（美术学专业论文）当代艺术表现虚构性中的问题研究.pdf

中文摘要 艺术的虚构和“虚构这一词的文本概念当然也有特征性的联系，但是艺术虚 构最终的关注的问题是艺术，虚构只不过是为了达到一种艺术效果目的而用的手 段。所以本论文所提出的艺术虚构性问题并不是给当代艺术以“虚构弦定论性概 述，而是当代艺术中相对于过去来讲更加突出和普遍的通过虚构来达到艺术家的艺 术目的。从而使当代艺术的现状在整体特征上出现很明显的虚构氛围。观看当今的 作品和展览，我们可以很明显的感受到艺术家的作品在形式和内容上赋予了更多的 个性特点，但是也很容易看到一个普遍现象那就是当代艺术虚构性表现方式的特征 很明显，而且这种表现方式在当代艺术创作中是占有很重要的作用的。这种普遍现 象确实对当代艺术表现的空间大大的拓展了，同时这也使当代艺术的画面效果明显 更丰富更具有吸引里，也就是整体上提高了艺术作品的观赏性。但是当代艺术表现 的虚构性也反映出很多问题，比如当代艺术图像泡沫、当代艺术作品精神贫乏、创 新性的质疑、制造当代艺术作品价值标准的混乱等等。我觉得这些问题虽然不是完 全是虚构性表现方式引发出来，但是也是有非常紧密联系的，所以本论重点就在于 对当代艺术表现中的虚构性问题进行分析以达到对中国当代艺术问题的深入了解 并做一定探讨。 关键词：当代艺术虚构性图像泡沫 硕士学位谤交 如u 晒霄e r 镥了h e s r 8 华中师范大学学位论文原创性声明和使用授权说明 原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师指导下，独立进行研究工作 所取得的研究成果。除文中已经标明引用的内容外，本论文不包含任何其他个人或 集体已经发表或撰写过的研究成果。对本文的研究做出贡献的个人和集体，均已在 文中以明确方式标明。本声明的法律结果由本人承担。 作者签名：凳拗 作者签名：妒甲呀日期：z a 碎j 1y 日 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解学校有关保留、使用学位论文的规定，即：学校有权 保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版，允许论文被查阅和借 阅。本人授权华中师范大学可以将本学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进 行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存和汇编本学位论文。同时授权 中国科学技术信息研究所将本学位论文收录到中国学位论文全文数据库，并通 过网络向社会公众提供信息服务。 作者签名：聊 日期：少d 占年f 月g 日 导师签名： 日期：弘乃 本人已经认真阅读“c a l i s 高校学位论文全文数据库发布章程 ，同意将本人的 学位论文提交“c a l i s 高校学位论文全文数据库 中全文发布，并可按“章程 中的 规定享受相关权益。回童途塞握銮厦进卮! 旦圭生；醛生；旦三生筮查! 作者签名：易磷回 日期：如。乎年厂月影日 导师签名： 日期：o y 日 项士学位论文 m 蟠汀e r st h b 吝l s 引言 通过对社会的关切，无不时刻感受到社会多元化而又复杂的发展。当代艺术就 像当代社会的影子一样，正经受着前所未有的复杂变化。本论文是想通过当代艺术 表现虚构性问题来剖析当代艺术的这种历史变化。艺术的虚构和“虚构 这一词的 文本概念当然也有特征性的联系，但是艺术虚构最终的关注的问题是艺术，虚构只 不过是为了达到一种艺术效果目的而用的手段。所以本论文所提出的艺术虚构性问 题并不是给当代艺术以“虚构 定论性概述，而是当代艺术中相对于过去来讲更 加突出和普遍的通过虚构来达到艺术家的艺术目的。从而使当代艺术的现状在整体 特征上出现很明显的虚构氛围。从当代艺术家对知识文化的吸收途径来看。只有按 自身的理解去破坏这个表象世界，进而制造出一个个“假象”与虚构的事件，也就 是说对来自外部世界的图像进行重新编码与演绎，才能真正解释本质的世界，或者 表达出个体对现实世界的真切感受。因此，当艺术家们需要进行创作时，也必然是 从社会生活中的感受通过影象消费的经验传达出来。当代艺术的虚拟情节中会有大 众文化的特征。通过对当代艺术家和当代艺术作品的了解，这种现象确确实实是很 突出的。本文重点是分析出现这种现象的原因，观看当今的作品和展览，我们可以 很明显的感受到艺术家的作品在形式和内容上赋予了更多的个性特点，但是也很容 易看到一个普遍现象那就是当代艺术虚构性表现方式的特征很明显，而且这种表现 方式在当代艺术创作中是占有很重要的作用的。这种普遍现象确实对当代艺术表现 的空间大大的拓展了，同时这也使当代艺术的画面效果明显更丰富更具有吸引里， 也就是整体上提高了艺术作品的观赏性。但是当代艺术表现的虚构性也反映出很多 问题，比如当代艺术图像泡沫、当代艺术作品精神贫乏、创新性的质疑、制造当代 艺术作品价值标准的混乱等等。我觉得这些问题虽然不是完全是虚构性表现方式引 发出来，但是也是有非常紧密联系的，所以本论重点就在于对当代艺术表现中的虚 构性问题进行分析以达到对中国当代艺术问题的深入了解并做一定探讨。 顽士学位论文 m a s 丁e 采st h e 甜s 一、当代艺术中的虚构性 虚构性的表现方式可以说在很多艺术领域都是可以看到的，而且甚至大部分是 必须或多或少运用。现在很多当代艺术展览中的作品中也很容易看到有这种现象， 并且这种现象越来越突出，这样当然也有很多好的结果，比如艺术表现变的越来越 自由，艺术家也更容易去表现任何题材。但是过度运用虚构性表现方式也会产生很 多问题。 1 艺术虚构性问题的提出 虚构就在我们的周围，我们总是有意无意地参与或接受着各种各样的虚构。这 里的虚构是一种广义的虚构。广义的虚构的意义偏近于“虚假”、“假装”、“装假”。 而本论文的虚构是指艺术上的虚构。 艺术的虚构和“虚构”这一词的文本概念当然也有特征性的联系，但是艺术虚 构最终的关注的问题是艺术，虚构只不过是为了达到一种艺术效果目的而用的手 段。所以本论文所提出的艺术虚构性问题并不是给当代艺术以“虚构”定论性概 述，而是当代艺术中相对于过去来讲更加突出和普遍的通过虚构来达到艺术家的艺 术目的。从而使当代艺术的现状在整体特征上出现很明显的虚构氛围。通过对当代 艺术家和当代艺术作品的了解，这种现象确确实实是很突出的。关于艺术虚构的论 述古己有之，而且作为一重要的概念在历代以不同的表述加以强调。在西方，就有 许多艺术家从不同的层面对虚构加以强调。英国画家萨门拉舍迪在回答“为什么 画画 这个问题时说：“我画画，因为我爱虚构，好撒谎。 克洛德西蒙认为“艺 术就是把虚构的人物引入到一个虚构的动作中。普鲁斯特居然不加隐讳地说他的 作品，“没有一件事不是虚构的”。 美国约翰也说过：“一切艺术都给人以安慰，而 伟大艺术给人和安慰是无穷无尽的。 西班牙的艺术理论家何塞塞拉在虚构与 自由一文中说：“我们有思想，是因为我们是自由的在这个与经验世界相对的 狭隘的意义上，自由的思想可以理解成虚构。一向连胡言乱语都算不上的东西自从 有了虚构，竟能登大雅之堂，而虚构的能力也因之摇身一变，简直可与思想及自由 并列为人的属性的第三成员。 。张德寅主编，叙述学研究，中国社会科学出版社，1 9 8 9 年版p 4 2 圆朱霞。论虚构，湖南师范大学学报，1 9 9 9 年l 期，p 4 4 艺术创作中的虚构性表现方式应该说不管任何时期都 是非常重要，但是在当代中国艺术中的体现是比过去任何时期都更加鲜明的。这也是本论文把这一闯题提出 来的原因 2 项士学位奄更 m 饩s ，e 袋st h b 朝篙 而且他还认为艺术是虚构的机器，并且指出了艺术虚构的优越性。以上一些关 于艺术虚构性的表述说明自古以来，不同门类的艺术都很重视作品创作中虚构性的 表现，有时还具有关键性作用。回 在大量的查阅当代艺术作品不难发现当今艺术发展到目前现状从侧面折射出 社会发展的不断多样性。同时不同地域的文化不同时间的文化都交织在同一表现平 台上。那么如何使这么多各式各样的文化能够同台表演，就不得不找到一种相对轻 易使用的方法。这就是虚构。在众多当代艺术作品，无论它们看起来多么具有现实 性，谁也不能认为它就是现实，因为它总是包含着某种偏离现实的成分，即使是确 有真人写实作品。更不用说那些奇特怪异、荒诞不经的寓意性作品了。这种偏离现 实的成分就导致当代艺术走向了“实”的潜在对立面“虚”，使代艺术具有了无可 争议的虚构性。几乎大部分当代艺术作品都是具有“虚构性的。当然本论文所讨 论当代艺术大部分是局限于中国当代油画艺术范畴，其他媒介的当代艺术作品是以 辅助性方式探讨的。探讨当代艺术虚构性问题首先不禁会提出一些问题：当代艺术 为什么会具有虚构性呢? 也就是说当代艺术为什么会或多或少的偏离现实呢? 虚构 性表现方式的流行会给当代艺术什么样的发展状态? 虚构性表现方式的流行会给 当代艺术带来什么问题。回答这些问题将从以下几个方面入手。 2 当代艺术创作主题概念的虚构性 作品的题材和内容是作品情节的主要构成部分，有几个人，什么样的人，在干 什么是画面最直接呈现的内容。绘画是一种视觉艺术，它是以视觉图的方式呈现给 观众的，这些图像成为情节的语言，至少提供了情节表达中的人物和事件。但是它 怎么样发展，是暂时不得而知的。情节是吸引观众深入理解艺术作品的重要因素。 绘画作品利用视觉图像直观地展示作品的情节。哪怕是作品中的一个头像，也不禁 会引起观众产生想象和联想。他( 她) 是谁? 和艺术家有何关系? 他( 她) 在干什么? 作品 的内容和题材是情节构成的重要部分。文学作品中情节更是通过完整的开端、发展、 高潮、结尾完整的向观众传达了完整的故事情节。这是一个“是什么? ”的问题， 但又不仅仅是内容的问题。作品情节的语言结构，表现手段，叙事方式直接影响作 品内容即情节的基调。但仅仅从内容来说，情节所反映的题材必然和时代有所联系。 因此，即便从内容来说，当代艺术的虚拟情节也有这个时代明显的内容特征。每个 时代的艺术作品表现的情节具有一定的时代特征。我们身处在数字化时代，国家 。马德元，虚构与自由 ，经济日报出版社，2 0 0 0 年版p 2 3 4 。马莉，浅析中国当代艺术发展中的几个问题) ，社科纵横，2 0 0 5 年0 6 期p 2 3 硕士学位论文 m 脚e 甜st n e = ：；l 袁 经济的转型期，人们生活风平浪静，大众文化、流行文化的快速蔓延是我们这个时 代的大背景。当代艺术的虚构情节无论是在内容，还是叙事方式，语言结构都深受 这种背景的影响。反映出这个时代下人的所思所想。 当代绘画作品呈现的虚构情节的特征主要体现在内容题材上实现了从非自我 到自我的转变，艺术作品从宏大的历史叙事转向了个人对生活的认识和解构。如描 绘都市生活和个人的成长记忆和对大众文化的反馈等。从画面内容的人物的精神面 貌、服装配饰都能反映当代的流行趋势。通过画广告、画卡通更直接再现社会生活 世 守。 我们观看上一代艺术家的艺术作品，可以发现，作品多半表现的是严肃沉重的 宏大题材，政治的，历史的，表现国家的蒸蒸口上，人民的幸福生活，劳动人民的 勤劳与勇敢，作品中的人物被赋予相同的精神面貌和面孔，这与那个时代的人对生 活有着共同的理想与热情与向往有关。但今天看来这种艺术作品缺少个性和特点。 是一种空洞的，与我门现在的生活不切实际的幻想的“宏大叙事。回 观看当今的作品和展览，我们可以很明显的感受到艺术家的作品在形式和内容 上赋予了更多的个性特点，观赏一件艺术品可以阅读到艺术家的心理历程，读一部 小说便又了解了一个人。作品传达出作者的精神内涵。每个艺术家几乎都有个人鲜 明的风格特点。个人是个体的、个别的。作品题材的选择注重个人的感受，描述自 己身边的人或事情，生活的碎片，甚或是自己的理想和幻想。“对于他们来说，个 体仅仅是漫长生存之链上的一个环节，如果脱离了这样一个具体真实的、可以把握 的生动环节，去追求一些不着边际的宏伟理想常常会大而无当。这首先与在改革开 放中成长的年轻艺术家对大而无当的宏大理想与泛政治化的现象毫无兴趣有关，其 次与时代的风潮已经从强调集体主义经验向个人经验的转换有关。由于认定“谁也 把握不住这个时代的整体，我们只是成为无数碎片中的一环。 圆 时代造就了这代人整体的精神状态。生活在新世代的人们，没有上一代人对生 活，对社会，对国家狂热的理想，也没有个人崇拜或宗教信仰。要不然，我们也可 以再造基督教和佛教盛及一时的精神文化。这使得这代人更注重个体的生活状态。 也造就了这一代人在精神支点上的脆弱，敏感、孤独。但谁都羡慕在阳光下灿烂的 微笑，生活在阳光下的人们依然有着对生活的热情与向往。 当代艺术家的创作视点转向个体私密空间。童年的记忆，摩登的都市时尚，吃 穿住用的日常生活，个人的情绪状态这些没有深度的场面题材，通过一种平庸、 。王原春，虚构之刀：l 。风文艺出版杜，2 0 0 1 年p s 7 。鲁虹，以“虚拟”的方式切入事物的本质 ，图像的图像，广西美术出版社，2 0 0 4 年版p 5 5 4 须士学位论文 m 睛$ t e i 乏st h b 劬蓦 日常化的叙述，拉近了作品和观众的距离，艺术作品走出了高高的象牙塔。对那些 所谓绘画中的深度体验不屑一顾。不对任何人承担责任，更无暇去考虑意识形态的 问题。作品通过个人精神世界幻化的景象进入自言自语、自娱自乐之中。艺术家 试图用这种肤浅的强烈力量来表达个人对世界的理解，探寻个性的生活和寻找个人 的精神理想。 有的理论批评家描述到“这些年轻艺术家为什么不愿像他们的前辈那样从“反 映论的立场出发，即用“现实主义”的手法去真实客观地再现或记录现实，而要 从虚构美学的立场出发，去制造一些现实中并不存在的“假象”，以致造成了批评 家吕澎所说的“假象奇观”呢? 难道年轻的艺术家的所作所为就是出于纯粹反叛与 创造新艺术风格的考虑吗? 难道年轻的艺术家们是想用制造“假象”的方式来出人 头地吗? 毫无疑问，这与王广义、张晓刚那一辈艺术家更偏重借用公众性图像符号 思考重大社会问题的作法根本不同。更多的艺术家是借对当下青年生存状态的描绘 来涉及“后生代普遍存在的精神性问题。 艺术家尹朝阳的绘画主要是以青春感 伤为抒情主题。几个上半身裸露的青年站在背景淡淡蓝色的天空下，阳光洒在他们 青春的脸庞、胸前和背脊：他们的眼神若有所思，但凝神伫立，静静等待。透过画面 我们可以感到，在现实面前，他们充满困惑、感伤和无奈；画面没有任何的外部环境， 一切都出现在一个没有维度的空间中，这种处理更烘托出人物的迷茫状态和虚无 感。那些画中人的所有行为和对象似乎被人工的光线照耀着，让人看不到行动的方 向和情境。他们要干什么? 我们不得而知。艺术家正是用这种静谧模糊的感觉把青 春的表达置于一种人性反省的重要位置，对时代性的青春境遇进行了感性化的一般 概括，表达了这一代人在后意识形态时期所处的人性困境和自我矛盾性。之后的“鸟 托邦弦系列的作品通过对毛泽东的视觉想象和天安门广场的心理症候的表达，表明 七十年代人青春感伤和自我寓言，尹朝阳试图对毛泽东进行一种政治想象，返回到 事件发生的地点，青春感伤绘画实际上回到了一个意识形态表象层面进行反省。正 如他所说过的“这些关于理想的作品印证了我曾经拥有的梦想。那些曾经激励过我 的东西如今只剩下了一些图像的残骸。我只能把那些原本已经虚无缥缈的东西用绘 画固定下来。一这说明尹朝阳的绘画主要表现的是一种内省的状态，表达对青春和 已逝事物的感时伤怀。 艺术家钟飙主要描绘现代都市与都市人之间的微妙关系，他画中的人物总在 不同时空下，将不同地点下和不同时间的人物和场景进行组合，体现了超现实的意 味。他通过鲜丽明狰的场景铺垫，黑白简明的人物造型，阴阳反差强烈的对比衬托， o 美学百科全书 社会科学文献出版社，1 9 9 0 p 1 0 4 5 设计着这个时代的都市生活。艺术家把自己对生活的感性认识通过自己的知识和生 存经验转化为生命直觉，既把观众带进画面想象的空间，又让观众冷静而理智地体 味其中的人生哲理。作品1 9 1 3 年、2 0 0 6 年、( 2 1 4 8 年随意指定了过去、现 在和未来的一个年份作标题，显得具体而明确，但作品除了有过去、现在、未来的 大体印象外，实际上却是相互渗透、相互模糊边界。“从画面到城市的复杂层次构 成的幻象，再到包含许多过去与现在信息的超验景观，表达了一个观念，那就是： 今天包含了全部的昨天，连同那些被遗忘的事物，换句话说今天是全部昨天的结果， 而今天的一切又将被明天所包含。同样我们也可以反过来：当我们面向未来的时候， 未来就被我们所包含，连同全部还没来得及发生的一切。实际上，所有梦想，都来 源于对具体的时间和空间的超越。”艺术家通过这些梦幻组合，意在从个人对生活 对青春类大众文化认识的方面对视觉性的文化进行反思。 这些个人化的题材内容反映了艺术家独特观看世界的角度。从这些虚构的个人 化景象中让我们感到艺术家在力图展现丰富个人世界。这种不同景象的虚构正体现 艺术对想象力创造力的展现，从这种角度来说它更接近艺术本身的特质。这些虚构 的图象内容之所以呈现出时代特点和艺术家个人的成长环境有关。 从当代艺术家对知识文化的吸收途径来看。人吸收知识文化的途径大概有两 种，一种是来自教育机制下的学校教育所获取的知识。另外一种是从生活和社会中 吸取文化知识。当代艺术家特别是更晚出生的艺术家基本是在看电影、看电视、看 漫画、看广告的过程中长大的，他们的视觉感知能力与上几代人有了很大的不同 另外，“受康德思想的影响，在年轻的艺术家看来，现实或自然仅仅只是一种表象 或幻象而已，如果被其迷惑，就很容易得出既表面又浮浅的看法，弄得不好，还会 成为各种流行意识形态的被动图解。反过来，只有按自身的理解去破坏这个表象世 界，进而制造出一个个“假象与虚构的事件，也就是说对来自外部世界的图像进 行重新编码与演绎，才能真正解释本质的世界，或者表达出个体对现实世界的真切 感受。因此，当艺术家们需要进行创作时，也必然是从社会生活中的感受通过影象 消费的经验传达出来。当代艺术的虚拟情节中会有大众文化的特征。圆 从社会环境和心理特征等方面可分析出当代艺术虚构情节的特点即从非自我 到自我的转向。作品充中满着艺术家个人对世界的想象和理解和时下的当代性。在 主题思想内容上与上一代艺术家关注的热点已经发生了质的变化。 o 张达，钟飙绘画作品 ，上海美术出版社，2 0 0 7 年版 。易建芳，图像的威力) ，湖南美术出版社，2 0 0 3 年版 6 硕士学位论文 h “蛳e 琏st h b s 堪 二、当代艺术创作中虚构性表现手法 谈到当代艺术虚构性，上文我们是先从当代艺术创作主题出发，也就是表现题 材上去发现问题。现在我就这一问题现象去分析虚构性表现手法，因为只有通过对 手法的分析才能比较透彻的理解当代艺术虚构性表现产生的原因。对表现手法的归 纳也是分析了很多当代艺术作品才得出的结论，当然可能不是非常全面，但是应该 说相对来讲是比较有典型意义的，很多当代艺术作品都应该或多或少采用过这些手 法。 1 对照片资源的拼接与挪用 大部分当代艺术家们进行创作离不开照片，这已是不争的事实。代艺术家利用 各种途径对图像进行拼接挪移二度处理图像，再把处理过的图像出现在油画作品 中。这也是在艺术家中运用很普遍的创作手法。这种普遍的创作方式到底会给当代 艺术带来什么样的影响? 我们首先来分析一下当代图像时代的大背景。图像( i c o n ) 一词来源于希腊语，意为图画，也包含了偶像的意思。图像毫无疑问具有形象性 ( i c o n i c i t y ) 的特征，图像一方面可以最大限度地模仿现实，另一方面又会唤起人 们心中相应的情感。因此，早期的基督教禁止偶像崇拜。因此，在一段时间内，墓 督教掀起了反偶像崇拜的运动，德尔图良认为，当魔鬼把制作雕像、图像和各种其 他类似事物的匠人引进世界时，对虚假之神的崇拜就立刻紧紧地迷惑住了世人的视 线。在他们看来，图像是具有某种威力的。一个活生生呈现在信徒面前的神和圣人 图像的吸引力远远大过了只存在于语言与文字中的偶像。在基督教发展的历史上， 出现过数次破坏圣像的活动因为反对圣像的人认为，信徒崇拜的仅仅是个无生命 的图像，而不是上帝。但是，他们没有认识到，正是在现实中出现在人们眼前的图 像把人们对神的爱从想象中变成实际存在。图像具有能使人混淆象征、现实与虚 构的魔力，所以，图像常常在人们的认知中制造混乱，这就是图像的威力所在。古 今中外那些“落墨成蝇 之类的故事，无不表明了图像游走于虚构与现实、想象与 存在的边缘领域。 当人们不能正确对待图像对虚构、现实、象征秩序的破坏时，对图像的崇拜与 恐惧就出现了。在古代拜占庭和埃塞俄比亚，像犹大这样的邪恶形象是不能画出来 给人看的，因为怕他们邪恶的眼睛会伤害观者因为观者很可能会混淆了虚构与现 实的边界，才会使“图像活起来 ，从而在“墙上说话 。反过来，圣格列高里大 帝提倡用图像来为基督教服务，像会说话的书本那样，对色彩进行处理后，画家清 7 楚地讲述了殉道者的斗争，因为沉默的画面在墙上说话，很有效果，本来是画家在 讲述殉道者的斗争，但在观者看来，却是信徒和殉道者在传递宗教信息，宗教文化 充分地利用了视觉图像在虚构、现实与象征之间游走的自由权利。视觉图像直接被 我们的眼睛看到，在看到的一瞬间，图像就印在我们的脑海中。今天的社会，一切 都是加速度，人们面对快速前进的飞机、地铁，面对着高速处理信息的电脑，太多 的人没有时间来通过阅读获得信息，所以，图像在这方面就显示了优势。赫拉斯在 比较了舞台的影响力和文字叙述的影响力之后也说：“心灵受耳朵的激励慢于受眼 睛的激励。”国在当代的图像时代，没有人能忽视图像的威力，尤其是在广告界。在 化妆品的广告中，被广告者虚构出来的使用某产品后的美丽动人形象，在人们的想 象中不断地诱惑，最终转化为现实购买的动力，而模特儿的高贵气质，也使得产品 成了地位与财富的象征。在当代油画创作中也不例外，当代艺术家利用各种途径对 图像进行拼接挪移二度处理图像，再把处理过的图像出现在油画作品中。这是在艺 术家中运用很普遍的创作手法。这种创作方法使很多艺术作品在一瞬间就不被察觉 地模糊了虚构、现实与象征三界。在这样的时代，图像有着无比的威力，在对图像 的匆匆一瞥中，谁创造出了有力的图像，谁就拥有了图像的神秘威力。因此，制作 图像者的成功，就是它所创作出的图像能够在虚构、现实、象征的领域自由成功地 穿行，他的图像使虚构的成为现实，使现实的承载象征。 如同学者研究所指出的，视觉结构缺少一套表示因果关系、相似关系和除时空 关系以外的其他任何关系的明确手段，这并不是缺点，相反，这倒成了一个优点， 因为为了理解图像，观者必须更积极地参与解释图像意义的过程，最后观者认为， 他观看图像得到的结论是来自他们自己的判断，而不是由图像所灌输的。这样，图 像在无形中通过含糊的视觉结构加之于观者的影响有时会让人们不安。人类需要明 确的意义。人们总在内心深处害怕不明确和游移不定，由于图像常常在虚构、现实 与象征的领域穿行，所以图像没有一个意义上的明确位置，它总是处在一个模糊边 缘的地带。鉴于在历史上，处于流变的模糊地带的图像常常引起争议，所以，对图 像加以控制是必须的。在人类的文化中，语言文字常常是控制图像的首要选择。一 个单纯的图像，很难说出它的意义究竟是什么，或者说，图像在各种意义和解释之 间游移不定，文字便是帮助我们产生定格的意义。同时也表明了人类控制不明确的 图像的渴望，文字引导图像的意义，使观看图像的人得到慰藉。我们想想在美术馆 的时候，我们多么依赖于手中的说明册子和讲解员的介绍。因此，我们建立了法则， 我们写作艺术史，发明批评，尽量来使图像处于我们的控制之中，这一切做法可! o 约翰伯杰，影像的阅读 ，台湾远流出版公司1 9 9 8 年第l 版p 6 6 页 8 以保护我们远离图像的威力。一切伴随着图像出现的文字和语言都体现了人类控制 图像、定位图像、给缺乏明确性的图像以明! 确性的企图。 但是最终人们却发现，图像总是处于诱惑之中，它从人们圈定的文字中逃逸 出! 去，使得世人对它的占有，对于它意义的追寻就如一场永无结果的捉迷藏的游 戏。一：个图像总是可以从多个不同的角度来解释，当文字试图解释意义，使图像 固定的时候，文字是一个永远无法抓住图像的追逐者，就像阿波罗与达芙尼，当阿 波罗接近达芙：尼的时候，懊恼的发现达芙尼已经变成了其他的事物。有人提到， 你拥有的钟表越多，并不代! 表你就能更好地定位时间。同样，在我们对视觉图像 的解释中，没有哪一种解释能最终使视觉图像的意义定位，拥有的解释越多，我们 越是迷失在这些不同的意义中，视觉图像就越是在自由中显示了它的神秘威：力。 越来越多版本的艺术史、批评史为我们提供了越来越多的视点，但我们却迷失了。! 在这么多的选择中，我们不是靠近，而是远离了视觉图像本身。而正是我们渴望 靠近：图像的欲望才使我们远离了图像，我们忘：记了，图像的本身就是自由的、不 固定的，它永远没有办法用文字语言定格，图像有图像的语言，有自身的结构。有 人说，我们的时代是“读图时代”，这反映了当代图像的处境。因为，人类仍然臣 服于文字语言，我们仍然以文字语言的思维方式来面对图像，所以我们在“读图。 在人类文明史上，伴随着文字语言发展的是图像语言的妻缩。在当代的社会图像 只是在数量上增多了，用途更为广泛了，所以，学者认为现在我们已经进入了“图 像的文化时代，但是，这还不是真正的“图像的文化时代，真正的“图像的文 化”时代，应该是人类不会再用固定的观念看待图像语言的时代，应该是人们面对 图像不再搜寻文字踪影的时代，应该是人们对图像的威力不再恐惧的时代。而现在， 图像就正在我们对它的约束、控制中显示了巨大的威力。 当然以上分析的因素具体到每一位艺术家个体的创作当中就显得要复杂得多， 他们和普通的公众一样，都处在共同的视觉环境中而在表现这些视觉经验时却各各 小一。有的敏锐地把握了图像文化中大众色彩美学的意蕴，有的选择了图像的观念。 也有的借鉴了当代图像的空间呈现方式。总之，形象、空间、色彩、观念这些从大 众图像中分离出来的绘团要素，已广泛为艺术家所采用。日常大众图像向架上艺术 语言转换，当然只是波普艺术式的搬用现成图像。在一些较为传统的艺术风格中也 明显体现出这方面的影响。国内已有理论家在撰文论述图像对当代艺术挑战的问 题。然而，这一问题在中国显得十分复杂。 刘小东是“新生代的代表。他的创作就是采用了大量的生活照片，照相技术 。周灵燕，浅析当代艺术的问题 ，艺术探索，2 0 0 6 年0 3 期p 4 2 9 刚出来时对绘画的影响，仅作为收集资料的一种方式。而刘晓东则是直接把生活照 片通过拼接挪移最终体现在绘画作品上。三峡新移民创作于2 0 0 4 年，在此之前 刘小东曾经画过三峡大移民，但那时三峡还没有蓄水。为了画蓄水后的三峡，刘 小东和妻子在2 0 0 4 年又去了湖北。画面中混浊的江水茫茫一片，建设中的大坝如灰 色的庞然大物耸立其上，被拦腰截断的滔滔江水汇集成了巨大的水库，画家的视角 由画面左边鸟瞰大坝、大江近岸的城镇以及远处的丘陵。在画面中心，两片土地剧 烈前倾下陷成v 字形，3 个神情顽劣的山村孩子手拿玩具枪：江右岸陡然向上耸峙， 有两个穿深色衣服的男人转过身来，无言地凝视着漫起的江水：在他们身后，空中一 只被射杀的野鸭挣扎着想要逃走，两个敢怒不敢言的男子侧目看着画面外的猎手： 在远处，衣着暴露的少女们和几个不良少年像是正在谈着什么交易，突然又被打断 了在这幅全长3 3 英尺的巨幅油画中，刘小东表现了三峡大坝工程的艰巨以及中 国复杂的社会现状，因而被评论家称为“新中国的精神风貌胗在当代油画创作中也 不例外，当代艺术家利用各种途径对图像进行拼接挪移二度处理图像，再把处理过 的图像出现在油画作品中。这是在艺术家中运用很普遍的创作手法。这种创作方法 使很多艺术作品在一瞬间就不被察觉地模糊了虚构、现实与象征三界。在这样的时 代，图像有着无比的威力，在对图像的匆匆一瞥中，谁创造出了有力的图像，谁就 拥有了图像的神秘威力。因此，制作图像者的成功，就是它所创作出的图像能够在 虚构、现实、象征的领域自由成功地穿行，他的图像使虚构的成为现实，使现实的 承载象征。一人类需要明确的意义。人们总在内心深处害怕不明确和游移不定，由 于图像常常在虚构、现实与象征的领域穿行，所以图像没有一个意义上的明确位置， 它总是处在一个模糊边缘的地带。那些生活中和和小被人注意的细节和鲜活的形 象都成了他创作的素材。在钟飙的历时性作品画面中，有两种替身化的意象，穿级 着其存在论导演者的审美感悟。其一是自由举逸飞翔于都市万丈红尘之上的白鹤。 画家的自喻：“我是那只大鸟一。白鹤反复出现在( 归去来兮大戏) 、过客、替 艳等作品画面的高远之处。它的视觉象征，显现着心灵信息的矢量，既保持着与 沉沦、乏味、虚假、平淡的齐一化、计量化、网络化的在世状态的疏离，又是个体 热情和才华得以“精鹜八极，心游万初 的保障。“应该象一只鸟儿那样，而不应 该象一根羽毛。 ( 保尔瓦雷里p a u l v a l e r y 语) 这一轻逸的符号化持存是关于时 间的沉重存在的所思一个凝结般的归化，克服着有死之人、天体、城市的沉重感。 因而，白鹤的属灵的同一性关注，附着于那些鲜明、亮丽、妩媚的少女形象。她们 的妙曼身姿、无羁的跳跃、扭歪的舞蹈、细丝般游动闪烁的笑容、以及策马奔驰的 。汪敏，当代艺术家刘小东) ，天津美术出版社，2 0 0 6 年版 l o 硕士学位螽文 m c s t e r s1 h 商缸蠡 白日之梦。这是经过深思熟虑的轻逸。它相对于轻浮，相对于轻举妄动和“生 命中不可承受之轻 由衷而积极地把自由主义的个体性情“导入 实在的关注之中， 而这种努力，正如海德格尔所言：“实在关注的仅仅是其本身的存在，而这种以实 存方式领悟到的关注就是实存的真实存在。尽管存在着被抛人和沉沦的现象，但在 这种关注中，确立了领悟真正存在的可能性，以及打破虚伪存在而进人实存的可能 性。 与轻逸的飞举相互对举，另一个替身化的意象则是钟帆所不断娜用的汉俑， 它带着侏儒般的诡异和殉葬于陵墓的秘密，幽灵一样的穿插和出没，并保持着暖昧 的一成不变的徽笑，以及兼有仆臣、犬孺、徘优和守护神的奇异的混杂角色，都使 得所在的语境产生出一种修辞的反讽，它似乎( 甚至) 充当着我们中间的本雅明所喻 示的“驼背小人儿”，或者在我们的认知之外：一个无神话、无意志、无情感更无真 理可追问的古老城邦的遗腹子。俞红也是“新生代”的中坚力量，9 0 年初，创作 了一批反映都市浪漫情怀的作品。这一批画构图与色彩简洁而单纯。画中一个个都 市青年形象时髦，潇洒，无不使人联想到时装模特和电视广告。而更有意味的是这 些风姿绰约的都市青年形象都抽离了与现实相对应的场景，象剪影一样贴在单纯如 广告牌般的背景上，表现出很强的虚构特征，但是这种虚构特征是具有很强视觉冲 击力。“时尚化的人物姿式，“! 简洁的画面结构，这些我们可以看作是她对当代视 觉经验向架上艺术的转化后的结果。但是这种结果也将使他们的后辈更加疯狂的玩 弄图像。真正达到为了效果不折手段。 如今，讨论绘画的题材似乎小会引起人们多大的兴趣。但绘画的观念则是被批 评家和艺术家谈论得最多的。俯首皆是的大众图像资料进入绘画是题材还是仅仅作 为表达观念的符号，似乎有些说不清楚。是艺术家的观念借用了图像，还是图像本 身就包含了观念的因素，这并不重要。但当图像以某种方式进入画而，它即产生一 种直接或不直接的指涉。艺术家在自己的作品中表达某种观念和观众来读取这种观 念已成为艺术对话过程中一种必要。当中国当代油画艺术家在对大众图像的使用和 对观念的表达中渗透了智慧和思辩。为作品在精神层而与读者交流中提供了广阔的 空间。艺术家们的意图并不是对这些图像本身叙事化的描述，我很重视图式的相关 性，他们的办法是将所有图像改造，把图像原有结构打散，使图像符号化，互相渗 透，从而表达一种复杂的文化态度。一 这种图像的二度处理及创作必然使图像脱离了现实生活，使艺术脱离了现实生 活。从一定意义上说就成了中性的、虚构的艺术。这种说得清与说不清正是艺术家 。岛子，钟飙艺术诡论，当代艺术，2 0 0 6 o 韦永明，图像的转换) ，广西艺术学院学报，2 0 0 6 年8 月第3 期 将生活图像向艺术形象转化起点，也是体现艺术家机智之所在。无疑，把握这一点， 有助于当代油画的拥有更广阔的拓展空间。科学技术还在加速向前发展，新图像正 在不断的被创造，被克隆。传统艺术形态正迅速被科技重新加以包装。同时新技术 时代的艺术变革正使艺术家们以各种各样的方式从传统艺术的束缚中解放出来。当 然这种图像的变革与创新带有浓重的虚构泡沫成分。 2 当代艺术对影像虚构性手段的模仿 要讨论影像对当代艺术虚构性的影响，首先我们先了解影像影像在日常生活中 的重要性。影像与形象共同组成了包围我们的图像世界，前者对我们的日常生活甚 至发生了更为深入广泛的影响，是我们每天无法回避的“必视之物”。讨论影像， 意味着讨论影像的“艺术身份 问题，即影像何以能成为艺术，影像在当代艺术中 的位置，它对当代艺术的影响等。这里所说的“影像”，主要指由摄影、电视、电 影、数码成像、电脑绘画、网络影像所形成的复制性影像世界。它们与艺术的关系 主要表现为两个方面，一方面它们以自身的创作与成品进入当代艺术，另一方面， 它们作为一种视觉资源和技术手段为当代艺术家所借鉴和挪用，成为绘画、雕塑、 录相、装置等艺术样式的图像来源或技术与视觉的结构因素。在某种意义上，2 1 世 纪将是一个“后形象时代，即我们将进入一个后手工技艺的时代，个体的手工艺 术创作仍然艰难地生存，大量的凭借机械、电子等工业与高科技手段创作的复制性 艺术不断涌现。“影像艺术”如果可以称之为艺术，那么它所具有的复制性、真实、 民主性、个人性、虚拟性、互动等就成为不可回避的研究课题。以下我想从与绘 画相似、具有静态画面的摄影艺术角度对影像作一初步探讨。这不仅是因为摄影术 自1 8 3 9 年问世后对传统绘画产生了巨大的影响，也因为其后的电视、电影等艺术 所涉及的影像问题与摄影具有共同性。有关录相艺术等动态性、连续性的影像系统 和在装置艺术中引入影像的空间图像组合可以成为另外的研究课题。有关影像这 一复制性艺术的研究，其先驱人物是德国文艺学家和美学家瓦尔特本雅明 ( w a l t e r b e n j a m i n1 8 9 2 - 1 9 4 0 ) ，在他的代表j 性著作机械复制时代的艺术作品 ( 1 9 3 6 ) 中，他敏感地觉察到2 0 世纪现代工业社会中所出现的一系列新的艺术现象， 对艺术由手工劳动向机械复制的转变给以极大关注，并深入进行了摄影特别是电影 艺术与绘画、戏剧的比较研究。 他的研究工作关注的是2 0 世纪现代艺术的出现所 带来的一系列重要转变，例如有韵味的古典艺术原作向占有性的复制性艺术的转变 具有膜拜和礼仪功能的艺术向追求“真实的展示性艺术的转变：观众对艺术的凝 西易英，影像与图像 ，美苑，2 0 0 1 2p 4 1 1 2 神专注式接受向消遣式接受的转变。其中最有价值的是艺术作为一种人际传播与交 流的方式，从古典的叙事性向现代的信息传递的转变。今天，回顾我们深陷其中的 影像世界，不能不惊叹于本雅明在6 0 多年前对信息社会的艺术的预见和洞察。 今天，摄影的使用和阅读自然而然地成为现代生活的一部分，照相不再是照相 馆里正规的仪式，而是日常生活中极为随意的撤快门的“条件反射。“透过摄影， 这个世界变成了一连串互不相干、独立存在的分子：而历史，包括过去和现在，则 变成一连串奇闻轶事和社会新闻。照相机分解了现实，使它成为可以掌握的、暖昧 不确定的东西，它提出了一种否定内在关连性的、不连续的观点来看世界，但却赋 予每一刻神秘的特质。”苏珊桑塔格指出，资本主义需要一种建立在影像上的文 化，“它必须提供大量的娱乐，以便能刺激消费，并麻醉阶级、种族和性别所造成 的伤害”。另一方面，它必须搜集无限量的讯息，以便能够开发资源，提高生产力， 加强对社会的管理。对于大众，它是一种具有演出和娱乐性质的流行艺术消费方式： 对于社会的统治者，它是一种自然资源的开发与社会的监督工具。1 8 3 9 年摄影术发 明后的3 0 余年后，摄影术就被广泛地运用于警察建档、战争报道、军事侦察、色 情文学、百科全书、人类学记录、新闻报道以及家庭相簿、明信片等。库尔贝、德 拉克罗瓦以及印象派画家也曾广泛地运用摄影为他们的创作提供题材、素材以及人 物动态的研究。当我们将影像作为一个文化来看待时，那就意味着影像已经成为人 类文明生活中必不可少的一部分，正如饮食和时装都已成为文化的一部分。由于照 相机镜头与人眼对事物凝视的相似性一即客观事物影像的快速感光，大多数的人已 经对摄影的真实性毫不怀疑，他们认为照相机所捕捉的事物就是真实的事物。摄影 的普及以及随处可见的图片影像，使对影像的需求成为对“真实性 的需求，以及 对人类了解生存环境的信息需求。 事实上，摄影提供的影像只是从现实世界中抽离出来的一个片断，它更多的是 一种呈现，而对它的价值判断则有赖于对这一影像的源头与环境的了解。摄影有两 种用途，一是私人用途，即记录个人私生活的经历与影像，它需要将照片置于拍照 时的场景和相关人物背景下才能欣赏理触另一种是公众用途，即用来呈现一系列事 件和影像，它与读者个人无关，只提供一种与生活经验隔离的讯息。它呈现的是一 个陌生人的眼睛所看到的世界，它成为一种人类对世界的记忆与遗忘的选择，其中 具有一种由摄影者所反映的一个社会和时代的价值判断与道德选择，也有由图片发 布者所具有的社会价值观和大众传媒的信息策略。这正象我们在艺术创作中的构思 阶段，对记忆中的事件和人物进行形象的判断和选择，以最终决定人物与事件在作 。殷双喜，影像文化与真实崇拜 ，美术观察，2 0 0 3 6 p 2 8 1 3 品中的出现与否、出现的方式、出现的地位与技术上的处理等。所以影像看似很具 有实效和现实性，但在拍摄过程中带有个人的选择、构思、设计、和最终效果处理。 所以大部分影像作品本身就带有个人虚构的成分。随着社会的不断发展，人们的各 式各样的欲望不断增加，都希望通过各种途径来表现和展示自己。同时影像的各种 技术也不断的改进和丰富，这使大众使用影像设备将更加自如和方便。那么人们就 可以更容易的把自己的想法和构思甚至是虚构性的东西表达在影像作品中。影像也 将越来越普遍的融入到整个社会之中，并形成一种很浓厚影像虚拟氛围。 现在有很多当代艺术作品模仿影像的方式去创作油画，例如在画面上面加一排 文字，就像电影一样。画面的人物原本不会说话的，通过文字使人物就像在说话一 样，这样的话，艺术家就可以更清晰明确的表达自己的思想。还有的艺术家通过系 列组画的形式去表现人物或风景的动态。一般概念上传统绘画作品都是静态的，但 是通过系列组画的形式，由于视觉的连贯性，画面上的形象就具有一定的动感。甚 至模仿电影里的特殊特技效果使画面更具强烈动感和强烈的视觉冲击力。这里要提 到的是尹朝阳的油画，他的油画里的人物形象故意的使边缘具有模糊晃动感，并且 通过笔触的强烈流动感，使画面有夸张的运动感。当然当代艺术中对影象的泛滥借 用和模仿，也使当代艺术体现出很强的虚构感。有些作品过于追求画面动感和视觉 冲击力却失去了视觉的真实感。甚至有些作品的夸张度使人莫名其妙，很荒诞虚幻 的感觉。所以当代艺术的众多作品中也确实涌现出一些浮华肤浅等不好的现象。 从影像本质角度来讲，影像本身并无办法像记忆那样保存意义，意义是经过理解和 阐释之后的结果。但影像可以用来传达人类的记忆，这就提供了一种非经典摄影的 “另类摄影发展的可能性，即“将摄影融入社会与政治的记忆一，这一任务决定 了所拍相片的类型以及相片的使用方式。在这一过程中，艺术家要为影像作品建立 起一种背景的关联性，即读者阅读影像作品时所能够进入的具有上下文关系的文化 的、历史的与现实的情境。从艺术创作角度上讲，艺术创作实质上就是艺术家对现 实世界的过滤与选择，作品中的形象和影像，其实表明了艺术家所希望人们记忆的 人物、事件和场景，他以批判与赞扬的态度对此加以强化。由此也可以说明，在流 行艺术的时代，我们何以对那些含混不清、没有表达出艺术家的基本价值态度和对 世界的理解和诊释的作品不解与愤慨。这是因为，有不少冠为当代艺术的作品十分 委琐、浮泛，大部分流行艺术肤浅、琐屑、夸张、偏执和自我狂妄，成为“以艺术 的名义一制造的“艺术垃圾一。这里要明确提出的是并不是每个人每一时刻的每一 个琐碎的思绪、想象和幻觉都具有艺术表达的价值，虽然每个人都有自我表现的自 由、自我欣赏的权利。 1 4 硕士学位论走 m 魄s 丁e l 乏s 丁h b 裔硌 3 当代艺术对卡通动漫虚构特征的移植 近年，“卡通成了一个被各界关注的话题。在油画创作方，越来越多的作品 中明显地带有漫画视觉的片通风格式的语言特点。卡通化表现出了强劲的势头。片 通风格的油画，并不是借用油画这一绘画表现手段来重塑卡通形象，也并不完全是 对现成卡通的精英化改造，而是卡通形象仅仅在某种程度上触碰了画家的灵感，作 为画中的某一因素参与到作品创作中。因此，卡通风格的油画是油画创作方法和语 言在新阶段的新表现。新艺术的出现总意味着世界在发生着深刻变化，这是艺术 史中反复论证了的规律。新的文化背景是新艺术的出现与发展的诱因，也是考量、 理解新艺术的前提流行文化是按一定节奏、以一定周期，在一定地区或全球范围内， 在不同层次、阶层和阶级的人口中广泛传播起来的文化。时装、时髦、消费文化、 休闲文化、奢侈文化、物质文化、流行生活方式、流行品味、都市文化、次文化、 大众文化以及群众文化等概念所组成的一个内容丰富、成分复杂的总概念。大众传 媒系泛指所有传播媒体，包括电视、电台、报纸、杂志、电子传媒等，也可以说， 凡是可以发放及收取讯息的媒介，而又系一般市民可以得到的方法，都可以叫大众 传媒。 现代流行文化和大众传媒的革命创造出新环境，不仅仅只影响在文化姿态和价 值判断方面，同时它也呈现在艺术的语言方式和呈现方式上。人们需要调整感知系 统以跟上新环境的要求。这些都向传统艺术提出了挑战，在很大程度上是影响油画 卡通风格形成的重要原因。从全球美术来看，社会的发展、科技的进步使卡通从大 众文化的消费品逐渐成为流行文化的主要内容之一，它以方便、简单、大众、轻松、， 偷悦、视觉感受强烈、直观表达个人思想等优势成为现代人重要的心理需求。同样 卡通也影响了一批画家的生活态度、思维方式和审美方式，从那些伴随着动画成长 起来的画家作品中，可以清晰地观察到卡通被作为一个流行因素参与到艺术创作， 潜移默化地影响了他们个人风格的形成，这是卡通形象在这批画家的作品中成为主 角，卡通形式也构成了新的绘画语言，并与油画艺术融合为前卫、时尚的艺术语言。 就卡通风格油画自身的角度来