（美术学专业论文）诗化与互动——论油画的诗化倾向对艺术审美的影响.pdf

丫5 0 2 9 5 1 摘要 诗情画意是一个古老而神秘的美学命题，也是作品和观众产生良性互动的重 要原因。中国是一个诗的国度，其文化融合了儒、道、禅三种主要因素，言不尽 意的艺术表达方式和韵外之致、味外之旨的美学风格既构筑了东方美学大厦的基 石，同时，也对油画的审美境界， 尤其是油画与中国文化的融合提出了新的课题。 在市场浪潮的冲击下，目 前我国的文化市场特别是油画已 经打破了原有的均衡状 态，然而新的文化规范和价值观念又出现断层，有待于重构，中国油画正处于二 律背反的两难境地。中国油画创作群体如何面对新的挑战，如何增强情感共鸣， 如何提高油画的审美境界，如何与世界艺术接轨，建构合理的文化生态园，并最 终走进世界艺术的大循环圈中，应该是每个油画工作者慎重思考的问题。本文主 要从接受美学入手，以 诗意传达为途径，以作品和观众的情感交流为主线、以油 画艺术的良性互动为目的展开讨论，具体分为以下几部分 :一、诗画本质的同一 性:二、诗意传达是中国的审美群体对油画长期的期待，三、诗化倾向 是许多油 画名作传世并历久弥新的重要因素;四、中国油画家在诗化方面的探索等四部分 作了阐述。 综上所述，笔者认为:在全球文化语境中，在当代艺术标准多元互扰且艺术 越来越趋向读者中心论的背景下，中国油画的发展应该在立足传统文化，广泛吸 收外来文化的基础上，重点开发油画艺术的审美空间和审美互动，尤其是在以实 为虚、虚实相生、化实为虚，情景交融等方面要重点加以研究，油画创作也应以 诗意渗透强化画面文化气氛、拓展作品审美空间、深化作品的审美主题、提升作 品美学品味。以诗意传达增强油画艺术作品的艺术感染力，增进审美沟通，力求 促成中国油画艺术的良胜 互动，进而推动中国文化艺术生态的逐步完善。为此， 我们不但要广泛吸取外来艺术的精华，不断为中国油画的发展补充新质，同时， 还要对传统文化的精髓进行挖掘和利用，培养自己的民族风格，并最终创作出优 秀的油画艺术作品。 关键词:接受美学/ 文化生态园 / 诗化倾向/ 互动 ab s t r a c t p o e t r y i s a n o l d a n d m y s t e r io u s a e s t h e t i c s u b j e c t , i t i s a l s o t h e k e y r e a s o n w h i c h c r e a t e s a v i r t u o u s i n t e r a c t i o n b e t we e n t h e a u d i e n c e a n d t h e a r t i s t i c wo r k s . c h i n a i s a n a t i o n o f p o e m s a n d c h i n e s e c u l t u r e m e r g e s c o n f u c i a n i s m , t a o i s m a n d b u d d h i s m t o g e t h e r . t h e i m p l i e d a r t i s t i c e x p r e s s i o n a n d th e p r o f o u n d a e s t h e t i c s t y l e n o t o n l y c o n s t i t u t e t h e b a s i s o f o r i e n t a l a e s t h e t i c i s m b u t a l s o p u t f o r w a r d t h e n e w s u b j e c t f o r t h e m e r g e b e t w e e n o i l p a i n t i n g a n d c h i n e s e c u l t u r e , e s p e c i a l l y t h e a e s t h e t i c r e a l m . u n d e r t h e i n fl u e n c e o f c o m m e r c i a l i z a t i o n , i n t h e p r e s e n t c h i n e s e c u l t u r a l m a r k e t , e s p e c i a l l y i n t h e m a r k e t o f o i l p a i n t i n g , t h e o r i g i n a l b a l a n c e d s t a t e h a s b e e n b r o k e n . h o w e v e r , t h e r e a p p e a r s a g a p b e t w e e n t h e n e w c u l t u r a l i d e a s a n d t h e t r a d i t i o n a l v a l u e s , w h i c h a w a i t s t o b e r e c o n s t ru c t e d . c h i n e s e o i l p a i n t i n g i s i n t h e d i l e m m a i n w h i c h th e n e w a n d t h e t r a d i t i o n a l s t a n d a r d s a r e c o n t r a d i c t o r y . e v e ry o i l p a i n t e r s h o u ld c o n s id e r t h e f o l l o w i n g c a u t i o u s ly : h o w c h i n e s e o i l p a in t i n g f a c e t h e n e w c h a l l e n g e ; h o w t o s o l v e t h e p r o b l e m o f a e s t h e t i c r e a l m a n d e mo t i o n a l r e s o n a n c e ; h o w t o c o n n e c t t h e w o r l d a rt w i t h c h i n e s e a r t ; h o w t o s e t u p t h e r e a s o n a b l e c u l t u r a l e c o s p h e r e a n d f i n a l l y e n t e r t h e l a r g e r e c y c l e o f w o r l d a r t . i n t h i s t h e s i s , t h e a u t h o r b e g i n s w i t h a c c e p t a n c e o f a e s t h e t i c i s m a n d a i m s a t e s t a b l i s h i n g t h e v i rt u o u s i n t e r a c t i o n b e t w e e n o i l p a i n t i n g a n d i t s a u d i e n c e b y u s i n g p o e t i c c o m m u n i c a t i o n . t h e a u t h o r i ll u s t r a t e s t h e f o u r m a i n p o i n t s a s f o l l o w s : t h e i d e n t it y o f t h e e s s e n c e b e t w e e n p o e m a n d p a i n t i n g ; t h e l o n g e x p e c t a t i o n o f c h i n e s e a e s t h e t i c g r o u p s f o r t h e o i l p a i n t i n g ; t h e p o e t r y in c l i n a t i o n w h i c h m a k e s t h e m a n y f a m o u s o i l p a i n t i n g w o r k s e v e r l a s t in g a n d f in a l l y c h i n e s e o i l p a i n t e r s e x p l o r a t i o n o n o i l p a i n t in g t o s u m叩， t h e a u t h o r h o l d s t h a t i n t h e g l o b a l c u lt u r a l c o n t e x t , t h e b a c k g r o u n d i s t h a t t h e m o d e r n a r t i s t i c s t a n d a r d s a r e p l u r a l i s t i c a n d c o n t r a d i c t o r y w i t h t h e r e a d e r - c e n t e r e d i n c l i n a t i o n . t h e d e v e l o p m e n t o f c h i n e s e o i l p a i n t i n g s h o u l d b e b a s e d 2 o n t h e t r a d i t i o n a l c u lt u r e , a b s o r b i n g t h e f o r e i g n c u l t u r e e x t e n s i v e ly . f u r th e r m o r e , i t m u s t f o c u s o n t h e d e v e l o p m e n t o f a e s t h e t i c s p a c e a n d i n t e r a c t i o n o f o i l p a i n t i n g , a tt a c h i n g m o r e i m p o r t a n c e t o t h e r e l a t i o n b e t w e e n r e a l i t y a n d f a b r i c a t i o n , t h e b l e n d i n g o f f e e l i n g s a n d s e t t i n g s a t m o s 曲e r e t h e c r e a t i o n o f o i l p a i n t i n g s h o u l d p e r m e a t e a n d i n t e n s i f y t h e c u l t u r a l i n t h e p i c t u r e ; e n l a r g e a e s t h e t i c s p a c e o f t h e a r ti s t i c a e s t h e t i c s u b j e c t a n d r e f i n e t h e a e s t h e t i ct h r o u g h p o e t r y , t h e w o r k s ; a r t i s t i c d e e p e n t h e i r c a n b e e n h a n c e d , t h e a e s t h e t i c c o m m u n i c a t i o n o v e d s o a s t o o f c h i n e s e o i l p a i n t i n g a n d t h e w o r l d a r t . t h e c u l t u r a l s e t u p t h e e c o s p h e r e v i r t u o u s i n t e r a c t i o n c o u l d c o me t o h e p e r f e c t . t h e r e f o r e , w e n o t o n l y a b s o r b t h e e s s e n c e o f t h e f o r e i g n c u l t u r e , r e p l e n i s h t h e n e w e l e m e n t f o r c h in e s e o i l p a i n t i n g b u t a l s o g r a s p a n d m a k e f u l l u s e o f t h e t r a d i t i o n a l c u lt u r e , d e v e l o p o u r u n i q u e n a t i o n a l s t y l e a n d c r e a t e e x c e ll e n t a r ti s t i c w o r k s o f c h i n e s e o i l p a i n t i n g . k e y w o r d s : a c c e p t a n c e o f a e s t h e t i c i s m/ c u l t u r a l e c o s p h e r e / p o e t ry i n c l i n a t i o n l i n t e r a c t i o n 引言 在现代社会中，市场中介是沟通创作主体和接受主体的基本方法，是实现艺 术交流的主要途径，这一交流过程也正是艺术的社会存在方式和现实存在方式， 是油画艺术和社会心理产生共鸣的必经之路。目 前，在商品经济、民主思想、市 民心态的影响下，当代艺术越来越趋向读者中心论，接受主体在创作主体、艺术 本体和接受主体所构成的三环结构中的地位日 趋重要;与此同时，接受主体群作 为一种社会文化载体，己不满足于 “ 欣赏” 、 “ 消费” ，他们开始要求参与艺术创作 和艺术活动， 创作主体和接受主体的界限己不再浸渭分明，大有趋同合作之势。 因此，为了 油画的发展，对接受美学的探索和研究就势在必行。 接受美学认为作品和欣赏者是一种交互作用，作品本体只有与欣赏者的结合 才能形成艺术作品，艺术的 本体是在欣赏者的审美过程中 才现实的转化为艺术作 品的，艺术本体的潜在意义也是由欣赏者的参与才得以实现的。因为欣赏者总是 力图在自己的潜在内心结构中欣赏对象对绘画作品进行再创造:观赏者在欣 赏绘画作品时，内心不仅具有对作用外在客体的作品进行 “ 破坏”冲动，也具有 对被破坏的作品在想象中进行内在 “ 修补”的冲动，欣赏者面对绘画展开想象， 从而使绘画作品 在再创造的过程中得以最后完成， 断臂维纳斯由于满足了人们的 这种心理倾向，于是便得以超越时代，种族和阶级而不朽。 绘画依赖于社会心理，其最好的理论支持莫过于接受美学，接受美学的创始 人之一姚斯，力图克服历史主义与形式主义的二难境地。从读者及消费者的观点 来看艺术，六十年代末七十年代初， 姚斯把他的理论称作 “ 接受美学” ，主张艺术 作品的 历史本质，决不能被单纯的艺术品生产考察和作品描述所抹杀， 应该把艺 术看成生产和接受的辩证过程。 姚斯把艺术至于较大的事件过程以 迎合历史主义 的思考，把观察主体 ( 消费主体)至于其研究的中心，以保持形式主义所取得的 成就，这样历史和美学被有机的联系在一起了。 康德在 判断力批判中谈到审美心理机制和心理基础时有一段话值得重视， 他说:反映一个对象的形象显现，如果要成为认识的来源，就要涉及想象力和知 解力，想象力用来把多种感性观照因素综合起来，知解力用来把多种形象显现统 一 起来p l ， 社会审美的 深层心理需要 和时 代的召唤， 在不断的 激励 着艺 术家的 创作 激情的同时，也不断的给艺术家提出难题，不断考验艺术家的创作观念，上一世 纪从现代主义到后现代主义，各类艺 术家对油画的 样式不遗余力的探索，一方面， 多种艺术形式、创作风格和语言体系共存共鸣，各种新艺术、新团体层出不穷， 不断的刺激着观众的感觉神经和欲望，给人一种热闹非凡的印象。另一方面，各 种新的困 惑和矛盾也在不断产生。目 前， 现代和后现代的艺术思潮似乎仍在延续， 几乎每天都有新的艺术名词出现，新的艺术团体产生，也几乎每天都有新的艺术 婴儿夭折， “ 彗星式” 艺术家及其艺术作品不仅令接受主体无所适从，也是创作主 体迷惑不己。同时，日 新月异的艺术形态也启发艺术理论家开始思考艺术定义的 解构性， 这种艺术本质的可界定性即“ 非本质主义艺术观” 在激活大众创作欲望 的同时， 对油画艺术的发展却是极其危险的，以至于最后有人宣称 “ 架上绘画己 经死亡， 。然而， 人类还是需要审美艺术的， 七十年代以 后，新写实主义抬头，以 怀斯、巴 尔蒂斯为代表的画家重新成为艺术的主流，从而审美形象和审美意境重 新开始被人们关注。 在全球化的语境中，中国社会也进入到一个空前复杂的多元文化时 代， 前工 业时代、工业时代以及后工业时代的诸多文化特征及其价值实践， 在一种缺少相 互间逻辑联系的过程中，奇特的结合在一个社会的共时体系之中，在显层面上， 这些多元的文化因素交错共生，多元互扰;在深层次上，整个社会则正潜在地不 知不觉地经历着一场巨大的文化变异和转型。 而油画艺术作为一个外来艺术形式， 在与中国文化的融合及其自 身裂变过程中，老一代艺术家以其高尚的人格品位和 艺 术情操，在感悟人生的精神体验中 提升油画的审 美境界，用作品和行动向 人们 昭 示油a的意义和魅力。同时，也有一些创作群体在观念上、实践上、审 美价值 上表现出“ 实验化” 和 “ 反美学” 的 倾向: 用新技法、 新材料、新方式， 表达个 人话语和思想，展示 “ 肉体知觉思想化”的存在境遇，强调 “ 解构” 策略， “ 政治 2 p o p ” 和艺术 “ 游戏” ，这种倾向 在使当今艺坛呈现个性化、边缘化势态的同时， 也出现了后现代 “ 耗尽”时的虚无感，一种玩世不恭中的深切的愤世嫉俗，一种 标新立异中的 “ 后殖民式”的无可奈何，表现出当代油画所遭遇到的全面精神困 惑和存在困难。因此，无论是从史学层面还是从文化层面，如果我们想让油画艺 术在黄土地里发展壮大，就必需深入考察和研究我国的文化背景，广泛汲取中国 传统文化的营养。中国是诗的国度，讲究意境和品位，讲究诗情画意和交流。而 油画给人的感觉好像是实境艺术，在中国人看来这好像是太过直白，不能给观众 提供足够的想象空间;而抽象的油画作品又太过洋化看不懂，因而，无论是从东 西方文化的巨大差异思考还是从东西方迥异的审美环境观察，都注定油画与中国 文化的融合是一条漫长而坚苦的道路。但是，为了人类的和谐生存，为了我们未 来的“ 文化生态园”更加合理，我们的艺术就需要敢于探索的精神和足够的信心。 从油画目 前在中国所呈现的整体势态来看，油画肯定还存在着更适合表达人类情 感和思维空间的可能，只要我们不断提高自 身的认识水平，活跃学术交流的气氛， 积极探索油画的表现形式，养成兼容并蓄的治学胸怀，必将使我国油画的发展进 入一个良性循环的格局。 通过考察中国油画的文化环境， 我感觉如果我们在油画的创作过程中把诗性、 诗情，诗境的融合作为一个重要的因素对待，如果我们把接受美学作为创作的基 础理论加以考虑，无疑会对油画的发展起到积极的作用，我们通过以下几个方面 对该议题加以详细讨论。 一诗画本质的同一性 c 1 ) 从审美方面看:诗和画的主要作用都是审美功能。 审美能净化情感， 唤起意志， 增强毅力，建构人格，并依此提高人类的审美品位，提升人类的生活 境界。人类的生活不能缺少美，社会不能没有艺术，每一件艺术都因凝聚了人类 集体或个人的快乐、喜悦、焦虑、忧愁、悲伤和希望等而成为与我们日 常生活和 生存意义相联系的东西，一方面，我们把自己的种种内在需要和感情通过某种艺 术形式表达出来，所以在艺术作品中我们可以找到人类各种情感的表达，另一方 面我们也可以从这些凝聚着人类的内 在需要和感情的 艺术形式中，观照和体 验自 身的 情感和需要，并从中使我们的情感得到宣泄和缓解，精神境界得到升华。 现实境况都是不圆满的，现实和我们的满足之间总会有一定的距离，席勒认为: “ 人既要受到自 然力量和物质力量需要的强迫，又要受到理性法则的羁绊,所以， 人在现实生活中是不自由的” 。那么，人如何才能从受自 然力量和物质力量支配的 “ 感性的人” 变为能充分发挥自己意志的主动精神的 “ 理性的人” ，形成完美的人 格从而获得自由 呢?席勒认为: “ 从感觉的受动状态到思维和意志的能动状态的转 变，只有通过审美自由的中间状态才能完成 总之， 要使感性的 人成为理性的 人除了 首先使他成为审美的人， 没有其他途径。 2 1 ” 从个体方面看， 每个人都生活 在需要缺乏满足新的需要这种无尽循环的矛盾景况中，从人类整体 看， 存在着历史的必然要求和这种要求不可能实现之间的矛盾，如同人类对理想 社会的追求一样，然而，任何社会都不可能全部满足人类的所有需要，因此，人 类就时刻处于缺乏的状态中，这样我们就需要一种方式来想象的满足和实现我们 的 愿望，以此达到从心理上去超越现实的困境，让 我们在想象和激情中暂时忘却， 在比， 艺术就是一剂缓解痛苦，安抚灵魂的 妙方， 德国哲学家海德格尔引用诗人 荷尔德林的话说:“ 人诗意的居住， 。对此，海德格尔解释说:“ 人诗意的居住 是说诗意的创造方使居住成为居住，诗意的创造真正使我们居住”又说: “ 诗意是 人类居住的能力，当诗意适宜出现时，那么人将人性的居住于此大地上，即 人 的 生活 即是居住的 生活 3 ” 人的生 存本质上是充 满诗意的， 只不过需要艺术的 敏感性，艺术只是为人类生存并与人的生存相联系而充满意义的，人有追求更美 好生活的愿望，有提高自身生存质量和精神境界的渴望和能力，艺术是人类诗意 生存的真实反映，对艺术的需要根植于我们人性的深处，无论是在痛苦、烦恼、 还是幸福、快乐的时候人们都需要艺术， 人生苦短，因为有艺术才充满了 诗意的 光辉。事实上，正是因为艺术作品这种整体的和谐气氛感染了人们的情绪，愉悦 了 人们的心情，使观众在潜移默化中受到熏陶，我们的社会才显得如此文明，因 此，人类不能失去艺术，不然， 人类社会将不再成为人类社会艺 术不能丧失审 4 美，作品不能产生欣赏价值就无法形成完整的艺术世界，因此，没有审美的作品 将不再是艺术。油画是艺术中的重要成份，对社会对人类的审美作用不容忽视。 c 2 )从交流的角度看，油画和诗作为艺术语言，也有着相似性。交流是语言 存在的最基本的条件，艺术的交流多以“ 心语”的方式进行，优秀的作品可以完 全放松欣赏者的神经，放飞欣赏者的想象，任其在自由驰骋中完成继续创造的渴 望。任何一种艺术语言只有和受众产生交流才能引起共鸣，德国美学家伊瑟尔从 接受美学的角度提出了 “ 隐含的读者”的概念，伊瑟尔认为: “ 隐含的读者既 体现了本文潜在意义的预先构成作用，又体现了读者通过阅读过程对这种潜在性 的实 现。 4 1 ” 从美术接受对美术创作的影响 来看， “ 隐 含的 读者”即是隐 含的， 又 是现实的，如果把 “ 隐含的读者”渗透到美术家的创作活动中去，它可有两种含 义: 其一， 可以称为社会学意义的， “ 隐含的读者” 指的是美术家在创作的过程中， 他有意无意的都得考虑自己的作品将被哪一社会阶层、社会群体所接受，这会影 响到美术家的创作风格，其二， “ 隐含的读者”是美学意义上的，这个概念分成相 互联系的两个方面:即本文结构的读者角色和构造活动的读者角色，从美术接受 的角度分析，它是与美术创作过程同一的构造过程，如达芬奇的作品 最后的晚 餐 ，当达芬奇把十三个人物都放在餐桌后，而不象他之前的艺术家所作的那样把 他们安排成一个围桌而坐的 封闭结构时， 显然是为了 让接受者感受到在场的每一 个人的内心变化，这意味着这种带有戏剧化的描写方式，构图特征己经把观众的 视野植入其中了， 后者即指在接受美术作品时进行具体构造活动的“ 隐含的读者” ， 他象前者一样是贯穿于美术家的整个创作活动中支配和制约着艺术家的构思、选 材、风格、 语言运用和意义表达，油画艺术之所以 连续发展，最根本的原因还在 于他是与美术接受联系在一起的，存在主义美学家萨特说: “ 只有为了别人， 才有 艺术， 只有通过别人， 才有艺术。 5 ” 现象学美学家杜夫海纳从胡塞尔的“ 意象性 ” 概念谈到了接受者对于艺术作品的重要性，他说: “ 观众不仅是认可作品的证人， 而且还是以 各自 方式完成它的 执行者， 要显现审美对象就需要观众。 6 ” 从这一层 面讲，当一幅作品完成时，它还只是一个有待实现的对象，这有两层意义:一是 指接受使艺术作品从潜在的可能性转换成现实性， 二是艺术作品作为一个召 唤结 构，只有接受活动的参与才能实现它的意义和价值，为此，可以说油画创作者独 舞的时代己基本结束，而接受者的影响性和参与性将会越来越强。 ( 3 )从欣赏的角度讲:诗与美同质，油画和诗具有相通性。艺术欣赏是一种 再创造，诗的本质是主体 “ 诗意的栖居和表达” ，栖居是诗的境界，诗的美质在于 诗意， 而诗意是来自 于客体作用于主体而引发的主体的“ 诗的想象”的审美境界， 具有美的属性。 “ 在现实中每个人都有猜想自己是诗人的虚荣心，当心里偶然有一 阵隐 约模糊的感触， 便信任幻觉，以 为 那是十分精妙的诗意。 7 1 ” 诗意是唤起“ 诗 想象”的产物，通过充分的诗想象可以领略更美妙的诗意。同时，诗的想象随着 接受主体的个人思维、经验、认知模式的不同而唤起的想象领域、范畴、层次也 不尽相同，因而便使诗意想象更具丰富性和多向性，这正是诗的魅力所在。 然而， 如果说接受主体看不懂你的作品，与作品无法产生沟通，也就意味着你的艺术属 于“ 失 语 状态， 。 短期的 失 语并不可怕， 如 果 长期失 语，问 题就 严重了 。 艺 术的 规 律是相通的，油画的功能之一就是在潜移默化中陶冶人，帮助人们形成健康的价 值观念， 培养全面而和谐的 个性。 这就需要艺术家首先给观众提供一个赏心悦目 的形式， 如鲁迅所说“ 一切美的本质，皆 在使 观听之人为之兴感怡悦” 8 1 。 只有这 样， 才能调动观众审美创造的自 觉性。为了 达到这一日 的，艺术家就需要在绘画 基本功上下功夫，把握对象的精神实质，取出对象的要点，把自己融化在对象里。 黑格尔说: “ 艺术的功能就在于使现象的真实意蕴从这种虚幻的世界的外形和幻象 之中 解脱出 来， 使现象具有更高的由 心灵产生的实在” 9 ， 为了 达到这一目 的， 即 对象的核心真实，艺术家就要 “ 迁想妙得” 。 世界是无穷尽的， 生命是无穷尽的， 人们对艺术的追求也是无穷尽的，也就是说，艺术世界里艺术家的探索也是没有 穷尽的。 绘画中 诗意的 传达就是对绘画空间的极大拓展，其审 美境界也会跟着大 大提升。 瑞士思 想家阿米 尔( a m i e l ) 说: “ 一片自 然风景， 是 一 个心灵的 境界” 阴。 “ 艺术家的心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观 的自 然景 象的 交融互渗， 成就一 个鸳飞 鱼跃， 活泼 玲珑， 渊然而 深的 灵 境 7 当 人们面对这样的胜地，心灵中自 然会洗洁一空而神思飞扬，静心而畅神。从而在 其艺术表现里心神贯通，发掘出最深的情， 一层比 一层更深的情，同时也透入了 6 最深的景，一层比一层更晶 莹的景，景中全是情， 情具象而为景，因而涌现了一 个独特的宇宙，崭新的意象。面对这样的画面、这样的艺术，又有哪一位观众不 动情，不在内心深处产生情感共鸣呢? 二诗意传达是中国的审美群体对油画长期的期待 ( 一) 儒道互补的社会文化环境 在中华文明的积淀中，儒道互补是最基本的特征。 “ 孔子把原始文化纳入实践 理性的统辖之下，即把理性引导贯彻在日常现实生活、伦常感情和政治观念中， 而不 做抽象的玄思， 【 ， 2 。 孔子不是把人的 情感、 观念、 仪式 ( 宗教之要素)引向 外在的崇拜对象或神秘境界，相反，而是把这三者引导和消融在以亲子血缘为基 础的世间关系和现实生活中，使情感不倒向异化了的神学大厦和偶像符号，而将 其抒发和满足在日常心理伦理的社会人生中。这是中国艺术和中国美学的重 要特征，由 此而来，中国美学重视的是情理结合，以礼节情的平衡，是社会性、 伦理性的心理感受和满足，依此分析，中国美学的着眼点更多的不是对象、实体， 而是功能、关系、韵律;强调更多的是对立面之间的渗透和谐调，而不是对立面 的排斥和冲突;作为反映，强调更多的是内在生命的意象，而不是模拟的忠实、 再现的可信。作为效果，强调更多的是情理结合，情感中潜藏着智慧以得到现实 人生的和谐与满足，而不是非理性的迷狂或超世间的信念;作为形象，强调更多 的是情感性的优美 ( 阴柔)和 “ 壮美”而不是宿命的恐惧或悲剧的崇高，这一切 决定了中国美学从一开始走的就是表现的路。 在中国文化中，与 “ 美学” 艺 术领域关系更大和影响更深远的是道家。 如果说儒家的审美思想是情与理的统一， 那么道家的审美理想则是 “ 心”与 “ 物”的统一，庄学所崇尚的审美理想是一种 超越了物质形式的审美心理状态，即在心与物浑然一体的和谐统一的体验中，使 人的 精神从一切实用、 利害及其逻辑因果的束缚中 超脱出来， 达到一种“ 虚” 、 “ 静” 、 “ 明”的自由审美境界，主张把自 我同化于自 然， “ 庄周梦蝶，不知我是蝴蝶， 还 是蝴蝶是我” ， 最高的境界是一片无我而又充实的虚灵。一种 “ 淡然无极而众美从 7 之” ( 庄子。 养生主)的境界， 这种境界不仅是一种自 我物质生命无拘无束地存在 于天地之间，而且是自 我精神与宇宙万物完全整合入道的无限运动;其过程既是 一个涤除内心欲念，实现心胸空灵澄明的心志陶冶过程，又是一个用志不分，以 天合天，与天地万物交响合流的过程，由于道的无规定性和无限性，对道的体验 必然要超越一切既定内容而达到体验活动的无限发展，而只有体验的无限发展才 能成为对道的深远宏大的生命运动的沟通， 逍遥游作为老庄的一种理想的人生模 式和一种感悟宇宙本体的体验方式，既是超越实践的，又是超越认识的，在最根 本的意义上 ，它成为一种形而上的艺术精神的创化。并要求真正的艺术家应具有 一种特殊的心境，弃绝自 我，感悟自 然，静观宇宙生命，与自 然之道息息相通终 至天人混化为一体，要求艺术家的心灵率真纯洁犹如赤子儿童，他的精神透彻犹 如明镜，他的技艺毫不造作，自 然而自由，庄子美学通过浪漫不疆的艺术想象， 热烈奔放的情感抒发，独特个性的追求表达，以及对自 然生命的珍爱的人生态度， 从而使庄子的哲学思想和对待人生的审美态度充满了 感性的光辉。也为此造就了 东方审美的特有韵味，印度诗人泰戈尔在国际大学中国学院的小册里曾说过这样 几句话: “ 世界_ l 还有什么事情比中国文化的美丽精神更值得珍贵呢，中国文化使 人民 喜爱现实世界，爱护备至，却又不致陷于现实的不近情理，他们已 本能的找 到了事物的旋律的秘密。不是科学权利的秘密，而是表现方法的秘密，这是极其 伟大的一种天赋。 只有上帝知道这种秘密 i 3 。 n 庄子以虚静恬淡寂寞无为的绝圣弃智，与孔子以克己复礼的杀身成仁，从深 层上都是走在同一条通向自 我消解的不归之路，从而成为维护和发展大一统的封 建社会而束缚个人情感的历史需要， 也就是“ 达” 则兼济天下， “ 穷” 则独善其身， 如陶渊明和苏轼那类文人艺术家，其入世为官的忠义和出世诗画的空灵，成为中 国古代社会中知识分子艺术化生存的典范。在这里，不但 “ 兼济天下” 和 “ 独善 其身”经常是士大夫的互补的人生道路，而且，“ 身在江湖”而 “ 心存魏咖”也成 为中国历代知识分子的常规心理及艺术理念，他们相辅相成地在塑造中国 人的世 界观、人生观、文化心理结构和艺术理想审美情趣上起到了决定作用。由此看来， 儒学和庄学在追求人与社会、人与自 然和谐精神向 往中的表面上矛盾，实质上内 8 在地互补地构成了中国审美理想的整体结构，如果说儒家美学的情理统一是把艺 术作为一种修身的途径，从而实现对社会理想人格的塑造，那么，道家美学的心 物统一则是通过实现有限的个体心灵与宇宙生命节奏的审美交融，从而在一个更 为广阔、更具有超越性的审美境界中实践了儒学以艺术成就人格的理想。 所以 说， 中国古代关于 “ 和谐”的审美思想，一向 有着表里不同的两个层次，表层的和谐 是指与审美对象直接关联的，当下体验到的心理活动 “ 情”与 “ 理” 儒家 的 “ 尽善尽美 ” 。 “ 心”与 “ 物” 道家的 “ 乐物以游心”的协调一致。里层的 和谐，则是通过这种心理活动所达到的间接的社会目 的，这主要是人与社会、人 与自 然的和谐统一 ，这里，儒家美学世功化倾向给了艺术创作以社会实践能力， 道家美学的超然性品质又保证了艺术的功利追求维护在审美的心境之中。 ( 二)中国美学中的 “ 禅意”渗透 禅是中国人接触佛教大乘教义后体认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学 境界和艺术境界的一种状态。禅既是佛教在中国文化环境的一种擅变，又是老庄 美学和佛学互渗后的一种延伸。中国自 六朝以来，艺术的理想境界之一是 “ 澄怀 观道”( 晋画家宗炳语) ，在拈花微笑里领悟色相中 微妙至深的禅境。在中国古典 文化的氛围里，禅意因暗合了中国文人心理一种的 深层需要而成为文人或艺术家 经常谈论或研究的重要内容，冠九在 都转心庵词中说的好: “ 明月几时有” 词 而仙者也， “ 吹皱一江春水” 词而禅者也， 仙不宜学而禅可学， 学矣而非栖身幽遐， 涵趣廖旷，通拈花之妙悟，穷非树之奇想，则动而为沾滞之音矣。其何以澄怀一 心而腾蹲万象，是故词之为境也，空潭印月，上下一澈，屏知识也，清馨出尘， 妙香远闻，参净因也。鸟鸣珠箔，群花自 落，超圆觉也。 澄怀一心而腾蹲万象，是意境创造的始基，鸟鸣珠箔，群花自 落是意境表现 的圆成，明画家李日 华在 紫桃轩杂缀里说:蔡小石在 拜石山房词序里词 境三个层次的描述非常好， 江顺贻评之曰: “ 始境， 情胜也。 又境， 气胜也。 终境， 格胜也。 ” 凡画有三次。一曰身之所容，二日目 之所瞩，三日意之所游。所以中 国艺术意境的创成， 首先须有情， “ 情”是心灵对于印象的直接反映，其次，须能 产生气韵， “ 气” ，生气远出的生命，最终，要能营造一个较高的画镜，即 “ 格，o 9 “ 格” 是映射人格的高尚格调。这段文字形象的道出了中国审美的基本规律。 禅 是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的 本原。 “ 白云山头月，太平松下影，良夜无狂风，都成一片境。如此以来， “ 入” 能“ 得其环中” ， “ 出” 能超以象外。 ” 于是， 绘画由丰满的色相达到最高心灵境界。 以清净之心体察客体的审美要素，是禅给于画家的启示，同时，也给艺术欣赏提 供了一个契机，只有摒除一切杂念，不挂一物，不起一念，才能在静中立定精神， 以不染尘埃的纯净之心，去彻悟纯净的意境。 “ 人从桥上过，桥走水不流” 万物的 动与静皆取决于心对物的感知，通常所谓的 “ 心画”即是画家心中的感悟，而非 目 睹，目睹需则取，不需则视而不见。精神淡泊是艺术空灵化的基本条件，司图 空 诗品里形容艺术的心灵为 “ 空潭泻春，古镜照神” ，正是禅意体现出的艺术 特质，艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学上所谓 “ 静照” ，而静照的 起点在于空诸一切，心无挂碍，和世物暂时绝缘，这时一点觉心，静观万象，万 象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，呈现着它们各自的充实的、内在的、自由 的生命，所谓万物静照皆自 得。空明的觉心，容纳着万境，万境渗入了人的生命， 染上了人的心灵，灵气往来使物象呈现灵魂生命的时候，就是美感诞生的时候。 所以美感的形成在于能空，对物象造成距离，使自己不沾不滞，物象得以孤立绝 缘，自 成境界，从而形成中国艺术中一个特殊的创作语境和表现风格，成为中国 美学内容的重要补充。 中国的儒、道、 禅从哲学、美学的角度直接影响了中国艺术的发展。以 儒修 格，以禅修心性，以道修境界。并以此形成了人品与画品并重的艺术评判标准。 从而对中国绘画的发展和风格流变起到了很重要的作用。 ( 三) 诗画一体的艺术追求 中国艺术意境的创构， 是使客观景物作我主观情思的象征， 董其昌说的好: “ 诗 以山川为境，山川也以诗为境。 ”艺术家票赋的诗心，映射天地的诗心，山川大地 是宇宙诗心的影现。画家诗人的心灵活跃，本身就是宇宙的 创化，它的卷舒取舍， 好似太空片云，寒塘鸭迹，空灵而自 然。中国绘画对诗意表达非常重视，自 苏轼 提出 诗画一律的概念以后， 得到了广大文人的一致认可， “ 诗是无形画，画是有形 诗” ，融诗心， 诗情，诗境入画，成为宋元以 来中国画，尤其是中国文人画的重要 追求。如果说画是视觉的，静态的，而诗则是情感的、动态的。如果说书法艺术 赋予了中国绘画以“ 求动”的形式审美风格，诗的情感则赋予了中国绘画 “ 尚意” 的求象外之境的艺术审美特征。诗情的介入使中国山水画的哲学意境让位于文学 意境，到后期则成熟为在巨壑之美中作栖息的人生体验，这其中蕴含的是中国文 人在封建社会历史现实中的生存境遇和复杂感情，这不是能用一句超越现实来简 单概括的。因此，从这一历史文化语境变迁的角度来理解古典山水画中意境的深 刻内涵，它即是庄玄哲学意义上出世与入世相统一的超凡脱俗精神的升华，又是 儒家社会哲学意义上，化解得宠与失意矛盾的寄情自 然的消极生存选择。而画中 对人生的参悟和对待情感的升华，也是沟通艺术与观者的重要途径，因此，中国 画以书法为骨千，以诗境为灵魂，以诗的无限性和多向性拓展绘画的审美空间， 提升绘画的审美境界，从而融情感，想象，理解为一体，言有尽而意无穷。这可 能是中国画意境追求的最高境界。 ( 四) “ 言不尽意”的美学风格 庄子曰 “ 可以言论者，物之粗也，可以意致者物之精也，言之所不能论意之 所不能察之者，不期粗精也”( 庄子 秋水)，大巧若拙，言不尽意用志不分乃 凝于神。 老庄的美学观点代表了中国美学的审美倾向。 王夫之说: “ 小雅鹤鸣之诗， 全用比体，不道破一句” 葺斋诗话所谓不道破一句，一直是中国美学的重要特 征。司图空 诗品所谓 “ 不着一字尽得风流”严羽 仓浪诗话所谓 “ 羚羊挂 角，无迹可求”都是指这种非概念所能穷尽，非认识所能囊括的审美特征。中国 意境强调蕴籍含蓄，曲径通幽， 如清朝李重华 贞一斋诗说 所言: “ 诗缘情而生， 而不欲直致其情，其蕴含抵在言中，其妙会更在言外，意立而象与音随之” 。即意 在象外，达到以有限寓无限的效果，这一美学特征体现在绘画作品中则体现出对 意境创造的重视，特别是对象外之象，味外之旨的追求，历来成为评判一幅作品 好坏的重要标准。叶燮在 原诗里说: “ 可言之理，人人可言之，又安在诗人之 言之;可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之，必有不可言之理，不可迷之 事， 遇之于默会意象之表， 而理与事无不灿然于前者也。 1 4 1 ” 这是艺术心灵所能 1 1 达到的 最高境界，由 能空、能舍、而后能深、能实，然后: “ 真力弥漫” “ 万象在 旁” ， “ 群籁虽参差，适我无非新” 。庄子曰: “ 虚室生白。又道:唯道集虚。 ”中国 诗词文章里都注重这类空中点染，传虚成实的表现方法，使诗境、词境里面有空 间，有荡漾，和中国画面具有同样的意境结构。中国画很重视空白，如马远就因 常常只画一角落而得名 “ 马一角” ，剩下的空白并不填实，而是海，是天空，空白 处更有意味，这样，以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合，依 此形成中国美学中的核心，宋人范啼文 对床夜语说: “ 不以虚为虚，而以实为 虚，化景物为情思，从首至尾，自 然如行云流水，此其难也”化景物为情思，这 是对艺术中虚实结合的正确定义，以虚为虚，就是完全的虚无 ，以实为实，景物 就是死的，惟有以实为虚，化实为虚，才有无穷的意味，悠远的境界，清人笠重 光 画鉴说:虚实相生，无画处皆成妙境。因此，对虚境的追求不仅是中国绘 画 创作的重要问 题， 而且也是中国 审美环境的重要特征 五)中国观众对油画诗意的期待 油画自明万历年间引入中国，便开始了它在中国的艰难里程。油画作为西方 艺术的重要门类，在其各种构成因素上都渗透了西方文化的精神。中国封闭的文 化环境，惟我独尊的文化心态使国人不愿走出自 我陶醉的梦乡，从而不能或不愿 从深层次上认识和欣赏油画，只是先入为主的或想当然的对油画进行了界定，这 就注定了早期油画在中国封建社会的命运。油画在中国真正意义上全面发展是在 改革开放以后，在全球文化语境的氛围中，中国得以对油画的发展历程和发展状 况有一个全面的了 解。而另一方面，西方现代、后现代各种思潮的涌进，不单单 对中国油画的创作观念产生了巨大的 冲击，而且，对观众的审美观念也是一次全 面的洗礼，从目 前我国油画的整体态势看，虽然整体水平上有了长足的进步， 但 从文化的深层融合和观众的审美需要看