（美术学专业论文）论花鸟画的诗情画意.pdf

摘要 中国花鸟画的诗情画意的研究在于通过对自然花鸟的研究受 深层次的理解花鸟画的本质和灵魂。花鸟画是以一种“拟人”的手 法来借物抒情，通过摄情生情、物我交融、以诗入画和笔墨传情， 达到“摅发人思”的境界。凭借有限的视觉形象，在虚实结合中， 诱发联想和想象，使欣赏者在感情化的“不尽之境”中，受到感染， 领会其“景外意”以至“意外妙”的意境，潜移默化的发挥其审美 作用，培养和提高人们对花鸟画的审美意识和情感。 关键词：诗情画意意境借物抒情笔墨情趣 a b s t r a c t t h er e s e a r c hi np o e t i cs e n t i m e n ta n dm o o do f c h i n e s e p a i n t i n g s o ff l o w e r sa n db ir d sist ou n d e r s t a n dt h ee s s e n c e o ft h is t y p eo fp a i n t i n g st h r o u g ht h es t u d yo f b ir d sa n d f i o w e r i np a i n t i n go ff i o w e r sa n db ir d s t h em e t h o do f p e r s o n ifio a tio nu s e dt oe x p r e s s t h ee r e c tio n s 。t h r o u g h v i e w e r s a s s o c i a t i o n sa n df a n c i e sa n in s pirin gs t a t eo fmix in g o ft h es c e n ea n ds e n t l m e n ti sa o h i e y e d i m a g i n a t i o r sa r e s t i m u i a t e db yt h eii m i t e dv i s u a ie f f e c t so ft h e s ep a i n t i n g s w i t ht h ec o m b i n a t i o no fr e a ii t ya n dv ir t u a ii t y w h i c h b r i n g s t h ea p p r e c i a t o r si n t oa ne m o t i o n a ii yu n e n d i n gs t a t e ai lo w st h e mt oa p p r e h e n dt h ee o n n o t a t io no ft h es c e n eo r e v e n d e e p e rm e a n i n g s c u i t i v a t e sa n di m p r o v e s s u b c o n s c i o u s i yt h e i ra p p r e c i a t i o no fp o e t i cs e n t i m e n ta n d m o o do fp a i n t i n g so ff l o w e r sa n db ir d s k e yw o r d s ：t h ee s s e n c ea n ds o u lo f t h ec h i n e s ef l o w e ra n db i r d p a i n t i n g ，t h ei m p l i e dm e a n i n gb e y o n dt h es c e n e ，p e r s o n i f i c a t i o no f s c e l l e ，a s s o c i a t i o n s ，f a n c i e s ，e m o t i o n l l 引言 花鸟画是以花和鸟为主体来创作的艺术，但花鸟画不是单纯的再现 自然景物，而是在表现对象的同时追求哲学上、美学上或思想境界、情 感上得到的启示，使物与人之间达到“情景交融”，“物我交融”的境界； 其美学特色，不满足于追求事物外在模拟和形似，要尽力表达出某种内 在情趣，这种情趣又要建立在对花鸟得真实而又概括的观察、把握和描 绘的基础之上。花鸟画讲究诗意、画意，它把对象人格化、成为可视的 情感形态。这种形态具赢诗博殛意，让欣赏者产生共鸣。这种共鸣不只 是服泪、欢笑的激动，程是冷静商深沉的思考，对人的心灵起净化的作 用，表达人的思想感情、人的哲理、人的审美价值。在花鸟晤中，物必 见我之情，我之情意须僧物以抒之，这“物”，就不复是自然之物，而是 化入“我”之物。既有物在，必不能“不似”，物中已画入我，必不会“太 似”。“太似则媚俗，不似则欺世”，它应成为“妙在似与不似之间”的艺 术形象，是主客观的和谐统一。生活、自然现象只是花鸟画艺术的媒介， 或者说，只是传达感情的媒介，通过花鸟画把人们带到另一个情感的境 界，也就是花鸟画的诗情画意之中，这才是我们所追求的。花鸟画虽源 于生活、自然，但与生活、自然有着一段距离。鉴于此，本文将从花鸟 画中摄景生情、物我交融、以诗入画、笔墨传情等诸多方面来阐述花鸟 画的诗情画意。 1 花鸟画诗情画意的概述 “意境”从表面看似乎是抽象的，而实质花鸟画之“意境”是有形的 花鸟和无形的空白相互转换所生成的诗情画意。这种无形和画面的实体 相互生发，便让人有天、地、云、海、水、烟，或荒漠，或大雪皑皑等 象征，它给人以想象的情境，而不是它的具体形象，所以画家不着笔墨， 空白一片，欣赏者却能在情景交融中产生共鸣。画中的花木繁衍在天地 间，禽鸟游弋在云水中；花木禽鸟 甚至被赋予人的精神和品性，赋予 人的情感和意味。尤其是文化的渗 透，所折射出来的思橡和意趣，让 欣赏者浮想联翩，并从中褥到慰 籍、得到感悟、得到启发 匿l 写生玲禽冒五代髅 在平日里赏画时总有这样的体会： 有的作品，一看便觉得有意境，而有的作品，虽然生动感人，龆没有意 境。警如：五代黄荃的写生珍禽图： ( 图1 ) ，虽然两中形象殊为逼真， 因为只是传习的摹本。虽也不缺少生气和生意，但却无意境可言；而宋 代赵昌的写生蛱蝶图( 图2 ) ，是描写秋天野外风景的花鸟画。从画面 的效果来看，赵昌还是很重视画面的意境的。他为了更好地强调秋天原 野高旷清新的意境，宥意识地在画薅上方留下大面积的空白，他所描绘 的野草、杂花多集中在画面的左下半部分。大片的空白处蘑了三只凌空 飞舞的彩蝶，穿越于花草之间，钻出花丛的蚱蜢停在绿叶上欲跳又止， 形态逼真而又富于生意。画面设色明润，笔迹柔美；布局疏密有致，意 境清新幽远。固然两幅画都是极为优秀的传世作品，但前者主要不以意 境感人，而后者是以意境感人。 圈2 写生蛱壕豳宋赵昌 意境的特点之一是诗情，是藏意，主要是依借有形的或无形的空间 境象来表达作者的思想感情。我们在读王维的t ：t l j 居秋瞑时之所以感 到有意境，乃是诗人巧妙地表现了自然景物的动态，从而寓意一种情趣。 此诗之妙，不仅使人感觉烈一片幽静的空问，而且还鳇使人仿佛昕到岸 旁竹林深处，浣女晚归，竹枝摇曳所发出习习盼暗声；看到渔舟穿梭， 拂动落叶的姿态，以及岩石上光闪闪的银白色的泉水悄悄地流动。由于 静中有了少许的动，便更能激起人们心灵的起饺，使人感到有寻思捉摸 的地方，于是这首诗既有空间境象，又有意境的情趣。同时，我们在历 代画家里，也常常见到这种意境的情趣。我们在欣赏五代徐熙的雪竹 图( 图3 ) 时，能深刻的感受到在那一片幽深的竹林中，呈现出雪日独 有的那种阴沉沉的天色，铅灰色的云严严地裹住了天空，雪和清冷的空 气令一切都青谧起来，石边几竿竹子悄然卓立，但有不少已残裂断折， 竹枝竹叶上满积着自雪( 自雪并非用白色画上去的，而是在绢底上将不 着雪的地方全用墨烘托留白而成，正所谓“借地为雪”) ，使人看后便觉 得有种雪后异常幽静明净的意境。这显然是依借自然景物的形象和空问 境象的结合所传达出来的诗情画意。 如元代画家的白鹭图( 图4 ) ， 此图就是依借空间境象展示了另个诗情 画意的境界，在空旷的河岸边有些鹅卵 石与沙渚，两只自鹭孤零零地站在光溜溜 的大石头上，整个蕊面只施了极淡雅的色 彩，静谧、洁净，一切仿佛都是静止的， 如像个不闻世事的逸士，闭目敛神；天地 间似乎只有这么两只自鹭，给人一种极静、 1 1 t ，3 譬竹圈五代徐熙 极清的意境；曲此看来，意境的表现虽然和作者整个思想意识有密切关 系，但它不是抽象的“立意”，也不是单纯的把思想加在境象里，而是一 种复杂、严密、巧妙的构愚和表现过程。正因为如此，有的画家对一头 牛、一只鸡画得入微生动、有情趣，但由于只集中对它们神态的刻画， 而缺少境象的表现，因此也就不能产生意境。但是也有的画家，即使在 一幅画中，对空间境象没有给以实际的描绘，但却能使人引起对境象丰 富的联想而产生意境。如郑板桥所画的墨竹，虽只有疏疏几枝，却叫人 联想起一片雨后清斯的境象由此可以说明，一幅面的意境和它的主题 思想有很大的关系，但如果创作者没有真挚的思想感情，也就刨作不出 感人的意境，但从表现方式来说，有时同一个主题、题材，有的画家能 创造出意境，雨有的就不能，即使有的能表达出来，也不够鲜明强烈， 这也就是关系到如何构思，如何利用境象来表达情趣的问题。 绘画的意境在古人的心目中也往往 看作为“诗意”或“词意”。所谓“画中有 诗”似乎画中就有诗意、意境。但这种“诗 意”，亦不外乎画面中表现意境的问题。如 王维的“诗中有画，画中有诗”，宋代郭熙 认为“画是有形诗”等等。虽然，历来对 于意境在字面上尽管有不同的解释，但从 实际作品分析与感受来说，一般都是指具 有空间境象的作品。一谈銎硒盏境就会联想 到一个空间境象，并且把物象和自己的情 酗4 臼霉圈兀佚名 感结合统一，达到情景交融的境界才能产生意境。如果没有“境”的表 现，就不能产生意境所特有柏空简感。“境”是为了表现“情”，有情趣 之境，才能有意境之美。 “意境”是中屠蕊之魂，在花鸟匮中也是其灵魂的体现；是画家迁 想妙得、情景交融所表现出来的优美境界，是花鸟画中诗情画意的重要 组成部分。 2 摄景生情写意趣 花鸟画艺术面对客观现实，首先要有饱满热情的直接感受。其次， 画家对于客观事物需要进行深刻的观察和了解，而不是冷冰冰的面对。 所以在画花鸟时，不单要画出它们的特点，而且更需要在一笔一墨之中 流露出饱满的激情，表达出画中意境。自然界的物象有的这样生长，有 的那样生长，它们展现的是自然界的生命活力，是唤起人们情感的载体， 在这一点上，画家们不仅需要正确的、健康的思想，而且要以饱满的情 感去感受它的气息。譬如，如何把“红杏枝头春意闹”的意境，表现在 画面上，单单靠正确的思想去反映是不够的，而需要在健康思想基础上 以饱满的情感去感受自然，联想生活，才能产生艺术的感染力，所以画 家要带着情感、情趣来看事物。他们不是单纯的追求色彩、线条、形状 的真实性，而是通过对花、鸟颡注情感的表现来表达花鸟蕊中的意趣。 2 1 五代花鸟画徐黄异体”的启示 从五代至北宋初的徐熙和黄荃，是最早建立起两种不同意境的花鸟 画大家。他们不仅仅是两种不同的表现风格的分野，而且呈现出两种不 同生活经历，不同处世观念所形成的精神世界。这也反映两位画家在对 自然和生存环境的直接感受中，摄取的物象也有所区别，自然表达的物 情和意趣也不一样。“黄家富贵，徐熙野逸”，两家不仅代表了花鸟画的 两种不同体格与风貌，而且也是两种不同意趣的体现。 黄荃，多写宫廷园圃中的珍禽瑞鸟、奇花怪石，如金盆鹁鸪、孔 雀、龟、鹤、纯白雉等。摄取的对象多重彩，设色浓艳，他的画法 细腻逼真，设色浓艳，富丽堂皇，既符合宫廷的欣赏趣味，又是自 己优裕富足生活的写照，因而固有“黄家富贵”之称。沈括曾评说过 黄筌画花，妙在赋色，用笔极新细，采用淡墨细润，然后用色层层渲染 之法，不见墨痕，因而他的花鸟画呈现的是富贵气息境界和精工细密的 格调。 徐熙虽为江南名族，但一生未官，称“江南冻衣”，胸襟高旷，于画 院之外独树一帜。摄取多为江湖河畔的野花野革以及园圃中的瓜果豆蔬， 并以及清淡的水墨，先用轻松的笔法画出形象的大概，再在需要强调的 地方略作些勾皴点染。由于他精湛的表现技巧，呈现一种超然出尘、风 骨卓然的韵致，所以在他的花鸟画中流露出来豹是一种“野逸”气息韵 意味。从他两的雪镶图中，我常l 裁艟深刻韵感受到他在花鸟画的诗 情画意中追求的是一种朴质无华、平淡自然酶情趣韵味，反对娇柔造作 和装低雕琢。 由于徐黄两派作者在朝在野的地位不商，耳阔目染的自然物不同， 思想情感的不同，以及艺术表现语言的不同，因面各自画中的意境也各 不相同，各有千秋，都对宋代花鸟蕊作出了杰出贡献。 2 2 宋代花鸟匾写生盼特色 在宋代花鸟艺术上，细节的真实和诗意的追求符合当时的审美趣 味。我们提到宋人花鸟画时必然会想翻“写生”，“写生”是宋人花鸟 画中的一个重要观念，是写出花鸟蕊诗情惩意的重要手段。图画见 闻志论及画花鸟，应了解“四时景侯，阴陋赢背，苟条老嫩，包莓 先后及翎毛诸禽形态各件。”而宋代花鸟睡家受“格物穷理”思想的 影响，从实际观察中“掇集花形、鸟态”从而形成了鲜明的“写生” 特色。在题材上，他们将眼光转向大自然中的植物。在技法上，“革 去故态，稍稍放笔墨”，摆脱黄派传统的“真似粉堆而不作圈线”的 设色，吸收徐熙的“落墨”技法。在意境上追求萧疏荒寒、清新淡远 的意味。因而，宋代花鸟画追求一种纯“自然”的无我之境，其“生 意”、“生趣”都是从描绘对象中体悟到的，表现的是一种诗趣、情绪、 思绪，感受。宋代花鸟画也因此而极为发达，正如郭若虚所讲的“若 论山水林石，花竹禽鱼，则古不及近”。 众所周知，花鸟画是在唐代绘画写实技巧提高的基础上，才开始 成为一个独立的画科。到了宋代，花鸟画的写实技巧已全面成熟，审 美追求已不仅仅再以“藏写物外形，要物形不改”为目标，而是开始 对形神兼备的“生”，产生出了一种神圣而虔诚的黪情。写“生”成 了宋代花鸟画家孜孜以求的审美境界。缘于此，画家不但要多识鸟兽 草木之名，而且要对描绘对象的形态、结构、色彩、习性及生存环境 等有充分的理解和把握子是，赵昌在“每震朝露下时，绕栏槛谛玩”， 手中调色为花卉写生，所作。花则含烟带雨，笑脸迎风”。而易元吉 为了观察翎毛的自然生态状况，在其长沙居舍凿池蓄水禽，“每穴窗 伺其动静游息之态，以资匾魃之移”宋徽宗赵信的富苑之中更养了 许多珍禽异卉，可以让他经常观察和赏玩，因此他的花竹翎毛能“以 神运化，与天地同巧；寓榜赋形，随意商得，盖自天造”。通过写生 来体验生活，表达画中的意趣。 不言而喻，宋入对花鸟的体察是精细入微的。据邓椿的画继记 载：有一次龙德宫建成，命茴院的待诏们创作壁画。徽宗审视后非常不 满，唯独对殿前拱眼中画的斜枝月季花感兴趣，问是谁画的，陪同告诉 他是一位新进少年画的，徽宗立即命“赐绯”，以示褒扬。大家感到莫名 其妙，就去请教，徽宗说：“月季花很少有画得好的。因为它的花、蕊、 叶，四时朝暮都不同。这幅斜枝月季，画的是春天中午月季的姿态没有 一点差失，所以加以重赏。”又一次，徽宗命令一个画家画一幅孔雀开墩 的屏障，画稿送上去后不能满意，再命 令其他画家也匦，但最终都不满意。画 家雷】不褥要领，就去请教，徽宗说：“凡 孔雀升簿，是巍举左脚，而你们画的都 是右脚”l l 酒家啦】不信就去试验，果然 是先抬左脚，无不氟照。鹤林玉露里 图5 果熟来嬲求荆謦 的一则套拇要悬持这种深入盼观察功 夫，描述得十分具体：“彗云巢罗b 疑工萄萆虫：取草虫笼而观之，穷昼 夜不厌烦。恐其神不完也，复就草地观之，予是始得其天。”凡此种种， 皆说明了“写生”在宋代画史上的受重视程度，以及通过“写生”来表 达花鸟画的意趣之美。 如：林椿的果熟来禽图( 图5 ) 就是通过对自然的写生来表现 丰收喜悦的情境。此图绘有林檎果一枝，枝上硕果累累，树上栖息 的鸟正翘起尾巴，挺起毛茸茸的胸脯，作欲飞的情态，仿佛非常高 兴地在向人们传达丰收的喜悦之情。如此真实、动情的画境把花鸟 画的诗情画意体现的淋漓尽致。 又如：粱楷得减笔花乌，也很有特色。他的秋柳双鸦图，描 绘的是在深秋的傍晚，树叶已脱尽，皓月当空，轻云淡抹。以行云 流水般的线条勾画出婀娜多姿的垂柳枝条，双鸦绕树飞鸣，在下方 者背观长鸣飞向画外，右上方者展翅鸣啼俯冲而下，造成画外有画 的效果。整个画面没有一根死板的线条，皆以圆弧形组成，富有流 动感。双鸦飞鸣于波浪状柳枝两边，有 如大浪溅起的两朵水花，使主题更加突 出。画面气氛冷落，枯枝飘摆，野鸦惊 叫不安，如闻瑟瑟秋风声。一幕深秋的 晚景跃入纸上，给人耐入寻味的意味。 此函以水墨烘染，双鸦、柳树的笔法简 括，表现孤寂空灵的意境。 霹6 秩概鸦蕾宋粱楷 寒代花鸟遥遭对自然描绘，浓达了一种生活的情趣和人生的理 想。正是缘于此，写生是花鸟画艺术的重要组成部分，而宋人通过 写生，推动了花鸟画的发展，使其更具诗情凰意。 1 0 3 物我交融铸意境 在花鸟画发展的进程中，随着文人士大夫的审美观念走向成熟， 表现在花鸟领域，以松、竹、梅、兰为主要题材的墨花墨鸟逐渐兴 起，走着与院体花鸟画完全不同的发展路线。在花鸟艺术中花鸟画家 们也同样将花鸟拟人化。把自然花鸟作为人的情感的寄托，画面上表现 出来的精神实际上就是人的精神。松、竹、梅、菊为什么成为后期文人 画最喜爱的题材，并被称为“匹君子”画，就是因为在这些自然物本来 所具有的特征中体现出人的性格、人的精神，具有君子之风。正是这种 物我交融盼品性，铸就了花鸟画的诗情画意。 3 1 群霹巾_ 之耩”舯咏叹 作为观念形态的花鸟画，是客观事物在人们头脑中反映的产物。画 家画花鸟，总是根据自己对花鸟的理解和感受来进行舒造的。在塑造各 种花鸟的情性与特征的同时，营造出不同的诗情画意。因此在画面中表 现出来的花鸟，必然也会反映出作者的审美鼹念和思想认识，这就是画 中之我的体现。 画家们藤“古树昏鸦”，以抒发哀怨、苦闷、思乡、郁闷的心情；或 怒而画竹，以泄心中之恨等等。这种借花鸟来宣泄自我，表达自我的作 品，不仅仅只是一种台我的宣泄襁表达，还是一种诗情和画意的传达。 这只是传达伤感、裒怨、欢欣、雀跃等不同豹情感而已。如徐渭的墨 花圈卷中就是以劲健飞白的笔触甑续支离地疆出梅干、梅枝和花朵， 然后以极淡的水墨留出枝干、花朵和积雪，背景全部渲染，雪意很浓。 此幅作品不仅表现了梅花的顽强、挺拔、傲雪耐寒的特性，还体现了作 者孤傲不屈的个性情感，因而他笔下的雪梅最能体现他的独特性情。他 把自然物的某些属性特征同自己要抒发的思想感情巧妙地结合在一起， 用画来表达自己的内心感受。他还经常画石榴、葡萄，寄托明珠被抛弃 的思想，自比怀才不遇。与徐渭命运差不多的唐寅，一生饱受炎凉世态 的滋味，他在三友图中题日；“松与梅竹称三友，霜雪苍寒入岁寒， 只恐人情时翻覆，故教写入画图看。”郑板桥画竹也是其意非在竹而在于 心，他寄情于竹，借竹抒发情怀，把自我融入匾境，达到物我交融的境 界。 中国传统花鸟画中的“缘物寄情”、“写物附意”，就是借一花一鸟来 寄寓画家之品格，抒内心真情感，而不以模拟再现自然美为满足。孔子 曾将松、柏赞为理想人格的化身，于是，后世代代咏诵蔚然成风，并由 松、柏扩展到梅、兰、竹、菊、荷之类，历代描绘世称“四君子”的梅、 兰、竹、菊这方面的题材至今不衰，其主要原因是它们除了富有自然形 式美外，更寓意人的品格和情操。五代荆浩 就把松作为“君子”的象征，进一步的发展 了花鸟画诗情画意的思想，并赋予更积极的 意义。他所说的“成材者爽气重荣，不材者 抱节自屈”，“势既独高，枝低复偃，如 君子之德风也。”以及他的古松赞中“不 调不容，惟彼贞松，势高而险，屈节以恭，。 下接凡木，和而不同”等等，皆是古代失意 豳7 墨竹囝朱文同 文人的内心写照。把松树以及后来把松树为首的岁寒三友等作为文人士 大夫的情怀来抒写，成为文人画的传统。般说，文人画家所作的花鸟， 借物抒情是比较多的，这是文人花鸟画家的一个特点。文同曾经表露过 他画竹的原因，是为了借物抒情。他常以花鸟戚表达自己的思想情感和 人品学养，正如他自己所说的：“竹如我，我如竹。”( 图7 ) 他曾对苏轼 说；“吾乃学道未至，意有所不适，而无以遣之，故一发于墨竹，是病也。 今吾病良已。可若何? ”他把画竹当作“学道未至”的遣兴活动。对文 同深为了解、赏识的苏轼说：“然以予观之，与可之病亦未得为己也，独 不容有不发乎? 余将伺其发而掩取之。彼方以为病，两吾又； l i 其病，是 吾亦病也。”文同画竹寄寓的感情是什么嘱? 据图画见衡志所记，文 同曾自赋诗有“虚心异众荤，劲节逾凡术”，的描写看，他画竹，一般是 抒写君子之风的情感的。有时因对象的特殊，也有所不同。文同曾画过 纡竹，匿皿畸彤的竹子，他对予变态的纡竹感兴趣；取材作画，固有好奇 成分，而主要的还在两株竹子的遭遇跟文同的生活经历和思想感情起了 共鸣。苏轼看了很感兴趣，+ 还把文同两的纡竹刻在石头上，长期保存下 来。苏轼说，他每看到画竹时，“且以想见亡友之风节，其屈而不扰者盖 也”。在当时以富廷绘商的审美观来看，函纾竹是不可取的。宣和画谱 认为，“竹本以直为上，修篁高劲，架霉凌霜，始有取焉”。苏轼和文同 的遭遇与宫廷画家不同，因丽他们欣赏纡竹苏轼画的枯木竹石图， 也就寄寓了他自己的情感。米芾就看出苏轼的牢骚了：“子瞻作枯木，枝 干虬曲无端，石皴亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”朱熹看了苏轼的 画，也联想到作者的为人。通过花鸟等自然物寄寓思想感情，比起人物 画要曲折隐晦得多，但并非无迹可寻，了解画家身世、生活、思想感情 的人，一眼看上去就明白其作品主旨了。元代画竹的人格化就是很典型 的例子，特别是墨竹，盛行一时。在异族的严酷统治下，绘画没有像戏 曲那样惊天动地的发展，因为画家采用了不合作的消极的态度，隐避不 仕，将画竹人格化，“有节”、“不屈”、斗“风霜”、“高风亮节”是当时 的主题。所谓“四君子”即梅、兰、竹、菊，因画家以其表现气节，画 竹讲“节”；画梅讲“骨”；画菊讲“傲”( 霜) ：画兰讲“清”( 高) ，其 香独秀，不与他人为伍。 清代画家郑板桥能诗善画，一生喜欢萄兰花和竹子，尤以画竹著名， 是富有革新精神的“扬州磺派”的杰出代表。t 风竹图是他的代表作之 一，是他在山东潍县傲亩对画了送给他的上司的。所以。他在这一作品 中赋予竹子以更深的含义。这从两上的题诗表现褥十分清楚。在文入画 中作为“四君子”之一的竹子，往往象征着坚贞l 正直、高风亮节的美德。 这幅 风竹图即使没有那道题诗，也同样体现了这一精神，那清瘦、 挺拔、爽朗、潇洒的竹子是一个关心民闻疾苦的地方官的象征。全画只 用水墨，不施颜色，但墨的浓淡千湿恰到好处，使竹子的膏翠和滋润的 感觉都呈现出来，并体现了苍劲挺拔、磊落潇洒的独特风格。他曾作诗 表示对劳动人民的深切同情，“橱斋隧听萧萧竹，疑是民问疾苦声。些小 吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”在艺术上他最擅长兰竹，他继承传统， 又突发自己个性，主张表现个性，“不仙不佛不圣贤，笔墨之外又主张”。 板桥之竹，竹竿瘦而挺棱时蔺雨少。称“减梭减时法”。在他的( 竹石 蘸上题诗日：“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任 尔东西南北风。”这种诗蕊的结合，使得花鸟画的诗情画意更为突出，正 所谓画为心声，画为人格之表现。 3 2 颂扬太平盛世的欢歌 圉8 瓒鹤圈束赵诸 花鸟画中表现客观对象是一个方箍，而避建蘧擎纛掰俸璇律者酶恩想 又是一个方面。这两方面是密切相联的，但又是相互区鄹的；主观思想 不通过客观对象就不能表达出来，而客观对象一径艺术家表现出来，就 不能不赋有作者鸯a 的想法。如赵俺的蒲鹤匮耪，是他三十梦时的作品， 将花鸟和风景结合起来，匠心独运，打破一般花鸟蘧的构图程式，营造 出诗的境界。十八只丹顶鹤飞鸣旋舞于碧空中，姿态优美生动。天空以 石青平涂，鹤羽浓重的黑自对比，加强了飞动的效果。与此同时，两只 站立在殿脊鸱吻上的白鹤，回首仰望，相与呼应。画面下方绘有端门和 丹阙，碧瓦之闻缭绕红色祥云，使得作品在一片静穆之中给人神化般的 美丽畅想，烘托出了祥和、吉庆的气氛。这幡柞晶是根据画家的梦境画 成，表现了创作者颂扬太平盛世和理想社会的追求。又如：美蓉锦鸡图 ( 图9 ) 是宋搬宗赵倍在花鸟萄方面的代表作。硒面有一只美丽的锦鸡落 在芙蓉花的枝头上，压得芙蓉花不停的摇曳的动态，被描绘得非常生动， 锦鸡的美丽羽毛，以及尾翎上的细致的斑纹与光泽，也都被真实的描绘 了出来。画的右上方有赵佶的题诗，从诗的最后两句：“已知全五德，安 逸胜凫( 野鸭子) 鹫( 水鸥) 。”可知赵佳画 锦鸡，一是赞美它具有儒家所提倡的五种伦 理品德；二是借用诗经凫的典故说它的 安逸生活胜过周代的成、康盛世，这显然是 美化他自己的统治。作为皇帝的他对花鸟画 的理解与他所处的地位有很大的关系，因而 在画中抒发的感情肯定与一般人相异同样 红蓼自鹅也传为宋徽宗赵信所作，即使 圈9 美蓉锦鸡匿宋赵诘 不是赵佶的作品这幅画描绘的是秋天水边 稀疏的红蓼下面，浮游着一只自鹅，这只自鹅安闲地回头用嘴梳理着自 己洁白的羽毛，匾覆显现了种安静、悠闲、清高的意境。这种意境的 创造也芷表现作者想追求一种平和、安宁、自由自在的生活状态。画里 的白鹅已不单纯是自然界的一种动物，已经是“人的对象化”，是寄寓了 作者主观感情的客观对象，把情和意融入到花鸟画中，体现其诗情画意 的特点。 再如：在新中固威立后，齐自石亲身感受到寒尽謇柬，人民生活安 定，国家走向富强，群情舒畅，艺术繁荣。他创作了牡丹、和平胜 利和平鸽、荔枝鸽子等歌颂新中国成立之后的和平幸福生活的作 品，尤其是祖国万岁图 ，取材万年青，愿来歌颂伟大祖国蒸蒸日上， 万古长青，还有画面上红红的果子同样也营造出一片生机勃勃，红红火 火的生动景象，表达了白石老人热爱祖国，期盼祖国国泰民安、蒸蒸日 上的心声。 这些花鸟画是通过画面的意境、情趣以及生动的形象颂扬太平盛世， 并以此来丰富花鸟画的诗情画意。 3 3 抨击社会不公的重音 作画在很大程度上取决于画家对现实社会的态度和对生活的体察入 微，因此感受生活是避免一般化的前提，是避免将生活现象作观念化的 反映，因而花鸟画在特定的时期、环境下就间接的反映了社会现象，并 抒发了作者对社会的看法和态度，这也是花鸟画诗情画意的表现。 如元代的王冕善胭脂没骨法作梅，用笔劲 挺，以繁取胜，老干新枝交错，千花万蕊，滂润 秀丽，风姿柔美。他将梅花拟人化、理想化，曾 题梅花“蔷家洗税池头树，个个花开淡墨痕；不 要入夸好颜色，只留( 原作“流”竹斋诗集作 “流”) 清气满乾坤”，( 2 l 又曾悬壁题诗“琉花个 个团冰玉，羌笛吹他不下来；不比寻常野桃李， 只将颜色媚时人”。由于诗含蓄地表达了他的意志 和不满异族统治的心情，锋芒直指当政者，险遭 逮捕，后归隐予会稚九里山，卖画为生。这就是 作者对所要表达的艺术境界所产生的思想感德和 艺术表现意欲，不画出来不快，但却不是指蕊的 本身。( 图1 0 ) 图1 0 墨梅图元王冕 八大山人是明代皇室的后裔，出生在明王朝危亡之际。明破灭之后， 他为了逃避政治上的迫害，同时也表示对清朝统治者的仇视，出家当了 和尚，以后又当过道士。他的这种出身和政治态度，使他的花鸟画作品 更具有强烈的借物抒情的特点。当然他所抒发的只是一种孤独、冷漠、 高傲和对现实强烈不满的情绪。如荷花水鸟图便是这方面很有代表 性的作品，画面上孤石倒立，残荷斜挂，一只缩着脖子，好像瞪着白眼 的水鸟孤零零地蹲在石头顶上，显得极其冷落孤僻，以此来抒发对社会 现实的强烈不满。画中的大块空白，更增强了全画悲凉的气氛，且给人 以无穷的遐想。这种空白使“无画处皆成妙境”，不仅 如此，八大山人的画，也摆脱了对对象真实的描写，大 胆盼变形，使具象之形有抽象之意。倒如他画的鸟和鱼， 挺胸突肚，怒目而视，或不屑一顾地沉睡，都闻接表达 了能对当时嗽治和社会的不满。同时也表达他内心的一 种高傲和叛逆。八大山人曾有这样的题句：“墨点无多 泪点多，山河仍是鼹山河，横流乱石丫权树，留诗文林 细揣摩。”这诗里表达的意味和他在花鸟蘧中所流露出 的情愫是一致的。甩鼹泪和血铸成的字和画，感情是如 此深重，岂不令人旗到“零碎山河颠倒树，不成图画更 伤心”。观赏者又怎能不痛心呢? 我l f 】可以这样说，这 是诗情画意的一种痛感之美，也是对现实社会强烈不满 的表现 圈1 1 荷蟹圈胡徐渭 明代徐渭把花鸟和他的杂剧一样，当成抨击社会黑暗的匕首，以写 花鸟画来_ 吐胸中不快；在他写匦的题跋中，更显其锋利。如：他的荷 蟹图( 图儿) ，此图用笔峭劲挺拔，以奔放而精炼的笔墨写出螃蟹的爬 行之状和荷叶萧疏的清秋气息。蟹有甲，寓中进士甲科之意。画上自题： 兀然有物气豪粗，莫问年来珠有无。养就孤标人不识，时来黄甲独传胪。 通过画与题跋相结合的方式来讽刺朝中官员横行霸道而又无真才实学， 而此画和诗相结合所表达的意趣就是为了抨击社会的不公。 再如，齐白石在鸬鹚图上题诗道：“丈好河山破碎时，鸬鹚一饱 别无无知；渔人不识兴亡事，醉把扁舟系柳条。”这是影射那些腐朽的国 民党官僚大亨，不顾民族存亡和人民的死活，依旧躲在后方过着纸醉金 迷的生活，他们正豫贪食鸬鹚一样，饱食终日，麻木不仁。他又在跋 蕾禅蕊食画鸟中说：“此鸟食鱼也，有嗍涸江干，或者饿死，渔人以 其肉饲其饿者，饿者不食。”【3 】这是讽刺那些汉奸走狗竟与日寇狼狈为奸、 助纣为磨、惫晦自已韵骨肉同胞；伯椰匿对不食夸已耪类的鸬鹋也应当 自渐形秽。 由于生活遭遇的坎坷和社会环境对人的影响，使得花鸟画家们把对 社会现实强烈的不满通过花鸟画来宣泄自己的情感。但是这种宣泄不是 直接的表达，面是一种含蓄的、委婉的，甚至充满诗情和画意的表达。 3 4 弘扬民族气节的旋律 花鸟画不是自然主义地照抄对象，丽是“借物寓意”，朗借自然物象 的某些属性，抒发个入情怀，寓意人的品格和气节。“有以兴起人之意者， 率能夺造化而移精神。”如：以松喻人之剐正不阿，以竹喻人之节操持正， 以梅喻人之高洁坚贞，以兰喻人孤芳自赏，以菊喻人之不畏艰难等等。 通过“写意”来发泄胸中的愤满之情，怒气写竹，为“节”写竹。画风 从拘谨不放，转化为大胆的抒情、表意。 图1 2 曩兰图元郑思肖 在元代写意花鸟画发展中，倪云林和郑所南一样，都是爱国之士， 主张作画写心，并非清玩墨戏，在他所题郑所南画兰中可以看到这种隐 痈之情：“秋风兰慧化为茅，南国凄凉气已消；只有所南心不改，泪泉和 墨写离骚。”这种不合作甚至消极对抗，正是一种爱国主义的表现，宋亡 后，画家郑思肖( 所南) 遂隐吴下，一生坐向南( 因北方为蒙之故) ，以 示不事外族之意。邑宰素闻其精墨兰而索画，不妄与，因给以赋役取之， 郑怒日：“头可断，兰不可得! ”他瞢蘧兰露根，意无立足之地( 亡国) ， 画花鸟，寄以爱国情怀。平常以兰花比拟自身品行之高洁，曾以“纯是 君子，绝无小人”题画卷。在有丧国之痛的郑恩肖的蕊中更能见文人画 借物咏情的本质。现藏日本大阪美术馆的墨兰图( 图1 2 ) 为其传本墨 迹，画风庄重典雅。自题一诗曰：。向来俯首向羲皇，汝是何人到此乡。 未有画前开鼻孔，满天浮动古馨香。”以兰自况，表明志趣，这都是文入 画特有的品质，也是弘扬民族气节在花鸟画诗情画意中的体现。 个艺术家的高度成熟，往往与其高度的政治觉悟是密切相关的， 齐自石作为一位伟大的艺术家在抗日战争和国民党统治时期，坚持热爱 祖国、热爱人民、对日本侵略者和汉奸走狗进行毫不屈服的反抗和斗争， 体现出艺术家高尚的民族气节。他曾画多幅螃蟹图，移情入画，以画寄 情，以螃蟹的横行讽刺日寇及其统治爪牙，嘲讽侵略者已经日暮途穷， 行将灭亡。他曾在一幅螃蟹图上题字：“且将冷眼观螃蟹，看你横行 到几时”，后又在另一幅螃蟹图上题诗日：“处处革泥香，行到何方 好，昨岁见君多，今岁见君少。”这些诗词与螃蟹图相映成趣，表现了齐 白石对侵略者的极大愤慨和反抗，也是对侵略者已经分崩离析、日暮途 穷的最大嘲讽。齐自石不但以螃蟹来嘲讽侵略者，而且借用诗经中 硕鼠的形象来揭示统治者贪得无厌、盘剽人民的丑恶行径。他画硕鼠 图题字目：“硕鼠硕鼠，何多如许? 何阉如许? 既吃我果，又剥我黍。 烛灭灯残天欲曙，严冬已唤五更鼓。”这冁蕊与诗深刻堍揭露了贪官污吏 盘剥人民、欺压百姓的丑恶嘴脸，同时也暗示了他们时日不多，即将灭 亡的下场。、此外，在国民党黑疃统治的年代，齐自石还借物寓情，表达 人民心声。齐自石以画配诗，嘻笑怒骂，揭露讽刺，如同鲁迅的杂文一 样，直刺敌人心脏。他画雁来红图时题字日：“西风秋景颜色，北雁 南飞时节，红似人民眼中血。”在这里他把“雁来红”的红颜色用来形容 人民的眼睛，赢遒出人民群众所遭受苦难的惨状，同时也表现出人民群 众愤怒的感情像红色火焰一样在燃烧，以此泰表达人民群众期盼解放的 热切心情。 从形似中求神似，由有限的画面表达出无限的诗情，讲究“虚实相 生，无画处均成妙境”，这与“意在言外”、“此时无声胜有声”完令致， 并且，由于花鸟画描绘的是微观世界，尽管对象小，但抒发的情感观念 却很鲜明、浓烈。花鸟画的诗情画意就是通过情景交融、物我交融来表 达心曲，使画品、诗品、人品融为一体。 4 以诗入画刨画意 中国画自从与文学结合后，诗在茴中就起了极其重要的作用，这是其 他任何一个画种所不能比拟的，尤其花鸟画更是如此。诗丰富了画的内 涵，提高了画的境界。由于诗的抽象性和感情化的作用，深化了画的思 想。诗在画中从来就不是直接表达对象，而是f 司接地、含蓄地、比拟地、 暗示地、曲折地、象征地、假借地、抒情地传达作品的思想感情。所谓 “意境”，也就是抽象思维形式，如同诗一般的境界。 诗画关系，唐代以来的文人多有论述，欧阳修诗云：“古画画意不画 形，梅( 圣俞) 诗写物晃骢情。忘形得意知者寡，不若见诗如见蔺。”诗 与画本来是两种不同的艺术：诗属于语言艺术或时阊艺术，通过诉诸文 字诱发读者想象；而画属于造型艺术或视觉艺术，通过直琨形象打动观 者。因为它们同属于上层建筑的艺术领域。北宋苏轼认为唐王维的画与 诗是“画中有诗”、“诗中有蕊”，并指出“诗蜃本一律，天工与清新”。 北宋张舜民则说：“诗是无形画，硬是有形诗”。诗与画都要求通过真实、 具体的典型形象，抒写作者的强烈的感情，以激起读者的想象和联想， 产生艺术的魅力。如能将两者结合起来，就会相得益彰。诗借画显，画 借诗发。东坡云：“诗不能尽，溢而为书，变而为萌。”“画写物外形，要 物形不改，诗传画外意，贵有藏中态。” 诗与画之间既有不同点，又有共同点；既各有所长，也各有所短。 南宋吴龙翰云：“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以画补足。” 4 1 画与诗表面的结合 4 1 1 以诗作画 以诗作画。即用画描写诗人所述的意境或事物。随着时代的发展变 化，诗、画中的美学趣味也在发展变化。在这种迁移变异的行程中，使 得人们对另审美趣味的诗意极力提倡。据说王维已是“画中有诗”，但 作为一种高级审美理想和艺术趣味的自觉提倡，并日益成为占据统治地 位的美学标准，却要从画院用诗句作为题目进行考试的种种故事说起。 如：( 1 ) 踏花归去马蹄香( 第一名者，画蜂蝶避逐马蹄，以写其香，不 在形似而在含意) 。( 2 ) 嫩绿枝头一点红，恼人誊色不须多( 当时有画花 木茂密以描写盛春光景者，未入选，惟一人于危亭缥缈，绿杨隐映之处， 画一美妇依栏丽立，口点臆红，众工遂暇，此可谓善律诗人之意矣) 。( 3 ) 蝴蝶梦中家万里，杜鹃枝上月三更、1 ( 形容苏武牧羊与北海，被毡枕节而 卧，双蝶飞扬其上，又醺糠书软琉。上有予规，月正当中，本影在地， 遂入首选受) 。总之，是要求在花鸟蕊中表达诗意，体现诗情画意。中国 诗素以含蓄为特征，所谓“禽不尽之意见于言外”，从而花鸟画如何能既 含蓄又准确即恰到好处地达到这一点，便成了中心课题，为画师们所不 峨追求、揣摩。 4 1 2 为函题诗 为画题诗。即蕊家在藏中弓l 发了诗的感情，因两把画作为诗的题材、 对对象加以题咏。清汪士祯、沈德潜均说题画诗为唐杜甫所刨，其实， 早在六朝时，有些诗人就为画扇、画屏风题过诗。在唐代，由于诗歌、 绘画的繁荣发展，题画诗也出现了争奇斗艳的局面，到了杜甫，题画诗 始显，正如清方薰所言：“自来题画诗亦惟此老使笔如画”。画为无声诗， 诗是有声画。这种结合，开始于唐代的王维。从王维的一些描写自然景 物的诗中确实是诗中有画境。如他写的诗句：“明月松间照，清泉石上流”， “大漠孤烟直，长河落日圆”，“行到水穷处，坐看云起时”，“落花寂寂 啼山鸟，杨柳青青渡水人”。这些诗句简直是一幅幅画。苏轼说过：“味 摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”又如：蓝田烟雨图， 苏轼对王维这幅画题诗道：“蓝田白石出，玉川红叶稀，山路原无雨，空 翠湿人衣。”点出了画的意境，妙笔叹为观止。苏轼接着写道：“或日非 也，好事者以补摩诰之遗。”1 4 】王维的画中有诗，诗中有画的特点，一经 苏轼点出，风靡古今，成为人们追求 的一种艺术目标，评画的一条准则。 苏轼欣赏王维的诗中有画，画中有诗， 也是他自己的诗画主张。所谓诗中有 蕊，是诗的境界鲜明如西，芷如欧阳 修说的“见诗如见画”。 宋代，由予文人两运动的兴起 题画诗有了进一步的发展。文同、苏 轼、米芾和米友仁父予，作了大量的 题诗画，但多数可能是麓在西前或黢 在画后的。有画迹可考，在蘑上题诗 图1 3 膳梅山禽圉柬赵佶 的，当推宋徽宗赵佶为第一人。如他的芙蓉锦鸡图、祥龙石图、，腊 梅山禽图( 图1 3 ) 、五色鹦鹉图等都在画上题有诗。宋以后题款已成 为一种普遍现象，画家在创作时需要突破画面的局限，不得不附加绘画 以外的成分，作为画面的补充形式。这种补充形式是由诗词题跋通过书 法直接进入画面，t 追写画外之意，借题发挥，直抒胸臆。使欣赏者产生 联想莉共鸣，并以此来追求花鸟画的诗情画意。 倪云林在清圜阁全集中曾说：“余之竹聊以 写胸中逸气耳? ”倪的话道出了文人画旨在托物 遣兴的真谛，物我相融。石涛也曾说过：“画中 诗乃境趣时生者也，贝i j 诗不是生吞生剃面后成 蕊。”可见题款不仅局限于艺术形式，同时也反 映出作者的艺术情感和修养。明代画家徐渭在他 所蘧的墨葡萄中就有题诗来抒发自己的感情。 在画面左上角有画家自己的题诗：“半生落魄已 成翁，独立书斋啸晚风；笔底明珠无处卖，闲抛 闲掷野藤中。”此诗就抒发了画家怀才不遇的忿 图1 4 墨葡萄明徐渭忿不平之情。这是画，又是诗，诗画交映，人们 从画中可以体验到诗中所抒发的感情，从诗中同样能看到一幅形象的画 面。如苏东坡的寒菊图有这样的诗句：“宁可枝头抱香死，何曾吹落 北风中。”赞颂了菊花傲霜凌秋之气。因而在嚼上题诗，人们不但不会指 责画家不懂得艺术规律，反而觉得画面上不能缺少诗句，在布局上也需 要用诗来充实画面的平衡，感情的传达上则更需要它来点明。 4 2 诗与画的默合交融 诗画的默合交融是指画面的构思、章法、形象、色彩的诗化。就是 说，画上并没有的题诗却有诗的意境。因此中国画又称为“有形诗”或 “无声诗”。王维的画，都是“无声诗”如传为他画的江山血霁图卷， 看完之后，马上使人自然而然地想起他的“江流天地外，山色有无中”( 汉 江临眺) 的两句诗，他的许多诗，也处处含有画境，非常形象化，读起 来回昧无穷，感人至深。这种诗与画的结合，是中国画独具的特色。苏 轼评王维的藏为“酒中有诗”，意思也就在此。“诗中有蔼”是说王维工 子描写景物，读其诗如置身画境之中宣和画谱说：磷善蕊，。尤精 山水，观其恩致高远，初未见于丹青，时时诗篇中已自有面意”教“落 花寂寂啼山鸟，杨柳青青渡水人”，“行到水穷处，坐看云起时”。“自云 回望含，青霭入看无”之类，以其旬法皆所画也；“箍中有诗”是说蹭境 中富有诗意，诗意在菌内，并不另题诗。通过这种诗西的默含交融来 表达意趣。现在我们所理解画中有诗，就是说画中有诤那样的意境美。 意境美是通过艺术家瘸察自然景物，迁想妙得，情景交融，营造出优美 的境界。诗和画表达意境的方式不同，但内容是一样的，它们的默合交 融使花鸟画的诗情西意更为突出。 5 笔墨传情增意昧 笔墨是作画的方法、手段，是为表现内容服务的。笔墨作为花鸟画的 技法语言，是构成画面意境的重要载体。笔墨是表现自然、寄托情思的 媒体，进而演变成了花鸟画的重要语言形式和最高目的。笔墨的形成和 发展始终关注自然和内心，从“逸笔草草，聊写胸中意气”到“搜尽奇 峰打草稿”等等，就是在笔墨中寻找自然的启示和心灵的通神，笔墨形 式成为表现自然、抒发情感的符号图式。“一笔笔有生意，一面面得自然”， 笔笔生发，得势而生，表现出那种超乎象外的生命扩张。在花鸟画艺术 中，是以笔墨表达主体的特寝情绪为原萸l ，而这种情绪又正适合表达花 鸟内在的生命活力韵波动，丰富了花鸟画的诗情画意。 5 1 笔撼的感情化 笔墨可以具有不依存于表现对象的棚慰独立麴美。它不仅是种形式 美、结构薨，蔼且是在这种形式结构中能传达出人的种种主观精神境界。 作为花鸟画绘画语言特征的笔墨，其本身具有再现和表现的特点。笔墨 当其为艺术再现的手段时，以反映物象的大小，形状、色彩等物理特征； 当其为艺术表现的形态符号时，又是画家借以传达感情的载体。而注重 这种笔墨的感情因素并流露得最盛的是花鸟藏中的一批“在野”的文人 画家。“笔墨一道，同乎性情”，这些文人画家并不满足于只描写客观物 象的形似，物象对他们来说只是一种象征，只是一种媒介，而通过独特 的语言形式技法来表现自己的性情，才是他们的追求。在花鸟画中的“写 意”形式，悬笔墨感情化倾向的发展。 笔墨的感情化是将笔墨形态的点、线、面形态，通过作者的感情和 笔墨融合在一起活动着，成为感情活动的痕迹。八大的画境不受任何其 他视觉因素的干扰，笔墨挥洒在一个毫无拘束、浩荡无限的空间之中， 从而使人看到作者的胸怀和豁达的气度。笔墨的目的并不是造型的手段， 它是作者的个性、修养、情意的视觉传达。? 通过他所画一花一鸟，可以 看到世界乃至宇宙万物之美。在他看来，美是无穷的，并不局限在这些 点滴之间，一切都是“浮生予世”，那种激荡、沉郁、闷雷般的思潮则积 蓄在笔墨之中。因此，他笔端的一根线，风驰电掣般的划破画面的空间， 其势不可挡。这种动感，使得他的作品具有惊人的魄力。八大的画是以 墨和泪写成的，徐渭也是如此。他笔墨功力深厚、朴茂豪放。如他的墨 葡萄轴，就是通过锋芒毕露，任情恣意的线条和小珠大珠般的墨点，彻 底倾吐作者心中激荡难平的情慷。即用长于疏斜历乱中的野葡萄来隐喻 他怀才不遇的身世，又通过狂放淋漓的笔墨呈现他磊落不平的，落拓不 羁的个性情怀。他的花卉，水墨淋漓，笔