（美术学专业论文）传统山水画构图模式的发展及其与笔墨形式的关系.pdf

传统山水画构图模式的发展及其与笔墨形式的关系 李婷 摘要：中国传统山水画的构图和笔墨之间存在着密切的联系。按照绘画主体 发挥主观能动性的强弱可将传统山水画在构图方面的发展分为“无我之境”模式 和“有我之境”模式，从时间上讲，北宋中期以前的山水画属于“无我之境”模 式的范畴；北宋中期以后经过了短暂的过渡之后，从南宋开始，山水画在构图方 面属于“有我之境”模式的范畴，由前者过渡为后者是山水画的一大发展。随着 笔墨程式化的进程愈加迅速，北宋中期以前以追求“写实性”为主的山水画逐渐 发展为追求“写意性”的山水画。山水画家们对笔墨本身的关注亦远远超过了对 自然和绘画本身的关注，就使山水画失去了“天人合一”的可能，山水画家们倡 导的“师法自然”以及“气韵生动”更无从谈起。 对传统山水画的构图模式及山水画构图、笔形关系、构图与笔墨的关系进行 梳理，目的是为了总结古人得失，借古开今，说明除笔墨以外，构成山水画的其 它美学要素中构图以及笔形关系是不能被忽略的部分。构图决定主题的表达， 亦能体现出画家的心境，和谐的笔形关系有利于绘画主题的表达，并最终达到“天 人合一”的哲学追求以及“气韵生动”的最高美学理想。而单方面偏重于对笔墨 的训练和重视，是中国山水画发展迟缓的最重要原因。山水画家应当注意到构图 和笔墨之间的制衡关系，那些强调文入画“以书入画”和笔墨符号化的论调弱化 了笔形关系，“聊以自娱”的创作目的又使得绘画与书法相结合，变得异常复杂。 山水画的构图和笔墨的关系是相互依存、相辅相成的，笔形关系有待于近一步完 善。在尚未改变媒材的现代，中国的山水画家们应当清楚地认识到山水画诸多审 美要素之间的制衡关系，从而使文人山水画找到出路，有所发展。 围绕上述论点，我主要通过三种途径进行研究，即查阅文献资料、搜集可视 一资料以及现场考察。在论文准备阶段，我主要进行的是查阅文献资料的工作。论 文涉及到的文献资料主要分为美术史资料、古代文献、美术理论资料以及古代哲 学文献等。这些文献是进行论文写作的理论依据。与此同时，我进行了可视资料 的搜集工作，对论文中涉及到的美术作品进行过细致的分析，不仅如此，我尽可 能地参观美术展览，总结现代美术作品的样式、风格，为论文的写作积累了一定 的资料。在论文写作阶段，我进行了实地考察的工作，为论文的论点找到现实了 依据。 通过以上三种途径，我对以下几个方面进行了比较深入的研究：中国传统山 水画构图模式的发展和演变过程、形成两种模式之间过渡的推进力量、中国传统 山水画发展迟缓的主要原因等等。由此，我得出的结论是：现代的山水画家应当 借古开今，而应当打开自己的视野，提高自己的文化素养，使绘画主体与绘画客 体相结合，绘画主体与绘画本体相统一，最终实现古人提倡的“气韵生动”的最 高美学理想。 关键词：中国传统山水画、“无我之境”、“有我之境”、构图、笔墨程式化 t h e d e v e l o p m e n t o ft h ec h i n e s et r a d i t i o nl a n d s c a p e a i n t i n g sc o m p o s i t i o na n dt h er e l a t i o n s h i pb e t w e e n t h e c o m p o s i t i o n ga n dt h ep a i n t i n gs u b j e c t l i t i n g a b s t r a c t ：b e t w e e nt h ec h i n e s eu a d i t i o nl a n d s c a p ep a i n t i n gc o m p o s i t i o na n dt h e w o r d sh a st h ec l o s er e l a t i o n s h i p m a yd i v i d ei n t oa c o d r d i n gt ot h em a i nb o d yd i s p l a y s u b i e c t i v ei n i t i a t i v es t r o n ga n dt h ew e a kt h e 仃a d i t i o n a ll a n d s c a p ep a i n t i n gi nt h e c o m p o s i t i o na s p e , g ：td e v e l o p m e n t “b o u n d a r yo ft h ea l t r u i s m ”t h ep a t t e r na n d “h a slt h e b o u n d a 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s u n i l a t e r a l l yi na n dt a k e st h ew o r d st r a i n i n g , i st h ec l i i n e s el a n d s c a p ep a i n t i n g d e v e l o p m e n ts l o wm o s ti m p o r t a n tr c a s o n t h es c c n c r yp a i n t e rm u s tn o t eb e t w e e nt h e c o m p o s i t i o na n dt h ew o r d sk e e p si nb a l a n c et h er e l a t i o n s t l l e s ee m p h a s i sp a i n t i n go fa s c h o l a r a sp i c t u r e s q u ea n dt h ew o r d ss i g n i f y i n gv i e wb v 山eb o o k ”a t t e n u a t c dt h e s t a n d a r ds h a p eo fac l l i n e c h a r a c t e rr e l a t i o n s “c h a t t e db yt h es e i f - e n t e r t a i n m e n t t h e c r e a t i o ng o a lc a u s e dt h ed r a w i n ga n dt h ec a l l i g r a p h yu n i f i e s b e c o m e se x c c p t i o n a i l y c o m p l e x t 1 l el a n d s e a p ep a i n t i n gc o m p o s i t i o na n dt h ew o r d sr e l a t i o n sa r cd e p e n do n e a c ho t h e rm u t u a l l y , c o m p l e m e n to n ea n o t h e r , t h es t a n d a r ds h a p eo fac h i n e s e c h a r a c t e rr e l a t i o n sw a i t sf o rh e a lo n es t e p 也ec o n s u m m a t i o n i nn o ty e tc h a n g e s i n t e r m e d i a r ym a t e r i a lt h em o d e ma g e ，c h i n a ss c e n e r yp a i n t e r sm u s tk e e pi nb a l a n c e t h er e l a t i o n st h ec l e a ru n d e r s t a n d i n gt ol a n d s c a p ep a i n t i n gm a n ye s t h e t i ce s s e n t i a l f a c t o r sb e t w e e n , t h u sc a u s e st h ew r i t e rl a n d s c a p ep a i n t i n gt of i n dt h eo u t l e t ，h a st h e d e v e l o p m e n t c e n t e r so nt h ea b o v ea r g u m e n t ，im a i n l yc o n d u c tt h er e s e a r c ht h r o u 【g l lt h r e ew a y s , n a m e l yc o n s u l tl i t e r a t u r e m a t e r i a l c o l l e c t i o nv i s i b l em a t e r i a la sw c l l 笛f l c e n e i n s p e c t i o n i nt h ep a p e rp r e p a r a t o r ys t a g e ，lm a i n l yc a r r yo na mc o n s u l tt h el i t e r a t u r e m a t e r i a lt h ew o r 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日期： 引言 中国自近代鸦片战争以后由于西方文化的侵入，其政治、文化、哲学等各个 领域自十九世纪以来便开始发生了巨大的变化，其速度之快令人始料不及。外来 文化在中国文化界激起了惊涛骇浪，伴随着传统文化价值观从被怀疑到被批评， 中国传统美术观以及美术形态遭到了有史以来第一次最为猛烈的抨击。特别是文 人画的价值观念，更是不断地被当时思想文化界具有感召力的改良派和革命派的 领导人物所痛击，“四王”为代表的画坛“圣人”被时代变革的狂潮吹打得体无 完肤。旧的审美体系已丢失了精神感召力，那么，中国美术向何处去? 时代突然 给中国美术界提出了这样一个全然陌生的难题。在中国美术的发展过程中，作为 艺术创作主体的美术家虽然也时常掀起变革的波澜，探寻艺术演进的道路，但他 们都浸润在较稳定的文化结构和审美体系中，他们的变革主张与举措，本质上看 只不过是在一个既定的传统框架里试图贮藏个性化的表达而己，无数次的历史沿 革亦没有斩断他们心中的文化之链。只有到了1 9 世纪中叶以后，西方人一次次用 炮火轰开“天朝”的大门，也轰开了中国人封闭的心灵，。天不变，道亦不变” 这种千年帝国治乱循环的逻辑和中国人的心理定势被彻底打乱，中国的知识精英 在刀光剑影、民族危亡的现实中，意识到文化精神的守旧不变与萎靡僵滞是国势 衰微的根源。于是，包括中国画在内的传统文化体系在遭到西方文化猛烈冲击的 同时，又被一大批由这种文化孕育出来的知识分子反戈一击。那么，中国美术的 出路在何处? 自然成了美术家和关心美术并有志于“再造文明”的知识精英们面 临的全新课题。 步入二十世纪之后，中国美术界出现了形式各异的创新性尝试。其中，在1 9 7 9 年举办的星星画展将“前卫”精神引入中国。随着这股浪潮，中国美术家们在八 十年代到九十年代展开了一系列轰轰烈烈的反思传统绘画的实践活动。 首先是“八五美术新潮”。标志性事件是李小山在1 9 8 5 年江苏画刊发表 的 中国画之我见一文，提出中国传统绘画在新时代已经无法生存的观念。这 一具有冲击性的观念促使美术青年与老一代中国画家们展开了一次次对话。这种 对话是在中国门户开放之后，西方现代观念介入中国之后所引起的，其实质是中 国传统艺术观念与西方现代艺术观念的碰撞。前卫青年画家的水墨实验所带来的 西方观念与标准使得老一代画家不得不思考有关“中西合璧”的问题。 接下来的是以谷文达、陈向迅、石虎等人为代表的“水墨实验”。他们接受了 西方现代绘画的强烈视觉刺激与情感表现的绘画因素以及从现代平面构成的设计 意味出发的构图，在表现对象时坚决弱化中国绘画美学一贯追求的“似与不似之 间”的描绘性，使笔墨完全脱离具体形象成为一种独立的符号性表现语言。 现代，中国山水画依然在中国绘画艺术中占据着重要的地位，上文提到的与 传统绘画方式相背离的“水墨实验”，即抽象水墨画是因为艺术家们期望抛掉传统 笔墨语言对书法和画家情性的依赖，发掘出笔墨本身所具有的表现性价值，借此 能够使中国水墨画走向世界，与西方现代艺术对话。实践证明。所谓“水墨实验” 并没有达到预期的效果，反而使中国山水画的发展更加迟缓。笔者以为，从美术 发展的规律来看，绘画由客体主体本体的发展趋势已经无法动摇。中国 传统山水画已经完整地经历了由客体向主体发展的过程，但其由主体向本体发展 的脚步却停滞不前。因此，需要梳理传统山水画各个审美要素的发展轨迹，以及 传统山水画所依赖的美学理论和哲学思想，从中寻找到古人的得失，总结经验， 解决问题。 文人画自发展成熟以来一直都是世人研究的焦点，探讨文人画的论著及文章 也不胜枚举。在查阅过古代诸名家画论中有关于文人画的评论之后，发现古代画 论中对文人画的品评主要集中于以下三个方面：1 界定文人画的内涵及创作目的。 比如董其昌说“士人作画，当以草隶奇字之法为之：树如屈铁，山如画沙，绝去 甜俗蹊径，乃为士气。”( 画旨卷上) 钱选在解释“士气”时说“士气”即是“隶 体耳”，并说“画史辨之，即可无翼而飞，不尔便落邪道，愈工愈远。”【1 j 元代文 入山水画家倪瓒在说明自己的绘画目的时日：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不 求形似，聊以自娱耳。川2 j 。元四家”之一的吴镇亦云：“画事为士大夫词翰之余， 适一时之兴趣。”明确地说明了文人画的目的是读书之余弄墨自娱的余事，要体现 文人兴趣，抒发主观情感，并表现出画家较高的学养和修养。从以上两方面的论 述中可以概括出文人画的概念：以书入画。反映文人的兴趣，抒发画家的情感。 2 作者对其他文入画家作品、绘画风格的品评；比如石涛留下的画跋中有许 多相关的记录： 倪高士有秋林图，余今写画，亦复有此。淋漓高下，各自性情。今海内笔 墨去古远矣，清湘大涤子自笑知其皮毛耳康熙三十五年丙子( 1 6 9 6 ) 跋渐江 辛丑( 1 6 6 1 ) 所作晓江风便图。 倪高士画如浪沙溪石，随转随注，出乎自然，而一股清润之气，冷冷逼人。 后世徒摹其枯索寒俭处，此画之所以无远神也。康熙三十四年乙亥( 1 6 9 5 ) 仿倪高士立幅精品题跋。 3 画家对绘画方法的零散论述。比如有关树的画法，董其昌在画旨中有 这样的论述： 2 画树之法，须以转折为主，每一动笔，便想转折处，如写字之于转笔用力， 更不可往而不收。枝有四枝，谓四面皆可作枝着叶也。但画一尺树，更不可令有 半尺之直，须笔笔转去。皆秘诀也。 枯树最不可少，时于茂林中间出，乃见苍秀。树虽桧柏杨柳椿槐，要得郁郁 森森。其妙处在树头与四面岑差，一出一入，一肥一瘦处。古人以墨画圈，随圈 而点缀，正为此也。 在这些画论中，很少可见画家们对于山水画诸构成要素之间关系的探讨。对 于画面本身的分析更是鲜有提及。现代的许多美术理论家在撰写美术史之时，多 数将重点放在对文人画发展进程的叙述上，或列举出若干史料来解释各个时期文 人画家们创作山水画的历程以及作品的审美价值，他们关注的多是古人的画面是 否含有“气韵生动”的审美理想，从而用古代文献与当代绘画作品相套合，并没 有从分析画面样式的角度来分析绘画作品。 对传统山水画的构图模式及山水画构图、笔形关系、构图与笔墨的关系进行 梳理，可以借古开今，总结古人得失，深刻地认识到除笔墨以外，构成山水画的 其它美学要素之中构图以及笔形关系等因素是不能被忽略的部分。构图决定主题 的表达，亦能体现出画家的心境，和谐的笔形关系有利于绘画主题的抒发，并最 终达到“天人合一”的哲学追求以及“气韵生动”的最高美学追求。而明清以来 的文人山水画家们却过于偏重对笔墨的训练和重视，这使得中国的文人山水画走 上了笔墨程式化进而抽象化的道路，并导致其自身发展的停滞不前。他们没有注 意到构图和笔墨之间的制衡关系，却大谈文人画“以书入画”和笔墨符号化的重 要性，所谓“不求形似”的论调弱化了笔形关系，“聊以自娱”的创作目的使得绘 画主体脱离了绘画客体，进而使绘画本体趋于复杂化。 传统山水画经历了美术发展的基本规律，b 由客体主体一本体的发展 过程，其审美要素构图、笔墨、笔形关系等各自走过了由客体到主体再到本体的 发展过程。但并不是说将这些因素单独抽离出来就可以促进山水画的发展，各个 审美要素是相互影响，相互统一的，应该同步发展。笔者认为，山水画的构图和 笔墨的关系是相互依存、相辅相成的，笔形关系也需要近一步完善。在尚未改变 媒材的现代，中国的文人画家们应当清楚地认识到山水画诸多审美要素之间的制 衡关系，不可偏废于某一方面，从而使文人山水画找到出路，有所发展。 第一章中国传统山水画构图模式的发展进程 第一节“无我之境”模式的发展历程 3 南朝宫廷画家兼绘画理论家谢赫在其画品中讲述。六法论”时有云：“一 日气韵生动是也；二日骨法用笔是也；三日应物象形是也；四日随类赋彩是也； 五日经营位置是也；六日传移模写是也。”其中所谓经营位置，是指画面的构图。 中国古代绘画在专门的绘画理论著作出现之前，对画面的“经营”已经十分重视。 例如，长沙马王堆出土的西汉墓葬的t 型旌幡的构图，是利用相互缠绕的两条飞 龙将人们的视线从地狱引向天堂；画中的故事分成天上、人间、地狱三段，中间 穿插仙人、神怪，构图处理得十分自然。汉代的画像砖、画像石的构图也有此类 特点，一般是用树木或建筑物等物体将不同的人物或故事情节分隔开，也是比较 巧妙的构图方法。 中国古代绘画在经历了汉的稚拙以及其后顾恺之带来的成熟之后，绘画理论 也随之发展，绘画题材愈加丰富，。气韵生动”成为绘画的最高审美标准。曾作为 人物画、故事画之背景的树木、河流、山石等自然风物独立发展成为重要的绘画 题材，这就是山水画。 中国现今保存下来的第一幅山水画是隋代画家展子虔的游春图。该画之所 以被称为比较成熟的山水画作品，是因为游春图的构图是以山水为主体，其 树石、人物、鞍马等的比例均符合山水画的审美特点，即所谓“远近之势尤工， 故有咫尺千里之趣。”画中人与自然环境的搭配都比较合理，而且画家善于发掘山 水中的动人景物，如占用画面主要篇幅绘制大片湖水，对画中人物泛舟游赏等情 景的生动描绘，具有“动笔神似话外有情”的艺术效果。该画表明：山水画已经 由稚拙匝貌即将走向成熟。在他之后，更多的画家、文人开始自觉创作山水画， 直至两宋时期，山水画的地位堪与花鸟、人物这些曾经独占鳌头的题材相抗衡。 中国传统山水画的构图模式依据主体“我”在创作过程之中的参与程度可分 为“无我之境”和“有我之境”两大模式，前者早于后者出现。 唐代是山水画发展的一个重要时期。李思训、李昭道父子在此一时期开创了 青绿山水这一新风格。本文主要探讨与青绿山水相对的水墨及浅绛山水画，因此 对青绿山水画的色彩体系不作论述。画史上记载的第一位尝试用单一墨色代替色一 彩表达的画家是武则天时期的殷仲容，而最早奠定了水墨山水画构图模式的，则 是唐代画家毕宏。“毕宏，大历二年( 7 6 7 ) 为给事中，画松石于左省厅壁。好事 者皆诗之。改京兆尹为左庶子。树石擅名于代，树木改步变故，自宏始也。”【3 j 由以上的记载中可以看出，当时的山水画的构图基本采用云雾环绕山石、树木的 样式。毕宏其后的画家在画面上所改变的是树木的种类、姿态、石的大小、分布、 数量等次要因素，而基本样式，即树与石的搭配是不变的。从唐代画家对山水画 4 构图样式的艺术实践中可以窥见，唐代水墨山水画自毕宏之后，山水画的构图样 式基本上被确立下来，后来的山水画延续了这一风格样式，这种样式就是绘画史 中提及的“全景式”构图，即“无我之境”的构图模式。一个成功的范例出现之 后，会拥有众多的追随者，从而形成一种模式。传统山水画的构图样式便是如此， 毕宏创立的树石图样式成为当时以及后代模仿的对象，其基本要素树石、山水、 云雾合理搭配的构图样式基本上在后世很少再有变化。 五代至北宋，由于画院制度完备，传统山水画逐渐走向成熟。画院绘画在当 时占据着主要地位，因此画院画家的绘画风格代表着当时的审美风尚。这一时期 涌现出许多杰出的山水画画家，如五代时期北方的关仝、荆浩，南方的董源、巨 然，北宋中期以前的李成、范宽、郭熙等等。几位画家在树石、皴法、绘画理论 等诸方面均做出了巨大的贡献并对后世山水画的发展产生了深远影响。比如关仝、 荆浩创造的描绘北方山水的方法成为后来北方山水画家争先模仿的对象；荆浩笔 法记为山水画的创作方法提供了依据；董源则在皴法方面创造出长披麻皴，其 后的文人画家们多是在董源披麻皴的体系中发展新的皴法，等等。他们的山水画 作品在构图方面属于。无我之境”的构图模式。 这种模式是画家真实地描摹自然环境的结果，前文提到的游春图就属于 “无我之境”的构图模式。该图在不大的绢面上表现出壮丽优美的春日郊野风光， 画面广阔深远，有近景、远景之分，不是自然景观的某一个局部。“无我之境”的 构图模式少有画家本人对画面的刻意布局和经营，主体“我”的参与被淹没在对 客体自然山川i 的描绘之中，因此是“无我”的。在“无我之境”模式中，树 石、人物的刻画均贴近于自然景物。荆浩、关仝的山水画开始出现了皴法，石头 的阴阳向背、山势重叠的走向得以更加真实地表现。由唐代至北宋，山水画追求 的是。写实性”。 北宋中期，山水画的发展已经相当成熟，绘画制度也相当完备。由于统治者 在此时对绘画创作活动以及对著名书画作品的收藏、鉴定等工作空前重视，因此 宫廷所设画院在一定程度上促进了传统山水画的发展。宋神宗喜爱山水画，于是 山水画的发展在这一时期形成工自隋唐五代以后的第二个高峰。画院画家笔下的 山水画气势雄浑，场面阔大，其构图的基本样式可以概括为：山峦重叠，树木繁 复，境地宽达，视野开阔；铺天盖地，丰盛错综；一望无际，邈远辽阔，即所谓 “巨嶂高壁，多多益壮”，“西樵渔涌，州渚掩映”。 宫廷画家郭熙、郭思父子合撰的林泉高致集比较集中地体现了当时山水 画的创作原则及审美要求。它是画家对绘画实践以及在观察真山真水之后得出的 经验总结。山近看如此，远数里看又如此，远十里看又如此，每远每异，所 5 谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。”说 明当时画家对客观景物的把握已经比较准确，画家对客观自然的研究亦比较深入。 又比如郭熙认为山水画应该表现出四时的变化：“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木 繁荫人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂”，这是郭熙在细微观察 真山水后得出的体会，说明他对大自然的感悟非常之敏锐。再有：“见青烟白道而 思行，见平j i | 落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扁泉石而思游；看此画令人 起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。”这都说明北宋中期以前的山水画家非 常重视对自然景物的细致观察，重视真实、生动、完善地表现自然，画家自身一 一“我”，不作为被表达的主体。唐人的“树石图”模式此时被郭熙总结概括而发 展为追求“高远”、“平远”、“深远”的更加具有。写实性”的全景式构图模式， 郭熙真可谓是“无我之境”构图模式达到高峰时的代表，他的早春图可以代 表其艺术的最高水准。该图为全景式构图，表现了“乍暖还寒”的北方山野早春 意趣。山石层峦叠嶂，气势崔巍，中景集中安排的两棵松树以及山石是画面的中 心，远景山势雄壮而带有太行山一带的地势特点，画面似乎笼罩着薄薄的烟岚， 湿润、清新，画面众多点景人物生动传神，极富生活气息，使所描绘的自然山川 仿佛真实可触，而全无人工堆砌穿凿的痕迹。无我之境”的构图模式到北宋中期 以后才逐渐发生了变化。 第二节“有我之境”构图模式的发展 “有我之境”构图模式的发展及其表现样式是比较复杂的，与。无我之境” 相反，这种模式注重对绘画主体甚至绘画本体的表达，绘画创作者“我”自 觉地参与到绘画创作之中，对自然山川进行加工、创造、概括而形成美术作品。 “有我之境”的构图模式并非起源于文人山水画，而是从南宋画院画开始。 一、南宋院体山水开启“有我之境”模式的序幕 美术的发展有其自身的规律，是一个由客体主体本体的发展过程。 在这样的过程中，客观环境的影响会加速或减缓甚至抑制这一发展过程。北宋的 灭亡，南宋偏安一隅给中国当时的文化界带来了深刻的影响，其艺术形式必然发 生变化。其中，院体山水画的样貌发生了巨变，从构图模式来看，就是所谓的“残 山剩水”。 南宋出现的新的构图模式主要是山水画自身发展的结果，但也受到了自然环 境的影响。由于南方经济发达，生活相对富裕，偏安的朝廷享乐之风较之北宋更 甚，绘画的功能演变为赏悦，因此追求细节的真实性以及诗意化的描绘日益成为 6 画坛的重要趋势。南宋画院依然继承了北宋画院的考核制度，统治者以诗文为题， 来考察画家对诗情画意的理解。于是“画中有诗”的创作方式日趋成熟，并成为 一种高级审美理想被统治者以及画院画家所提倡。这时的山水画已经转向“有我 之境”的模式。著名的“南宋四家”首先打破了以往的山水画构图模式，转而描 绘南方的风景，并力图使画面主体明确、突出。 “有我之境”是将画家的喜好与心情等主观因素融入画中，从画面上可以比 较直观地看出画家的自主经营。“南宋四家”之冠的李唐是继承北宋绘画成就而又 开创南宋新画风的关键人物，起着承上启下的重要作用。他经历了北宋至南宋的 丧乱，其在北宋宣和六年( 1 1 2 4 ) 所作万壑松风图用沉着有力而厚重坚实的 笔触精确地表现出山势的形态和质感，虽然构图样式仍然采用全景式，但其景物 已经十分单纯集中，主体明确，体现出作者的悉心经营。南下后的李唐又创作了 更多佳作，面对江南的秀美山川以及别具一格的情调，他在技法上大胆探索、创 新，其笔墨更为精炼，构图上亦打破了北宋山水画层峦叠嶂的全景式构图，塑造 出优美的局部景观。清溪渔隐图卷成功地描绘出江南山水一角，表现出富有诗 意的景色，从而创造出崭新的山水画风貌。该画卷树不见稍，坡石不见脚，采取 截景式构图，兼皴带染，水墨淋漓，突破了北宋山水画的格局。 其后，马远和夏圭发展了“有我之境”的构图模式。他们的山水画更加注重 突出绘画的诗意与感人的力量，着意对客观景物进行加工和提炼，注重构图剪裁， 使作品简洁完整，主体更为明确突出，比全景式山水更具有强烈的感染力。比如 马远的寒江独钓图，堪称传统绘画中构图经营的典范之作。画幅中央只绘一叶 扁舟和几条淡淡的水波，却表现出浩茫大江中垂钓者的逍遥自在。看似寥寥几笔， 实则是对局部的精细刻画，大量留自给观者充分的想象空间，诗情画意融合得巧 妙自然，主题明确，回味无穷。再细看船篷上的蓑衣、草笠等细节刻画，“斜风细 雨不须归”的联想很自然的便涌现出来。所谓“水墨西湖，画不满幅”1 4 j 正是南 宋时期山水画构图特点的写照。“马一角，夏半边”的构图样式是山水画构图方面 的一大发展，它给观者带来广阔的想象空间，与精细描绘自然的审美要求相和谐。 画家在创作之前，明显经过了一番深思熟虑，将“我”的主观因素融入画中，使 画面符合诗意、情趣。马、夏山水，一度是南宋占压倒之势的画派，他们的画风 不但至元代而不衰，到了明代亦有更大发展，成为浙派的学习对象。“有我之境” 的构图模式与“无我之境”的构图模式相比，是传统山水画的一大发展，是绘画 客体向主体发展的一个重要环节。 二、元末文入画家为“有我之境”模式带来的创新和发展 历史上较早提出“士人画”概念的是苏轼，其绘画作品仅流传有木石图 7 一幅。该画注重意趣表现，仅画一怪石以及一枯木。米芾论此画谓：“子瞻作枯木， 枝干虬曲无端倪，石皴硬，亦怪怪奇奇，如其胸中蟠郁也”。说明苏轼作画的意图 是为表达“胸中蟠郁”的，苏轼在论画的过程中，多次表达了自己重视构成艺术 形象的主观方面，在绘画中表现超脱世俗、富有诗意的观点，并强调艺术形象的 内心根据。比如他的诗作书鄢陵王主簿所画折枝是这样讲的： 论画以形似，见与儿童邻。 赋诗必此诗，定非知诗人。 诗画本一律，天工与清新。 这些观点影响了后世的文入画家，文人山水画一经产生就力图表现“胸中蟠 郁”，这也是文人画家们与画院画家相区别的主要资本。 文人画在元代迅速发展，画坛所熟知的“元季四家”为山水画的发展及其后 文人画的鼎盛做出了巨大贡献。在这中间，对“有我之境