科学 透视的特点。 在近现代，中西绘画出现了互融的形势。中西绘画的空间表现方法被相互学 习和借鉴。在当今，在向西方绘画学习的潮流下，许多中国画家舍弃了中国绘画 中独特的，完整的，具有民族性的空间意识和空间表现。中国绘画画面的空间意 识是在“天人合一”的哲学统领下，关注主体与客体，探讨人与自然的永恒话题， 进而追求个体情绪与宇宙精神相契合的意境。“民族的才是世界的”继承和发扬中 国传统绘画中的空间意识和空间表现才能使中国绘画在中西绘画的大融合的形 势下，依旧具有独特的魅力。 关键词：空间意识；空间表现；“天人合一” a bs t r a c t a b s t r a c t s p a t i a la w a r e n e s so fc h i n e s et r a d i t i o n a lp a i n t i n gr e f l e c t s c h i n e s et r a d i t i o n a l c u l t u r ea n dp h i l o s o p h y t h ei d e o l o g y , “t i a n r e nh e y i ”，i st h em o s tf u n d a m e n t a l t h e o r e t i c a lg u i d a n c eo ft r a d i t i o n a lc h i n e s ep a i n t i n g i np a i n t i n gc r e a t i o n ，i no r d e rt o a c h i e v et h es p i r i t u a lp u r s u i ta n dc r e a t i v i t ys t a t u sw h i c hi s “h e a v e n , e a r t h ，a n d1w e r e p r o d u c e dt o g e t h e r ，a n da l lt h i n g sa n dia r eo n e ”，a r t i s t s a r er e q u i r e dt of o r g e ts m a l l s e l f , s u r p a s sg r e a ts e l f , a n dc r e a t ei nt h em o s ti n n o c e n tf e e l i n ga n dt h em o s t n a t u r a l t e c h n i q u e t h ei d e o l o g y , “t i a n r e nh e y i ”，m a k e s c h i n e s ea r t i s t st oh a v et h e c o n c i l i a t o r yc a p a b i l i t yo fh u m a n i z i n g - n a t u r ea n dn a t u r a l i z i n g - h u m a n i t y t h es p i r i t u a l r e a l mt h a ta r t i s t ss h o wi sm u t u a li n t e g r a t e dw i t hu n i v e r s a ls p i r i t t h e r e f o r e ，p a i n t i n g s p a t i a la w a r e n e s sh a sc h a r a c t e r i s t i c so f “t i a m e nh e y i ”，p u r e l yr e s p e c t f u ls p i r i t u a l f e e l i n g ，f r e e ，r o m a n t i c ，o p e nh e a r t e d ，w i t ha s e n s eo fl i f ea n d ”s y n c h r o n i c ”a n ds oo n t h ep a i n t i n gs t a t u so f “h a n d yw i t hf a c i l i t y , m e a n i n gt oi ta s ”t om a k et h es p a t i a l c r e a t i o no fc h i n e s ep a i n t i n gt og ob e y o n dt h eo b j e c t ，b ef r e ef r o mt i m ea n ds p a c e c o n s t r a i n t s t h e r ei sag r e a ts e n s eo fd i s t i n c t i o nb e t w e e nt h es p a t i a la w a r e n e s so fc h i n e s e t r a d i t i o n a lp a i n t i n ga n dw e s t e r np a i n t i n g s p a t i a la w a r e n e s so fw e s t e r np a i n t i n gi s s c i e n t i f i c ，r a t i o n a l ，a n do b j e c t s s e l fd i c h o t o m o u s t h u st h e ss p a t i a le x p r e s s i o no f c h i n e s ea n dw e s t e r np a i n t i n gi sd i f f e r e n t s p a t i a le x p r e s s i o no fc h i n e s ep a i n t i n gh a s a kc h a r 棚s t i c so f y i d a - g u a n x i a o a n d y i x i a o z h i - d a ，“y i - y u a n - j i u - j i n , 3 1 o u j i n z l l i l a l l ， y o u w u x i a n g s h e n g a n d“z h i - b a i s h o u h e i ” s p a t i a l e x p r e s s i o no fw e s t e r np a i n t i n gh a sm e c h a r a c t e r i s t i c so fs c i e n t i f i cp e r s p e c t i v e s h lm em o d e r n , c o n c i l i a t o r ys i t u a t i o n i s e m e r g i n gi nc h i n e s ea n dw e s t e r n p a i n t i n g s p a t i a le x p r e s s i o nt e c h n i q u e so fc h i n e s ea n dw e s t e r np a i n t i n gl e a r nf r o m e a c ho t h e r a tp r e s e n t w i t ht r e n d so fl e a r n i n gw e s t e r np a i n t i n g ，m a n yc h i n e s e a r t i s t s a b a n d o nal o to fu n i q u e ，c o m p l e t ea n dw i t ht h en a t i o n a l c h a r a c t e r i s t i cs p a t i a l a w a r e n e s sa n ds p a t i a le x p r e s s i o no fc h i n e s ep a i n t i n g p i c t u r es p a t i a la w a r e n e s so f c h i n e s ep a i n t i n gp a y sc l o s ea t t e n t i o nt os u b j e c ta n do b j e c t ，e x p l o r e se t e r n a lp e o p l e a n d n a t u r a lt o p i ca n dp u r s u e st h em o o dt h a ti si n d i v i d u a le m o t i o n st a l l yw i t h u n i v e r s a l s p i r i t u n d e rt h e t i a n r e nh e y i p h i l o s o p h y t h e n a t i o n a li st h e i n t e m a t i o n a l ”o n l yi n h e r i t a n c ea n dd e v e l o p i n gt h es p a t i a la w a r e n e s sa n ds p a t i a l a bs t r a c t e x p r e s so fc h i n e s et r a d i t i o n a lp a i n t i n gc a nm a k et h ec h i n e s ep a i n t i n gs t i l lh a v ea u n i q u ec h a r ma tl a r g ec h i n e s ea n dw e s t e r np a i n t i n gi n t e g r a t i o ns i t u a t i o n , k e yw o r d s ：s p a t i a la w a r e n e s s ；s p a t i a le x p r e s s i o n ； t i a n r e nh e y i 厦门大学学位论文原创性声明 本人呈交的学位论文是本人在导师指导下，独立完成的研究成 果。本人在论文写作中参考其他个人或集体已经发表的研究成果，均 在文中以适当方式明确标明，并符合法律规范和厦门大学研究生学 术活动规范( 试行) 。 另外，该学位论文为( ) 课题( 组) 的研究成果，获得( k) 课题( 组) 经费或实验室的 资助，在() 实验室完成。( 请在以上括号内填写课 题或课题组负责人或实验室名称，未有此项声明内容的，可以不作特 别声明。) 声叭：嗜孀 ) 嘶年6 月7 2 日 厦门大学学位论文著作权使用声明 本人同意厦门大学根据中华人民共和国学位条例暂行实施办 法等规定保留和使用此学位论文，并向主管部门或其指定机构送交 学位论文( 包括纸质版和电子版) ，允许学位论文进入厦门大学图书 馆及其数据库被查阅、借阅。本人同意厦门大学将学位论文加入全国 博士、硕士学位论文共建单位数据库进行检索，将学位论文的标题和 摘要汇编出版，采用影印、缩印或者其它方式合理复制学位论文。 本学位论文属于： () 1 经厦门大学保密委员会审查核定的保密学位论文， 于年月日解密，解密后适用上述授权。 ( 、) 2 不保密，适用上述授权。 v ( 请在以上相应括号内打“”或填上相应内容。保密学位论文 应是已经厦门大学保密委员会审定过的学位论文，未经厦门大学保密 委员会审定的学位论文均为公开学位论文。此声明栏不填写的，默认 为公开学位论文，均适用上述授权。) 声明人( 签名) ： 前言 - 土上, m l l , m 刖看 中国传统绘画是一个相当独立完整的体系。在绘画的空间意识方面，它与西 方有着本质上的区别。这取决于在独特的中国传统的民族文化精神统摄下画家所 产生的人生观、宇宙观以及审美意识。进而产生了独特的中国传统绘画的空间处 理方式。 受中国传统哲学影响的中国传统绘画，追求的是“天人合一”的、自由的浪漫 主义和表现主义的精神。画家从主观感受出发，超越物象，超越小我，追求物我 融合，宇宙精神和画家自性相契合的绘画状态。这种无羁的绘画状态就要求画家 必须舍弃科学的、认知的、“近大远小”的空间观察方法和对坐描摩的空间创作方 法，使中国传统绘画的空间表现不是建立在光学、几何学、物理学和数学等方面 的定点的、严格的、“近大远小”的焦点透视法，而是“以大观小”、“以小见大”， “移远就近，由近知远”，“可行，可望，可游，可居”，可“神游”的多点透视和动 点透视法。这与西方绘画的空间表现有着极大的不同。西方的美学起源于古希腊。 在古希腊，哲学和科学交织在一起，由此产生了主客二分的，注重科学意识的绘 画观念。这种观念决定了古希腊乃至整个西方的审美意识。“摹仿说在古希腊 的艺术中具有极大的影响力。自西方文艺复兴以来，科学的透视法成为西方古典 绘画的基础。这种建立在视觉准确上的科学方法被广泛使用的在了绘画的空间表 现上。这时的西方人是在客观的、科学的、逻辑的线索上构架起他们理智的宇宙。 而1 9 世纪以后西方现代绘画总体趋势也以自由表现作为绘画艺术追求的美学目 标。这时，摆脱陈旧的科学的“焦点透视”理论，使用独特的艺术语言、自由的空 间表现来表达画家的想象、情感和意愿成为了西方绘画的主流。但这与中国传统 绘画中的自由的空间展现依然有着本质的不同。这是由于导致这两种表现方法产 生的审美取向的不同。我将在本文中着重分析中国传统绘画的空间意识和空间表 现方法，以及促使产生这些空间意识的文化渊源，同时分析对比中国与西方的空 间意识和空间表现。在此之后，探究在当今中西文化艺术互融形势下，中国传统 绘画的空间意识所具有的价值和意义。 第一章中国传统绘画的空间意识 第一章中国传统绘画的空间意识 中国传统绘画是在中国传统文化的统摄下产生和发展起来的。社会文化的发 展变化和人生的价值取向直接影响着中国传统绘画的文化气质和哲学意味，而同 时也决定了中国绘画的空间意识。因此分析中国传统绘画的空间意识，就要先了 解与中国绘画思想和绘画精神相关的中国传统文化。中国传统绘画受“天人合一” 的人文思想和老庄的浪漫随性的哲学的影响，其空间意识呈现了与西方绘画迥然 不同的特点。 第一节“天人合一”的空间意识 “天人合一”的观念在中国传统文化中占有重要的地位。中庸第一章言：“天 命之谓性；率性之谓道”。儒家的“天人合一”观念中“天”与“人”之间具有相同的 “道”，人性中天赋的具有义理之天、道德之天。人性以天为本。人只有摆脱各种 名利、欲望的束缚，顺其心性就能做到顺应天道。故孟子日：“尽其心者，知其 性也；知其性则知天矣”。从道家的角度来看，“天人合一”是人和自然的合一。老 子日：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。其中，“天”是自然，“人”是自 然中的一部分，而“道”是贯穿于天地、万物、人之中的最高法则。顺应自然，顺 应自性，则能够达到自然人性化，人性自然化的物我相融。因此，在中国传统文 化意识中的自然，是一个万物一体的大宇宙，而人就是一个与“天地运而相通” ( 引自汉刘安淮南子精神训) 的小宇宙。 哲学上的“天人合一”的思想直接渗透到了中国绘画的内在精神之中。画家通 过文化的熏陶，深刻体认到“天人一体”的思想，并转换为绘画创作的思维意识。 要深刻体认到人与自然、宇宙精神的“天人合一”，就要求将绘画作为一种关于自 性，关于宇宙的主观的领悟，力求获得“天地与我并生，而万物与我为一”( 引自 庄子齐物论) 的无羁的创作状态，创造出超越物象，做到人性和物性，生命 精神和天地精神相互感发、合一的境界。郭若虚在图画见闻录中言：“本自 心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印”。心为绘画动作的指导，在绘画过程中， 2 第一章中国传统绘画的空间意识 必须解除一切妄念和成见，用晟单纯的感受获得物在心中形迹，用最自然、无碍 的手法创作，而不是妄执于某种画法、某家手法。 此外，“天人合一”的思想不仅影响了画家的绘画意图和创作状态，还影响了 绘画的空问意识和画面的空间创造。中国传统绘画中的空间意识是一种“天人合 一的、纯然尊重心灵感受的、自由的空间意识。例如，宗炳在画山水序中 言：“身所盘桓，目所绸缪”。山水画家从山山水水中感受大自然的生生之气，并 将此付诸于画面，从而让观看者的心灵感受与画面的山水精神相应和。 例如：米友仁的云山深意图( 见图1 ) ，画家用于净、灵动的笔法画出了 大自然的幽静与弥漫其间的云气浮游，画面中山峦、云烟、林木、屋宇的布局自 然、随意。欣赏者的视点随着云烟悠然移动，忽而遥望远山，忽而探八丛林，转 眼又随着江水遣通向前。同时，欣赏者的心灵似乎也进入到了脏着画面里的云气 轻然浮游的境界。 图1云山深意图 宋米友仁 ，1 南朝宗炳在画山水序言：“圣人含道映物，贤人澄怀味象”。从绘画创作 的角度而言，为了能够实现“天人合一的理想境界，摒除含有功利、欲望、妄执 的杂念，画家还需要不断地“修养心性”，顿悟天地之理。庄子日“斋以静心”，老 子言绦除元览”。画家用干净、纯然的心灵感受才能领悟到自然的内在精神。 第一章中国传统绘画的空间意识 第二节自由、浪漫、游心，呈现生命意识的空间意识 “天人合一”的思想让中国传统画家拥有自然人性化，人性自然化的互融能 力。他们穿梭于山川野林之中，观察自然，用自然的变化来解析人生，用冥想领 悟宇宙精神。“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其 名为鹏。鹏之背，不知其几千里也。怒而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，海运 则将徙于南冥。南冥者，天池也。”( 引自庄子逍遥游) 庄子在逍遥游中 用浪漫、自由、荒诞的笔调述说着一个逍遥自在境界。他主张精神世界的绝对自 由。这种观点不仅影响着后代文人的创作，也影响了诸多嗜好道家的中国古代画 家。使他们具有一种逍遥自在的艺术创作态度，创作出快意、抒情、浪漫的艺术 境界。在庄子天下中，庄子提出了“独与天地精神往来”的精神追求，换言 之，也可称之为“乘物以游心”的精神追求。在中国传统绘画中，画家所体现的心 灵境界是一种与这无限运动的宇宙相互融化、体合而一的境界。从另一个角度来 看，这也就赋予了中国画家一种俯瞰宇宙、睥睨万物之美的眼光。而这种眼光在 绘画中的表现就要求在创作过程中，超越自然物象，超越渺小有限的自我，超越 一山一隅的对坐描摹的观察方法，摒弃狭隘的“近大远小”的空间表现法，用一种 积极参与的态度，用心直面自然万物，让心翱翔于宇宙之中，用充沛、自由、傲 阔的想象力来重塑一个具有生命精神的画面世界。 中国绘画的艺术精神，最大的特点是对气的描绘。“道生气，气生万物”， 人与宇宙、自然的相通之处还在于气的连通。气是一种人和万物共有的生命能 力。阴阳二气的相互激荡则构成了生命的节奏。故而，品评中国绘画的“六法” 中，以“气韵生动”为最高。气韵生动也就是体现宇宙精神的、有节奏的“道”的 运动。气韵是“道”在中国传统绘画中的落实。“用心灵的眼，笼罩全景，从全体 来看部分，以大观小t 。把全部景界组织成一幅气韵生动、有节奏有和谐的艺术 画面，而不是机械的照相。这画面上的空间组织，是受画面中全部节奏和表情 所支配。”在气的统领下，画面的空间的构成是应随画家性灵和宇宙精神所产 生的生命节奏而自由、随性地构筑成的。此时，中国绘画的空间意识则呈现了 节奏化的生命意识。 4 第一章中国传统绘画的空间意识 明画家李日华在紫桃轩杂缀里说：“凡画有三次。一日身之所容。凡置 身处非遵密，即旷朗水边林下、多景所凑处是也；二日目之所瞩。或奇胜，或渺 迷泉落云生，帆移鸟去是也：三日意之所游。目力虽穷而情脉不断处是也。”“意 之所游”的意境让中国画家必须采用灵活自由的构图、流动的眼光、移动的立场 来摄取世界，突破定点观察的视野，把艺术的欣赏从视觉认知的层面提升到心灵 融合的层面。中国传统绘画用舒展、延续的的空间意识，促发游心”的心灵联想。 这时，在中国的山水画中就出现了“以大观小”，“移远就近，由近知远”，“折高 折远，自有妙理 的构图趣味和高远、深远、平远的“三远”构图法。 例如：宋朝王希孟的( 千里江山图( 见图2 ) ，此图有咫尺千里的趣味。 画面中江河交错，千山纵横，气势磅礴壮丽。但这并不是真实风景的如实描摹。 而是画家在感受自然并获取其山水精神之后。运用画家的充沛的想象力创造出 的画面内容和画面空间。画面布局采用了高远、深远、平远的构图法，从多个 视角展现千里江山之胜景，让观看者拥有一种自由翱翔于千里江山之中的心灵 感受。 图2 千里江山图) 束王希孟 图片来源嗣站t m p j r 唧g q c 蛐“脚胁“k 却j 州”r 帕o 酬5 棚3 0 l b 2 5 删5 一j 诧 第一章中国传统绘画的空间意识 第三节“共时性，的空间意识 沈括在梦溪笔谈论断：“如彦远评画，言王维画物多不问四时，如画花 往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。予家所藏摩诘画( 袁安卧雪图) 有雪中芭 桂，此乃得心应手，意到便成，故造理入妙，迥得天意。此难可与俗人论也。” 不同时节的花在同一画面中同时开放，芭桂在雪地娇嫩地盛开。却被评为“造理 入妙，迥得天意”。这说明了中国绘画的空间创造可以不受时间和空间的限制， 而是靠画家的“得心应手，意到便成”。这就是中国传统绘画空间意识的特点之一 - 共时性”。 “天人合一”的思想要求画家能够持其心性，澹泊名利，不惑染世俗好恶，以 单纯的感受捕捉万物之理趣，绘制出得自然造化精神又具画家人格个性的图画。 这便要求把庄子“独与天地精神往来”的精神境界作为自由、随心的绘画状态。中 国传统绘画是心灵的绘画，主张“寄乐于画”，不“为造物役者”；是无碍、随心的， 是极为重视心灵感受的。以致可以超越自然物象，自由地用主观的情感意识重塑 自然物象，促使画家的意念和心性能够得到充分的展现，获得自然物象“不似之 似”的审美趣味。 在中国传统人物故事画中，画面“共时性”的空间意识颇为多见。画家经常需 要把不同时间，不同地点发生的事件展现在同一空间画面中。例如，五代顾闳中 的韩熙载夜宴图( 见图3 ) ，它以连环长卷的方式描摹了南唐韩熙载家开夜宴 行乐的场景。全卷分为听乐，观舞，休息，清吹，宾客应酬五段，巧妙地用一扇 屏风既把每一段相隔，又让它们成为一个连贯的画面空间。每一段都展示了一个 不同时间，不同地点的场景。整幅画面的空间并不是客观的实景，而是画家主观 重塑的意景。观看者的视点随着不同场景的转换，看到一个流动的，具有故事展 演效果的画面空间。 6 第一章中日传统绘画的空问意识 蹙 图3韩熙载夜宴图) 五代顾闺中 h 。浮t 5 以； 则 圈片来源tm # h 印脚w w 日l l l i 哪r 硼晌帅m 0 0 埘抽n 咖l 1 5 赫毋5 5 h n i l 第二章中国传统绘画的空间表现 第二章中国传统绘画的空间表现 清代画家邹一桂曾评论西方的透视法：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳 远近，不差锱黍，所画人物、屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。 布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二， 亦具醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”( 引自邹一桂小山画谱) 运用透视法的西画却被评为“虽工亦匠，故不入画品”。这说明了中国传统绘画领 域有着一个与西方古典绘画领域不同的审美体系。透视学的原理在中国绘画中不 被重视，这与东方的审美要求息息相关。“或咫尺之图，写百千里之景”( 引自王 维山水诀) ，在中国绘画中若用焦点透视的方法，只取一个角度，则无法达到 这种要求，更无法得到解衣般礴的创作激情和逍遥游的浪漫自由的气息。“折高 折远自有妙里”，中国传统绘画的画面是一个自由的、圆满的世界；是通过“俯仰 自得”的精神来主宰的；是用画家的审美情感来创造的。在这样的画面里，我们 可以看到按照科学的透视原理看不到东西，甚至可以看到近小远大的反透视学原 理的事物。例如在传统山水画中，“山水中建筑物的远近法，一种采用平行线画 法，一种近小远大的画法，如人物画的背景画法。运用这种画法，一是基于人的 视觉心理，要求远近都好看，里外都能看到：一是不为视觉上近大远小的形相 变化，而限制远处笔墨的发挥。”以“以大观小”，三远取法，等空间营造特点 来表现山水的空间，倒不如说是创造了一幅完满的，“可行，可望，可游，可居” 的山水画的空间。 第一节t t 以大观小之法”和“以小见大的空间表现特点 c 以大观小之法”出自宋朝博学家沈括的梦溪笔谈。其文e l - “李成画山上 亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓自下望上，如人平地望塔檐间，见其 榱桷。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法， 以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦 不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东 8 第二章中国传统绘画的空间表现 却合是远境。似此如何成画? 李君盖不知以大观小之法，其间折高折低，自有妙 理，岂在掀屋角也? ”沈括在批评画家李成的“仰画飞檐”的画法的同时，点出了 中国传统绘画中“以大观小之法”的空间创作方法。 “以大观小之法”在山水画中最得体现。“神游”，“畅神”是中国山水画创作和 欣赏的最高境界。从山水画的功能性来说，中国最早的山水画家南朝宋画家宗炳 认为“山水以形媚道”，他在山水之间可以“澄怀味像”，“洗心”，即游于山水可以 得“道”。山水画从发展的开始，就与道家思想有着密切的联系。老庄之“道”，往 往都是借自然来说其中的真理的。例如，庄子知北游日：“天地有大美而不 言”。老子日：“上善若水。水利万物而不争。”等等。山水在中国画家和士大 夫的眼里，具有某种精神和人生感悟。所以，在游览山水，“往辄忘归”之后，则 希望能够在归家之后还能够“卧以游之”。如清代画家高岑的题画诗：“先将一幅 代山行，不到山中趣自生”。所以就山水画的功能性而言，山水画的存在并非是 为了简单地再现大自然的风景，而是为了寄放画家和士大夫的精神向往和思想澄 悟。因此，观看山水画的视点并非是站在一个固定的地点，而是用眼带动心，用 流动的视点来飘眇上下四方，一目千里，用“俯仰自得”的精神来观照山山水水。 姚最的续古画品录云：“咫尺之内，而见万里之遥；方寸之中，乃辨千寻之 势。”中国画家在画前流连山水之间，体悟宇宙精神，也许也拥抱着庄子逍遥 游的宏阔、浪漫的情怀。 中国宋元的花鸟画在中国传统绘画的体系里，算是比较忠实于自然的一类。 它们按照局部忠实于自然，总体上理想化，达到了中国传统绘画中写实主义的高 峰。在构图上多采取“折枝花”的形式。“沙一世界，一花一天国”，花枝数点， 却寓意着满园春色。用“以小见大”的手法，从小世界体会到大宇宙。画家郑板桥 云：“敢云少少许，胜人多多许。”正是此意。例如，元代画家钱选的八花图 ( 见图4 ) ，此画构图采取了折枝法。图中描绘的白花数朵，绿叶轻举的形貌生 动的一株水仙，除此之外即是留白。画面布置疏朗，十数枝外张的绿叶合理分割 了画面空间。画中花娇粉，视之如有香气迎面而来，绿叶圆柔让欣赏者从中感受 到了坚韧的生命力。此外，留白也给人以无尽的想象。当欣赏者观看这幅画时， 他( 她) 的心理空间突破了这幅画所描绘的内容，产生出一种香气萦绕，燕舞飞 花，春意满园的心理感觉。 9 第二章中国传统绘画的空间表现 圈4 八花图 元钱选 多么 ，_ _ - - _ 、 图片来源=月站h 却w w 州钝w 由喊m d l i l l 酬1 1 9 lh i m 第二节“移远就近，由近知远”，远近自由的空间特点 北宋画家郭熙在林泉高致中提出“三远”说，其云：“山有三远，自山下 而仰山颠谓之高远 自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。 高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重 叠，平远之意冲融，缥缥缈缈。”其中目光自下而上，自前而后，自近而远地 移动，试图展示画面空间的“极人目之所旷望也”。深深山谷，幽幽丛林，飘渺远 山，明晦雾蔼之间，我们的目光随山涧小溪，或山间小径，或扁舟一片在这一片 广阔的山川i 河流之间走远。心由近至远，由远则消失于无限；心灵也由近走远， 走到心灵最深的宁静，达到心灵虚无的极点。晋人就曾主张艺术境界耍锤神”。 陶渊明也曾日：“心远地自偏”。山水画由远则致无限，其广阔的天地，飘远的空 间正好颐养了画家的性情，也提供了观者存养心灵的场所。 同时，中国的山水画也具有“竖划三寸，当千仞之高：横墨数尺，体百里之 迥”的寓宇宙于咫尺，移远就近的能力。正如杜甫诗歌所云：“江山扶绣户，日月 近雕粱”。江山，日月都可咀与我咫尺亲近。 对于山水画家而言，对山水画的创作必须是“外师造化，中得心源”。创作前。 夯尽山水的形相，对山水“历历罗列于胸中”，“立万象于胸怀”。刨作时，人与 景，情与境自然融合，物象自由取舍与重组，这画面里的空间组织就不受定点视 点的限制，而是受画家的主观情感所支配，所以画面“折高折远自有妙理”。正如 1 0 ，瘳 ，v彩忒必 第二章中国传统绘画的空间表现 明代沈灏论画说：“称性之作，直参造化。盖缘山河大地，品类群生，皆自性现。 其间卷舒取舍，如太虚片云，寒塘雁迹而己。例如：李唐在其作品江山小景 图( 见图5 ) 中描绘了秀俊的山川风景中的一处景色。其间山道通幽，从左下 角至右，把人的视线由近拉远。虽最终消失于群峰之中，但是给欣赏者意犹未尽 的心理感受，由此联想到画面之外的恢宏壮闻的空间。 图5 江山小景图) 南束李唐 ：嚣m 景；：；墨盎帆8 越鼬岫州嗍吣曲“岂术肚赏膳虱中国绘酣来+ 蝻籍山村事 又如在文人画运动和文人尚意书j ) 吨兴起的宋朝，著名画家李公麟云：“吾为 画，如骚人赋诗，吟咏情性而已”。在绘画中，他们并不拘于物象的形似或既有 的法度，而讲求在创作时抒发主体情怀，做到自由无碍的表现。 第三节。有无相生”“知白守黑”的空间特点 老子云：“三十辐，共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无， 有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。” 老子通过车、陶器和房屋的构成，阐述了有和无的关系。实体之所以有用处，那 是因为空无在其中起的作用。中国传统绘画的一个重要的艺术特点也在于无。所 谓道的境界也就是无的境界。无生有，有生万物。有无之间存在着无限运动的生 命节奏，即为气。中国绘画就是一个气的世界。在这个气韵生动的世界里，有着 音乐般的回旋反复的节奏。“从无出发，以气为本，决定了中国画尚虚、尚空， 在空寂处流行，在流行中见空寂的特点。 “空白“留白 在中国传统绘画占有特殊的地位，在历代画家们的作品中常常 可以看到，它是构成中国传统绘画空间的一种特殊的形式。这是因为中国传统绘 第二章中国传统绘画的空间表现 画中的“空白懈留白”在整个画面意境中，并不是未完成的，无一用处的真空，而 是蕴藏生生之气的场所。中国传统绘画所创造的空间并不是简单的对坐描摹所绘 制的客观、物我相离的物象空间，而是具有意象特征的、有意旨的联想空间。清 笪重光e l ：“空本难图，实景清而空景观：神无可绘，真境逼而神境生。位置相 戾，有画处多属赘疣：虚实相生，无画处皆成妙境。”在中国美学中“无”增加了 人们玩味、体会意境的空间。 清周济云：“空则灵气往来”，空中有无限的妙处空白的重要性也就决定了空 白处理的手段。进而产生了“知白守黑”的空间处理原则。清代华琳在南宗抉秘 中所说：“于通幅之留空白处，尤当审慎”。画家作画时常常是用心于画中之白胜 于画中之笔墨。中国山水画在两宋时期达到了前所未有的高峰，其中南宋的画面 布置采取以少许胜繁复的立意，集中精力刻画主体形象，用简洁空灵的背景加强 意境的渲染。如马远的寒江独钓图( 见图6 ) ，画面中一叶扁舟，一个在船上 专心的独钓的老翁，四周几笔微波，剩余的几乎都是空白。就是这样看似是随意 几笔，无意留白，却给了观赏者思之不尽的联想空间和更渺远的意境。 图6寒江独钓图 马远 图片来源：h 站h 却w 亡d uc o m n 亡w 7 4 2 3h m d 第三章略论：西方绘画的空间意识和空间表现 第三章略论：西方绘画的空间意识和空间表现 第一节西方古典绘画的空间意识和空间表现 一、科学的、理性的空间意识 吉希腊文化是西方文化的根源。在古希腊，哲学和科学交织在一起。古希腊 最早产生的哲学是自然哲学。哲学建立在科学认识的基础之上，人们用科学的思 维方式把世界作为客观对象加以观察。在观察中，减少了人的主观因素，忽视了 人的情感反应，进而形成了主客二分的思维模式。由于这种思维模式的影响，西 方的审美趣味偏向于“逼真”的“再现”。因此产生了具有科学、理性、认知思维的 “摹仿说”。这在古希腊时代以至到新古典主义时期的艺术理念中占有主导地位。 在古希腊，画家宙克西斯和巴拉修斯的故事被传为经典。他们比试画艺。宙 克西斯所画的葡萄引得飞鸟争食，而巴拉修斯画的布帘却欺骗了画家宙克西斯的 眼睛，让他误以为真。能够欺骗画家眼睛的画，必然是摹仿现实的，并且是逼真 到能与现实混淆的。这种越像，越逼真的艺术追求或多或少的渗透在西方各个时 期的绘画理念中。科学的、理性的、摹仿的观察方法成为西方再现客观世界的基 本方法。 文艺复兴时期的画家依旧坚持着艺术摹仿自然的观点。“阿尔伯蒂，达芬奇 和米琪尔安杰罗都是突出的例子。他们认识到艺术既然是摹仿自然，就要把艺 术摆在自然科学的基础上。这句话有两层意义：头一层是对自然本身要有精确的 科学的认识，其次是把所认识到的自然逼真地再现出来，在技巧和手法上须有自 然科学的理论基础。与造型艺术密切相关的一些科学，例如解剖学、透视学、配 色学等等”。科学成为艺术进步的的推动力。画家努力研究透视法、解剖学、 数学、光学等自然科学理论，以建立合理的真实的空间表现和自然物态的写实。 在渗透了科学观念的艺术理念指导下，西方人的空间意识是科学的、理性的。 在二维平面的画面上，用与现实逼真的光影色彩，近大远小定点透视的方法，创 作出三维的立体空间，产生出人可进入画面的幻觉。 1 3 第三章略论：西方绘画的空间意识和空间表现 例如：达芬奇的最后的晚餐( 见图7 ) 。画家运用科学的“焦点透视”的原 理，房问呈近大远小的自然延伸，目关消失于耶酥身后的远山中。逼真的写生风 格让观看者产生身临其境的幻觉。 图7 最后的晚餐) 意迭芬奇 圈片来源：日# h 呻：l 卿黔b 删u 删k 却i 州船帕7 邺l 瑚蜘7 4 撕北6 4 0 j 站 ：、科学透视的空间寰现 “文艺复兴的豪杰达芬奇认为一切真科学都是通过我们感官经验的结果。” 西方古典绘画的空间意识是科学、理性的空问意识。画家用科学认知的眼光看 世界。在画面中巧妙的使用科学透视法或光影处理空间关系，力图在二维的画面 显现三维亦真亦幻的景象。在这样的审美要求下，透视法成为最主要的空间表现 法。“透视画法所以对我们有吸引力，因为它是一个规律，它能使我们把握这个 世界，创造出一个二维平面的合乎比例的现实模样。 透视法的运用使画面产 生了最容易让人信服的效果。 宗白华在其著作中西画法所表现的空间意识中提到，西洋的透视法主要 有三个重要画法t 其一，几何学的透视画法：其二，光影的透视法：其三，空气 的透视法。笔者在本文中借鉴和吸收了宗自华老先生的观点，借其观点阐述西方 绘画中出现的透视法。其一，几何学的透视法也被称为焦点透视。它产生源于人 们对视觉原理的研究。运用焦点透视原理绘画的画家，其观察方法有如隔一块玻 璃保持视点的固定，把看到的景物画在玻璃上。使用这样观察方法所产生画面 的空间呈现近太远小，前面物象挡住后面物象的效果。其二，光影的透视法是通 过物体产生的明暗变化，营造远近空间的方法。其三，空气的透视法是由于在物 象的色彩和色调受到空气中水分和尘埃的影响会变淡或变冷，色彩和色调的变化 r l 镭叠 第兰章略论：西方绘画的空间意识和空问表现 可以显出远近距离。感官的经验加上科学的原理分析，西方古典绘画的空间更逼 近实在和自然的空间。 第二节西方近现代耸画的空问意识和空问裹现 西方近现代绘画艺术与西方古典绘画相对比，最重要的区别在于画家的观察 方法从科学性的转化为人文性的，从研究客观对象逐渐转向研究画家与绘画对象 之问的审美经验上。咀心知物引起了近代哲学家的注意。1 9 世纪以后，表现成 为西方绘画的美学目的。在美学领域出现了移情说，直觉表现说等重视主体精神 感受的学说。画面的主观感受包含了心理的感觉和视网膜的感觉。绘画手段从重 视客观对象的描摹转化为具有画家个性或潜意识的主观性创作。塞尚曾说：“按 照在自然画画，并不意味着摹写下客体，而是实现色彩的印象，人们不须再 现自然，而是代表自然。， 绘画的空间意识也突破了古典绘画时期的科学的、理性的空间意识，形成自 由、个性的、无所羁束的空问意识。画面的空日j 表现也摆脱了三维立体的透视表 象的束缚。画家可以按照他们的内心感受在画面中自由组合不同视觉角度观看到 的客观对象。 例如塞尚的作品静物( 见图8 ) 在这幅画里，眼睛不再固定于一点画 面中存在着多种透视，桌上的静物和背后的场景的空间错位着；画面空间的构造 被注重纯艺术性的感受控制着，而不是如实的摹仿对象。 图8 景物法塞尚 f ，r。 又如米罗在其作品中( 见图9 、图1 0 ) - 画家用象征性的手法表达画家的感 第三章略论：西方绘画的空问意识和空间表现 受，采用多点透视的构图方式使画面的空间显现出奇特的逆转感 图9i 肖像 西班牙米罗图1 0 夜景 西班牙米罗 图片米谭同站蛐世堂塑山皿堂女生出型画堕业 第四章分析在中两艺术融的形式下，研究中屠传统绘画的空间意讽犯空间表现所具有的现宴意卫 第四章分析在中西艺术互融的形式下，研究中国传统 绘画的空间意识和空间表现所具有的现实意义 近现代的中国，在向西方学习先进的科学技术的同时，中国画也受到了西方 绘画的影响。西方绘画中科学的、理性的透视法给中国画家和民众带来了新奇和 反思。自五四运动起，许多的画家出国深造，学习西方的绘画理念和绘画技法。 在时代形势下，不少人认为西方科学的绘画理念如同西方的科学技术一样先进于 中国传统的绘画理念，他们舍弃中国注重精神自由的空间意识，采取了西方绘画 的空间意识。在画面中，西方绘画中科学的、理性的、局域性的透视法亦冲击取 代了中国传统绘画自由、随心、宏观的空间表现法。有如林风眠的裸女( 见 图1 1 ) 和方人定的( 到田问去图( 见图1 2 ) ，画面均采取了局域性的视觉观察 法和空间表现法。 圈9裸女 现代林风眠圈1 0到田间去图，现代方人定 圈片来巍：邵洛羊主编中国名目鉴赏辞典 而在西方自十九世纪起，现代派绘画逐渐兴起。这些现代派绘画以自由 表现为主旨。这与中国传统绘画的精神追求有了契台点。不少西方画家从日本 浮士绘中得到了启示吸取了日本绘画中空间、色彩自由表现的形式，这也间 第四章分析在中西艺术互融的形式下，研究中国传统绘画的空间意识和空间表现所具有的现实意义 接的借取中国绘画的某些艺术形式。这时，西方绘画的画面空间呈现出平面、 重组、表现主观心理空间的特点。特别是在当代，西方艺术家对东方艺术的学 习和借鉴，不仅仅停留在形式上，而是深入到绘画的艺术精神之中。例如，现 代的达达主义，学习了东方的禅学艺术和文人画的创作精神，追求自由的、无 拘无束的创作状态，强调主体情绪的重要性而忽视绘画的技法。绘画的空间也 就是各种事物在画家脑海里由主题情绪引导，经过自由不羁的“解构”和“重组” 而构置成的空间。 在二十世纪的八十年代，随着思想的解放，注重个性、主观情绪，追求精神 自由的西方现代派绘画重新进入到了中国画家的视野。许多画家从这些色彩和空 间自由组构的画面中得到启示。画面的空间表现也重新打开自由状态的大门。不 过，从西方现代派绘画和后现代派绘画中吸取到的自由的绘画空间意识，与中国 传统绘画中的空间意识也有着层次上的区别。中国传统绘画的空间意识在“天人 合一”的哲学统领下具有物我融合、“游心”、“共时性”的特点，力图从宏观的角 度出发，自由地创造出主观情感和自然物象，小我与宇宙精神相契合的画面意象。 “中国绘画中所表现的心灵境界，是一种深沉静默地与这无限的自然、无限的太 空浑然融化，体合而一的境界。”因而中国传统绘画的眼光是一种俯瞰宇宙， 睥睨万物之美的眼光，画面的空间则是宏观的，充满画家心灵节奏和宇宙节奏的 生命空间。而西方自由的空间意识是在宣扬个性，注重个人意识的艺术理念的影 响下产生的，其画面的空间与中国传统绘画的蕴涵宇宙意识的画面空间相比，可 称之为局域性的个体心理空间。 东方绘画的空间意识和空间表现曾给西方现代派绘画的空间意识的形成产 生过启示作用。而当代的中国绘画在吸