（音乐学专业论文）《愁空山》的竹笛艺术分析.pdf

中文摘要 本文通过对我国著名作曲家郭文景先生的竹笛与管弦乐协奏曲愁空山分 析，深入研究主奏乐器竹笛的艺术风格，总结竹笛在愁空山中的演奏技术特 点，并对竹笛在管弦乐队中的使用进行量化分析，进而获得作曲家对竹笛与乐队 的平衡关系，以及主奏乐器与乐队的音响平衡所做的处理经验。 全文共分三章，第一章绪论部份，主要对本文的选题以及作品与作曲家简单 介绍；第二章通过传统竹笛的演奏流派以及演奏技巧，对比愁空山中作曲家 将竹笛的演奏技巧夸张化的极限运用手法，总结竹笛的发展空间；第三章主要分 析竹笛在管弦乐队中的使用经验，以及作曲家的运用特性作曲技巧灵活使用竹笛 的手法。 关键词：愁空山；竹笛；演奏风格；音响平衡 a b s t r a c t t i l i sp a p e ra 1 1 a l y s i sb a s e do nm eb a m b o on u t ea i l do r c h e 鼬r ac o n c e r t of o 肋0 r ”c h o u k o n g s h a i l ”o fc h i n a l s f 趿l o u s c o m p o s e rm r g u ow 刨i n g ，b 锄b o on u t e s 眦1 i i l 碰z e di 1 1n l e ”c h o u k o n g s h a i l ”洫t h ep e 墒眦a n c et e c l l l l i c a lf e a t u r e s ，a i l dt 1 1 e b 锄b o on u t e 试t l l eo r c h e s 的i i lu s eo fq u 飙t i t a t i v ea l l a l y s i s ，a n dt h e ng e tt h ec o m p o s e r o nt 1 1 eb a m b o on u t e 锄d 也eb a l a n c eb e t 、e e nt l l eb a n da n dm eb a n d sn l a i nm u s i c a l 试s t r u m e n ta i l ds o u n db a l a n c eo f 也ep r o c e s s i n gd o n eb ym ee x p d e n c e n l i sp a p e ri sd i v i d e di m on e ep a r t s p a r to ff i r s tc h a p t e r ，也em a i nt o p i c so ft 1 1 i s a r t i c l e ，a n dw o r k sw i 也也ec o m p o s e rb r i e f c k l p ! t e rg e n r e 也r o u g ht l l et r a d i t i o n a l b a 耐b o of l u t ep l a y i n ga i l dp e d o 胁i n gs l ( i l l s ，c o m p a r e dt o ”c h o l l l 【o n g s h a i l ”i 1 1t l l e c o m p o s e rw i l lb eb a m b o oj e l u t ep l a y i n gt e c h i l i q u e sl i m i tt h eu s eo ft e c m q u e s0 f e x a g g e r a t i o 玛s u m m e du p 廿l ed e v e l o p m e n to fb 锄b o of l u t es p a c e ；t l l i r dc h a p t e r 髓a l y z e s 也eu s eo ff l u t ei n 钍l eo r c h e s t r ae x p 嘶e n c ea i l d c h a r a c t e l i s t i c so fn l e c o m p o s e r i su s eo fc o m p o s i t i o l l a lt e c 胁q u e s 砒l dn e x i b l ew a yt ou s eb 锄b o of l u t e k e yw o r d s ：c h o u k o n g s h 吼；b 锄b o on u t e ；p l a y i n g 町l e ；s o u n db a l 锄c e 关于学位论文独立完成和内容创新的声明 本人向河南大学提出硕士学位申请。本人郑重声明：所呈交的学位论文是 本人在导师的指导下独立完成的，对所研究的课题有新的见解。据我所知，除 文中特别加以说明、标注和致谢的地方外，论文中不包括其他人已经发表或撰 写过的研究成果。也不包括其他人为获得任何教育、科研机构的学位或证书而 使用过奇勺材料。与我一同工作的同事对本研究所儆酌任何贡献均已在论文中作 了明确的说明并袁示了谢意。 口磊 学位申请人( 学位论文作者) 签名： 垦l 丝 2 0 后年6 月罗日 关于学位论文著作权使用授权书 本人经河南大学审核批准授子硕士学住。作为学位论文的作者，本人完全 了解并同意河南大学有关保留、使用擘住论文的要求，即河南大学有权向国家 图书馆、科研信息机构、数据收集机构和本校图书馆等提供学位论文( 纸质文 本和电子文本) 以供公众检索、查阅。本人授权河南大学出于宣扬、展览学校 学术发展乖进行学术交流等目的，可以采取影印、缩印、扫描和拷贝等复制手 段保存、汇编学位论文( 纸质文本和电子文本) 。 ( 涉及保密内容的学位论文在解密后适用本授权书) 12 学位获得者( 学位论文作者) 签名：型盏 2 0 声年石月自 学住论文指导教师鍪名：墨蘑丞盖z 2 d 局年参月7 日 第一章序言 中国竹笛的源头最早可以追溯到新石器时代的骨哨，其后逐渐发展为传统音 乐生活中一种最为常见的重要管乐器。贴膜竹笛已经成为具有代表中国音乐艺术 特点的无可替代的典型性乐器，在国际舞台上逐步被世界人民所熟知、认可、喜 爱，国外音乐家也尝试在其作品中揉进竹笛音色来丰富作品的表现力和艺术张力， 可见中国竹笛的艺术价值是极为重要的。 竹笛作为独奏的乐器在民间是常见的，田野山林等地都是它的演奏场所，人 们在劳作之余以笛声自娱，并不拘泥于某一特定的音乐作品，天马行空随意发挥。 其中虽然不乏情趣高雅的作品，然而鉴于其流传范围以及传承时间都相对较小。 其在主流的笛曲作品中影响甚微，因此有关这类笛曲的艺术价值关注度极低。竹 笛真正登上大雅之堂，在乐队乐曲中发挥作用，至少可以从汉代鼓吹乐算起，随 后魏晋时期的清商乐，隋唐时期的歌舞大曲、燕乐、法曲以及宗教音乐等等，竹 笛都曾参其中成为与艺术表演的一部分。自宋元以来竹笛广泛应用在戏曲音乐的 伴奏中，其笛曲风格也受到戏曲声腔影响，而逐渐分成地域性的南北两大主要表 演风格。在竹笛的发展历程上，随着时代的进步，无论是汉代鼓吹还是宋元戏曲 伴奏，竹笛在材质以及制作工艺上一直都在演变和改进。材质变化，工艺进步， 竹笛的艺术风格也随之而变化，竹笛在音乐实践中的地位也因其不同时期的实用 价值而发生变化。 从竹笛应用的历史流程来看，竹笛与乐队合作历史悠久，特别是民族器乐曲 中，传统的器乐合奏中大都有竹笛的参与。但是，由于传统音乐理论的框架限制， 以及音乐创造的技术原因，比如，在乐器配置、乐队规模上，竹笛与西方的长笛 相比较而言缺乏相对的科学性系统性，以致于今日竹笛被西方的长笛远远超越。 仔细考察其中原因，职业作曲家群体起关键作用，在西方有职业的作曲家群体可 以专门从事作曲理论技术研究，在中国这种状况却明显滞后。表演者兼任的创造 角色，也许可以在细致的技术环节有所提高，但是，相对独立的表演群体难以驾 驭复杂的合作性质的艺术作品。 在传统笛曲以及竹笛自身的发展遇到瓶颈时，西方的音乐理论成为突破传统 的动力。2 0 世纪8 0 、9 0 年代中国新一代作曲家在历经传统音乐的熏陶后又转借 西方现代作曲理论力量，创造了不少优秀的中国民族管弦乐作品。大型器乐协奏 曲的写作，特别是以民族乐器的个性音色为主奏的协奏曲的写作，一直都在借鉴 西方写作理论，当人们发现不能直接将西方的模式直接套搬在中国器乐曲的写作 时，中国作曲家们就努力寻找本民族特色的创作手法，甚至在自身民族文化的意 识作用下自觉进行新的理论构建，在题材上“对于具有历史感或地区性特征题材 有强烈兴趣。在中国新一代作曲家中，不乏典型例子，比如同为中央音乐学院“四 才子 之一的谭盾，以其独特的创作观念影响了世界音乐界，成为华人作曲家中 的代表。同时，许多理论家也积极构建有特色的作曲理论，如著名音乐家罗忠铬 利用十二音作曲技法写作是一系列中国风味的音乐作品，著名音乐家赵晓声创立 的“太极 作曲系统等等。在民族器乐曲中体现我们本民族的个性，将优秀的传 统音乐元素传承，充分挖掘民族乐器的音色与技法，辅成现代审美观念，创造新 的音乐语言，使中国器乐曲的创作理论得到长期发展，这必然要求现代作曲家不 断的追求、不断实验、不断总结。 竹笛协奏曲愁空山即是其中代表之一。通过对愁空山中竹笛的艺术 分析，希望得到一些有益的经验。首先，通过对愁空山中作者运用的特色演 奏技法的分析，总结竹笛演奏艺术的传承与发展。传统的竹笛演奏技术呈流派分 布，不同流派的竹笛其艺术风格存在着差异。现代笛曲中，这种界限逐渐模糊， 作曲家和演奏家都不再受技术流派的限制，一切都在为艺术作品表现服务，南北 笛曲中演奏技术相互渗透，甚至笛曲本身已不再有流派之分。其次， 愁空山 中竹笛与西洋管弦乐的合作，作者使用了很多有价值的手法，这些手法有作者经 验的体现，但更多的是作者民族意识的觉醒，这种“自觉”的创作手法并没有系 。乔建中，落潮也有好景观，人民音乐2 0 0 1 年第8 期。 2 统的理论支持，对这些手法的分析恰恰是构建民族器乐写作理论过程中最有价值 的经验。 关于作者 郭文景，1 9 5 6 年出生于重庆一个没有音乐传统的家庭，他曾经很严肃的自我 评价为“天才式”的音乐家。这位成长于西南山区且享有国际声誉的中国作曲家， 在中国2 0 世纪的音乐界是具有标杆式影响的先锋人物。 1 9 7 8 年进入中央音乐学院之前，他的音乐生活基本上都在重庆歌舞团那个小 团体中，紧张的排练和频繁的演出虽然占据了他大部分时间，但也给了他大量的 实践经验，1 9 7 8 年前正是中国的“文革时期，然而作曲家自己说：“对我个人 来说，文革是快活的时期。 在那里，他获得了最初的音乐经验直到1 9 7 8 年考 入中央音乐学院进行系统的音乐学习，他才真正开始他的音乐新生活。 当时没人能想到，几年后，郭文景以及班上一些同学完全超越了老一辈作曲 家的成就，并且让中国的音乐艺术领域发生了翻天覆地的变化。他的这些同学中 包括谭盾、瞿小松、叶小刚、陈其钢等，郭文景与前三者并称为中央音乐学院的 “四大才子 。郭文景写子1 9 8 3 年的毕业作品川崖悬葬的演出获得成功，这 是部室内乐作品，为两架钢琴和乐队而作，首演于1 9 8 4 年3 月3 日。伯克莱乐 队御c l ab e r k e l e yo r c h ) 演奏，m 森图里亚( m s e n t u l j a ) 指挥。在19 8 6 年全国交 响乐作品比赛中获奖。这部作品让西方人开始注意到这个年轻的中国作曲家。其 后，他陆续接到西方乐团的邀请。1 9 8 7 年的作品合唱交响诗蜀道难更是让他 获得了国际认可j 并给予他高度的评价，纽约时报称郭文景为“唯一未曾在 海外长期居住丽建立了国际声望的中国作曲家。”。卫报评论他的作品“辛 辣而生动；法兰克福汇报更赞美了他的音乐“微妙而独特”；独立周刊 则认为他具有“歌剧发展的独创意识”世界报评价该作品“无比优美的音乐 与戏剧性的力量”。 。f 荷兰】高义厚、施鼓姐，安鲁新译， 郭文景：一副作曲家的肖像( 上) ，中央音乐学院学报2 0 0 3 年第2 期。 3 赞誉接踵而来，许多重要的国际艺术节和歌剧院都曾安排郭文景的个人作品 专场音乐会或上演他的歌剧，巴黎秋季艺术节、爱丁堡音乐节、荷兰艺术节、纽 约林肯中心艺术节及伦敦阿尔梅达歌剧院、德国法兰克福歌剧院、法国鲁昂歌剧 院等。郭文景的作品不断在世界各地上演并受到了业内人士的一致好评。美国洛 克菲勒基金会邀请他到美国访问，瑞典皇家音乐学院邀请他来讲学，美国辛辛提 那音乐学院、曼哈顿音乐学院相继邀请他来学术交流。 继蜀道难之后，郭文景的一些重要作品在这一时期完成；1 9 9 1 年为11 件乐器而作的社火o p 1 7 ，首演于1 9 9 1 年4 月2 日，荷兰阿姆斯特丹的帕拉 蒂索( p 缸a d i s o ) 剧场。新音乐团( n i e we n s e m b l e ) 演奏，爱德斯潘亚德( e d s p a 巧a a r d ) 指挥。1 9 9 2 年竹笛和民族乐队协奏曲愁空山o p 1 8 ，该作品1 9 9 5 年改编为交 响乐队版，首演于1 9 9 2 年1 0 月2 5 日。戴亚演奏笛子，王甫建指挥中央音乐学院 民乐队；而管弦乐版首演于1 9 9 5 年4 月2 6 日，瑞典哥德堡，戴亚演奏笛子，王 进指挥哥德堡交响乐团。1 9 9 4 年郭文景重要的一部歌剧作品，根据鲁迅的短篇小 说狂人日记改编的四幕室内歌剧狂人日记o p 2 1 。1 9 9 4 年6 月2 4 日首演 于荷兰阿姆斯特丹。由尼戈尔罗布森( n i g e li 沁b s o n ) 、时可龙( s l l ik e l o n g ) 、约翰恃 兰特尔( j o l l i l t m n t e r ) 、爱伦娜温克( e l e i l a v i r l l 【) 等演唱，新音乐团演奏，爱德斯 潘亚德指挥，曾力编剧。评论家这样说：“狂人日记是一部中国的沃采克， 不仅因为它有力地表达出病态的心理与病态的社会都是导致精神错乱的根源这一 思想，而且因为其戏剧结构相当紧凑和非常尖锐的音乐。狂人由英国男高音尼戈 尔罗布森( n i g e lr p b s o n ) 出神入化地扮演他的表演是真正疯狂的成功。 从声音和戏剧上，他都要全方位地表演，尽可能表现出每一处恐怖和精神错乱的 不同基调，并且通过极不寻常的滑音和假声来表现变换的情绪尤其困难的是 全剧用中文演唱。郭文景灿烂而富有色彩的音乐与戏剧情节紧密结合，并由 埃德斯潘亚德指挥的新音乐团表现得淋漓尽致。狂人日记给人以撕心裂肺、 惊叹、动人和引人入胜的美感。 of 范德瓦( f v 锄d e n v 缸) d e v o l k s k 舢t ( 人民日报) 2 7 6 9 4 4 郭文景这些重要的作品中还包括完成于1 9 9 5 年，由辛辛提那打击乐团 ( c i n e j n n a t t i p e r e u s s i o i l e n s e 肌b l e ) 19 9 6 年首演的为3 对钹和演奏者的声音而作的 戏( o p 2 3 ) ，1 9 9 6 年为女中音和1 5 件乐器而作的甲骨文( o p 2 4 ) 。 该作品首演于1 9 9 6 年6 月1 1 目的阿姆斯特丹音乐堂，由安娜拉尔森( a n n a l a r s s o n ) 演唱，新音乐团演奏，爱德斯潘亚德指挥。室内歌剧夜宴( o p 3 0 ) ， 由邹静之编写剧本( 1 9 9 7 1 9 9 8 ) ，首演于1 9 9 8 年7 月1 0 日，伦敦阿尔梅歌剧 院。 愁空山简介 愁空山的曲名源于唐诗人李白蜀道难中“但见悲鸟号古木，雄飞雌 从绕林问。又闻子规啼夜月，愁空山。”诗句。可以看作是作者“山 的“固定 主题意念 系列之一。最初是为笛子演奏家戴亚所作，为民族管弦乐协奏曲，受 瑞典哥德堡交响乐团委约，作者1 9 9 5 年完成管弦乐版本，并在哥德堡中国音乐周 上演。演出后深获好评，被当地报纸认为是近年来哥德堡交响乐团演出的新作中 最好的作品。本文所讨论的依据正是这个竹笛与管弦乐的版本。 李白的蜀道难将中国的历史、现实、神话等因素交织在一起，浪漫而写 实。愁空山所表现的也更是如此，感情的交织变化落差极大，充满浪漫主义 色彩。作品把竹笛的极端音域、音区、长气息的循环换气j 音程间的双吐、快速 的沥音等演奏技巧极尽夸张，可以说是将笛子的演奏技巧又拓展、提升到一个新 的高度。这部作品中，作者力图改变传统的竹笛风格，将它融入到戏剧性与表现 张力极大的管弦乐队当中，重新赋予传统竹笛以新的生命。作品中，我们很难听 到完整的传统音调的元素，这由其音乐语言自身的创作手法所决定，传统的音调 在作品中被作者加工变形，更多地体现了作曲家现代音乐创作语言的风格特征。 特别是乐队音响与独奏乐器所形成的富有戏剧性的对抗中，释放了民族乐器及乐 队极大的表现能量。在整体音响效果以“线”一“点”一“块”的渐变，利用微 分音、打破小节线等现代作曲技法，作品又在创作中的织体语言、音色音响的使 用、笛子吹奏技法的挖掘，使得愁空山改变了人们长期以来对传统竹笛的听 觉审美习惯。 全曲分为三个乐章，主奏乐器也分别采用三种不同的笛子。作者没有严格的 协奏曲曲式结构，完全是靠三个乐章曲笛、梆笛和大笛音色的过渡体现出来，将 国画的大写意的手法运用到作品的结构中来。 第一乐章包括引子( 1 1 4 小节) 呈示( 1 5 4 8 小节) 展开( 4 9 8 3 小节) 再现( 8 4 1 1 9 小节) 四个部份，其速度为慢板，柔板，加速，慢板， 柔板的布局方式。乐曲开始的一个长大的4 5 拍的长音，展开了绵绵不断的川山险 岭；同时也告诉我们，这不是一个寻常的笛子乐曲，需要很高的“循环换气技 巧才能完成这个p 刀幻下的4 5 拍的“不可能”长音。 乐曲第二章包括引子a 段b 段叫段再现( 引子一华彩一a 段) 几个部份，该乐章采用g 调梆笛主奏，完全的快速音流，清亮而略有尖利的高音 音色，在一片阴沉的鬼气中描绘了层岭叠翠的山野在阳光下的斑斓色彩和勃勃生 机。在全曲的角度来看，第二乐章可以看作是主奏乐器在协奏曲中的华彩部份。 第三乐章较前面两个乐章庞大，也是主奏乐器与协奏乐器交融最多的一个乐 章。该乐章中，作者那种独特的展现悲剧力量的作曲能力得到了淋漓发挥。 愁空山第三乐章结构示意图 aa 1a 2 广 广- 广 引子a bcda 1b 1c 1d l连接a 2b 2c 2尾声 l 一7 8 一犸。2 4 4 0 。4 l 一6 2 船一7 4 ，7 5 9 2 ，孵一i 惦，l 一l 。1 3 1 一i 船，1 4 9 1 6 l 。1 6 2 一1 7 9 ，i 一2 m ，2 0 5 一臻2 2 9 2 l c ，j 、调 d ，j 、调 c ，j 、调 6 第二章竹笛之演奏风格分析 第一节传统竹笛的演奏风格与技术特点 中国传统的笛子演奏技巧大致可以归纳为三大类；第一“气，主要指气息 运用的技巧，比如控、变、摸、震、冲、泛、喉等；第二类是“指”的技巧，比 如有叠、历、滑、颤、震、叉、垛、赠、打等；第三类可以看作是“口舌”技巧， 这里技巧主要有单吐、双吐、三吐、轻吐、花舌( 呼、嘟、呶、噜) 等等。中国笛 子从宋元时期被戏曲音乐作为伴奏乐器以来的，在不同剧种音乐的伴奏中，已分 为两类形制，一类是梆笛，另一类是曲笛。梆笛主要用于伴奏北方梆子戏，曲笛 主要用于伴奏南方昆曲和乱弹。不同乐种的戏曲音乐伴奏，历经元、明、清三代 漫长的发展，逐渐形成了各自的地域性风格。不同乐种和戏曲伴奏乐队在乐器组 合方面差异明显，多数乐种都是通过一件至二件特性乐器作为本乐种音乐的象征。 比如：江南丝竹中的曲笛、南胡，广东音乐中的高胡，婺剧音乐中的南方板胡，越 剧音乐中的越胡，内蒙“二人台”中的| 四胡，河北吹歌中的管子等等，这些乐器 就属于具有乐种特色的乐器。这些特性乐器深受地方乐种和戏曲音乐伴奏影响， 在音色、音域、演奏技法等方面，都有各自的性格和地域风格。因此在乐器选择与 演奏技巧上也形成了明显的地域风格，笛子的形制类别与各种演奏技巧，对笛曲 的音调性格和地域风格可以形成至关重要的因果关系，它既要表现出不同类别笛 子本身所具有的独特个性又要展示笛曲风格的特征面貌，所以笛子的类别与演奏 技巧在笛子曲目中的表现因素具有决定性作用。 ( 一) 南派竹笛的艺术特点 南派竹笛的演奏风格主要是通过长期的演奏、创作实践、地域特征以及相对 固定的演奏群体文化的影响而形成的。 南派笛曲主要使用曲笛作为演奏载体，曲笛形制较为粗、长，音质柔美、纤 细、灵巧，多用d 、c 调。高音区清远含蓄，中低音区悠扬婉转，幽雅稳健。曲 笛这种特征在江南丝竹乐的表现风格集中。江南丝竹音乐清新优雅、细致活泼， 曲调悠扬柔美、婉转流畅。江南丝竹乐队主要有两大演奏特点：一是乐队规模可 大可小，最小只需两人一丝一竹就可以演奏，大则可容纳二胡、扬琴、琵琶、三 弦、秦琴、笛、萧甚至锣鼓也加入；二是没有特定的主奏乐器，笛子、二胡、琵 琶、扬琴，哪位演奏者的资历深，就可以临时充当领奏，各乐器之间默契配合既 有竞争又有协作。但是由于笛子的音色清脆嘹亮、穿透力强，演奏旋律易于加花， 实际上处于主奏位置，这时曲笛的演奏就需要比其它乐器有较强的艺术感染力。 江南丝竹音乐演奏中所用的笛子要求音色清亮华美，演奏的技法主要强调气息的 平和，力度适中，抑扬顿挫，富有美感；更要求颤音、叠音、赠音、打音、连音 华彩等指法上技巧。 曲笛正是在长期的乐队演奏实践中不断发展自己的风格，使之既有音色特点 又能与其它乐器融合。这种风格一旦形成，它不仅指导实际的演奏，事实上也指 导着实践创作。在对笛乐旋律的处理上，演奏家会自觉地根据派别特征进行处理， 比如在南派笛曲鹧鸪飞的演奏中与旋律密切结合的方式，鹧鸪飞这首乐 曲的旋律加花变奏，在民间称之为“快简慢繁法 ，前段慢板速度放慢，加入新 的因素，后段速度加快，只保持骨干音，从而形成慢板加快板的结构模式。5 0 年 代陆春龄、赵松庭都曾将鹧鸪飞改编成笛子独奏曲。陆春龄以民间流传的原 板版本为依据将速度放慢作为乐曲的第一段，然后接快速的“花板”，使两段形 成对比。并将开始一小节处理成节奏自由的散板，作为全曲的引子，运用实指颤 音和多指颤音相结合，气息上强弱控制变化，把鹧鸪鸟的艺术形象，在乐曲的一 开始就展现出来。赵松庭先生则是将“花板”略加以变化，慢板段与“花板基 本相似，而快板段紧缩“花板 ，使两段形成鲜明的对比。慢板段深沉含蓄，用 以情写景的手法，悠然思古之情，快板段则运用快速音流以循环换气技法反复三 8 遍，把情绪推向高潮。加花变奏与颤音技巧的使用在处理鹧鸪飞的旋律与艺 术形象之间构成紧密的联系。 谱例1 ，鹧鸪飞陆春龄改编 = 三 k - 幻 正是演奏家群体与乐种的特征因素才形成了特定的地域演奏特点，种种因素 构成了所谓南派笛子的演奏特征：叠音、打音、颤音、赠音、加花变奏。 叠音是在演奏两个同度音时，在第二个同度音的上方二度音孔用手指急速地 开接一下，此时第二个音的手指动作和第二个音的拍子是同时的，使听觉上造成 这两个音有种重叠的感觉，它巧妙地丰富了两个音之间的关系，使两个音既分 开，又形影不离，造成一种悦耳的色彩，记号作“复。实际演奏中叠音为习惯 性指法一般不在乐谱上标记。 叠音可以说是一种“极快速的装饰音”。民间还有一种叫做“唤音”的加花 手法，也可以说是另一种叠音奏法。它不仅仅用于两个同度音之间，在任何音程 的任何音上都可以使用，尤其是戏曲或民间乐曲中应用较为广泛。其发音方法同 于叠音，。不过叠音一般是标记在曲调上，我们在吹奏时要有意识的重视它。“唤 音”吹法则是无意识的叠音吹奏，它不但出现在两音之间，并且在任何音符中都 有可能出现，它是没有什么标记的，只是要以旋律进行得流畅生动为标准。 1 、打音 打音是在吹出一个音或两个同度音时，在这个音的音孔上急速地用手指打动 一下，不能影响原曲的速度，灵巧而准确。记号是“丁”。 谱例2 ： 鹧鸪飞赵松庭改编 9 打音与叠音不同的是：叠音的演奏方法是用本音孔上方二度音孔发音，而打 音则是在本音孔打动发音。它的实际音高是本音与下方二度音的急速重复。如在 演奏中遇到“l ”音时，用打音所得到的实际上是“7 1 的效果。打音的用途和色 彩与叠音大致相同，特别在江南的一些乐曲中，打音是一种常用技巧。 2 、颤音 颤音技巧在笛子曲中使用广泛。乐谱的标记为“印”，颤音中尚有指颤音、 小臂颤音、飞指、同音换指等几种细分，具体的演奏效果上还有二度颤音、三度 颤音四度颤音等。参见谱例1 、2 中都有颤音的演奏标记。颤音技巧在南派笛曲中 最为常见，如上例鹧鸪飞中，就使用很多颤音技巧来表现鹧鸪振翅飞翔的艺 术形象。 3 、赠音 赠音是笛子吹奏中的加花手法之一，一般在本音结束时，迅速轻快地带出一 个装饰性的、时值极短的音，装饰音高于基音的称为“上赠音 ，低于基音的称 为“下赠音。 谱例3 ： 记法：奏法： 赠音在大多乐谱中没有具体的标记，只是把赠音用较小的音符标在本音后面， 并用连线与本音连接，实际演奏中演奏者根据乐曲的感情、风格适当运用。 ( 二) 北派竹笛的艺术特点 北派笛子艺术风格的形成与南派有着共同的因素，同样受到伴奏乐种风格以 及相对固定的演奏群体的文化特征的影响，同时，由于北方环境特点对北派笛子 艺术的地域风格形成也有很大的帮助，形成了与南派笛艺清新幽雅、含蓄细致的 特征截然不同的刚进豪放，明朗华丽的北方笛子艺术风格。 l o 北方戏曲艺术特点对北派笛子艺术风格的形成也有重要的影响。北派笛子主 要使用的梆笛，与曲笛相比较，笛身较短而细，音质粗犷阳刚而不失俏丽，高音 区高亢明亮，中低音区灵巧华丽。常用的g 、f 调梆笛，梆笛主要用在梆子戏的 伴奏中，如陕西的秦腔中梆笛就是主要的伴奏乐器，因此梆笛的特点与北方戏曲 的风格近似，为了衬托梆子戏的声腔特点，笛曲的音调起伏大，跳跃性强，节奏 灵活多变，也常常使用加花变奏，如北派笛子大师冯子存先生曾长期从事“二人 台的伴奏，其梆笛艺术就是在河北、山西、内蒙衔接地带流传的民间音乐、地 方戏曲音乐基础上发展起来的。冯子存先生所创作的喜相逢、五梆子、 万年红、黄莺亮翅等笛曲，都是以北方民间音乐材料为基础，并且富有 戏曲音乐的活气息和与北方戏曲的语言风格紧密结合。另一位北派竹笛大师刘管 乐的梆笛艺术，早期受冀中地方戏曲“老调梆子”的影响，后在河北吹歌，山西 民歌，冀南民间音乐基础上发展起来。其创作的笛子曲买菜、和平鸽、 荫中鸟等，也都富于北方戏曲的性格特点。 北派竹笛演奏技巧中的吐音、滑音、剁音、花舌，是区别南派竹笛演奏风格 主要使用技巧。所谓南曲出手颤、叠、振、打；北曲拿手吐、滑、剁、花。 1 、吐音 吐音是北派竹笛演奏技巧中最常用的一种演奏技巧，在热情欢快、激昂活泼 的笛曲中更为常见。吐音又分单吐音、双吐、轻吐、气吐、唇吐等多种细致的技 巧。而单吐又可以细分为单外吐( t 、吐) 和单内吐( k 、库) ，如果把单外吐与 单内吐结合起来并在速度上加快，就是双吐( t k 吐库，k t 库吐) 。轻吐、气吐、 唇吐等技巧大多都有特定的使用范围，在力度与音色上微有区别。 谱例4 ：愁空山郭文景作曲 上例是愁空山第二乐章中最后一小节的双吐技巧。 2 、滑音 在管乐上演奏滑音比弦乐器要复杂些，一般借助手指的技巧，慢慢打开音孔 或慢慢按闭，造成类似唱腔的滑音效果。另一种借助气息控制也可以做到滑音的 效果。滑音也有上滑音、下滑音、复滑音。气滑音等细分区别。 谱例5 ： 3 、剁音 剁音是北派笛曲风格的明显的特征，快速有力的强音效果增强了北派笛曲的 刚劲粗犷。各手指同时快速起落，加上顿音( 重吐音) ，造成特殊音效。实际演 奏时，当基音发声后，快速用上方的三度、四度、或者六度、七度等音孔的按指 迅速开放，而又急速有力的按闭。基音就变得断顿结实，音响突出：在乐谱可以 标记为“气” 谱例6 ： 口，垆= = = = = = = = 4 、花舌 花舌是笛子演奏中舌唇技巧，利用舌头自然不断的震动，造成音符的绵密颗 粒感的音响效果。是笛子演奏技巧中必不可少的一个，它适合欢快、热情的乐曲 风格，通过不同的技巧演奏也能增加笛子的音量，民间也称花舌为“打嘟噜”。 乐谱标记为”。 谱例7 ： 1 2 筒音为5 幸一一一一一一一一一一一一一一一一一1 宰一一一一一一一一一一一一一一一一一一 竹笛的传统演奏技巧，除了上述几种外还有历音、强音、顿音、喉音、舌起 音、泛音、飞指等等。这些技巧都为传统的笛乐演奏以及创作增添了大量的可用 素材，丰富了乐曲风格。 第二节愁空山之竹笛演奏风格与技术特点 ( 一) 传统演奏技巧的继承 竹笛从诞生到现在几千年的时间，其艺术性格的形成有着无数演奏家的心血 倾注，在演奏技巧、乐器性能上都得到大量的系统的完善，使得竹笛成为我国民 族乐器中最具有代表性的特色乐器。作为根植于中国本土的作曲家，郭文景在对 传统的继承上从来没有动摇，愁空山的创作同样有着传统的基因。作曲家在 被人提到作曲的民族风格时说：“是的，没有理由说不能那样做，这并不意味着 我信仰“世界音乐。我不信! 任何一个民族都没理由放弃自己的文化。这些事 实无法逃避甚至可口可乐都带有自己的文化。你可以在音乐中看到同样的事 情。当摇滚乐来到中国时，人们喜欢它，特别是当这种音乐融入一些中国西北地 区的民间音乐的调子，并用上像唢呐这样的中国乐器，就更喜爱了。 在愁空 山中作者虽然对这些传统的因素进行了解构，但我们还是可以发现大量传统因 素的痕迹。 。【荷兰1 高文厚、施聂姐安鲁新译，郭文景：一副作曲家的肖像( 下) ，中央音乐学院学报2 0 0 3 年第3 期。 1 3 谱例8 ： 上例是第一乐章中竹笛进入第一个华彩乐段连接部份，作曲家在这里就使用 了传统的“滑音 与“颤音 技巧，此时，第一乐章即将进入尾声，作者渲染的 悲凉静穆的气氛即将结束，下滑音的使用，像一声恰如其分的叹息，紧接下来的 颤音更是意犹未尽，作者此处微转笔锋的所用的连接乐旬完美的传递了第二乐章 的绚丽宣泄。 谱例9 ： r h 上例为第二乐章的竹笛华彩乐段，在快速的吐音技巧演奏下，第二乐章所呈 现给听众的“飞湍瀑流急喧馗，殊崖转石万壑雷。 跳跃闪烁的音符，快速流动 的音带，这一乐章极尽梆笛灵巧俏丽的特点，大段的华彩让演奏者也难以自己尽 情炫技。山影斑驳，溪水潺潺，万物生机勃发，完全依赖快速吐音的演奏技巧。 谱例1 0 ： 上例是第三乐章中一个贯穿主题，作者使用了传统的变音加颤音的组合形式。 传统的使用有它的便利性，但对传统的重复就失去了时代价值，同时也失去 了对艺术的创新。我们抱守着传统的竹笛演奏艺术，流连在北派音调高亢明亮、 旋律起伏跌宕、节奏活泼跳动的特性；南派音调丰厚回润，柔美、流畅，节奏舒 展平稳特点，就会忽视了时代的审美。时代在变化，人们心中的音乐标准和审美 1 4 观念也在不断变化。在愁空山中，作者并非一味的固守在传统的规则下，相 反，愁空山中大量存在的非传统因素才是这部作品成功的一个主要因素。 ( 二) 传统演奏技巧的解构 竹笛经过无数演奏家的长期实践，在演奏技巧、音色表现、教学表演等方面 都有相对系统的理论总结。这些技术不仅丰富了竹笛的表现能力同时还为笛乐的 创作提供了便捷的途径。实用的规则可以提供快捷的途径，然而也常常成为后世 创新的阻碍。著名音乐学家黄翔鹏先生曾说“传统是一条河流”。中国音乐中的 许多传统都是在历史上的流变中形成的，也必然在流变中发展。 作曲家在创作一些优秀的民族器乐作品时，不会只把传统的东西完全套搬到 现代的作品中来，重复不会创造新的价值，所以作曲家常常要在传统的桎梏中挣 扎以求突破。作曲家的思考会通过自己的创作观念、音乐语言应用到作品中去， 郭文景在谈到自己的创作时曾说：“当你写作时，你只想象最终的效果，而不考 虑你怎样把每一件东西汇总起来，在你头脑中首先浮现的就是最终的效果。“首 先，通常是在我脑子里闪现出音乐的一部分，也许是中间的一个片段，或者是最 后用在结尾中的曲调。也许我会增加一些东西，或找出一个可以放在它之前的段 落。我常常开始于一种色彩，也许只是一种模糊的颜色，而且我逐渐觉察到一些 适合于那些颜色的声音。我迅速将这些感受记在总谱上。”正是这样的创作观念， 作曲家在愁空山中对竹笛的性能进行了更深层的挖掘。 在现代音乐创作中，音色的表现作用受到了空前的重视，作曲家不断的寻找、 发掘新的音色，并应用到作品中去。外界寻找新的音源的同时也在发掘传统乐器 的潜力，探索各种乐器不同的演奏技法来增加音乐的感召力，以便更加充分的表 达自己的创作情感及审美理念。愁空山作为郭文景较为早期的作品，它是郭 文景作品中较为保守的一个，许多创新都基于传统的元素。 。【荷兰】高文厚、施娃姐，安鲁新译， 郭文景：一副作曲家的肖像( 下) ，中央音乐学院学报2 0 0 3 年第3 期。 1 5 1 、对传统技法的夸张运用 传统的审美中普遍受中庸的思想影响，对于极端的技巧装饰常常谨慎对待， 著名笛子演奏家蒋国基先生在谈到装饰音技巧的时候这样说：“这里面有雅俗之 分、高低之分，过火的或不恰当的装饰，反映出主观上的艺术情趣，这就牵涉到 意识形态领域里去了。 “我的老师赵松庭先生曾在江南情趣的装饰手法上讲 过这样几句话：“出手常用颤叠音不过三，间隙可赠，同音打来分，灵 活相交叉，仙女来散花；恰到便是好，莫成老油条。 这些话十分经典，对装饰 音的演奏极具指导意义。”可见传统对待演奏技巧在整体乐曲中的使用其实是有 现代审美已经发生了变化，比如在愁空山中，作曲家在第一乐章开始就 给听众一个惊喜，l e n t o 速度下长达4 5 拍指震长音的使用，就是对传统的循环呼 即 。 上例是乐曲开始，竹笛以滑音奏出了一个连续上行的大二度，然后就进入了 一个指震长音，极力呈现宁静而略有诡异的气氛。从全曲的角度来看，这个夸张 的长音使用的确带给人们准确的氛围，听众的耳朵不知不觉中被带到连绵不断的 峰峦，作为开篇动机，作者这样的安排自然煞费苦心。 o 蒋国基，蒋国基谈竹笛( 五) 装饰音技巧和特殊技巧，乐器2 0 0 4 年第1 0 期。 1 6 上例是第二乐章的华彩乐段，循环换气、快速双吐等笛子演奏技法被极大地 夸张运用。事实上，整个第二乐章都是竹笛s o l o 的华彩段落，快速的十六分音符 的音流，三连音音符的吐音技巧，让第二章的梆笛炫技成为笛子演奏者谈论的焦 点，第二乐章常常被认为是中国笛子乐曲中难度最高的乐章，当然，作者夸张的 运用还不止这些。 谱例1 3 ： 矿= = = = = = = = = 一，= = = = = = = = = = = 一缈 上例是紧接谱例1 5 的一段快速双吐与循环换气的技巧，时值超过一分钟，。也 是整部竹笛协奏曲中最难的演奏技巧。 2 、对传统音色再解读 从美学的角度来看，音乐符号并没有特定指向意义，它只在语境中存在象征 性的模糊表象。同样，承载音乐符号表现意义的乐器载体，它们发出的音色也不 具有特定的指向意义。对于音色的理解，作曲家常常会给予其一定的音乐语境。 在传统的笛乐中，人们出于对乐曲理解和创作的便利性考虑，常常赋予一些演奏 技巧特定的内涵。 在愁空山中，作曲家对这种传统给予颠覆。传统演奏技法中的颤音与滑 音在愁空山中是最常见的两种技法，作者甚至将这两种技法带来的音色反复 变化揉进每个乐句。 颤音本是传统南派竹笛演奏中较为常见的技法，在宛转悠扬j 清新雅致的南 派笛曲中，颤音常常以欢快明亮，活泼灵动的表现力塑造音乐形象，在实际的演 奏中，常常以其中一个音为基音，另一个比它高的音与它交替演奏，来装饰这个 基音。通常为基音上下二度音、三度音、四度音等，而且基本不使用调式外音来 装饰基音。这种使用渐成规则，广泛应用在民族乐器合奏或者独奏曲中。在愁 空山中，作曲家大范围的使用了这一技法，但是颤音的音乐内涵却与以往的作 品相去甚远，作者在愁空山中探索了颤音技法在传统音乐中没有表现过的音 乐内涵。 谱例1 4 ： 上例是第一乐章呈示部分，在作者布置的语境中，我们听不到传统颤音所具 有的明丽色彩，在这里，颤音具有了喜剧的效果，这一段的呈示给予听众的是蜀 山栈道那高高低低若隐若现的盘绕在万仞峻岭上。从旋律的起伏也可以看到，级 进上行的旋律陡然大跳与栈道形象悄然吻合。 谱例1 5 ： 上例是第三乐章展开部份，在管弦乐辉煌的描述后，竹笛忧郁如歌的进入， 此时的颤音急切而又慌乱，好似在山中迷失了方向，四处寻找出路。作曲家赋予 此时颤音以复杂的情感在群山中仓惶变幻。颤音带来的短时值的抖动，细碎散落 的音型与呈示部那辉煌高大的形象产生明显的对比。让听众在呈示部带来的形象 面前，无所适从。 谱例1 6 ： 1 8 上例是第三乐章主题的再现，作者采用的一种特殊的颤音标记，这个颤音的 使用是颇有创意的，与以往的颤音不同，作曲家没有采用固定的音程来颤音，而 是将高音固定，旋律声部与高音形成不同的音程，使得整体音响有二声部的效果。 颤音的加入，打断了旋律的连贯性，为它蒙上了一层神秘色彩，使它如歌如诉， 增加了一份诡异感，与主题第一次悲怆的陈述形成对比。 赋予颤音新的情感因素，不仅在竹笛的独奏上，作者在管弦乐的部分，也大 量的使用了颤音技法。 谱例1 7 ： 上例是第一乐章的展开与再现部之间的连接，第一小提琴、第二小提琴、中 提琴小二度颤音演奏减三和弦，表现一种急躁、嘈杂的音响。纵向的和声为三个 声部之间构成减三和弦，减三和弦的不协和感，使音乐紧张、刺耳；同时，作者 在此标注了颤音要采用小二度，区别与中国传统音乐的颤音，传统颤音大多采用 大二度颤音。大二度的装饰是明亮的，这里作者使用了小二度的压抑音响，色彩 暗淡；同时，由于乐队演奏员演奏颤音，彼此之间的频率是不可能一致的，队员 演奏这个颤音的音响是混乱、急躁、紧张、嗜杂的，这种音响正是作曲家所希望 表达的意图。 愁空山中对传统滑音技法带来的音色也进行新的解读。 1 9 滑音技法的效果在我国民族民间音乐中最为常见，在弦乐器中，滑音所模仿 的自然物鸣的效果被普遍应用在作品中，甚至在民间歌曲中，也常常能听到滑音 的特效，在一些诙谐的作品中，滑音常常占据主要的表现手法。滑音可以在两个 音之间，也可以在不固定的音域之间，表现丰富；两个音之间的滑音可以使音乐 连贯俏皮、柔美婉转。音域之间的滑音表现分为多样，在不同的速度、不同的力 度、不同的音区、不同的乐器会使滑音产生巨大的性格变化。 愁空山中，出现的第一个音即为排箫的下滑音，并以此为动机向后发展， 引出竹笛的二度滑音( 参见谱例1 3 ) 竹笛以滑音奏出了一个连续上行的大二度， 这是第一乐章的动机之一。切分节奏使三个音的力度大致相同，滑音的使用，使 音乐更加连贯，柔美，音与音之间连接紧密，不会有听觉的突兀感且略带“粘质。 这种懒洋洋的上行旋律，呈示出寂静画卷，又有娓娓道来的轻松意味。如果是颗 粒感很强的音构成的旋律，那么这种沉静的气氛难免被打破，就缺少了中国山水 的独特韵味。 谱例1 8 ： 上例是第一乐章呈示部份，最后一小节的滑音效果在愁空山中是最常见 的叹息式滑音。在愁空山中作曲家很少用滑音来表现幽默诙谐的性格， 很多滑音的使用都是入上例的悠然叹息，有时，作曲家还会用下行的级进旋律来 代替这种叹息的滑音效果。诚然，在愁空山中没有俏皮没有诙谐，因为这是 全曲的基调已经决定了的。 同样滑音的使用不仅在竹笛上，管弦乐部份也在配合作者的意图。第一乐章 再现部分8 5 8 7 小节，铜管组虽然与引子的滑音一样同为由强到弱、由实到虚 得滑音，但是与引子不同的是它在力度、及和声都发生了变化，力度的变化，弦 乐组以细碎的颤音在高音区的弱奏，使得音响缥缈无力，而吹奏乐器本身的音量 比拉弦乐器强，的力度，使得音响明亮有力；纯四度叠置的音块，声部的增加 也丰满了音响的饱和度，这个滑音如怒吼一般，力度、和声的不同使由强到弱滑 音有不同的表现内涵。 作曲家也常常使用音高不固定滑音，没有基音，他只利用滑音这个滑奏的过 程，想要的是这种特效的音响。音高的不固定配合着规整的节奏，使整个拉弦乐 器组合出类似于打击乐器的音响。 2 1 第三章竹笛在管弦乐队中的使用 我国竹笛与乐队合作的历史可以追溯到汉代鼓吹乐，其后在魏晋时期的清商 乐，隋唐时期的燕乐中都有笛子的参与，可惜历史久远没有可靠的音响以及翔实 的文献资料，我们不可全貌彼时的笛子究竟如何与乐队协作。自宋元以后笛子不 仅在乐队中使用，也出现在戏曲音乐的伴奏中。 以今天的戏曲伴奏乐队来看，笛子在与乐队的协作程度没有西方交响乐队那 样发达的系统。中国的器乐合奏注重旋律的个性，在纵向的音响方面少有考究。 这也是近世被人诟病之处。没有完善的配器学，没有系统的和声理论，器乐之间 的合作无奈的处于低级阶段。标志一个民族的音乐文化的否发达，往往要考察该 民族的器乐合奏的发展程度，在这方面，1 8 世纪西方发展起来的交响乐形式远远 超过了其它民族的音乐文化，以致于“欧洲文化中心 论风行一时。 民族乐器与西洋管弦乐的合作，在大型协奏曲的创作经验方面，中国作曲家 本身就不具备国际优势，虽然协奏曲在中国已历经几十年的发展，并涌现了许多 优秀的代表作品，但同时也存在一些问题值得人们追问和思索。 中国民族器乐创作一直都在借鉴西方的创作手法，其中有比较成功的、其经 验值得继承发展，也有平常的作品甚至失败的实验。创作内容的拓展、创作手法 的丰富、主奏乐器与乐队的配合、音乐语言的表述、演奏技法的创新、民族元素 的挖掘等这些基础的理论都需要进一步的总结与完善。尤其对民族器乐协奏曲创 作的而言，独奏乐器与乐队在音色平衡上存在的问题，以及是否应该出现更多的 民族特色，扎根于民族音乐的土壤，如何充分挖掘民族乐器的音色和演奏技法， 将传统音乐的元素用独特的审美眼光挖掘出来，是作曲家们进行创作的重要实践。 上世纪8 0 年代西方的现代音乐理论在我国音乐界得到重视，并影响了多数作 曲家的创作，从现代音乐创作需要的角度来考虑，在我们的民族器乐曲的创作中 既要深入挖掘中国古老的传统音乐和民间文化，寻找本民族更多特色的音乐语言， 探索民族音乐的创作道路；又要关注西方现代音乐的发展，选择利用现代作曲技 2 2 法和音乐语汇，将中西文化相融合。在目前的民族器乐的创作