（美术学专业论文）视觉真实——绘画的深层基础.pdf

论文题目：视觉真实绘画的深层基础 专业：油画 硕士生：谢! ! 墓 指导教师：毯垩 摘要 在当今艺术多元化的环境下，写实绘画与摄影在功能上的重叠、油画民族化 的需要、现代艺术思潮的冲击，都影响着写实绘画的发展方向。但有一点不变， 就是反映真实! 而视觉真实是绘画的深层基础，也是最终目的。如何理解真实及 其与写实绘画的关系是我关注的重点。本文从透视入手通过摄影与写实绘画的关 系、中国画的透视观比较，论述客观真实与视觉真实的关系；对安格尔与德拉克 洛瓦的艺术论争、印象派的光色的论述，则是选取西方传统绘画的几个典型，说 明视觉真实在写实绘画的重要性。最后通过郎世宁的特例，说明不同绘画体系都 有相适应的材料与技法支撑，因此借鉴的同时应以尊重自身的艺术规律为基础。 关键词：真实视觉真实写实绘画 摒巍类型：应用研究 s u b j e c t ：t h ev i s u a lr e a l i t y d e e pf o u n d a t i o no ft h ep a i n t i n g s p e c a l t y ：o i lp a i n t i n g i n s t r u c t o r ：z h a n gp i n g a b s t r a c t n o w a d a y sa r td i v e r s i f i e de n v i r o n m e n tu n d e r , b e c a u s eo fr e a l 【i s t i ep a i n t i n g w i t hp h o t o g r a p hi nt h eo v e r l a po nt h ef u n c t i o n t h ed e m a n dt h a tt h en a t i o n a l i z a t i o no ft h eo i lp a i n t i n gt u r n ，t h ei m p a c to ft h em o d e ma r tc u r r e n to ft h o u g h t i n f l u e n c e t h ed e v e l o p m e n td i r e c t i o no ft h er e a l i s t i cp a i n t i n g al i t t l eb i t ，i n v a r i a b l e b et r u er e p o r t ! a n dt h ev i s u a lr e a l i t yi st h ed e e pf o u n d a t i o no ft h ep a i n t i n g ，i sa l s ou l t i m a t ep u r p o s e h o wc o m p r e h e n dr e a l i t ya n di t sr e l a t i o n s h i pw i t h r e a l i s t i cp a i n t i n gi st h ep o i n tt h a tip a ya t t e n t i o nt o t i l i st e x ts t a r t i n gw i t hp e r s p e e t i v eb yt a k i n gp h o t o g r a p h sc o m p a r i n g 谢mt h er e l a t i o nr e a l i s t i cp a i n t i n g ，t h et r a d i t i o n a lc h i n e s ep a i n t i n gp e r s p e c t i v ev i e w p o i n t ，d i s c u s s i n go b j e c t i v er e a l i t y a n dt h es e n s eo fv i s i o nt r u er e l a t i o n ；a n db a s e do naf e wt y p i c a lm o d e l so fw e s t e mt r a d i t i o n a lp a i n t i n g ，e x p l a i nt h ev i s u a lr e a l i t y si m p o r t a n c ei nr e a l i s t i cp a i n t i n g 。硼1 es p e c i a lc a s ep a s s i n gl a n gs 嫩n i n gf i n a l l y , e x p l a i nd i f f e r e n tp a i n t i n gs y s t e m sa l lh a st h em a t e r i a la n dt e c h n i c a ls k i l lf i t t i n gi nw i t h s os h o u l dt a k er e s p e c t i n go n e so w na r tr e g u l a rp a t t e ma sb a s i sw h i l ea b s o r b i n go t h e ra r t s k e y w o r d s ：t r u e ，t h ev i s u a lr e a l i t y ，r e a l i s t i cp a i n t i n g t h e s i s ：a p p l i c a t i o ns t u d y 视觉真实绘画的深层基础 引子 真实这个概念有两层涵义。一是指客观的物理存在，它不与人类的活动发生 联系，也就是说它不以人的认知为转移，人类对自然的探究只能是不断的逼近自 然的真实；另一方面是基于人对自然的认知立场而来的主观感受。宗教就是其中 很重要的载体，佛家认为世间万物皆虚幻，人生在世乃大梦一场，修行的最高境 界是涅磐，即摆脱肉体的禁锢达到超脱轮回的永恒；道家却很在意身体，认为看 不见摸不着的“罴”是一种有着无穷能量的物质，存在于人体内和天地间，并且是 可以互动沟通的，个人通过某种方法，利用天地间的正气调理净化自身，久而久 之质变达到肉身成仙的境界，道家称之为真人排除宗教迷信成份，至少反映了 认识自然的某个层面。自然的存在因人类的活动介入才产生了意义，而艺术则是 人类探究自然行为的衍生品，它用形象来记录自然。然而如何真实的表现自然却 又是很主观的事情，要在方寸平面之间描绘世间万物的某个片断，且使观者感觉 真实并沉浸其中不是轻易能实现的，这种“感觉真实”通常与被描绘物事本身无 关，因为它是基于审美及视觉经验的判断，就是说，它首先是通过“视觉的真实 感”来实现的 艺术的真实更多的是基于人的感觉，先举一例：法国域家席里柯的作品赛 马会_ - ，画种的马奔跑的姿势是四蹄同时扬起，几乎与马胜呈直线状态，再加 上骑手姿态各异的驱马动作，这样的动作造型给观者的感觉就是四蹄腾空而起， 在奋力奔驰一般。毫无疑问，在观者眼里，这幅画应该是真实的反映了奔马的一 个瞬间但是却有较真的摄影师，通过观察对奔马的连续拍摄的多个镜头片断， 发现马在奔跑时不可能有四蹄同时向外腾空的姿态出现。那么，是否说明绘画艺 术违背了真实呢? 绪论 绪论 在我们的概念里，提到写实绘画必然指的是欧洲传统绘画，以油画为代表。 与其相对立的中国画自然是不那么写实的。可是往深了想又觉得不大对劲，在博 物馆面对昭陵六骏时，震撼我们的不就是它的真实生动吗! 雕塑秦俑兵团的庞大 气势就不用说了，难得的是几乎千人千面，动态各异，据说就是照着秦将士塑像 的我们在游览中国的山水之间，常会不经意的一抬头，惊叹道“那不就是某某 山水画上的山头吗”! 那天在展览馆欣赏中国传统名画馆藏复制品，走到顾凯之 的 i - ! p 两个人物也是大小悬殊，而两者围绕的那张桌子、墙上的大地图和相邻的 窗户，也起着同样的参照作用。如此较夸张的处理“近大远小”，画面倒也有一种特殊的 艺术效果。弗梅尔是否利用了照相器材( 他那个时代还是照相机的前身“暗箱”) 不得而 知，假使利用，显然也是有意这样处理，而不是仅仅简单的照影描画。 i 3 照像真实与艺术真实 伴随着摄影技术的发明、完善，欧洲大师既没有妄自菲薄放弃写实绘画，也不在写 实能力上与摄影较劲，而是善加利用。达芬奇如此痴迷于科技发明，且明确提出绘画 是- - f j 科学，但在绘画艺术实践上并没有完全受科学的束缚，仍然重视眼睛及视觉的功 能。本文开头所举的例子席里柯的赛马会也证明了这一点，摄影以科技为手段，能 够逐个分解奔马的动作，人眼由于生理的限制，能看到奔马的整体姿态，却因马的快速 而容易忽略奔马的具体动作，所以真实与否当然以摄影为准。然而在欣赏画作时，我们 的视觉真正感受到了马奔驰的气势，这就足够了用阿恩海姆的话来说，此画的瞬间姿 势表现出了最大强度的张力。阿恩海姆对于逼真再现为目的的写实主义绘画的看法亦可 作为旁注，他说：“一幅画可能很逼真地呈现了一个人物或风景，而却又在视觉上完全 不可理解的，因此没有艺术的内涵。这个困难是由于以机械的精确性以及坦白的照相术 二量型琶皇堡塑窑堡壑盏童 和电影等科学的方法去拷贝对象所产生的。在此方式下，眼睛的功能被降低到仅 仅记录题材的外相而己”。描绘农民生活的现实主义画家米勒对照相也有自己的看法， 他说：“照相如同从人体上翻铸下来的石膏模型，永远比不上一个好的雕像那样高妙。 机械的方法永远代替不了入的天才。但是，如果我们如同使用人体模型那样使用照相， 那是会有很大用处的。”， 照相不过是将自然平面化的复制而己，它不经过人为干预，绘画则渗入画家自身的 诸般因素加以强化处理，调动起观者的欣赏、探究欲望。仍以奔马为例，席里柯有意将 马腿的姿态处理得相悖于事实，他不仅是考虑到视觉对速度运动的观察及判断的影响， 更着眼与构图的需要画面选取四匹赛马，试图表现出你追我赶的激烈气氛，着重的就 是这个“赛”上，而不仅仅是奔马的动态，如果按照真实情况来处理马腿姿势，真是真矣， 却有可能使构图陷于复杂凌乱，从而弱化整体的动势。人的视觉是具有选择性的，在赏 画过程中，自然会受到画家所强化部分地吸引，而不知觉地忽略掉其它部分，包括可能 与事实不符的部分。当然，并非画奔马就一定照此办理，例如，我们中国甘肃出土的汉 代雕塑青铜奔马舳，马腿就不是四蹄撒开，而是前后各有一蹄收拢，与英国摄影家 布里奇以静制动摄影术连续拍摄奔马的2 4 幅瞬间动态照片相对照，仍然没有相符合的， 尽管如此，却丝毫不妨碍它予人以真实生动地“奔马”形象可以这样说，它是将马连续 奔跑的不同姿态浓缩成符合雕刻者心目中最能体现马的神骏英姿的一个定格。处理方式 不同，产生的艺术效果也自相异。赛马会里的姿态充分表现了你追我赶的赛场气氛， 青铜奔马则是及其优雅的奔跑姿态，呈现出闲适的、不急不躁的状态。生动才能予 人以真实感，那怕它并不准确。而罗丹干脆直接说到：“艺术家是说真话的，而照相是 说谎话的! ”他依据的就是人的视知觉的习惯( 即直觉) 说到雕塑和视觉的功能，中国古代也有类似的理论，东晋的戴颗是那个时代极少数 的画家兼雕塑家的儿子，也是很有见识的艺术家，唐代美术理论家张彦远在历代名画 记记载了他有关雕塑理论的一小段话，“宋太子铸丈六金像于瓦官寺，像成而恨面瘦， 工人不能理。乃迎颞问之，日：非面瘦，乃肩胛肥。既铝减臂胛，像乃相称，时人服 其精思”这段话反映了两个问题，是在当时工匠铸大型雕像就已经知道严格遵从人 体的比例关系，只不过没考虑到如此高大的雕像竖起来的视觉效果：二是请教戴颞时， 他很快发现问题所在，就是真实比例与观众视觉的平衡关系。也就是说，要站在观者的 视角来考虑艺术效果，那么在真实的基础上做些增减虚构，牺牲局部客观真实的比例， 才能达到视觉上的真实。而且戴颓也很有效的提出了解决方法，根据雕塑程序是减法的 技术特点，头部不可能再加大，那么只能在身体部位做手脚。他的思路就是将肩膊缩减， 以显头大，这样观者在适当距离才会有协调舒服的平衡感。r ， 照像杌自诞生之初就与西方传统绘画纠结不清，而如今数码照相技术的逐渐成熟， 6 二星丝皇塾里坠堡些 计算机的图象处理技术，摄影的艺术化，似乎逐渐模糊着与绘画之间的界限，但终究不 能相互替代。所以，了解古代绘画大师的艺术思想对于我们仍然有可借鉴的意义 7 二中国传统绘画的透视观 中国画与西画走的路子完全不同，从面貌上看甚至是对立的，因此就出现了诸如中 国画不科学的贬义论调，其主要根据就是指责中国传统绘画不懂透视。其它暂且不论， 翻阅中国古代画论会发现，早在魏晋南北朝时期，就已经有透视原理的研究当时山水 画作为一个绘画门类初步流行，为了画出高山大川的空阔深远，首先就得解决透视问题。 绘画实践与理论兼具的代表人物宗炳在 画山水序中写道：“且夫昆仑山之大。瞳子 之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸，诚由去之稍阔，则其见弥小 今张绡素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺， 体百里之迥。”这段话就是中心透视法的一种简明表述，寥寥数语，就把眼睛的视觉表 征体现出来了唐代的 山水论也已易记的口诀讲了一些透视上的规则：“丈山尺树， 寸马分人远人无目，远树无枝远山无石，隐隐如眉。远水无波，高于云齐凡画林 木，远者疏平，近者高密”。与达芬奇有关绘画透视的论述“线透视、色彩透视和隐没 透视”相比较，前者几乎可以看作后者的具体说明。由此可知，对透视规律的研究，中 国古人并不比西方人晚，甚至更早。西方绘画的基础是模仿自然，中国画也以师法自然 为先。我们古人从一开始就没依靠过物件观察自然。凭的是视觉与艺术实践所积累的经 验，所归纳的透视规律是因绘画需要而研究的，自然不受焦点透视的羁绊。 对于花卉竹石或小景，采用焦点透视法便已足够，但是要想表现高山大川雄浑高远 的气势，则力有不逮，于是需要有另外的观察方式。宋人郭熙在前人实践的丰富经验的 基础上，提出了透视学上的三远论：“自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之 深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明；深远之色重晦；平远之色有明有晦 高远之势突兀，深远之势重叠，平远之意冲融而飘飘渺渺。”第一句解释了何谓三远? 即高远、深远和平远，用现在的术语就是仰视、俯视与平视。后两句描绘了三远各自的 视觉效果与特色。除了透视法，郭熙在如何体现山高水远的空间感方面也提出了一个解 决方法；“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣水欲远，尽出之则不远，掩 映断其派，则远矣”又说：“远山无皴，远水无波，远人无目，非无也，如无耳”与 达芬奇的“隐没透视”论有异曲同工之妙! 如照相般的固定透视，固然准确，却因局限于 一个视点而无法解决绘画的其他要求，毕竟机器是教条的而人是灵活的。例如类似 清 明上河图这样的全景图，显然就不是焦点透视所能表现的。 关于中国画的透视问题，曾有人提出过所谓“散点透视的概念，猜想是为了与西画 的焦点透视相对应，表示中国画也是蝌学”的，这种提法本意是维护中国画，但实质是 不自信的表现在中国百年积弱的背景下，自己的一切传统都被打上落后的否定印记， 三i 篮监丝墅墼些 文化艺术也在所难免。且不说中国古人早已懂得透视的基本规律，但是拿科学的标准来 评判艺术，这种做法究竟是先进抑或倒退还成问题l 何况透视这个名词是西方舶来品。 上文说过，西方传统绘画观察自然的基础是“玻璃屏”方式，即通过小孔向外观察，严格 按照视觉锥体的范围来取景构图，现在则是通过取景框来构图。当然也不乏虚构的场景， 但构图原则仍然遵循焦点透视的法则。散点透视从字面上理解，就是将多个定点透视集 合起来问题是在一个统一的画面如何协调? 因为焦点透视的关键在于固定一个位置不 移动，换个位置观察，物体就会有大小角度的变化，满足这个点的透视关系，其它点就 必然会产生错误，除非将多点透视所观察到的不同景色以割裂的方式并置在一幅画面 上，这样大概不会有不科学的情况发生，但其艺术效果如何可想而知l 现在随着科技的 发展有了全景式摄影，其原理倒是与散点透视基本类似，并以3 6 0 0 的环形方式呈现，不 过看起来总是有些怪异。而清明上河图虹如此长的构图，无数的生活场景，连绵不 断的房屋，看起来是那么的舒服，透视上也感觉不到有不自然的地方，整体气势浑然一 体，空间处理极好l 9 三安格尔与德拉克洛瓦对真实的看法 安格尔是一位极端的崇古论者，在他的画论中随处可见对古希腊、罗马艺术原则的 赞美和遵从他于绘画艺术的评判标准方面，认为“造型艺术只有当它酷似造化到这种 程度，以致把它当成自然本身了时，才算达到了高度完美的境地。艺术的表现手法最好 是不露痕迹地”，这段话体现了安格尔对模仿客观真实的痴迷，同时表露出对笔触等炫 耀性的技巧的反感。他一方面极力追求真实的自然美，一方面又要求严格遵守古典主义 法则。这似乎有些矛盾。然而在安格尔的绘画实践中，其所谓的真实也是经过选择的， 那就是必须合乎美的规范。他常常强调真实就是美，要尊重自然，不随意修改模特形象， 实际上，为了达到理想中的美，有意去夸张客观对象的某些形象也是常有的事。曾有人 指责安格尔的画土耳其的宫女驮，说“他的宫女的背上争了三节脊椎骨”，不符合真 实的解剖结构。其实在一般观者眼中，很少会注意到这个错误，反而会觉得那宫女的背 部线条舒展放松，有种流畅的韵律感，体现出宫女的慵懒姿态至于安格尔是有意这 样处理还是无意中犯了造型上的错误，无从证明，但至少在艺术效果上的成功毋庸置疑 不过也说明他的艺术实践与理论有时并不完全一致这一点安格尔的艺术对头德拉克洛 瓦也指了出来，“甚至连最固执的写实主义者，在描绘自然时，也不得不采用一些虚构 的手法这样，连最固执的写实主义者，为了准确起见，也不得不在自己的画中， 纠正歪曲物体形象的过于厉害的透视。”安格尔的描绘对象多为上流社会人士，通常醉 心于描绘有着反复图案的绫罗绸缎，且女性动作大都有一个同样的姿态，即手指轻点脸 颊或下颌，或许他觉得这个动作最能体现女性的优雅之美? 可是用多了难免给批评者以 矫揉造作的口实! 安格尔的另一幅作品安条克和斯卓投尼斯毗，色彩单纯，装饰性 较强，人物有明显的模仿古希腊美的倾向，布景据说是效仿庞贝城的一个室内设计，整 个画面感觉时间好像被凝固了，是真正的静止，空气也不流动的那种，人物就像个雕像， 美则美矣，却没有生命! 难怪同时代反对安格尔艺术的评论家指责他画面缺乏透视和空 气，只有形式没有思想，像个中国画家。不过这个批评在我们中国人看来完全莫名其妙， 根本就风马牛不相及，中国画是否没有透视、空气和思想暂且不论，不可否认的是安格 尔的造型技巧相当高超。有时安格尔的古典主义理论与实践也不完全一致，说到底，安 格尔的真实观背后紧紧依托着美，要在真实的客观自然里去探寻美，而不是“创造”美。 也就是说，他认为美本就真实的存在与自然里，只是需要画家去观察提炼出来，并发挥 到及至，这是艺术的真实，并且超越了真实。 安格尔的艺术基本上沿袭普桑大卫这一路，对鲁本斯的色彩大加挞伐，主张应 当作出雕刻一般的画。德拉克洛瓦却赞赏鲁本斯是个天才，反对一味的写实，要求艺术 i o 刍馨生主垄篁垄基皇警簦茁 家应当具备想象力，使用模特时，尽力把模特画得合乎自己的要求，批评把绘画同雕塑 竞争的那些艺术家抛弃了绘画自身特有的表现手段，只是机械的模仿雕像的外表。在绘 画技法上，保留笔触的形态，认为笔触是绘画表现的多种手段之一，它可以加强画面的 效果安格尔却认为没有笔触的绘画才有可能酷似造化，因为大自然中不存在笔触对 此，德拉克洛瓦讽刺道：“除了一知半解的鉴赏家而外，这样的作品给谁看了，也都不 会产生真实感。”其实，笔触的表现并非从德拉克洛瓦开始，十七世纪包括鲁本斯，委 拉斯贵支在内的一些画家，就已经开始突破古典式的画法，而大胆使用笔触，尤其委拉 斯贵支，他的笔触鲜明多样，色彩微妙和谐，所描绘的对象生动而真实德拉克洛瓦与 安格尔的论争，主要在于如何看待真实，笔触色彩不过是伴随着绘画目的而来的表现手 段，本质上分歧并不大。 附：古希腊罗马的艺术观主调是模仿与美，重点在于美，往往为了美而牺牲真实， 即所谓的理想美，此等同于完美，所以创造出来的是神而非人，而神是不存在的。也有 个别观点认为真实的才是美的，如果把本来就丑陋的对象画成美的，就不是艺术也就 是说，真实比美更重要( 普卢塔克) ! 安格尔显然对这两种观点都有所取，既要忠实于 客观，但选取的都是美的一面，必要时，为了美也可主观加以夸张 四印象派的光色瞬间真实 本文讨论的是视觉真实，在这方面，印象主义画派是一个比较特别的倒子。与古典 主义、浪漫主义、现实主义等等画派相比，印象派从造型和表现手法等表象看似乎是很 主观的，但是给我的感觉却是很真实的，因为它抓住了光色变化这一自然现象的真实。 以一般人的视觉来看，印象派的色彩是不真实的，譬如，阴影就用纯度很高的蓝色表现 但是印象派的理论基础是依据当时的光学色彩理论，并不全然凭自己的视觉感受，某种 程度具有科学上的真实所以绘画的真实有赖于画家个人的视觉感受和艺术追求。 印象主义绘画在对自然的表现上与传统绘画渐行渐远，似乎与中国的山水画有些近 似，譬如印象派讲究笔触的表现力，其用笔与山水画的皴法相近，但这不过是表面现象， 印象派本质上仍然属于写实绘画的范畴，只是在表现上有很大差异。塞尚也曾从事印象 主义绘画，他就认为印象派画家的研究还不自由，还受到“逼真”这一观念的约束可以 说印象派是写实绘画里具有革命性的画派所谓革命性是指技法而言，印象派的艺术宗 旨并没有脱离西方传统，即模仿自然，并且走得更远。传统绘画是将世间万象的瞬间片 断凝固到静态平面的艺术，但这个瞬间也可以是经过综合取舍的瞬间。而印象派则是要 抓住某一时刻的那一瞬间，具体表现为对光色的追逐，认为这样才是反映了自然的真实。 它为了能真实地抓住自然的瞬间色彩变化，主张户外现场写生，他们认为自己在户外的 小幅油画就是已经完成的作品，并且非常看重自己在描绘自然景色是所秉持的自然天成 和坦白率直，因此引发了技法上的变革，使得绘画风格与之前的传统绘画大异其趣无 论是古典主义也好，浪漫主义也罢，重素描或者重色彩，不过是艺术观的偏重点不同， 技法程序仍然以素描造型为基础，光学的作用主要关注的是明暗、透视和空间而印象 主义则将光色的变化发挥到了极致，莫奈是其中最为坚持的身体力行者。 4 1 莫奈的坚持 印象主义这个词本就是根据奠奈的展览作品 日出印象而得名，虽然当时是以贬 义的评论出现。莫奈的主要目的是探索表现大自然的方法，但是光线随时随地都在交化， 捕捉是很困难的。事实上，由几个印象派画家渐渐认识到室外写生的局限，他们察觉到 一个矛盾，作品最终是要在室内供人观赏的，有实践经验的画家都知道，室外阳光下忠 实地凭直觉画到布面上的色彩关系，拿到室内又是另外一个感觉；另一方面他们需要辨 别自然景色最细致的变化，但经验告诉他们，当某个景致持续出现在面前时，要立刻把 所看到的各种现象都描绘下来是根本不可能的事。莫奈体会最深：“越是深入进去，越 1 2 墨睡篷蜜鳝丝堂 是清楚的看到，要表达出我想捕捉的那一瞬间，特别是要表达大气和散射期间的光线， 需要做多么大的努力啊”，“这是很糟糕的，光变了，颜色也要随着变一种颜色， 它持续一秒钟。有时至多不超过三、四分钟j 这样，我就只能在三、四分钟内作我所能 做的事。一旦错过机会，我就只好停止工作。哦! 我多受罪，画画使我吃多少苦头，它 折磨我、伤害我”但即便如此，莫奈始终坚持其艺术主张。天气和光线的不断交换， 同一景致的色调关系也随之变化，于是莫奈也就乐此不疲地重复描绘一个构图，卢昂 大教堂蕾 就是典型，有阳光直接照射的眩目的亮黄色调，也有阴天的柔和的灰蓝调， 为了专注于强烈的光色感，莫奈只选取了教堂上方特征感强的局部，构图单纯，舍弃了 素描明确的轮廓、明暗及空间。草垛”十一也属此类题材。 4 2 印象主义绘画的艺术特性 “印象 这个词最初是指观者从一片景色中所感受到的效果，然后专指画家针对这个 效果的速写，莫奈1 8 7 4 年画的印象日出这个标题就是后者的意思。官方沙龙拒绝 接受印象派画家的作品，“速写”性是其中一个重要的原因，它不符合传统的评判标准， 没有明确的轮廓和明暗，结构松散，表面租糙，不能近看，总之，它不真实! 问题就在 这里，以印象主义的艺术观来看，要真实的模仿自然，就必须直面自然写生，凭直觉作 画，摆脱传统绘画的条条框框，而抓住光线的变化是印象主义的核心，上述的所谓缺点 恰恰是印象派能够充分表现光感的技法特征。用笔触与色彩合一直接塑形，有意模糊轮 廓，有利于强化光色的跃动感。其技法给予了后人很大的绘画自由。当然技法风格对于 题材有不同的适应性，于审美也有两面性，满足了某方面的审美要求，必然会招致对立 面的指责这是很正常的，自然万象如海一般复杂多变，艺术家只能取其一瓢，况且艺 术本身是具有排他性的。 以修拉、希涅克为代表的新印象主义在表现光色上更为极端，甚至某种意义与印象 派理念相悖。后者重视感性直觉，前者则过于理性。新印象主义采用色点并置，颜色不 调和，画面追求视觉混合的效果按照希涅克的说法，所谓的色点是色彩分割的表现形 式，也就是将局部色彩、受光色彩以及条件色分离成若干纯色的、适宜画幅大小的笔触。 修拉认为视觉混合比颜料混合能创造出更为强烈的发光度。但这种技法的缺陷也显而易 见，过于理性的去分割色彩。却失掉了生动性，机械而单调。他们的理论依据是科学的 光学色彩，但过于夸大视觉的色彩混合功能。毕沙罗也曾受到新印象主义理论的影响， 然而实践中渐渐发现“分色派不能表达我的感受，它既不能表现生活，也不能表现运动， 以及表现自然的美好瞬间”，“点子是枯燥的，缺乏坚实透明的感觉，说它单纯还不说它 是单调的”。因此最终他又回到了印象派。毕沙罗也重视观察自然的第一印象，但技法 并不是速写性的，为了表现出自然的生动与厚实，常常用不同的笔法反复擦扫、堆叠， 墨j 鎏塑丝缝些2 鹜基 以形成丰富、闪耀的机理效果，画面非常耐看。例如红屋顶”2 。 从上述可以看到，绘画艺术过多地引入科学并不一定有利于表现自然的真实。绘画 毕竟以人为最终接受者，就要着重于入的视觉经验与审美情感的影响。科学可以增加人 的知识，但不必然能转化为艺术，因此有些大师的创作会出现与科学相违背的地方，目 的仍然是真实，而这个真实应当符合人的视觉需求。印象派作为一个群体的艺术运动， 持续时间短暂，但对后世的影响巨大，可以说印象主义是西方传统绘画走向现代艺术的 分界点 有人认为印象主义绘画从理论上讲，也是自然主义印象主义因为追求表现光色真 实。难免受到不断变换的外光的左右，印象派画家有时也避免自己的情感加入干涉画面， 相形之下，物象本身及人物性格退居次要因此有“自然主义”的嫌疑。但是，相对于 自然主义的亦步亦趋，其画面表象又完全不同，它的笔触没有被溶解消失( 自然主义认 为真实的自然不存在笔触) ，素描关系弱化，结构弱化，强调的只有光感和丰富跳动的 色彩感因此，印象主义更擅长于风景，人物则弱。擅画人物的雷诺阿对此感受尤深， 随印象派共同走过十来年，在1 8 8 3 年终于承认印象主义对于他已是一条死胡同 4 3 关于印象派色彩 印象派画家自称受到德拉克洛瓦的影响，但面貌明显不同，德拉克洛瓦的素描造型 的功底非常扎实，他的色彩热情、夸张，不过仍属于“固有色式的画法。我们画色彩写 生时，脑子里已被灌输有关固有色”与“条件色”的常识或经验，即一定的光线下，物体 本有的颜色受环境和邻近物品的反射下，根据质地的不同，或强或弱的被部分改变，固 有色仍占据主要地位。而印象派几乎抛弃了固有色，纯以光色为基础。按照光学理论， 物体本身具有反射和吸收不同波长光波的性能，并作用于人的视网膜才产生了色彩，因 而严格来讲“固有色”这个概念是不确实的。例如，黑暗中分辨不了红色，黑底红字几乎 看不见，有色盲症的人无法区别红色和绿色。从这个角度讲，印象主义色彩是符合光学 上的真实，虽然其理论强调直觉感性。不过这个直觉也是基于受过专门训练的视觉，新 印象主义则干脆按照色彩光轮来分割画面。然而在普通人眼里，看到的就是“固有色”， “红”苹果和“黄”香蕉并不会因为光线的变化就成了“紫”苹果和“白”香蕉，这是视觉惯性 的产物，所谓的“固有色”这个名词是适应于普遍观念而产生的。一般情况只要视觉功能 正常的普通人，观看印象派绘画，除了感觉表面粗糙不平，在适当的视距下，还是能够 分辨花花绿绿的色彩所对应的物品。另外，光学色彩与颜料色彩还是有区别的。其三原 色就不同，光色是红绿蓝，颜色是红黄蓝，光色调和是红绿成黄，颜色却不然。光色有 一种纯净的透明感，色彩艳丽饱和，在电视上播放油画，屏幕感觉似乎比原作更透明， 色调感觉更温润，就是这个原因。面对色彩瑰丽的风景，如九寨沟，照相机要比绘画占 1 4 四c r 叁派的光色睦问真塞 有优势，它可以很完美的复现出那眩目的色彩。绘画则无需在此一争长短，它的优势在 于人的艺术创造，普通景致在画家笔下更能展现超出自然的艺术魅力。印象主义色彩就 有这样的优势l 五另类的郎世宁与绘画的中西合壁 中国画与西画对于真实的表现之差异首先表现在评判绘画的标准的不同，西方绘画 以逼真的幻觉为标准之一，从意大利画家瓦萨里对达芬奇的蒙娜丽莎的赞叹就可 见一斑，他这样描述此画的高超技巧：“双眼周围可以觉察到紫红色的血管和循环 着地血液，这些只能靠最细致的绘画技巧才能得到表达。那张嘴的双唇红润，与面部色 彩非常协调，它那两角以及整个嘴的轮廓好像不是画出来的，而是活生生的，有血有肉； 谁要是注意观察头的颈部凹陷处，就会发现脉搏正在跳动”这段话体现了西方绘画的 两个重要特性，及色彩和表面质感。这一点也是与中国画在表象上的最大区别。中国画 则是一开始就不是很看重物象表面细节的得失，早在东晋时期，顾恺之就明确提出了“以 形写神”论，重形似更重神似，谢赫进一步提出了“六法”，首要标准就是“气韵生动”( 传 神) 。到了唐代，美术理论家张彦远从艺术性的高低，将绘画分为自然、神、妙、精、 谨细五个等级，谨细的画因为“历历具足，甚谨甚细，而外露巧密”，面面俱到，而位列 画的下品。此后，画论基本不脱于这些范围。中国画的主要表现形式是线条，必须经过 高度概括才能抓住准确的形象和特征，在技巧高超的中国画家笔下，线条造型同样会使 观者有相当真实的感觉。前面说过，视觉是有选择性的，而线条直接把最有特征的形象 呈现在出来，所以它能很快抓住观者的视线，从而忽略了其它因素 这个比较不是要分出谁高谁低，中西绘画根本是两个并行不悖的艺术体系，都有着 极高的艺术价值。另外所使用的材料也是一个很重要的因素，油画颜料的发明，能够更 精细更圆润的描绘出对象的质感，更好地满足“逼真”的要求，亚麻布和木板作载体可以 承受厚重的颜料；柔软的毛笔则有利于起承转合的勾画线条，丰富线条的表现力，生熟 宣纸则可以使笔墨很自然地渗化、晕染，产生一种氤氲的美感。中西绘画与各自的媒介 配合使用，达到了相得益彰的最佳效果! 如果将它们的各自优势综合使用，是不是能产 生大于1 + i 的效果呢? 郎世宁就为我们作了这样的示范 郎世宁是意大利人，原名朱塞佩 伽斯底里奥内( g i u s e p p ec a s t i g l i o n e ) ，他在年轻 时曾经受到过良好绘画基本功的训练。他是作为传教士来华的，大约在康熙末期，郎世 宁开始了他宫廷艺术家的生活，一直到年迈去世。期间画了不少的作品，在郎世宁眼里， 中国绘画的远近空间处理观念彻底错误，而在当时的中国人看来，用几何学的透视原理 来处理空间问题，是虚伪的，非艺术化的由于康熙不喜欢油画，于是郎世宁不得不学 习使用胶质颜料在绢上作画的艰难技巧，题材、构图方式都按照所要求的样式制度来进 行但是，郎世宁毕竟是中途来华的欧洲人，原先接受的艺术观念早已根深蒂固，于是 在他的作品中，常常呈现出这样的景象，整个背景是山水画的样式笔法，前景的地面和 1 6 。垂互差墼塑盆皇垒墼啦重盒耋 动物仍然采用焦点透视和光影明暗画法，身上铺满颜色，凸现出厚实的体积感。这倒是 实打实的中西“合嬖”，于是就形成了很特异的感觉前景的主体滚圆欲出。背景反倒像 一幅画立在身后，也有说法后面的山水是中国画家添补上去的，难怪感觉格调不一，气 氛僵硬。这类作品应该是比较极端的。而像松鹤图叶2 这一类作品整体风格统一， 它使用中国画材、西式的写实技法、取的是中国式的构图、意境，也还有一番特别的艺 术效果，然而与传统的同类题材的中国画一比较，就觉得失之凝滞，气韵不足，难免有 匠气之嫌! 另一方面因为材料的缘故，无法表现色彩的优势，所以又不如油画那样的自 然真实实际上两种优势都被挤掉了! 郎世宁擅画马，正好在“传统名画复制，展上，郎 世宁旁边挂着徐悲鸿的奔马图叶。，后者用的是水墨技法，两相比较，可以看出一 些意味来l 1 7 结论 结论 在我看来，西方绘画自恢复人文精神的文艺复兴到近现代的所谓“现代绘画之父”的 塞尚，基本上都属于现实主义绘画，至于美术史上划分的各种主义派别从本质上讲并没 有什么不同，只不过挂着“现实主义头衔的画家所画的题材更自然更生活化，或者说更 关注当时的平民而以。艺术本就是人类对世间万象的特殊反应，自然如此的博大，人世 如此的复杂，就好比一张有无数层立体的、细密交错的无边无际的无形大网，每个网点 都是一个小社会，人生百态，其各不同，作为画家个人只可能撷取一个或几个点，或者 将邻近几个节点打散，抽出其中的几缕丝，然后重新编织起来，组成一个新的节点，哪 种方式更真实呢? 大千世界这张网变幻奠测，结点也不是固定不变，它会随着自然的运 动惯性重新纠结。所以完整的表现一个点固然是当时的一种真实( 客观再现) ，而抽取 自然的几个因素，只要编织的合理，合乎人的视觉经验，也可以说是真实的! 作为绘画 艺术，完全的复制自然是不可能的，也不必要，所以如何看待和表现真实，取决于画家 个人的素质和表现技巧。绘画的种种派别不过是画家的关注点或者说是艺术的倾向性的 差异罢了这种差异体现到画面上，产生了不同的视觉效果，于是就