（服装设计与工程专业论文）论中西服饰审美精神——气与形式的比较.pdf

论中西服饰审美精神气与形式的比较 英文摘要 a b s t r a c t t h eg a sa n dt h em o d a l i t ya r et h er e l a t i v e l ya b s t r a c t i v ep o i n t so fc h i n e s ea n d o c c i d e n t a lt a s t e s f r o mc o m p a r i n gt h eh i s t o r y , w ef o u n dt h a tt h ec o s h n y i ch i s t o r yo f c h i n e s ea n do c c i d e n t a la r ea l s ot h eh i s t o r yo ft h eg a ss p i r i ta n dt h em o d a lp r i n c i p l e t h ea n c i e n tc o s t i 1 k i co fc h i n as h o w sa nc h a r a c t e ro fi n t e g r i t ya n dd e v e l o p e st oa v e r t i c a ld e r i c t i o ub e c a u s e o f t h eg a ss p i r i t ；w h i l et h eg a ss p i r i tl i m i t e st h em u l t i f o r m i t y o f c h i n e s ec o s t u m eh i s t o r y a tt h es a m et i m e t h em o d a lp r i n c i p l ea l w a y sc r e a t e sn e w f o r m sf o rt h eo c c i d e n t a lc o s u m e ，b u ts o m ee x t r e m ep u r s u i to f i tm a k e sr e g r e ti ng o i n g f a ra w a yf r o mh u m e n sg e n u i n en e e d sf r o mt i m et ot i m e c o m p a r i n gt h eg a ss p i r i ta n d t h em o d a lp r i n c i p l e ，w ek n o wt h a tt h et a s t ep o i n to fc h i n e s ea n do c c i d e n t a l d i s t i n g u i s h e sf r o me a c ho t h e r , t h a t i sc h i n e s ec o s t u m ei sg o o da t s h o w i n ga n i n t e g r a t e ds e n s e , b u ti se a s i l yi ni g n o r i n gd e t a i l s o c c i d e n t a lc o s t u m et h i n k sm u c ho f s h o w i n gf o r m se s p e c i a l l ye v e ni nd e t a i l s ，w h i c hs u b s e q u e n t l ym a k e st h eh i s t o r i c a l c h a r a c t e ro fo c c i d e n t a lc o s t u m e ，l i n k i n gt a s t e sw i t hc o s t u m eh i s t o r y , t h ew h o l ef o r m a n dc o n c r e t e dk i n d sc a nf m dn e we v i d e n c e t h e n ，t h ee t h n i c a lc h a r a c t e r so ft h et w o a r e a sw mc o m eo u t t h eg a ss p i r i ta n dt h em o d a lp r i n c i p l eh a v ep r o f o u n di n f l u e n c ei nc r e a t i n ge t h n i c a l c h a r a c t e r s a n dt h ec h a r a c t e r ss h o w si ns e v e r a 】f a c e t s f o re x e m p l e , i nd i f f e r e n t h i s t o r y , i ns a i 1 1 cp u r s u i t sa n dt h es u b s e q u e n t l yd i f f e r e n tt e n d s ，i nt h ed i f f e r e n c eo f t h e t m o d e ，t h ec o u r s ea n dt h ep u r p o s eo f t a s t e ，i nt h ec o m p a r i n go f t a s t et h e o r yf r o me a c h o t h e l i nt h ea n a l y s i so ft o d a ys t a t i o n ，d i s c u s s i n gt h es u b j e c ta b o u tt a s t es p i r i tw i l lb e h e l p f u lt ou n d e r s t a n d i n gt h e i ro w ne t h n i c a lc h a r a c t e r , w h i c hi sr e p r e s e n t e db yt a s t e s p i r i t t h u s ，c h i n e s ec o s t u m eh a st h ei m p o r t a n ts t u d yd i r e c t i o n i nt h es u b j e c to f p r e s e r v i n ga n dd e v e l o p i n go u re t h n i c a lc h a r a c t e r h l t h o u g hi nt h ec h a n g i n gt e n d , t h et a s t es p i r i t i ss t i l li nac o m p a r a t i v e l ys t e a d y s t a t i o na f t e ral o n gh i s t o r y n o w a d a y s ，c o s t u m eo fc h i n aa n do c c i d e n ta r es t i l l c r e a t i n ge t h n i c a lc h a r a c t e ra c c o r d i n gt ot h e i ro w n t a s t es p i r i t s o ，i ti sv e r yi m p o r t a n t a n di sw o r t hr e g a r d i n gh i 班l yt od i s c u s s t h ep r o b l e ma b o u th o wt op r e s e r v eo rd e v e l o p0 1 1 1 e t h n i c a lc h a r a c t e rs h o u l db e j o i n e dw i t hf a s h i o nd e s i g n a n a l y z i n gs o m ep r o b l e mo ft o d a ya n du s i n go t h e r s e x p e r i e n c ef o rr e f e r e n c e ，w ea r el o o k i n gf o r w a r dt oas u i t a b l em e t h o dt or e s o l v et h e e t h n i c a lc h a r a c t e r o f c h i n e s e c o s t u m e t h r o u g h h e l d i u g t h es u h j e c t o f t a s t e s p i n t k e yw o r d s ：e t h n i c a lc h a r a c t e r t a s t es p i r i t g a ss p i r i t m o d a lp r i n c i p l e 天津工业大学 研究生学位论文附件 姓名：张慧坤学位层次：硕士专业：服装设计与丁程 导师：陈建辉 论文题日：论中西服饰审美精神气与形式的比较 论文新观点、新内容、新方法及创新点有那些? 在凼内、外处于何 种水平? 有何指导意义? 论文采用一个历史整体的大文化背景作为独特视角，把审美文化同 服饰历史相结合，将中国有与无的宇宙观同西方有与实休的字宙观作以 比较，研究后指明，由不同的宇宙观而引出的中西方审美精神可以分别 归纳为：中国气的精神和西方的形式原则。然后从中西服饰历史回顾、 服饰审美相关理论以及中西服饰当今状况等不同角度进行比较，进步 得出结论：中固的服饰审美呈现出气的整体性和稳定性，因而一直贯注 气的精神；而西方服饰审美呈现出形式的多元状态和多变性，凼而直 遵循形式原则。 因为中国服饰审美气的精神与西方服饰审美的形式原则，恰好构成 了中西服饰的特色，所以以上结论实际是为当今服饰的民族特色问题指 出了新的思考方法，而对设计实践巾，山形式到删念的转变及山外在到 精神的追求部有一个提升的作用。 2 0 0 3 年2 月2 6h 论中西服饰审美精神气与形式的比较前言 前言 审美文化伴随着人类的文明而形成，又伴随文明的进程而演变。中国与西方 的审美文化都经历过几千年的发展，各自形成了一套审美精神。中西方各门类艺 术表现的差异，都以审美精神的差异作为研究的基础，在服饰审美领域也不例外。 历史研究中，人们知道不论是服饰的整体面貌还是具体的各种风格，都离不开审 美精神的统摄和影响。审美精神的差异就是中西方服饰具有民族特色的历史根源。 在当今的服饰设计中，通过创作理论的研究和设计过程的分析，人们认识到设计 者在创作中把民族固有的审美精神自然而然地表达出来，所谓的民族特色就会得 以实现。在流行趋势预测中，审美精神往往与创作心理学相结合，引导着服饰民 族特色的发展方向，并不断赋予民族特色新的意义。 虽然审美精神处在发展之中但经过历史的洗练，审美精神也在不断延续前 代的过程中，处于一种相对稳定的状态。直到今天，中国与西方的服饰仍然本着 各自传统的审美精神，打造各自的民族特色。中国古代，审美文化被归纳为气的 精神。中国古代服饰普遍贯注了这种气的精神。在现代服饰中，气的精神不但没 有消失，还时时刻刻体现于中国人的服饰思维与穿着方式中。西方审美精神归为 形式的原则，西方服饰发展是沿着形式原则从历史走到今天的。在现代西方服饰 的发展中，仍然遵循着传统中的形式原则。可见，探寻中西方的审美精神，在今 天的服饰领域中一样具有重要的意义，应该得到格外的重视。 这就衍生出一系列的问题：1 中西方分别具有什么样的审美精神? 中西方审 美精神之间又存在怎样的差异呢? 这需要从审美精神形成的历史说起。2 不同的审 美精神是怎样在历史和现实中影响着中西服饰的表现呢? 这个问题可以通过与服 饰相关的几个角度作以探讨，在中西服饰不同的历史回顾中、在中西方服饰历史 曾有过的共同追求及此后的不同走向中、在中西方服饰审美的方式、过程及目的 差异中、在中西方服饰审美理论的比较中、在中西服饰当今状况的分析中，都能 得出审美精神对中西方服饰存在的深刻影响。3 基于审美精神这样的影响和表现， 当今中国的服饰设计又该怎样发掘自身审美精神的长处，并将其诉诸于实际的设 计中，来体现我们的民族特色呢? 在当今状况分析中，分别举出了国内外的设计 范例，分析对照他们在实际设计中怎样运用审美精神，并完成民族特色的表现。 第1 页 论中西服饰审美精神气与形式的比较气与形式的衍生 第一章气与形式的衍生 中国古代审美文化可归纳为气的精神，中国古代服饰审美普遍贯注了气的精 神。西方审美精神归纳为形式的原则，西方服饰发展是沿着形式原则从历史走到 今天的。一个是气的精神，一个是形式的原则，这就是中西方审美精神最简单的 概括。然而从气与形式的形成到不断的完善却不是一个简单的过程。对气与形式 衍生状况的概述，不但印证了中西审美精神的确实存在，也使中西审美精神的差 异更明了。 第一节有与实体、无与气的宇宙观 中国文化有一系列概念：“道”、“天”、“无”、“理”、“气”、“真”。儒、释、 道三家共同信奉：万千世界都生于一个“道”字，“道”是宇宙的核心：“气”则 说明“道”的生成运转变化，这种生成运转变化是有规律的，因而是“理”。又 有“天下万物皆生于有，有生于无。”( 老子) “道之为物，惟恍维惚。”这恍惚 之道就是无。“总而言之，皆虚无之谓也。”( 周易) 中国传统的审美文化以这 些为基础而建立起来，因而审美精神可归为一个“无”字。而中国宇宙模式为： 气与有无相生。中国的“无之能生有”，是因为充满着生化创造功能的“气”。气 化流行，衍生万物。实体是气、是气之凝聚，无也是气、是有形之物的开始和归 宿。有与无，实体与虚空不是截然对立，而是气的两种形态。有无相反相成，虚 实相异相生。 在中国“无”的对照下，西方“有”的特点更为突出。西方文化也有一系列 概念：b e i n g ( 有、存在) 、g o d ( 上帝) 、i d e a ( 理念) 、m a t t e r ( 物质) 、s u b s t a n c e ( 实体) 。哲学和神学的互补构成了西方的宇宙观，其审美文化就基于这个宇宙 观。“有”在西方哲学的反复变化中一直是个根本概念，正如亚里士多德说：有 永远是一个疑惑的主题。西方对整个世界的审美中看重的是“有”而不是“无”。 有与无的对立就注定了西方的宇宙模式为：实体与虚空的对立。影响了西方哲学 和美学的卢克莱修说：“独立存在的全部自然，是由物体和虚空两种东西组成， 而物体是在虚空里面，在其中运动往来。”可见，虚空只不过是一个空间场所， 实体才是唯一重要的。 一个信有，一个奉无：一个实体的宇宙，一个气的宇宙；一个实体与虚空的 对立，一个是虚实相生的弥合。建立在这两种宇宙模式之上的中西审美精神的差 第2 页 论中西服饰审美精神气与形式的比较 气与形式的衍生 异就一目了然。 第二节宇宙观决定了审美精神的差异 西方人对事物的审美观，偏重于实体，而中国偏重于虚的气。面对一座房屋， 西方人看重的是柱式、墙面等实的因素，中国人重视的是虚的门和窗；面对人体， 西方人看重的是比例，中国人看重的是气质韵味。早在公元4 世纪的古罗马雕塑 中，对人体各比例关系的描摹和再现，就已达到逼真的程度。而在同一时期的中 国，魏晋南北朝敦煌壁画中的“飞天”形象仅以简练的笔调刻画实体人物，而着 重强调人物舞蹈的动态，并一律以凌空飞扬的绸带表达气韵的传神。这种审美精 神的差异是由不同的宇宙观决定的。 一从有与实体到形式 1 形式的含义 波兰美学家托塔凯维奇讲了形式一词在西方的五种含义：( 1 ) 形式是事物诸 部分的安排，与之相对应的词是元素( e e m e n t ) 。( 2 ) 形式是直接呈现给感官的 东西，与之相对应的词是内容。( 3 ) 形式是客体的外形或轮廓线，与之相对应的 词是质料或物质。( 4 ) 形式是客体的概念性本质，与之相对应的是客体的偶然性 特征。( 5 ) 形式是知觉把握客体的先验形式。由此，本文讨论的西方服饰上的形 式就相应地涵盖了五种含义：( 1 ) 部分组成整体的方式。( 2 ) 由各个部分组成的 整体外形和组成整体的各个部分。( 3 ) 感官能够感知的色彩、外形轮廓、款式细 节、材质面料以及富于变化的总体特点。( 4 ) 服饰审美关于客体的理论。( 5 ) 服 饰审美中主体的心理因素，包括灵感和直觉等。这些共同构成了形式的含义。 2 从有与实体到形式 西方人因为信“有”，所以认为事物都应该是看得见摸得着的实体，即使抽 象的美也要具有明晰准确性。审美文化中的“形式”给实体的美以规范化，给抽 象的美以明确化。它的提出就是信“有”的结果。又因为西方观念中实体意味着 己知，虚空意味着未知。已知的实体与人的实践水平相一致，未知的虚空给人压 迫感，成为人进一步认识和征服的对象。实体与虚空决定了西方文化在对立中前 进的性质，而以此为基础的审美文化也处在不断的否定和破旧立新中。破旧与立 新都必须借助于形式来表现，也迫切地要求在形式上得以表现，这些都是构成西 方审美文化中形式原则大行其道的重要原因。 第3 页 论中西服饰审美精神气与形式的比较气与形式的衍生 当毕达哥拉斯把宇宙的本原归结为数的时候，标志着西方审美文化对世界的 形式化的开始。在毕达哥拉斯看来，事物的最后本质是一种数量关系。长短、粗 细可以数量化，冷热、曲直、明暗也可以数量化，数形成对称、均衡节奏，形成 美。音乐的美靠音程之间的数量关系，人体的美靠人体各部分的比例。数既是事 物的本质，有时从外面就可以看到的，而且能明晰地加以计算，给以形式化。正 是在这种氛围里，亚理士多德认为：形式就是本体。形式就是事物明晰的可分性， 首先是各部分自身的大小，所谓数；然后是各部分之间的尺度关系，所谓比例； 最后，各部分大小和相互比例构成完美和谐的整体，所谓秩序、安排。正是这种 形式构成了人们对事物本质的认识，它既是形式又是内容，是形式和内容的契合 无间。从此开始，形式的观念决定着西方的审美理想，鲜明地体现出西方审美文 化的特色。 在理念方面，近代黑格尔面对新的世界，试图把形式贬为只具有次要意义的 外形式，“摧毁了形式的内容，但同时又建立了内容的内形式。”“冲破形式的浪 漫主义时代，同时又建立了一座座形式结构严整的思想体系的时代。”总而言之， 审美文化中的形式原则，在寻求突破的近代并没有消失，而是像春蚕那样，脱下 旧皮，换上新装又蓬勃前进了。现代西方，形式被隐晦曲折地表现在结构理论中 ( 如格式塔美学，其对现代艺术设计各门类有指导性的影响) ，然而多层结构和 深层结构都显示出一种比近代更严格的形式原则。所以从历史来看，西方审美文 化领域始终由一个形式的原则统治，这个原则的根深蒂固，直接影响了各门类艺 术及相关的实践。 二从虚无到气的整体功能 正象实体必然具体化为形式原则一样，中国审美文化中的气必然具体化为整 体功能。中国的气是有与无、实体与虚空的调和，因此有与无、实与虚并没象西 方那样形成对立。相反，因为气的贯穿始终，它们互相补充而弥合。因此以气为 基础的审美文化，也并不像西方那样在突破后得到发展，而是在对矛盾的协调以 及对前人的弥合中不断向纵深方向发展。这种不断协调和弥合中保存下来的审美 文化，也正是气具有整体功能性的原因。传统文化精髓“天人合一”的思想就是 气的整体功能的体现。 现代西方系统论、格式塔等也讲整体和功能，但其整体必然是建立在已知部 第4 页 论中西服饰审美精神气与形式的比较气与形式的衍生 分的基础上。中国的整体功能是既有已知部分又包含了未知部分的整体功能，是 气。它各部分的实体是相对次要的，而贯注于实体结构中的气才是最重要的。因 此谈某一整体，首先注重整体的气，论人讲神情气度，论画讲气韵生动，中医针 灸讲究“宁失其穴，不失其经”，书法上讲“笔不周而意已周”，绘画上讲“意 足不求颜色似”，文学上讲“无字处皆其意”。 第5 页 论中西服饰审美精神气与形式的比较 气与形式在各门艺术中的表现 第二章气与形式在各门艺术中的表现 中西方绘画、建筑、雕塑、戏剧等各门艺术中，审美精神的差异带来了不同 的艺术表现，由此构成了各自的民族特色。 第一节中西绘画中的气与形式 实体与气的精神的对比在中西绘画中也表现得淋漓尽致。西方油画经常铺 满了颜色，在复杂的设色中，表现物体细微的真实。又因为每一部分都要分别看 待，所以再组合到一起，形式感就成了首要的问题。崇尚形式和理性，使西方油 画在物我对立的矛盾冲突中不断寻找新形式。在形式观念的驱动下，油画中不但 要表现物体固有的色彩，还要表现它在特定的光线下和周边环境影响下的效果。 中国画的画面构成通常用墨很少，但大量的空白自动形成了一个背景空间，好似 有气贯穿其中。由此，中国统领于形式之上的总体的气的精神，决定了各个具体 形式的次要性。又由于中国气的精神更强调对永恒不变的表达，所以中国画无所 谓变幻不定光源和明暗，而一律用虚实关系概括。正如研究学者的共同评价：中 国画重视笔法风骨，在似与不似之间以形写神，将艺术化地展现对象的精神气质 作为旨归。 第二节中西建筑中的气与形式 西方建筑注重个体的艺术风格，以单体式布局寻求建筑的独特价值。早在雅 典卫城，每个建筑物单体都以完整的造型取胜，西方人就显示了表现形式美先从 个体开始的意向。帕太农神庙“每个部分都是确切的，显出高度的精确性、丰富 的表现力和良好的比例。”经过精确的测量之后，人们发现帕太农神庙以恰到好 处的比例关系和均衡的柱廊，运用形式原则重复着单纯优美的旋律。中国传统建 筑空间规模宏大，构成平面展开式的相互连接与配合的组群形式，并尤其重视各 个建筑物之间在平面整体上的有机组合。从秦汉开始一直到唐宋明清，建筑上基 本保持和延续着这种整体风格。无疑这也与绘画等其他门类艺术一样，供奉于同 一个审美精神整体的气的精神。反过来，气的精神也使历代建筑严格恪守传 统风格。 第三节雕塑艺术中的气与形式 中西审美精神的差异还表现于雕塑艺术中。中国雕塑在漫长的历史岁月中多 是作为实用性美术的装饰手段。在塑型上注重神似多于形似，旨在以形写意、写 第6 页 论中西服饰审美精神气与形式的比较气与形式在各门艺术中的表现 意传神，同样期望达到气韵生动、虚实相生的艺术效果。另外中国传统雕塑具有 明显的绘画性，绘塑结合也是它区别于西方雕塑追求块面和体积的显著特点。大 量运用绘画线条和色彩，起到了辅助和烘托造型的作用。简单而丰富的线条结构， 表示了万物的变化节奏；天然色彩的利用搭配，表现出天人合一的整体气韵。在 取材、形式等方面讲求与自然相谐，具有兼容共契的综合化倾向。总的来说古代 中国雕塑经常与国画有异曲同工之妙，原因就是渗透了气的精神，表现出气的整 体功能。“模仿自然”与“形式和谐”是西方雕塑的法则。通过对人体的科学解 剖和体积比例的研究，采取一贯的逼真写实、模仿再现的手法，在严谨的形式中 追求完美与和谐。外在形式的表现透出了内在的生命气息，因此西方雕塑中的和 谐是靠形式感体现出来的。 第四节戏曲艺术中的气与形式 在戏曲艺术中，中西方同样表现了各自的气的精神和形式原则。写意地表现 生活，是中国戏剧独特的观念。就舞台布景来说，宽阔的空间就有千山万水的意 境：一块石头一棵树就有一座山一片林的联想；一扇门一张桌就又一个家的感觉。 就人物动作来说，一举手一抬脚就完成了跃马扬鞭、随波逐流的动态过程。整个 表现过程单纯之至而又丰富至极，应该说一台戏曲几乎由观众的联想帮助完成， 舞台上下因此由气沟通而成为一个整体。如果说中国戏曲是写意的艺术，那么西 方戏剧就是写形的艺术，从古希腊和古罗马开始，西方就奠定了戏剧的模仿基调。 提出戏剧应该“忠实于生活的现实性的一切细节和浓淡色度，在全部赤裸和真实 中再现生活。”所以在人物表现、舞台设计、戏剧的时空观念上都完全遵守物理 的真实。由于形式原则的直接影响，西方戏剧在模仿真实中，就必然表现出形式 的丰富多变。 第7 页 论中西服饰审美精神气与形式的比较 中西服饰历史的比较 第三章中西服饰历史的比较 一个民族有什么样的审美精神，他在各种文化艺术上相应地就有什么样的反 映。中西服饰的历史实际就是展示气的精神与形式原则的历史。中西服饰历史的 各个环节，都包含着审美精神的巨大差异。历史研究中我们知道，正是气与形式 的审美差异，才逐渐促成了中西方服饰民族特色的形成。而这个有决定意义的影 响又是经历怎样的过程表现出来呢? 让我们从服饰历史中寻找答案。 第一节西方服饰强调实体形式 一探寻西方服饰历史的形式原则 纵观西方服饰发展的历史，不难看出“变革”是从来贯之其中的。具体地说 就是每一个历史阶段，服饰形式( 包括色彩、外形轮廓、款式细节、材质面料、 以及总体发展上富于变化的特点) 都具有非常鲜明的差别。从古老的埃及到古希 腊、古罗马，从拜占庭、文艺复兴到哥特式，从巴洛克、罗可可到近现代风格， 服饰丰富的演变都不曾脱离审美文化中形式原则的制约。 1 从古埃及到古希腊、古罗马 早在有着灿烂文明的古埃及，人们就已经懂得欣赏自然体态的美，认为人身 体的比例是最美的，所以女子所穿的衣服款式相当长而且紧身，玲珑有致、躯体 毕现。上古时期，克里特岛地区的女子的短袖敞胸紧身衣、极具层次感的钟形裙 就已经体现了比较复杂的形式美原则。在古希腊和古罗马时期，西人就在美学领 域提到了最为理想的美的状态：以数为基点，按固定比例的黄金分割。古希腊古 古希腊女子袍农 第8 页 论中西服饰审美精神气与形式的比较中西服饰历史的比较 罗马的主要服饰袍衣有不同的款式，为满足不同环境身体的需要，人们创造了不 同的包缠方法，但它们都完整地体现了排列、分割、比例和秩序等形式要素，显 示了最初的形式原则。 古罗马男子的t o g a 哥特和文艺复兴时期夸张形式的代表 2 从拜占庭、哥特式到文艺复兴 中世纪以来，象对雕塑、绘画等艺术门类一样，西方服饰发展总体上的特点 仍是强调形式。他们运用形式的法则，如点的排列，线的分割，造成比例和秩序、 第9 页 论中西服饰审美精神气与形式的比较中西服饰历史的比较 节奏和韵律，给服装以一定的造型。中世纪后期的哥特式风格创造了西方服饰第 一个形式的极至。基督教的兴起，使人的精神向往于崇高的天堂，由于受当时建 筑形态的影响，服饰轮廓也呈现高耸的尖塔式，造型极具夸张和感染力，追求色 彩的鲜艳也使强调形式的特点更为突出。 1 6 世纪欧洲的文艺复兴宣扬“人本主义”，思想上的变革使人们在服饰形 式上有了大胆突破，裙撑架、束腹、臀垫、高底鞋都是这一时期代表的款式。女 装用裙撑架和束腹造成宽身而细腰造型。男装为表现阳刚之气，强调肩部及上身， 形成极其鲜明的倒三角造型。夸张而富于变化的外形给后来的更夸张的近乎扭 曲的形式埋下伏笔。 3 从1 7 世纪到1 9 世纪 1 7 世纪男女服饰都呈现矫饰华丽的风格。女装的一大特色，就是出现“落 肩大抛袖”的款式。而男装肩部夸张的造型退出舞台，转向阴柔风气。同时期的 另一种“清雅简朴、严肃拘谨”的英国清教徒风格与之形成对比，代表了另一种 极端的新形式。欧洲1 8 世纪，罗可可风格的服饰在形式追求上达到了空前的奢 华，形式极尽矫柔花俏，女装束缚和裙撑架更加普遍，夸张的变形达到更加偏激 甚至离谱的程度。罗可可矫柔之风不仅在男女装款式上，而且在服装面料、男女 发式等方面也极尽表现。法国大革命以后，又出现了淡雅、自然、平实的新古典 主义风格，女装舍弃了束缚、裙撑架及华丽的装饰，与其前的巴洛克和罗可可风 格截然不同。 罗可可服饰娇俏奢华的形式 第1 0 页 新古典主义淡雅自然形式 论中西服饰审荑精神气与形式的比较中西服饰历史的比较 1 9 世纪西方受社会规范和设计运动的影响出现了服饰改革，两性服饰形式 又恢复男刚女柔的状态。服饰形式变更日渐频繁，新式样层出不穷。1 9 世纪2 0 年代女装逐渐结束新古典主义风格，女袍上身有落肩和夸张的羊腿袖，袍下摆出 现华丽的褶皱装饰。3 0 年代，女装流行落肩低领和膨大华丽的短袖。4 0 年代， 强调女性特质的束腹和华丽感的圆膨形群撑架再度兴起。5 0 年代，男裤变得宽 松。6 0 年代女装变成前扁后膨强调臀部的造型。1 8 7 5 年以后，女装转而流行紧 身与拖曳裙。1 8 9 5 年开始，新艺术运动给女装带来显著影响，s 曲线造型及宽大 夸张的女帽是这个时期典型式样。 1 9 世纪到2 0 世纪初西方服饰廓型变化丰富突现了形式原则 4 第一次世界大战之后 一战对西方社会文化的严重冲击，使2 0 世纪的服饰即刻向实用的状态转变， 服饰机能性提高引起外形上更巨大的变化。男装以西服外套、短背心、衬衫、领 带或领结、西装裤为组合标准，方正挺拔、威武庄严。受现代主义精神的影响， 女装更加开放自由，形式变化速度惊人，风格流派纷呈复杂。 从2 0 年代开始，女性角色地位的变化影响到服饰的发展，她们抛弃繁复、累 赘、华丽、不方便、机能性差的服饰，服饰外形轮廓呈随身合体趋势。并普遍穿 上男式长裤与工作服，显示了功能与实用性。当时女装设计最杰出的代表夏奈尔， 在服饰形式上创造了许多惊人之举。她推出宽松简单的款式，并在女装中使用男 装布料。她的设计给女性以“苗条、年轻、自由、简洁、自主”的服饰形象，其 中形式的变革是最重要的因素。流行的迅速传播，使2 0 年代的女性外观逐渐由 第l i 页 论中西服饰审美精神气与形式的比较中西服饰历史的比较 以前的优雅转变为年轻、稚气，帅气、潇洒的外观形象也被女性所欣赏。浅边或 无沿的帽子、男孩式的短发、平直简洁不强调腰身长到膝盖的洋装以及娃娃鞋都 是此时服饰的主要形式。 3 0 年代，西方女性形象又产生新的变化，女性“成熟妩媚”的造型颇受青 睐，服饰造型也一改以往的直线型，尽量以流线型体现玲珑有致的女性美。斜扁 帽、有些性感的露背装是这个阶段的代表。男装依然以西装礼服为主，其厚重挺 拔的特质体现了阳刚干练的理想形象。 2 0 世纪2 0 3 0 年代的服饰形式 5 第二次世界大战之后 4 0 年代的二战，同样给服饰以巨大冲击，方便耐穿是服饰考虑的第一要素， 服饰款式相当朴实。战后女装又重新寻找形式感的表现，在“庆祝和平、找回欢 乐、期待复原、建立新时代”的气氛中，服饰形式转向华丽与柔性。迪奥的设计 应时而生，1 9 4 7 年以“花冠型”为主题的时装秀，推出具有独特造型的、“充 满女性化、强调奢华”的款式，被称作“新风貌”。迪奥的“新风貌”以软质帽、 圆斜肩、强调细腰身、百褶长裙、细高跟鞋为特征，与战争时期的“男性化”又 构成鲜明的对比，给服饰时尚指明了方向。继“新造型”之后，迪奥每年都创造 出新的服饰形式。其中大多是优美曲线的发展。4 0 年代有著名的“锯齿造型”。 接着是1 9 5 0 年的“垂直造型”和“倾斜造型”，1 9 5 1 年的“自然型”和“长线 条”，1 9 5 2 年的“波纹曲线型”和“黑影造型”。同年，迪奥又推出了“郁金香 型”，这一系列的设计基本造型线都由“新造型”演化而来，自然肩型和纤细的 第1 2 页 论中西服饰审美精神气与形式的比较中西服饰历史的比较 腰身仍是造型的主要特点，细部变化如裙长、袖口、领口等成为每年新款式的重 点。其中最著名的一款，运用郁金香花瓣那样饱满的曲线围绕胸、肩、背、腹， 使身体象充满了气那样富有弹性。1 9 5 3 年，迪奥开始放松腰部曲线，提高裙子 下摆，使“圆顶型”引起当时服饰形式变化的轰动效应。此后迪奥又推出一系列 英文字母的设计，这些以字母廓型为代表的外观形式变化，掀开了服饰形式表现 的新高潮。1 9 5 4 年“h 型线”造型使腰部不再受到约束，1 9 5 5 年的“a 型线”造 型收肩而展现宽下摆极象艾菲尔铁塔的a 字轮廓。此外还有同年的“y 型线”、 次年的“箭型设计”、以及最后的“自由型”和“纺垂型”，1 9 5 8 年伊夫圣洛朗 延续迪奥的精神，发布了同样简洁优美的“梯型线”系列，这些共同缔造了迪奥 服饰形式变化的黄金时代。对服饰形式的关注再次主宰了西方的时尚。形式原则 再现威力。 圣洛朗简洁优美的“梯型线”形式圣洛朗的“毕加索”服饰形式 2 0 世纪6 0 年代，伊夫圣洛朗以抽象画家蒙特里安的几何型绘画为母体 第1 3 页 论中西服饰审美精神气与形式的比较中西服饰历史的比较 运用绝妙抽象的比例和色彩，表达了对冷静、科学的形式美的展望。其后，他又 将马蒂斯、毕加索的现代艺术反映在服饰设计作品中。艺术与服饰的结合，表明 了形式感对服饰刨作的重要性。从而也反映出形式原则对西方服饰一如既往的深 刻影响力。伊夫圣洛朗对形式的敏感似乎是与生俱来的。1 9 6 6 年，他在秋装中 成功运用了当时流行的波普艺术，展现出生动诙谐的形式设计。同时6 0 年代也 被西方喻为“反文化”的年代，在年轻文化、大众文化、性自由、女权运动等文 化思潮的汇集融合中，西方服饰形式深深体现了他们的精神观念，形式原则再一 次深刻表露出来。男式“柔性、颓废”的服仪，打破了自1 9 世纪以来西方男性 传统的“阳刚英挺”的风格。也因此出现了不以性别区分服饰的中性款式。6 0 年代最具代表性的三位设计师都对服饰形式的革新作出大胆设计：玛丽奎恩特 推出“迷你裙”；皮尔卡丹多以不规则、不对称设计创造出一系列突破传统的新 奇式样，剪片装、太阳式外套、镶式大口袋、立领造型的“灾难装”、还有由编 织短上衣、紧身皮裤、头盔及蝙蝠式跳伞服组合而成的西装系列，被冠为“宇宙 时代服装”；帕克拉班尼的全部用金属片或塑料片连接而成的服饰，颠覆了服饰 以布料为唯一素材的认识局限，开创了服饰形式另一种可能的形态。 圣洛朗的“蒙特里安”和“马蒂斯”式6 0 年代波普艺术的服饰形式 6 0 年代后期的“中性意识”仍然影响着1 9 7 0 年代的服饰，女装以干练潇洒 的西服套装和帅气的喇叭裤为典型装扮。另一方面，s k i n s 与p u n k 两个团体都 带动了另类服饰的发展，深刻地颠覆了传统服饰穿着的模式，把服饰的形式上的 发展变化带入极端的境地。这些形式也成为日后服装设计表现的重要主题与灵感 源。外翻式宽大领予以及牛仔裤领导了7 0 年代的流行。迷你裙逐渐退出流行， 热裤与高底鞋出现。1 9 世纪8 0 年代，“后现代主义”文化思潮带来了服饰设计 第1 4 页 论中西服饰审美精神气与形式的比较中西服饰历史的比较 的大胆创新，过去被视为另类的不合理的想法往往变成现实，因此服饰形式表现 了“冲突性组合零乱断裂感”和“逆转性思考”。吉恩保尔高尔提和维维 安维斯特伍德是这个时代设计师的代表。高尔提以怪异的手法逆转过去的审美 观，带动了男士穿裙子的风潮。维斯特伍德则借“冲突性美学”赋予服饰另类的 形式美。 维斯特伍德“冲突性”的形式美拉克鲁瓦奢华的服饰形式川久保玲的全新形式 6 2 0 世纪末的西方服饰 1 9 9 0 年一2 0 0 0 年，“多元文化”“消费文化国际化”“资讯文化”“环保文 化”共同构成了这个时代的特色。服饰流行有两大主流风格：“后现代主义风格” 故意强调“零乱、冲突、反唯美、拼凑、趣味、反讽、无意义”因此出现文身、 乱发、撕破、颓废等代表性的造型形式。美国的极简风格也领导着时尚，美式自 由、简洁、利落、帅气的形式赢得了服饰时尚界的认可。此时颇具代表的形式创 新包括：夏内尔品牌在设计之中成功地运用符号理论。在吉恩弗兰科费雷的设 计中，建筑艺术的形式赋予他的服装以立体感的造型。克里斯汀拉克鲁瓦刺绣、 荷叶边、褶皱、夸张的大首饰，外观造型和色彩图案尽显奢华辉煌的气势。吉恩 保尔。高尔提反性别的设计和传统与现代巧妙结合的风格。川久保玲的全新形式 理念对西方服饰美学发展带来决定性的影响。 二形式原则的表现特征 1 强调与夸张 第1 5 夏 论中西服饰审美精神气与形式的比较中西服饰历史的比较 西方服饰的历史伴随着形式的丰富变化而形成。没有形式的革新，服饰就没 有生命。在形式的不断革新中，可以说强调与夸张是构成其形式变化的主要手段。 在形式变化中，强调与夸张的服饰造型几乎代代相传，只是由于时代不同和受艺 术宗教等因素影响，而夸张的部位、元素、程度不同。例如，文艺复兴时期的束 腹、裙撑，巴洛克时期的露肩、落肩、大抛袖，无一不是用夸张手段章显形式的 产物。2 0 世纪的服饰仍然注重外轮廓的夸张变形，众多著名的设计师除了在色 彩对比和面料材质的夸张运用与处理上更胜一筹，还赋予了服饰许多视觉以外的 其他形式的新创想。 2 丰富鲜明的外观变化 总体来看，西方服饰的轮廓是膨大外张的，样式是纷繁复杂的，色彩是华丽 浓郁的，风格是鲜明多变的。形式变化中显示的视觉冲击力，透露着他们为形式 而表现的匠心。对有和实体的追求，使西方人在认识具体事物的过程中，更注重 每一个细节的分析和表现，服饰形式的纷繁变化，就是在确认有的基础上，在力 图表达实体的过程中，所作的展现。西方服饰形式虽然不是在年代分界上立刻呈 现出绝然不同的风貌，但在一种形式发展过程中，却较中国服饰容易显出独立性。 当然这个独立性并不是说，一种款式的流行丝毫也不继承以往的形式，而是相对 于中国而言，由于西方否定和突破的形式原则，潜移默化中让服饰形式比以前有 更多新颖和独特之处。而中国人由于对无、对气的崇尚，就更加注重事物整体性 的把握，至于事物的形式变化及细微之处，则不那么在意。并且由于中国古代审 美文化总是致力于对气的精神的不断完善，所以服饰的形式并没有象西方一样被 放在必须要不断表现的位置。 三形式原则的极端表现 西方人不但在服装形式上作足文章；并且在一定程度上，人还要“削足适履”， 以适合服饰本身的造型需要。从哥特时期初显夸张的女装样式，到意大利文艺复 兴时期的束胸，再到夸张至极的罗可可时期的裙撑，中世纪( 6 1 3 世纪) 晚 期和近世纪( 1 6 一1 8 世纪) ，近六个世纪之久，西方人经常受迫于服装的形式所 带来的身心束缚。在近现代，一贯注重外在形式的西方，服饰的具体外形是极其 重要的表达审美观的手段。因此在寻求突破和标新立异的审美文化中，大胆而夸 张的形式表现并不足为奇。到了现代，服饰这一日新月异的设计领域，更成为一 第j 6 页 论中西服饰审美精神气与形式的比较中西服饰历史的比较 种具有竞争性的展示手段。在西方后现代的艺术思潮中，设计师甚至把英国维多 利亚女王的服饰做成软雕塑，使之与人体呈分离状态，象空架子一样附在身上。 需要说明的是，这虽然有点极端，却并不是一种少见的现象。如此束缚人体，仅 仅适合了服饰本身的造型需要，而忽略了人本身的要求，不能不说是形式原则发 展到极端所带来的缺憾。 1 8 世纪女内衣和1 9 世纪臀垫 呈现束缚人体的形式 第二节中国服饰贯注气的整体功能 一挖掘中国服饰历史中气的精神 董仲舒春秋繁露中有：“天地之化精，而万物之美起。”淮南子从自 然因素的主体指出，人之所以能视美丑、别异同，是“气为之充而神为之使”。 自魏文帝曹丕以气论文，气被更多地纳入审美领域，书画文章、人物品藻皆因气 而美。贯穿于有与无之间的气是创作原动力，是作品的生命、美感的基质。 中国古代服饰一直凝聚气的精神。自古以来的中国，谈论服饰，都与人合为 一体。服饰为人服务，衣只有穿在人的身上才有形、有意义、有生命。无论一件 衣服有多少艺术价值，中国人还从未完全把服饰单独作为一项艺术来表现。并且 人穿衣，重在体现人的气质神韵，即中国审美文化中早有的“美由气生”之说。 至于服饰的具体形式，中国人则认为无需太多变化。尤其在古人的眼中，多数时 候，服饰仅仅是表达人的精神面貌的媒介。用古人的例子来说，事物和思想好比 天上的一轮明月，语言好比手指头，某人指着月亮对你说“那里是月亮”，并不 是要你去看他的手指头，而是要你通过他的手指头去看月亮。“所谓指者所以在 第】7 页 论中西服饰审美精神气与形式的比较 中西服饰历史的比较 月，望月而忘指，言者所以在意，得意而忘言。”几千年的服饰变化，并没有专 注于具体细节的修饰，而总是试图否定和超越形的存在，以进入理想的精神世界， 表现人的智慧信仰等精神之美。男予以宽适、贯通、畅达的服装样式表现心怀 宽广、浩然正气，如水墨画中之松、竹。女子则以顺畅造型表现端庄、高雅的神 韵。如梅、如兰，寓意其纯洁、秀美和自然。正符合儒家礼教，孔子“文质彬彬” 所言，在服饰上表现为“以文载质”，追求人的内在本质与衣饰的高度统一。 1 古代服饰总体特点体现气的精神 中国古代服饰总体形式有两个特点。1 是以长为美。历代正装多为长袍( 衫) 形式，长袍多宽松舒适，长则意在贯通，松而舒适意在畅达。正装以各种丝织材 料为主，更添贯通畅达之意。男女袍袖长遮手，与袍长呼应。纵向的开襟、开衩、 裙褶、垂褶也无一不求整体的贯通畅达之美。2 是以整为美。历代男女袍衫虽有 立领、对襟、圆领等区别，却都采用平展的t 形袖。无论袖口或宽或收其特点 是肩上无缝。身片与衣袖连为一体，倘若布幅够宽，整件衣服只有两条缝，而且 处于左右身腋下位，大部分为下垂的双臂所遮掩。无袖无省，其意在于完整。面 料完整，衣饰的图案也就完整，接缝、对花也都遵循完整原则。总之无论是制作 过程所注重的整体，还是实际穿着所注重的宽而长，实际上都体现了有始有终、 顺畅通达的气的精神。需要说明的是，“长与整”是经过历代服饰历史的总结而 概括出来的总体特点，在漫长的历史发展过程中，并不是每一个具体形式都毫无 偏离，完全一致。如果真是这样，对于生发并创造于民众间的实用艺术与技术相 结合的服饰来说，也相当不现实。 2 古代服饰用色制度体现气的精神 古人服饰的用色制度，深刻体现了气的精神。“古人用事受制于一个周而复 始的轨迹，即五德终始，就是五行轮流坐庄。”例如商朝是金德，色相尚白。周 朝是火德，色相尚赤，服装用色也以赤色为上品。赤色象火，白色象金，火克金 象征周灭商。秦始皇以水德得天下，因而提倡穿黑。汉高祖刘邦从南方起兵而获 胜，是火德兴邦，因而提倡传穿红。唐朝土德，帝王礼服用黄色。朱色和紫色属 火，是土德的生色，所以权臣的朝服用朱色和紫色。这种相克或相生的用色制度， 从汉代一直沿袭到清代，成为超越国家法律的标准。因为有气贯注其中而运行不 息、因为气的规律性而周而复始，“五色相生”实际由气引发而生，其中必然蕴 第18 页 论中西服饰审美精神气与形式的比较中西服饰历史的比较 含着气的整体功能。 3 古代服饰稳定的类型体现气的精神 从帝舜时期中国古代服饰形式基本完备，一直到新民主主义革命服饰形式还 未完全开始西化以前，中国古代服饰自成个完整的