（美术学专业论文）试析敦煌壁画中的山水画及山水景致画风.pdf

学位论文独创性声明 本人郑重声明： i 、峰持以“求实、创新”的科学精神从事研究】：作。 p 642 52 0 2 、本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作和取得的研究成果。 3 、本论文中除引文外，所有实验、数据和有关材料均是真实的。 4 、本论文中除引文和致谢的内容外，不包含其他人或其它机构已经发表或 撰写过的研究成果。 5 、其他同志对本研究所做的贞献均已在论文中作了声明并表示了谢意。 作者签名：可硗乙 日 期：2 1 1 竺：! 学位论文使用授权声明 本人完全了解南京师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学校有权保 留学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电子版和纸质版；有权 将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论文进入学校图书馆被查阅；有 权将学位论文的内容编入有关数据库进行检索；有权将学位论文的标题和摘要 汇编出版。保密的学位论文在解密后适用本规定。 作者签名：一万蘸乙 r期：2 o o l - 斗 摘要 敦煌石窟壁画山水画及衬景f ir 水景敛是敦煌壁画的组成部分，从一个侧而反 映了我闺传统山水画格式的变迁过程。特别是早期、中期敦煌石窟壁画的l l 水画 及利景水景致提供了宝贵的中国早期山水而风的具体的形琢资料。敦煌壁画山 水画及衬景【l i 水景致提供形象资料阐释r 其l b 水【咀j 风足中华民族文化的部分， 每个时期的山水画法( 包括树石法、云水法、亭台楼阁法、画面结构、人与景的 关系处理、笔法、晕染法、设色法等) 与同期的中原卷轴山水画相近。对其进行 较为深入的研究有助于我们更清晰地了解同时期的卷轴而中的山水画风的演变过 程。 本文通过收集、整理敦煌石窟壁画山水画及衬景l i j 水景致的作品图录、文字 记载，对敦煌壁画中各时期的山水画风作整理研究。并收集同期的卷轴画中画风 的相似点，做画风的比较研究，以阐述敦煌壁画山水画风与中原山水画风的关系， 蜕明它们“一脉相承”的文化特征。 关键词：敦煌壁画衬景山水景致、卷轴山水画 s u m m a r y t h em u r a l l a n d s c a p ep a i n t i n g o f d u n h u a n gc a v e s a n dt h ev i c w l a n d s c a p e s c e n e r i e sa r et h ec o n s t i t u t ep a r to ft h em u l - a lo fd u n h u a n g o nt h es i d e i tr e f l e c t i n g f r o mt h ec h a n g ep r o c e s s i o no ft h et r a d i t i o n a ll a n d s c a p ep a i n t i n gf o r m a t e s p e c i a l l y ， t h el a n d s c a p ep a i n t i n ga n dt h ev i e wl a n d s c a p es c e n e r i e so ft h ee a r l i e rp e r i o d ，m i d d l e d u n h u a n gc a v e s m u r a lp r o v i d e dt h ec o n c r e t ei m a g ed a t ao ft h ep r e c i o u sc h i n e s e e a r l i e rp e r i o d l a n d s c a p ep a i n t i n gs t y l e t h e m u r a ll a n d s c a p ep a i n t i n go fd u n h u a n ga n d t h ev i e wl a n d s c a p es c e n e r i e sp r o v i d et h ei m a g ed a t at oe x p l a i ni t sl a n d s c a p ep a i n t i n g s t y l ei s ap a r to fc h i n e s en a t i o n a lc u l t u r e ，t h ee a c hp e r i o dl a n d s c a p ep a i n t i n gs t y l ei s c l o s eb yw i t hs a m ep e r i o di nc e n t r a lp l a i n sr o l l e rp a i n t i n gs t y l e ( i n c l u d et h et r e e s t o n em e t h o d ，t h ec l o u dw a t e rm e t h o d ，t h eb u i l d i n gm e t h o d ，t h ep a i n t i n ga p p e a r a n c e c o n s t r u c t i o n ，p e r s o nh a n d l e sw i t ht h er e l a t i o no f t h ev i e w ，t h es t y l eo fw r i t i n g ，t h ed y e m e t h o da n dt h ec o l o rm e t h o de t c ) t om a k eat h o r o u g hi n v e s t i g a t i o no f i t ，i t sb e n e f i c i a l t ou sc l e a r l yt ou n d e r s t a n dt h ed e v e l o p i n gp r o c e s s i o no ft h ec o n t e m p o r a n e o u sr o l l e r l a n d s c a p ep a i n t i n gs t y l e t h r o u g hc o l l e c t i n ga n ds o r t i n gd u n h u a n g c a v e sm u r a ll a n d s c a p ep a i n t i n ga n dt h e v i e wl a n d s c a p es c e n e r i e sr e c o r d s ，t h i st e x ti st or e s e a r c he a c hp e r i o dl a n d s c a p ep a i n t i n g s t y l eo fd u n h u a n gm u r a l t h r o u g hc o l l e c t i n gt h es i m i l a rp o i n t si n t h e c o n t e m p o r a n e o u s r o l l e rp a i n t i n gs t y l e ，t od om o r es t u d y i n go ft h es t y l e ，i te x p a t i a t et h er e l a t i o no ft h e m u r a ll a n d s c a p ep a i n t i n gs t y l eo fd u n h u a n ga n dt h ec e n t r a lp l a i n sl a n d s c a p ep a i n t i n g s t y l e t h e y h a v em o r es i m i l a rr a c ec u l t u r ec h a r a c t e r i s t i c k e yp h r a s e ：t h e v i e wl a n d s c a p es c e n e r i e so fd u n h u a n gm u r a lp a i n t i n g ，t h er o l l e r l a n d s c a p ep a i n t i n g 2 日u 舌 敦煌，足我们祖先创造的一部中古时代跨越千年，绵延不断，传统有序的形象 历史。先人们为后代留下了研究我国古代四至十四世纪各个时代的政治、经济、 宗教、兜地、交通、外交、文学、语言、民族、民俗等极为珍贵的资料。 敦煌石窟，以莫高窟为主的五百多个渊窟，则是敦煌佛教艺术的主要部分。 这黪涧窟是历经北魏、西魏、北周、隋唐、矗代、北宋、西夏、元等朝代，连续 营造t - 年之久的精美艺术的一个缩影。敦煌石窟艺术的博大精深，主要体现在壁 画 二。壁画是佛教义理的美术图解，而这些图解是根植于古代现实社会生活和古 代文化、艺术土壤的。壁画中描绘了大量佛像画、经变画、故事画、风景画、人 物和装饰图案。不但使我们继承中国绘画优秀传统有例可承，而且也是研究古代 各方面不可缺少的形象图样。 敦煌石窟壁画山水画及山水景致是敦煌壁画的组成部分，它在中困山水画史 研究上有着重要的价值。它虽然只是壁画的一部分，起衬托佛教主体的作用，但 它形象拓展了佛教故事表达的空间。山水景致给佛教故事增添境界意趣，在绘画 r _ | 成为人物情节的连贯，使客观存在的世界形象化。在这些壁画山水中我们可以 看到很多来自早期山水画的遗风。这些石窟壁画中的独立山水画及山水景致从一 个侧面反映了我国传统山水画格式的变迁过程。特别是早期、中期敦煌石窟壁画 的l 水画及衬景山水景致提供了宝贵的中国早期山水画风的具体的形象资料，这 些作品填补了这时期理论文献中阐述记载的不足。在中国古代前期卷轴山水作品 罕见的今天，敦煌壁画山水就有相当大的研究价值了。敦煌壁画山水画及山水景 致提供形象资料阐释了其山水画风是中华民族文化的一部分，各个时期的山水画 风( 包括树石法、云水法、亭台楼阁法、画面结构、人与景的关系处理、笔法、 晕染法、设色法等) 与同期的中原卷轴山水画风相近。虽然敦煌石窟艺术是我国 历史上各民族在宗教信仰与意识交往中的结晶，在不同时期，由于各种不同原因 或多或少影响了艺术形象的变迁，但我们还是能从中清楚地看出它受中国汉文化 影响的历史连贯性。汉晋以来画师们在创作实践中逐渐形成了现实主义和浪漫主 义相结合的创作方法，留下了具有鲜明民族特色的珍贵艺术遗产，壁画山水画风 与中原画风拥有共同的民族性，共同文化的内涵。除了画风相似之外，许多中国 画中后来出现的基本构图方式，如斗方、条幅、中堂等等，在魏晋时期敦煌画壁 上己出现。经过古代画师们的努力，绘画通过画壁进行了广泛的普及与深入的探 索，这是中国后来的绘画形态能稳定形成并保持文化特征的关键之。 研究敦煌壁画的山水画及衬景山水景致画风，有助于我们更清晰地了解中国 占代卷轴画中的青绿山水画风的演变过程。它为我们探索学习中国传统青绿山水 技法提供了宝贵的形象资料。对其各时期的作品的设色、线条、造型等等各方面 的比较探索，使我们对卷轴画中的重彩设色画风的演变有了更多的了解。 敦煌学受到国内外专家的重视。目前，在世界的范围，已经出现了“敦煌热”， 这酏明了敦煌艺术在世界上的地位。敦煌在中国，研究在中国。敦煌艺术已被纳 入中国美术史研究纲目中，我国有“敦煌研究院”，也有不少敦煌学的研究组织。 在这个研究领域中，有诸多另我们肃然起敬的学者专家，他们把毕生的精力都投 入到敦煌研究中。在沙洲的这块土地上，他们的足迹是无法抹去的。他们同积月 累的研究成果及著作，给我们后人研究敦煌艺术时以巨大的帮助。 关于敦煌石窟壁画i i i 水的研究，也被专家学者所关注。在1 9 9 0 年召丌的“敦 煌学国际研讨会”上，段文杰先生就提到了敦煌壁画i | i 水研究的重要性。刘于这 课题的研究，还有许多学者在致力于此。王伯敏教授就存六十年代丌始关注此 课题的研究，陆续撰写了“五探”敦煌壁丽山水，较详细地阐述了敦煌莫高窟历 代壁1 丌1 i 山水的演变。日本敦煌研究学者秋山光和在八十年代发表了唐代敦煌壁 l f l 6 中的i 】j 水表现一文，浚文较多地分析了莫高窟庸代壁画山水的笔、墨、设色、 构图的表现特点，也谈到了唐代绘画对丁厂1 本绘画的影响。作为中田山水画研究 的部分，敦煌壁画山水画风研究相对卷轴画山水画风研究，总的来况，被关注 的程度还不够多，尤其在对两者的画风比较研究上，还值得多下功夫。 本文通过收集、整理敦煌石窟壁画山水画及衬景山水景致的作品图录、文字 汜载，对敦煌壁画中各时期的山水t m ij z l , 作梳理式的整理研究。并关注同期的卷轴 山水画中的相似点，作丽风的比较研究，以阐述敦煌壁画山水画风受到中原山水 画风的影响，它们有“一脉相承”的民族文化特征。本文按敦煌石窟壁画早、中、 晚= ! 个时期顺序设立章节，每章分本体研究和比较研究两个板块展开论述，着重 研究各时期的壁画山水画及衬景山水景致的绘画风格。本文的第四章着力将其与 不同时期卷轴山水画作映证比较，以期以实证来说明史实。第五章讨论敦煌壁画 中的山水画及山水景致的艺术价值，肯定它们在中国i i j 水画史上的地位和作用。 水文的结语部分，是作者学习过程中的一点心得，文字不多，但体会还是真切的。 试析敦煌壁画中的山水画及1 i i 水景致画风 绪论 敦煌石窟是世界上历史悠久，储藏恢宏的艺术宝库。敦煌石窟艺术是中西文 化、我国汉文化及其他少数民族文化等多元文化交融的艺术结晶。敦煌石窟艺术 最直接地反映了我国美术史中公元4 至1 4 世纪的于年断代史，最生动地反映了北 魏、幽魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等时代的艺术风格特点，以及佛 教美学思想与我国传统美学思想的交融、传承、演变。 敦煌石窟艺术的搏大精深，主要体现在壁画上。壁画是佛教义理的美术图解， 而这种图解是根植于古代现实社会生活和古代文化艺术土壤的。壁画中描绘了大 量佛像画，经变画，故事画，风景画，装饰图案。在敦煌石窟这个艺术宝库中， 我们可以寻求到在文献或现存其他画迹中硕果仅存的珍品或资料。在其展现的民 族传统的深厚伟力和涵容的魄力的背后，我们也可以了解到传统中国山水画在发 展中的诸多情况。 山水题材绘画，是中国绘画中最具有个性色彩的，最兴盛的表现题材。与中 国人的i l i 水文化情绪密切相关，在中国文化中，山水自然是人生情感的一部分， 山水画作为独立的绘画主题最早见于东晋和南朝的文字记录中。当时，山水画的 主要功能，是用作神仙画或人物画的背景。在敦煌石窟的壁画中，我们可以看到 很多来自早期山水画的遗风。这些石窟壁画中的独立山水画及山水景致从一个侧 面反映了中国山水画格式的变迁过程。 在适应中国思想意识和风土人情中，敦煌壁画的画师们根据“身所盘桓，目 所绷缪”的现实生活中得来的素材，加以想象进行艺术创造。汉晋以来画师们在 创作实践中逐渐形成了现实主义和浪漫主义相结合的创作方法，留下了具有鲜明 民族特色的珍贵艺术遗产。敦煌石窟保存的大量壁画山水，补充了唐以前卷轴山 水画保存的不足。它的可贵，在于提供了各个时代的作者对于自然美的认识以及 画法演变的具体状况。历代的画家们，当他们进行创作时，总是把山水自然与人 的关系，即与社会的关系联系起来去处理的。可知任何山水画，包括佛教经变的 配景画，都包含了人的思想感情，也必然具有一定的时代气息。不论这些绘画有 这样或那样的干变万化，总是脱离不了生活，脱离不了社会的现实。敦煌石窟壁 画山水，是中国山水画发展史上的个重要方面，虽然它不是佛教壁画的主体， 但其影响是深远的。 研究敦煌壁画的山水画及山水景致画风，有助于我们更清晰地了解同时期的 卷轴面中的山水画风的演变过程。卷轴画中的青绿山水的兴起、发展与佛教艺术 有相辅相成的连带关系。敦煌壁画山水的笔法，树石法，云水法，亭台楼阁法， 设色法，与当时的中原及东南诸地的山水画画法基本上相通。中国青绿山水画风 也是在佛教艺术中吸取营养，渐渐完美，成熟的。卷轴画的青绿山水在不断发展 r t l 呈现出丰富面貌，有富丽堂皂的金碧山水，有设色绚丽清雅的大青绿，还有融 没色山水与水墨山水为一体的小青绿。通过对敦煌壁画的l b 水画及山水景致的本 体研究，对其与各时期中原的作品的设色，线条，造型等等各方面的比较探索， 可以加强我们对中国山水画的源流及画风演变的了解。壁画山水和卷轴山水，由 于运用的工具与材料不同，表现也不尽相同。一般说来，壁画虽不象卷轴画那样 精细，但其勾画轮廓与设色效果可以与问期的卷轴【h 水画相互映证。 敦煌壁画中，除完整独立的i l i 水作品之外( 如五代r 0 期的第6 1 窟中的i 台山图) ，绘制的山水景致往往作为尊象i m j 、经变画、佛教史迹画、及供养人画 像的铺垫背景。 敦煌壁画，按照佛经内容的不同要求，出现多种样式的山水画。山水画在敦 煌壁卿中，只占了定位置，其功能和表现不是作为艺术的独立创作而出现。我 们对其的本体研究以及与中原山水画风的比较研究也是在一定范畴f 进行的。但 收集、整理敦煌壁画中的山水商及山水景致作品，品评其画腿的变迁，分析比较 其。 j 的笔法、树石法、云水法、亭台楼阁法、设色法等等技法，挖掘敦煌壁画中 山水画的资料并作相关的研究，是本文作者的意图。 第一章敦煌早期壁画中的1 1 1 水画及山水景致画风研究 第一节、概述 唐代张彦远历代名画记论面山水树石中，对隋代之前的山水画风有如 f 评述：“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰 犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地。列植之状，则若伸 臂布指。详古人之意，专在显其所长，而不守于俗变也。”。 敦煌早期壁画中的山水画风与文献记载大体相当。敦煌早期壁画按照佛经内 容的不同要求，出现了非独立性的，作为主体配景的山水画，即衬景山水景致。 中周山水画独立成科是在六朝时期，传世之作中没有隋代以前的山水卷轴画，唯 在顾恺之的洛神赋图中有山、水、树、石、马、龙、鱼、云的描绘，女史箴 图中的“替若骇机”一段有山、鸟、云的描写。隋代以前的卷轴画中山水画虽 存世寥寥，但魏晋南北朝的敦煌石窟壁画弥补了早期绘画的研究资料的不足。 由于岁月的久远，魏晋南北朝时期的敦煌壁画作品部分颜色发生了变化。敦 煌早期壁画着色大致分为几个阶段：北凉、北魏时代，土红涂底，用色较为单纯， 形成了单纯、明快、浑厚、朴实的暖色调。西魏、北周时期，色彩日益丰富起来。 在粉壁上施青绿、朱紫，显得格外清新爽朗和绚丽。虽然在相当长时期内，佛教 画壁仍以晕染着色为主，但随着用笔的改变，更多地使用单色多层晕染，产生了 明快而鲜亮的效果。“随类赋彩”的基本色彩法则使得用色的主动性增强了，也使 画面的“装饰性”效果增强，总体面貌得到进一步的改观。 第二节、敦煌早期壁画中的山水画及山水景致画风的本体研究 1 、敦煌早期壁画中山水景致为主体配景山水 敦煌早期壁画山水，多为佛教绘画的配景山水，它的发展与文献记载大体 符合。如2 5 4 窟北魏壁画萨堙那太子舍身伺虎( 见附图一) 、2 8 5 窟北魏壁 画得眼林故事、2 5 7 窟北魏壁画九色鹿本生图( 见附图二) ；2 8 5 窟五 百强盗成佛图中的山水及环境描绘是表现因缘故事的配景；2 4 9 、2 8 5 窟的 西王母像、东王公像，涉及民族传统神话题材的表现。画面的山水景致， 也是作为配景的。总的说来，这一时期的山水画，主要是作为背景或用以分隔 故事情节，表现出一种强烈的装饰性。这种重视环境的铺陈式故事画构图方式， 使起衬托作用的山水树木以及鸟兽、楼台景致占了画面的很大比例，这无形冲 淡题材的宗教气氛而使其向人问环境转变使观者更能形象真切地贴近心目中 t - 引白历代名画记卷二“论画山水树石”。 的佛地。 ( 附图一) 2 5 4 窟北魏萨缍那太子舍身伺虎 ( 附图二) 2 5 7 窟北魏九色鹿本生图局部 2 、壁画山水画风与历代名画记对早期画风记载的对应分析 群峰之势，钿饰犀栉引自张彦远历代名画记 敦煌早期壁画中的山的描绘，与张彦远的所谓“钿饰犀栉”的记载大 体相符。在莫高窟2 4 9 窟西魏壁画狩猎图( 见附图四) 和2 5 7 窟北魏 壁画九色鹿本生中都可以见到这样的描绘。“钿饰犀栉”四字概括了 山形及其排列方式。钿，形容山象螺壳似的锥状物：犀，说文释犀：“南 徼外牛，一角在鼻，一角在顶，似豕。”犀角最有特征，张彦远用以形容 山形。栉是梳子和篦子的总称，形容群山象梳齿那样排列。敦煌早期壁 而中，北魏晚期和西魏时期，山的画法即有“钿饰犀栉”的特色，带状排 列，错落有致。运用重色晕染，或直线式( 重色块之间条带问隔，富有装 饰性) ，如：第2 8 5 窟五百强盗成佛图，第2 8 5 窟禅修图( 见附图 三) ：或曲线式( 依山体起伏晕染) ，如：第2 4 9 窟野牛( 见附图五) 。 北周时期，出现了在山体内勾线，强调山体的纹理手法，如第4 2 8 窟北周 萨堙那太子本生还宫的山石画法，应是原始形态的勾皴。 m 参见j 。强著“历代名画记与敦煌甲期壁画”一文。 ( 附图三) 第2 8 5 窟西魏禅修图局部 ( 附图四) 第2 4 9 窟西魏狩猎图局部 ( 附图五) 第2 4 9 窟西魏野牛局部 水不容泛引自张彦远历代名画记 敦煌早期壁画的配景山水中，i h 多水少。水的表现与张彦远历代名 画记中的记载“魏晋以降其画山水或水不容泛”有相似之处， 如第2 6 8 窟，第2 7 2 窟莲花池中的水只以石绿平涂，无波纹涟漪。但也有 描绘流畅的水波，如第2 5 7 窟北魏九色鹿本生( 见附图六) 巾的河， 画人溺水。其中除了溺水人在水中挣扎，强调水的湍急外，还在绿水上， 运笔自如地刻画勾描出翻卷回旋的波纹。 ( 附图六) 2 5 7 窟北魏九色鹿本生图局部 人大于山引自张彦远历代名画记 “人大于山”是我国初期山水画的典型表现。敦煌早期壁画中，所画 山水与人物的关系，在定空间中，皆为“人大于山”。如第2 4 9 窟西魏 狩猎( 见附图四) ，第2 5 7 窟北魏九色鹿本生图( 见附图二) ，第 4 2 8 窟北周萨捶那太子本生等作品中都有“人大于山”的描绘手法。 附以树石，映带其地。列植之状，则若伸臂布指引自张彦远历代 名画记 敦煌早期壁画中，群山之间常杂有似花如树的装饰，与张彦远记述基 本吻合。北魏时期敦煌虽然画了许多山，但树极少。第2 5 4 窟北魏萨 堙那太子本生( 见附图一) 中有一点树，画得简略。北魏末和西魏，敦 煌壁画中的树画法增多。敦煌早期壁画中的树注重装饰性，第2 9 0 窟北 周窟顶人字披西披佛传故事( 见附图七) ，第2 4 9 窟西魏野牛见 附图八) ，第2 8 5 窟禅修图，第2 8 5 窟西魏沙弥守戒自杀品( 见附 图九) ，第2 8 5 窟五百强盗成佛图( 见附图十) 中有多种树的画法，有 尖时树，独株树，阔叶树，也有水竹林等。总的说来，魏晋南北朝时期敦 煌壁画中树的画法，还处在萌芽状态。“伸臂布指”贴切地形容了一部分 早期壁画树木的画法，画主杆如伸臂，画枝权如布指，主要表现树木枝干 左右伸展的平面形象。敦煌早期壁画树木画法是张彦远说法实例。 9 ( 附图七) 第2 9 0 窟北周窟顶人字披西披佛传故事局部 ( 附图八) 第2 4 9 窟西魏野牛局部 ( 附图九 第2 8 5 窟西魏沙弥守戒自杀品局部 第三节、敦煌早期壁画中的山水画及山水景致画风与同期中原画风的比较研究 1 、山体空问表达的比较研究一一第2 8 5 窟西魏五百强盗成佛图比较 晋顾恺之洛神赋图、女史箴图替若骇机 敦煌第2 8 5 窟西魏五百强盗成佛图( 见附图十) 是分情节段落绘制的， 形成远近不一，错落参差的装饰性构图。其中山林建筑错落分布，近山多，远 山少，近大，远山小，造成了个有三度空间感的环境，使匦中人物活动场 景更富真实感。从洛神赋图( 见附图十一、十二) 中可以看到近山画得纹 理清晰，远山只勾大的轮廓，画者往往以山与山的不同位置排列而将画面推向 纵深之境。女史箴图中“替若骇机”一段( 见附图十三) 则完全没有重叠 的山与山的排列，而由曲折的用笔与劈面而起的山形衬托曰月之高远，以山中 的碎石、小溪、山泉、动物体现出山形的深远来。这三件作品中都具有以t l l 形 变化求其空问远近的感受，同样表达了一种“玄远”意境，同样符合魏晋南北 朝时期对山水精神的描绘。从比较中，我们看到空间感，正循着中国透视法的 特点，不断发展着。 ( 附图十) 第2 8 5 窟西魏五百强盗成佛图局部 ( 附图十一) 晋顾恺之洛神赋图局部 ( 附图十二) 晋顾恺之洛种赋图局部 ( 附图十三) 晋顾恺之女史箴图替若骇机局部 2 、水的画法比较研究第2 5 7 窟北魏九色鹿本生图比较晋顾恺之洛 神赋图 敦煌早期壁画中水的描绘虽少，但在第2 5 7 窟北魏壁画九色鹿本生图 ( 见附图十六) 的水纹描写，运笔自如，刻画精细，画者在绿水上勾描出翻卷 回旋的波纹。这种画法与顾恺之洛神赋图中的水的画法是一致的。在洛 神赋图( 见附图十四、十五) 中，我们不难感觉到水的描绘与画面要求配合 得恰如气氛。其中“睹一丽人，于岩之畔”时宓妃脚下水流的湍急之势，“或 戏清流，或翔神诸”的神女起舞时如微风鼓浪的翻腾澎湃之意，“动朱唇以徐 言”时水波的回旋转滞之情，“呜玉鸾以偕逝”时激波扬涛之态，水的描绘恰 当衬托了画面的主题。 ( 附图十四) 晋顾恺之洛神赋图局部 “引白陈绶祥著魏晋南北朝绘画史第6 5 页。 ( 附图十五) 晋顾恺之洛神赋图局部 ( 附图十六) 第2 5 7 窟北魏九色鹿本生图局部 3 、植物的描绘比较研究第2 8 5 窟西魏五百强盗成佛图比较晋顾恺 之洛神赋图、南朝时期竹林七贤与荣启期砖印壁画 树是“山之衣”，自绘画中出现对树的塑造，便开始经历由简到繁，由稚 拙到成熟的演变过程，树的画法越来越丰富。魏晋南北朝时期，无论敦煌壁画， 还是中原卷轴画，墓室壁画，画像砖，画像石，树的描绘多有相似之处，既写 实又富有装饰性，单线勾描，树冠在画面上呈平面状的伸展。第2 8 5 窟西魏五 百强盗成佛图( 见附图十) 贯穿整个画面的植物有多种，其中有一种树，与 南朝时期竹林七贤与荣启期砖印壁画( 见附图十九) 的树形几乎完全一样。 而晋顾恺之洛神赋图( 见附图十七) 中的垂柳的画法则与第2 8 5 窟五 百强盗成佛图中的柳树有异曲同工之处。另外，洛神赋图( 见附图十八) 中类似银杏树的画法，同样在砖印壁画中出现。在这幅敦煌壁画中还出现了细 竹的画法，可见早期壁画中，部分树的描绘已是从现实中变化出来并形成了一 定的样式。 ( 附图十七) 晋顾恺之洛神赋图局部 ( 附图十八) 晋顾恺之洛神赋图局部 ( 附图十九) 南朝时期竹林七贤荣启期砖印壁画局部 4 、人与景的描绘比例比较分析第2 4 9 窟狩猎图( 见附图二十二) ，第 2 8 5 窟得眼林、第2 8 5 窟禅修图( 见附图二十三) 比较晋顾恺之 洛神赋图、女史箴图替若骇机 敦煌早期壁画中人与景，动物与景的比例关系最大特点是“人大于山”， 这也是中国初期山水画的典型特征。洛神赋图亦是以“人大于山”的比例 描绘。第2 8 5 窟得眼林( 见附图二十) 中，山中飞禽走兽，一人正拉弓射 兽。其描绘比例与女史箴图的“替若骇机”一段( 见附图二十一) 非常相 似。关于“人大于山”这种敦煌早期绘画的现象出现，我国许多学者提出除了 绘画技巧的原因外，应还有人的主观创作意识在其中。即众生大于无生命的山 石，讲求佛法“众生平等”的原因使然。 ( 附图二十) 第2 8 5 窟西魏得眼林局部 。参阅王伯敏著莫高席壁画山水探渊一文中的观点。 4 ( 附图二十一) 晋顾恺之女史箴图的“替若骇机”局部 ( 附图二十三i 第2 4 9 窟西魏狩猎图局部 ( 附图二十三) 第2 8 5 窟西魏禅修图 局部 5 、衬景l | | 水景致气韵比较研究第2 4 9 窟西魏西王母图局部比较晋顿 恺之洛神赋图局部 第2 4 9 窟西魏西王母图( 见附图二十四) ，场面恢宏，造型简练。画 者描绘人物衬景，用笔飞动，设色清雅协凋。在单纯的底色上用青绿、赭石、 黑几种单色绘出流动飞舞的情景。配景中用快速、干脆、旋转的带拖笔的甩点 衬托气氛，风鸟、旗帜则用弯曲飘逸的线条绘出，使人观赏时不禁能感受到其 中流动的空气，自由飞扬的气韵，并由此使人联想起类似洛神赋图( 见附 图二十五) 中洛神乘云车，驾鱼龙归去时盛大律动的场面。这部分洛神赋图 也是整个作品的重要部分，此段中龙及文鱼、鲸鲵等动态极为奔放生动，云车、 云气都作飞驰状，用细密线条勾勒出湍急的水势，与西王母图相比较，我 们不难看到敦煌早期壁画受到当时汉画中流动飞舞气韵的影响，在手法技巧上 受到汉文化影响的变化。“气韵生动”在敦煌早期壁画中有所体现。 ( 附图二十四) 第2 4 9 窟西王母图局部 ( 附图二十五) 洛神赋图局部 第二章敦煌中期壁画中的山水画及1 1 1 水景致画风研究 隋、唐、五代、宋 第部分隋、唐( 初期、盛期、中期、晚期四个时期) 第市、概述 美术既是一种文化，它自然离不开时代的文化特质。隋唐敦煌壁画与同期其 他画风都表现出一种堂堂正正中的华美与规矩精细中的雄浑。这是一种有法度与 规矩的自由，是一种有节奏与气势的韵致。这种统一气象下华装丽质的隋唐美术 精神，在其内部体现了总体上的上升与开拓，在其外部表现为技艺与法则。隋唐 刚代是中国佛教壁画发展至最高峰的时代，它所形成的样式成为中国佛教艺术的 样范。敦煌石窟壁画最能代表唐代石窟壁画的风格变化与水平。在敦煌石窟壁画 遗存中，各类型的题材表现都形成了完美的体系。隋唐石窟壁画的风格变迁，反 映了隋唐壁画逐渐走向写实与装饰性结合并形成自身定式的发展历程。对壁画场 景的描绘，气氛的烘托，加速了隋唐时期人们在山水、花鸟、建筑、器物诸方面 作出更丰富深入的探索。同样，早期l l 【水画的兴起与发展也多得益于壁画场景描 绘的需要。 唐代张彦远历代名画记论画山水树石中，对隋、初唐山水画风变迁有 如下评述：“国初二阎，擅美匠学，杨、展经意宫观，渐变所附，尚犹状石则务于 雕透，如冰澌斧刃，绘树则刷脉镂叶，多栖梧宛柳，功倍愈拙，不胜其色。吴道 玄者，天付劲毫，幼抱神奥，往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌，又于 蜀道写貌山水，由是山水之变，始于吴，成于二李。”。寥寥数语，生动描绘了隋、 初唐山水画的风格面貌及演变过程，因初唐以前的卷轴山水画今已不多见，因而 形成山水画史上的一大缺陷。敦煌中期壁画中唐代前期的山水画，正好弥补了研 究中的资料不足。在唐代前期l 【j 水卷轴画作品罕见的今天，研究这个时期敦煌壁 画中的山水画和衬景山水景致就有相当重要的意义。 综观敦煌隋唐时期壁画中的山水画，大致与中原山水画的发展同步，画风从 简单疏淡到细密精致。隋唐时期，敦煌壁画中山水画的成分不断增加。这一时期 的i 【j 水画，主要作为故事画的背景或用以分隔故事情节，表现出一种强烈的装饰 性。 敦煌隋唐时期壁画与魏晋南北朝的壁画相比，更注重写实，同时色彩运用技 巧提高，所用颜色多为朱砂、青绿、土红、赭石、石黄等，并在局部贴以金箔， 以增加华丽效果。 庸代是佛教艺术的鼎盛时期，也是敦煌莫高窟造窟最多的时期。唐代分为初 唐、盛唐、中唐( 吐着时期) 、晚唐四个阶段，这几个阶段壁画风格各异，各有千 秋。壁画灿烂辉煌，色彩之富丽典雅，充分反映了李唐王朝经济文化高度发达的 时代风格。唐代出现了大量巨型经变画，为山水画提供了表现的场地，法华经变、 涅檗经变、观无量寿经变、弥勒经变等经变中的山水画，是敦煌壁画中 i u 水画发展的高峰。盛唐2 1 7 、1 0 3 、3 2 3 等窟，保存了完整的具有独立意义的山 水画，堪称青绿山水的代表作。 第二节、敦煌隋、唐壁画中的山水画及山水景致画风的本体研究 ”引白历代名画记卷二“论画山水树石”。 1 、山水的笔法研究 敦煌石窟唐代前期山水的笔法，由简单勾描( 如第2 0 9 窟) 发展到多种方 法的勾勒、皴擦、晕染( 如第1 0 3 、1 7 2 窟) 。山水画笔法在唐代后期进步地 发展，出现了突出线条，笔触的韵味。如第11 2 窟唐鹿母夫人本生图( 见 刚图二十六、二一 七) 出现变化丰富的勾勒线和小斧劈皴的运用，淡墨晕染， 具体地表现出岩石各面的效果。在艺术上，这是唐壁画山水中较为写意的一种 表现。从唐代后期的敦煌壁画山水中，可以看出画者进一步地探索各种皴、点、 擦、染的笔法规律，为后来水墨山水画的发展打下基础。壁画山水笔法的深入、 卡富与中原的绘画发展有密切关连。从中也可以看到，中原与敦煌的文化往来 从未f b 断。 ( 附图二十六、二十七) 第1 1 2 窟唐鹿母夫人本生图局部 2 、i u 水的设色变化 对色彩的选择与使用上，隋唐的匠师们重视总体的统一协调与局部的精湛 丰富。唐代前期的敦煌石窟壁画，山水以青绿山水为主，色彩感强烈，富丽堂 晕。画者追求一种与人物，内容协调的华美，灿烂的情调。唐代后期，山水画 以象征性、装饰性发展到写实性。由于对写实性的追求，青绿山水技法已不适 应新的时代需要，壁画山水在唐代后期渐渐出现青绿设色向浅绛设色发展的现 豫。如：第2 5 窟中唐弥勒经变的“迦叶神窟” ( 见附图二十八) 中， 画者用水墨晕染山石，突出线条，使我们体味到水墨画的韵味。第8 5 窟庸报 恩经变中“弹琴”部分( 见附图二十九) ，画工将场景置于绿树浓荫的幽静 气氛中。碗中的两棵大树，用刷平染，色彩自然外渗，出现晕化的奇妙效果， 颇有韵昧。总体说来，由于壁画画种的特殊性，需要注意设色的大效果，敦煌 隋唐时期壁画山水以石色较多。在对大面积的田野、山坡、天空等描绘中，则 选择了纯正沉着的色彩来平涂，重视用色的对比与协调，以造成一种总体上统 一的风格。唐代匠师对色彩运用造就的“大唐气息”另后人赞叹，壁画色彩富 丽典雅，这也造就了中国特有的壁画用色规则。 ( 附图二十八) 第2 5 窟唐弥勒经变的“迦叶神窟”局部 ( 附图二十九) 第8 5 窟唐报恩经变中“弹琴”部分 3 、画面结构的变化 敦煌石窟唐代前期山水画的画面结构主要有两种类型。一类是表现巨幅经 变画的全景山水，这种山水画常能衬托宏大的气势。如第3 3 2 、1 4 9 窟的涅 桀经变，第2 3 窟的法华经变( 见附图三十) ，第4 5 窟的观音经变，第 3 2 3 窟的佛教史迹画等等。在这种山水画中，画者把山、水、树、人等和谐组 织，繁而不乱，丰富绚烂。另一类的山水是主体式山水，这类山水画常表现经 变的一个情节，画面较小。相比全景山水，其视点有所降低，刻画较细而富有 生趣。如第1 7 2 窟观无量寿经变两侧的“十六观”( 见附图三十一) 。这 类山水可谓“小景山水”，适宜表现近景，刻画细致的山林水色，构图虽然没 有全景山水那样繁复壮阔，但却灵活自然，这种画风在唐代后期的壁画山水中 有所继承发展。唐代后期敦煌壁画山水画的画面结构依旧延续这两种类型。隋 j 葺h , j 期，山水画还是人物画的一种场景和陪衬，在佛教石窟里并没有取得独立 的地位，但这一时期山水的普及，已成为石窟壁丽中不可缺少的内容。 ( 附图三十) 第2 3 窟唐法华经变局部 ( 附图三十一)第1 7 2 窟 观无量寿经变两侧的“十六观”局部 ( 附图三十二) 第2 7 6 窟 维摩法经变的“问疾品”局部 4 、树木的表现 隋代第3 0 3 窟四壁下层的山水画中，树木平均地排列在山中，树与树之间 没有穿插，整幅面面的树木显得平面装饰，有北魏、北周的遗风。隋代壁画山 水中树的而法处于过渡时期，这一时期另有如2 7 6 窟维摩法经变的“问疾 品”局部( 见附图三十二) ，画中树已有了造型分枝的写实手法。壁画山水发 展到唐代，随着画师技法的提高，绘耐经验的积累丰富，树的描绘也丰富多样 起来。壁画山水中，树冠已不象隋代之前单纯的“伸臂布指”状，出现了偏于 写实的树，偏于装饰性的树，偏于写意的树等多种样式，树种也多样化。树木 与i h 坡、山冈相配合。树干也更加多姿，更加生动，正如“千有断笔直生枝”， “得自然照应之妙”。第2 5 窟唐弥勒变上部的配景山水( 见附图三十三) 中，近树、远树精心处理，衬出由近及远的透视关系。 ( 附图三十三) 第2 5 窟唐弥勒变上部的配景山水 第三节、敦煌隋、唐壁画中的山水画及山水景致画风与同期中原画风的比较研究 l 、空间构图与视点的比较研究第3 2 1 窟初唐宝雨经变比较隋展子虔 游春图 自魏晋时代开始，出于对经变故事或本生故事的描绘需要，常采用鸟瞰式 的构图，将不同时空中的情节穿插其中，或是鸟瞰式的全景山水，或半鸟瞰式 描绘各类场景，形成既变化又统一的巨大画幅。在敦煌隋唐壁画的发展中，造 就了这种全景式的扩展状布局方式，这种空间构图的“视象”带有一定的主观 性，呈现出种以无限深远的空间为“视觉灭点”的放射状的由近及远的鸟瞰 式描绘。 隋唐壁画中，这种空间构图方式常在描写宏大场面的经变画中出现。第 3 2 l 窟初唐的宝雨经变( 见附图三十五) 目口是一例。全图以鸟瞰式的山水为 背景，穿插各类人物活动，并绘有各种建筑，如寺塔、庙宇、房舍、城阙、长 城及各种动物。在这种构图中，佛像为构图中心，上下左右均作环绕而由近及 远的布置，组合成种中国人对空蚓安排的特有视觉画面。 隋代展子虔的游春图( 见附图三十四) 中，山水空间构图把握也同样 采取了吗瞰式的全景构图。画家似乎是站在高处并神游其间的观察者，这种布 局方式，造成了而面远近错落的空间联想，兼容了各种近观默察时所获得的形 象。这种“以大观小”的山水画构图与壁画经变画的空间构图有相似之处。 随着山水丽j 的发展，全景式构图方式得到广泛应用，并对后世中国山水丽 的构图方式影响巨大。这样的构图方式为中国画的纵深感觉与纵向构图的发展 提供了审美i 的心理准备与艺术。卜的基础样式。 ( 附图三十四) 隋展子虔游春图 ( 附图三十五) 第3 2 1 窟初唐宝雨经变局部 2 、衬景l i t 水景致画风比较研究第1 7 2 窟盛唐文殊变局部比较唐韩干 神骏图局部 盛唐石窟的青绿山水大多是从中原传来的粉本，敦煌石窟盛唐壁画文殊 变衬景山水景致( 见附图三十六) 的绘制手法与中原同期画风有相似的绘画 特征。同样作为衬景山水描写，神骏图( 见附图三十七) 的水边坡岸，单线 勾勒，贴边染石绿，以设色分为山石层次；文殊变中作为背景的山景也也 同样用此法绘出，即分层敷彩，又作勾染。 ( 附图三十六) 第1 7 2 窟盛唐文殊变局部 ( 附图三十七) 唐韩干神骏图局部 3 、衬景山水景致画风比较研究第1 0 3 窟盛唐- 幻城喻品局部比较唐李 昭道明皇幸蜀图局部 两幅画作比较时，呈现出惊人的相似。幻城喻品( 见附图三十八) 是盛 唐时敦煌石窟壁画作品，在此选择的是该经变画的一部分。画中有高崖、斜坡、 平远的山峦，山间有建筑物，杂树，小草，有生动的牵象、骑马人众，是莫高 窟现存的粗放有皴的青绿山水画。其中远山近水，均以青绿赋色，且用细笔晕 染；植物较自然的穿插在山体中，多双勾填色；山景近大远小，人物与象、马， 山体大小比较，比例较恰当，已不象魏晋南北朝时期“人大于山”的构图了； 近山的坡岸注意了曲径通幽的安排，富有自然趣味；岩石的勾勒表现出皴笔的 效果，表现出山水技法已进入一个新的阶段。 我们选择唐李昭道的明皇幸蜀图的局部( 见附图三十九) 来作比较。 画面山水景致画法与幻城喻品相当，设色精妙，多以石色丹粉重彩为之， 敷染有层次，色彩对比相宜，【j 石树木细致变化入微。全图以细笔勾描。，但 在坡脚，水口、山头与石凹等处，用笔己现粗细变化，转折勾斫中显出提按起 伏与缓急变化，加之渲染，使作品有种擦皴爿。能达到的视觉效果。远山，白云， 峰峦均层层布置，山头树木保留早期布局的基本特点，山下林木描绘精细，大 小安排得当。其中勾水笔法细谨严正，精工周密，与其勾云法大致相同。 幻城喻品蕈在表现山水景致，从这幅壁画中，我们可以看出“大、小 李将军”的山水意境。莫高窟1 0 3 窟开凿时间大致与李思训、李昭道同时或稍 晚，受到李思训派山水风格的影响是自然的。 ( 附图三十八) 第1 0 3 窟盛唐幻城喻品局部 ( 附图三十九) 唐李昭道明皇幸蜀图局部 4 、亭台楼阁的描绘的比较研究第17 2 窟唐观无量寿经变比较唐佚名 宫苑图轴 观无量寿经变( 见附图四十) 是盛唐敦煌壁画作品，宝池中重楼高阁， 正巾前后有三座大殿，两侧有配殿，角楼，塔式圆亭，并以虹桥相接。画而用 鸟瞰透视，前殿与角楼顶用仰视，构图层次有序，境界深邃，宏伟壮观，赋色 柔和，线描纯熟而精细。图中建筑结构严密，具有中国画“界画”的特点。 宫苑图轴( 见附图四十一) 是唐代典型的界画，其宫阙楼阁，亭台廊榭 造型严谨，结构精密。古时云“楼阁错杂，界画虽未科，然重楼叠阁，方寸之 间，向背分明，角连拱接，而不杂乱，合乎规矩绳墨，此为最难。” 两幅作品同样是宝贵的唐代建筑资料。从中也不难看出，中国古时建筑体 系及程式在唐代已相当完善，中原与敦煌的界画相类相似。 ( 附图四十) 第1 7 2 窟唐观无量寿经变局部 ( 附图四十一) 唐佚名宫苑图轴 5 、衬景山水景致画风比较研究第9 窟唐维摩诘经变的“阿难乞乳”局 部比较唐李思训江帆楼阁图局部 画在第9 窟主室的北壁，描绘维摩诘经变中“阿难乞乳”一段( 见附 图四十二) ，e 部画庭院园林，属界画的一种，庭院主要栽竹。在表现上，竹 的概括。j 院墙廊庑的结构都很调和。整幅画面以绿色为主，配以朱描，在莫高 窟的山水人物画中是一种较为雅致的表王见。墨线之外，皆用色线勾描，基本描 法是勾线填彩。 店代李思训绘制的江帆楼阁圈局部( 见附图四十三) 中，作者融汇了 山水匠壑和人物动态，阐明唐代山水画已着意于生活与自然之交织，辉映，一