（美学专业论文）董其昌绘画美学思想研究.pdf

董其昌绘画美学思想研究美学专业研究生：方渔清指导教o i l i ：申喜萍摘要：董其昌一生都在致力于书画及其画论的研究上，生活于明代晚期的他自然而然受到明代心学和禅学的影响，同时又受到儒家正统思想的影响，加之道学精神的孕育使他的绘画美学思想兼有三家之长而又形成自己独特的美学意蕴。董其昌将书法引入绘画，提倡“字须熟后生，画须熟外熟 的创作理论；同时在创作过程中针对前人优秀的创作技法提倡“师于古人，取于自然的崇古创作理念，他还很好对文人画进行界定，将禅学引入绘画，提出用“心来写意，成为画境说创立的第一人。董其昌绘画美学思想的主旨就是“寄乐于画“驰骋笔墨，在他这里绘画成为一种娱乐，用笔墨快乐的书写，董其昌打破常规，用心创作，充分发挥绘画的审美功能，并使之与个体情感的自由抒发联系起来，雅淡，天真，自然，纵而有法，却又不露痕迹的精心营造是董其昌绘画艺术的集中体现，他还在多年研习宋、元诸位画家的基础上，创立了南北宗论，对明以后的绘画发展产生了深远的影响。本文主要分四章来对董其昌绘画美学思想进行研究和探讨，第一章介绍董其昌生平及其思想，探究明代心学与董其昌绘画美学思想的关系；第二章从创作美论出发，探讨董其昌“字须熟后生，画须熟外熟 的“引书入画”的创作理论、“师于古人，取于自然 的崇古创作理念、“以禅入画”：开创画境说画学创作道路；第三章从艺术美论出发，探讨董其昌的寄乐于画，驰骋笔墨思想；第四章阐释儒、道、禅三教合一思想并重的人格美论，发现其美学价值和对近代以来书画创作的启示性意义何在。关键词：董其昌绘画美学研究a b s t r a c td o n eq ic h a n gd e v o t e dh i sw h o l el i f et ot h es t u d yo fd r a w i n ga n dd r a w i n gt h e o r i e s h el i v e di nl a t em i n ed y n a s t ya n dw a sg r e a t l yi n f l u e n c e db yx i nx u ea n dc h a nb u d d h i s m a tt h es a m et i m e ，h ea c c e p t e dc o n f u c i a n i s ma n de f f e c t e db yd a o i s m a l lo ft h o s em a d eh i sd r a w i n ga e s t h e t i ci d e o l o g yh a dt h e i rs t r o n g p o i n t sa n df o r m e dh i so w na e s t h e t i cs e n s ea sw e l l d o n gq ic h a n gl e a d st h ec a l l i g r a p h yi n t od r a w i n g ，“h i sc a l l i g r a p h yi d e aa n dp a i n t i n gt h e o r y i nt h ep r o c e s so fc r e a t i o nh ef o u n dt h ee x c e l l e n td r a w i n gs k i l l so fo l d e rg e n e r a t i o n ，s oh ea d v o c a t e s ，w es h o u l dl e a r nf r o mo u rf o r e f a t h e r sa n dm a k e so u rp a i n t i n gn a t u r a l ”h ea l s oh a sg r e a ta c h i e v e m e n to ns o u t h e r ns c h o o lc l a s s i f i c a t i o na n dl e a dc h a nb u d d h i s mi n t od r a w i n g ，h ep r o p o u n d e dt h a to u rd r a w i n gs h o u l de x p r e s so u rf e l l i n gi no u rd e e ph e a r ta n dh eb e c a m et h ef o u n d e ro fd r a w i n gm o o d d o n gq ic h a n g sd r a w i n ga e s t h e t i ci d e o l o g yi sm a i n l ya b o u t h a p p i n e s si nd r a w i n ga n de n jo yt h ej o yo fc r e a t i o nw i t hi n k ”d r a w i n gi sa ne n t e r t a i n m e n ti nh i sh e a r t d o n gq ic h a n gb r e a k sp r e c e d e n t ，h ed r a w i n gw i t hh e a na n ds o u l ，a e s t h e t i cf u n c t i o no fd r a w i n gw a ss u f f i c i e n t l ye x p r e s s e d ，p a r t i c u l a r l yc o n t a c t i n gp e r s o n a le m o t i o na n dd r a w i n gt o g e t h e r , e l e g a n t ，s i m p l i c i t y , r e l e a s e sb u th a sl a w , h ed o n ew e l li ne v e r yd e t a i l si nh i sd r a w i n gb u ty o uc a nn e v e rf o u n dt r a i l s ，t h a ti st h ec o n c e n t r a t ee m b o d vo fh i sd r a w i n ga r t a b o v ea l l ，h ea l s os t u d i e dg r e a td r a w e ro fs o n ga n dy u a nd y n a s t y ，o nt h eb a s i so ft h i s ，h ef o u n dc l a s s i f i c a t i o nr u l e sb e t w e e ns o u t h e r ns c h o o la n dp r o f e s s i o n a ld r a w e r s t h a th a sg r e a ti n f l u e n c eo nt h ed r a w i n ga f t e rm i n gd y n a s t y t h i sa r t i c l ei sd i v i d e di n t of o u rp a r t s t h ef i r s tp a r ti sm a i n l ys t u d yo nt h ei n t r o d u c t i o no fd o n eq ic h a n ga n dt h ec o n n e c t i o nb e t w e e nx i nx u ea n dd r a w i n ga e s t h e t i ci d e o l o g y t h es e c o n dp a r tf r o mc r e a t i o na e s t h e t i c sv i e w , s t u d yh i sc a l l i g r a p h yi d e aa n dp a i n t i n gt h e o r yt h a tl e a d st h ec a l l i g r a p h yi n t od r a w i n g l e a r n i n gf r o mo u rf o r e f a t h e r sa n dm a k e so u rp a i n t i n gn a t u r a li sh i sg r e a ti d e a ，l e a d i n gc h a nb u d d h i s mi n t od r a w i n g t h et h i r dp a r tm a i n l ya n a l y s i s “h a p p i n e s si nd r a w i n ga n de n jo yt h ejo yo fc r e a t i o n2w i t hi n k ”f i n a l l ye x p l a i np e r s o n a l i t ya e s t h e t i c so fp e o p l ew h oh a v ec o n f u c i a n i s m ，d a o i s m ，c h a nb u d d h i s mt h r e er e l i g i o n - i n o n e f o u n d i n gi t sa e s t h e t i cv a l u e sa n ds i g n i f i c a n te n l i g h t e n m e n tt om o d e mt i m e sd r a w i n g k e yw o r d s ：d o n gq ic h a n gd r a w i n ga e s t h e t i c ss t u d y3四川师范大学学位论文独创性及使用授权声明本人声明：所呈交学位论文，是本人在导师生塞叠指导下，独立进行研究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的作品或成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本声明的法律结果由本人承担。本人承诺：已提交的学位论文电子版与论文纸本的内容一致。如因不符而引起的学术声誉上的损失由本人自负。本人同意所撰写学位论文的使用授权遵照学校的管理规定：学校作为申请学位的条件之一，学位论文著作权拥有者须授权所在大学拥有学位论文的部分使用权，即：1 ) 已获学位的研究生必须按学校规定提交印刷版和电子版学位论文，可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库供检索；2 ) 为教学、科研和学术交流目的，学校可以将公开的学位论文或解密后的学位论文作为资料在图书馆、资料室等场所或在有关网络上供阅读、浏览。本人授权中国科学技术信息研究所将本学位论文收录到中国学位论文全文数据库，并通过网络向社会公众提供信息服务。( 保密的学位论文在解密后适用本授权书)学位论文作者签名：导师签名：签字日期：年月日签字日期：年月日绪论自古以来，绘画美学越来越受到国内外学术界的关注，在这样一个艺术横流的时代，绘画美学自然也成为国内美学研究领域的重点。从这些年对董其昌绘画美学思想研究的状况来看，已经取得了很多成果，这也表明董其昌美学思想已受到越来越多人的关注。但这些研究多数都是从研究董其昌绘画的某个方面或是画论从美学角度对其绘画美学思想进行研究的并不多。而事实上，董其昌绘画美学思想确实有很多可贵的美学思想，对于董其昌绘画美学思想的研究，既是对中国绘画美学思想的丰富和发展，又是对整个中国传统美学思想的丰富和发展。董其昌绘画美学思想将中国传统美学思想与绘画思想的融合，是明末这一特殊时代背景下的产物，它的研究自然有着重要的学术意义和社会价值。关于董其昌的研究，近年来成为国内外研究和著述研究都比较热。从绘画美学角度来整体把握董其昌的研究是比较少，作为独立研究的专著还没有，论文也并不多见。明清时期是中国封建社会的晚期，朝代之末的艺术本身是耐人寻味的。对这一时期的上层建筑之文化一隅进行拆散合并式的观望与审视，可以洞穿封建末世的社会百态及其大厦将倾的离乱、潦倒与多姿多彩。如何选择一个合适且合理的视角，对检验这个社会来说才是行之有效的。笔者认为书画艺术恰是一个精当的切入点。书画本身的表现性、写意性传达了创作主体由衷的心境，或落寞或喜悦，都跃然纸上，溢人心扉。再则，这一艺术门类以其选材的丰富性和用笔的多样性参与方式，实现了以静制动的审美模式。一卷字书，一幅画作就能同时成就“动于静表 、“静以观动”。书画家将胸中勃勃生气、狂涌的意念呈现于纸帛绢书之上，观者则在静止的线条上悟出了流动飘逸之美，甚或创作者本人那潜波暗涌的创作心境。董其昌绘画美学思想中蕴含着丰富的文化精神，本文意在以多学科、多层次、多角度的方法研究董其昌的绘画美学思想，将董的绘画美学思想从创作论、艺术论、人生论三个方面进行归纳论述和分析，以揭示其独特的美学价值，并从中挖掘出丰富中国绘画美学思想和有利于我们现代社会文化建设的因素。对审美文化的研究，既是中国传统文化的弘扬和延续，又是对时代精神的召唤，它对于我们今天的文化发展和社会的文化建设尤其具有很大的借鉴盒促进作用。本文主要分四章来对董其昌绘画美学思想进行研究和探讨，从其创作论、1艺术论、人格论的多个角度进行解读。第一章介绍董其昌生平及其思想，探究明代心学与董其昌绘画美学思想的关系，从而全面了解其绘画思想脉络；第二章从创作美论出发，探讨董其昌“字须熟后生，画须熟外熟 的“引书入画的创作理论、“师于古人，取于自然 的崇古创作理念、“以禅入画：开创画境说画学创作道路，从而把握其创作的方向；第三章从艺术美论出发，探讨董其昌的寄乐于画，驰骋笔墨思想，进而很好的研究其绘画的审美思想；第四章阐释儒、道、禅三教合一思想并重的人格美论，创立“南北宗论”的影响，发现其美学价值和对近代以来书画创作的启示性意义何在。2第一章董其昌与明代美学思潮的关系第一节董其昌生平简介董其昌，字玄宰，一字元宰，号思白，又号香光居士，谥号文敏，华亭( 上海松江) 人。生于明世宗嘉靖三十四年( 1 5 5 5 年) ，卒于明毅宗崇祯九年( 1 6 3 6年) ，万历乙丑进士，官至礼部尚书。明后期著名画家、书法家、书画理论家，“华亭派的主要代表，对明末清初的画坛影响很大。他与李流芳、卞文瑜、王时敏、王鉴等“画中九友”，在吴门派和浙派相继走入式微之际，推陈出新，独树一帜，扭转画坛的颓风，并成为其中的领袖人物。董其昌家资丰裕，为人性情平和豁达。少年时即负盛名，在书法上有杰出的成就，广泛临学古人，融会变化，他从颜真卿入手，后改学虞世南。再上溯又学钟繇、王羲之，兼吸取李邕、徐浩、杨凝式、米芾等各家之长，临摹苏轼、黄山谷，晚年仍归入颜真卿。博学众家，又自成一体。当时就与邢侗、张瑞图、米万钟并列，合称“邢张米董。董其昌的书法以行草书和楷书造诣最高，他综合了晋、唐、宋、元、明各家各派的书风，自成一体，他的书风飘逸空灵，笔画圆劲秀逸，平淡古朴，影响了清朝以后很多人的书法创作，影响了清朝以后很多人的书法创作，以“自然刚健之姿，雄浑超逸之态 左右明末到清代近三百年的书法，并流传海外，为中外文化交流增辉。他还将书法的技法引入绘画当中，从书学谈到了画学。绘画方面，董其昌常自谓好画有因，其曾祖母乃高克恭之云孙女。使他从小便对绘画充满极大的热情。他画山水以董源、巨然为宗，师其意，却不逐其迹。以儒雅之笔，写高逸之意，秀润苍郁，天真平淡。董其昌对绘画史的一大贡献就是借禅学来论画，以禅宗的顿悟方式创立了南北宗说。他平生对书画理论见解相当丰富，竭力推崇和提倡“文人画 的“士气 。著有画论容台集、容台别集、画旨、画眼、画禅室随笔等，在画论、题画中对宋、元的画家及其作品进行逐一著述并品评，所论精当，是后人研究这一段绘画史和绘画理论的必备资料。除画论、题画外，还兼有书论、书评、诗评、文评以及游记、杂技。除此之外，董其昌还是明代有名的书画鉴赏家和收藏家。曾收藏过源四幅山水潇湘图、溪山行旅图、夏山图、龙宿郊民图，收藏中还有李思训的秋江待渡图、蜀江图，李成着色山图，郭恕辋川山居图，董源征商图、云山图、秋山行旅图，巨然山水图，范宽雪山、辋川山居3图，江贯道江居图，赵年夏山图，赵子昂洞庭二图、高流水图，王蒙秋山图、宋人册页等。董其昌的一生，自万历十七年举进士，开始了他几十年的仕途生涯。当过编修、讲官，后来官至南京礼部尚书，太子太保等职。虽说也有过曲折，比如他三十岁科考不第，四十五岁上曾遭诋者弹事，但凭借他对政治的异常敏感，一有风波，他就坚决辞官归乡，几次反复起用。但三十多年的为官生涯，还是逍遥自在的。这也是他能潜心研究绘画的重要条件。他广游名山寺观，与自然交融，论书写画，谈禅论道。他的才艺超越了一般的书画家，卓然鹤立于文苑艺坛，袁宗道将他与古代王维、苏轼抗行，诚非虚誉。关于晚明画坛，董其昌评论道：“吴中自陆叔平后，画道衰落。”( 明董其昌画禅室随笔) 这一时期在东南的松江地区出现了像顾正宜、莫世龙等一大批家庭环境优越、艺术文学修养良好的世家子弟，松江画派开始崛起。董其昌以其官至礼部尚书的显赫地位和在书法、绘画、鉴赏、收藏等方面的精神造诣，成为松江画坛的核心人物，并取得了“正统地位。他的一生，书画用力最勤，又加以享有高寿，因而有大量书画留世，这些作品除分布于京、津、沪、宁、辽、古等博物馆外，还流传到了国外，在日本、美国及西欧国家都收藏有他的作品。第二节明代心学与董其昌绘画美学思想的关系作为明代的画坛的领军人物，董其昌的美学思想自然会受到明代美学思潮的影响。董其昌生活在明代末期，他的绘画美学思想既是明代历史背景下的特殊产物，也是明代美学思想的反映。总体说来，董其昌绘画美学思想中带有大量儒家和老庄的美学思想的痕迹，这不仅和他自身的生活经历有关，同时也和明代美学思潮影响下的历史背景有着极大的关系。而这一时期的美学主要是受唐宋以来的心学之风的影响而有了新的表现。明中叶以后，由于海上交通和对外贸易的发展，城市工商业的兴旺，资本主义萌芽的出现，渐渐动摇了封建社会的经济和文化，文化生态发生了转变，从自沙到王阳明再到李贽的心学思潮，到文人结社的认同政治，建构了个新的体系社会。晚明是中国古代艺术史上又一学术思想解放的特殊时代，也是中国美学史上思想极为自由的时代，其发展呈现出崭新的面貌。心学是明代的主流思潮，由陈白沙开端，到王阳明而集大成，黄宗羲说：“有明文章事功，皆不及前代，独于理学，前代之所不及也。 又说：“有明之4学，至白沙始入精微至阳明而后大。 明代思想界兴起的这种心学之风，总体来说体现了人的精神的自由和思想的解放。开创者白沙屡试不第，一连三届的落选，使白沙对通过科举出仕几乎丧失了信心，于是他不得不改弦更张。科举之路不通，圣贤之学不达，使他不得不以静坐来寻找出路。这时却正好出现了一线光明：“于是舍彼之繁，求吾之约，惟在静坐。久之，然后见吾此心之体隐然呈露，常若有物。日用间种种应酬，随吾所欲，如马之御衔勒也。体认物理，稽诸圣训，各有头绪来历，如水之有源委也。于是涣然自信日；作圣之功，其在兹乎! 通过静坐的修养方法，白沙开创出了属于他的心学思想。心学学说的出现，既标志着明初朱学统一局面的结束，也预示明代心学思潮的开始。白沙之后，王阳明成为明代心学的最高峰。程朱学说渐渐成为僵化的教条和工具，逐渐失去束缚人心的力量。至明中叶，商业、手工业和矿业的迅速发展，经济冲击着传统自然经济生产方式，新的学说冲击着固有的传统，追求刺激的情感意识得到增强。如何回应因新的社会因带来的观念世界的巨大变化，解决忧乐天下的追求与沉溺世俗的追求之间的冲突，成为明中叶社会向当时理学提出的迫切要求和时代主题，王阳明心学的产生正是这一社会要求的直接产物。内有探索无着的忧虑，外有自然环境的险恶；上有政敌的加害，下有地方官的欺凌。王阳明打开了朱学的缺口。他以良知为其学说的核心，形成了以“心即理”、“致良知 、“知行合一为主要内容的心学思想体系。封建体系的孔孟之道，朱熹理学、前后七子复古主义都无法挽回不鼓的人心，王阳明的心学取而代之，成为新儒学的宗匠，它意味着这一时代美学的自觉。在这个时期形成了被很多学者称为的浪漫主义的美学思潮，它提倡个性和宣泄自然情感欲望。晚明文艺思潮的主流就是宏扬主体精神、抒发性灵、师心独创。反映在绘画领域其精神根源也是心学和禅学。晚明时期，宦官专权，社会政治极度黑暗，士大夫之间谈禅之风盛行，他们以这样的方式来宣泄心中的不快和社会带给他们的压力。“万历以后，心学横流，儒风大坏，不复以稽古为事 。“隆、万以后，运趋末造，风气日偷。道学多侈谈卓老，务讲禅宗回。李贽的“童心说、三袁的“独抒性灵说 都可以说是文艺领域个性解放的黄宗羲明儒学案【m 】上海：世界书局，1 9 3 6 ，第l ，2 8 页陈献章陈献章集【m 】北京：中华书局，1 9 8 7 ，第1 4 5 页钱德洪于阳明年谱【a 】壬阳明全集( 全译本) 【c 】北京：北京燕山出版社，1 9 9 7 第7 3 页四库全书总目卷一二三、卷一三二5最强音。由于心学和禅学客观上适应了明代后期的精神心理气候而风靡天下，并支配了明中叶以来的学术界，从人生哲理和美学观念上对艺术家产生了巨大影响，从而引发了一场声势赫赫的文艺启蒙运动。徐复观在中国艺术精神中指出，“中国绘画实际所浸染的是庄学思想，此言论精辟地阐释了中国绘画的精神来源和独特性。“山水画的根源是玄学，则赵松雪的清的艺术，正是艺术本性的复归。 董其昌的作品也有着庄学恬淡无为的意境。既然我们要探讨他的美学思想，就不能只局限于探讨庄学对他美学思想的影响，还要探讨晚明心学对他的影响，中国绘画在发展过程中普遍都受到庄学思想的影响，而董氏的绘画美学思想除此之外还具有鲜明的时代性，烙上了禅学和庄学的印记。毫无疑问，在明末这样一个心学盛行的特殊时期，董其昌画学思想的渊源自然而然就是心学和禅学。董其昌不仅喜欢谈禅，而且有较深的禅学修养。他的绘画美学思想同李贽、公安“三袁一样强调“心 的重要性，“师古人又“师造化，但他不完全与他们那样追求放任自流，而是一再强调对经教典籍的学习和运用。正是如此，他的美学思想整体上具有不偏不倚较为辩证的特征，他较复古派的思想圆通、豁达；较浪漫派的思想理性、柔淡。董其昌的美学思想自然而然的受到明代心学的影响，但他深厚的禅学功底，以及他不同于狂禅派的禅学思想，使心学中左派思想的激进色彩在他这里没有明显的显现。董其昌美学思想中的禅学和儒学精神使他的美学思想处于复古主义和浪漫主义美学之间，因而具有较强的时代性和理性。正如学者樊波在中国书画美学史纲中指出，中国书画美学是由宏观向微观转化和倾斜，并最终达到整合的一个过程。先秦( 包括两汉) 的美学思想已逐步渗透到先秦( 包括两汉) 的美学思想，并且逐步渗透到具体的书画艺术经验之中，产生和提出了一系列崭新的美学命题、概念和范畴。如顾恺之的“传神写照 ，姚最的“心师造化 。谢赫的“气韵生动 ，张彦远的“妙悟自然，以及荆浩、欧阳修、郭熙、苏轼、倪云林等人关于书画艺术的审美心胸、审美观照、审美意境、文人画风格、艺术品位等问题的深入论述都充分表明了这点。“到了明清时期，中国书画美学完成了宏观与微观的最终整合。这不仅表现在这一时期人物画美学思想、花鸟画美学思想方面，还表现在明清美学家、艺术徐复观( e e 国艺术精神： 华东师范大学出版社2 0 0 1 年版，第2 6 9 页6家对“气韵、“意趣 、“性情 、“中和、“巧拙”、“丑媚 、“气势 等诸多美学概念内涵的阐发上，并且集中地体现在董其昌所创立的理论体系上，许多书画艺术实践问题被更加具体化和深化，同时也更加系统化和理论化，并显出了更大的包容性和兼融性。 如董其昌的“画须熟外熟”这一风格概念，就既包含了“心物 关系的阐发，又包含了古今的继承和发展问题的反思，而且对艺术技巧和艺术创造关系也做了很好的解答。董其昌的“南北分宗”理论更是将老庄、禅学、风格、流派以及艺术方法等各方面问题熔为一炉，自成一统。董其昌在创作中力求表现自己的情趣。人生需要情和趣。情就是感情，就是人的情绪，刘勰在文心雕龙中说：“情深而文明 ，就是讲究“情 。宗炳提出绘画要“畅其神 ，并以此为其画旨；而石涛则提出绘画要“快其心”，他说：“人为物，则与尘交，人为物使，则心受劳。劳心于刻画而自毁，尘于笔墨而自拘。此局隘人也，但损无益，终不快其心也。( 见苦瓜和尚画语录。远尘章第十五) 这里提出了绘画创作和审美意识的基本原则，就是要钻研自然，认识自然美，将审美感受华为神思，主动地以意使笔，创造出美的艺术境界。7第二章“引书入画 、“师于古人，取于自然”、“以禅入画的创作美论绘画是种特殊的意识形态，它与人品修养、审美哲学，政治和宗教等有着密切的联系，并相互依存，相互影响，正如唐张彦远所言：“夫画者，成教化，助人伦 、“明劝诫、著升沉、千载寂寥，披图可鉴”的思想中强调了儒家思想的“政教”、“德教”、“劝诫”等教导含义。从根本上通过真善美使人们对自然、社会、人生等采取一种积级的伦理态度，也是对不同人生境界的叙述。大彻大悟，小彻小悟，以期达到迷而不惑，悟则成智，开化顿悟，超越自我的人生境界。艺术的性质和本源的问题是一个哲学范畴的问题。艺术的本质固然在于创造，生命的内核、人生的价值，其本质也在于创造。所有伟大的艺术变革都是建立在反思的基础上的。这一点董其昌则是非常清醒非常明确的。面对自六朝至宋元已趋完美成熟的中国画传统，黄宾虹先生曾这样评价自唐以来的绘画，认为，唐朝绘画如曲，宋朝绘画如酒，元朝绘画如醇。元朝以后的绘画就如同加了水的酒，再也没有酒的醇厚芬芳了。面对这样的历史形式，董其昌面前只有两条路：是求变，一是寻求一派理想画风定为格律。他选择了后者。因为在他多年“师古人 的创作中，他发现董巨一派柔淡画风尚有发展余地。晚明文艺思潮的主流是：宏扬主体精神、抒发性灵、师心独创，反映在绘画领域也是如此，董其昌无疑是最突出、最能领时代风骚的代表人物。自宋朝以来，画家在绘画中较注重从“状物”向“写意”方面转变；而到了元代，许多画家都注重“状意 了；再到明代，画家则注重状意与写趣了。董其昌是深谙此道的。他知道，绘画意在写趣，但要画好画，首先要打好创作的功底，其实是要画家苦练基本功，而并非要画家回复自然。只有在打好基本功后，才能有物可写，有意可表，才能从“状物 向“状意 方面转变。董其昌说，“看指山树等得熟自然传神。传神者必以形。形与心手相凑，而相忘，神之所在也。”( 画旨) 董其昌就是在以“师古人”为作画的基础上又讲究“师造化，他十分注重师法古人的传统技法，故而题材变化较少，但在笔和墨的运用上，却有独特的造诣。在这里，董其昌用行动证明了绘画创新的前提就是一要苦练绘画的基本技术和研究自然，二要把古代绘画艺术融会贯通，为我所用，表现自己的思想感情，达到“状意、写趣的境界。董其昌一生都在追求这样的理想，他努力钻研，研习古人的画法，同时又8推陈出新，加以自己的想法，引书入画的同时，以禅入画，创立画境论，提出南北总论，一生致力于他的以画为寄，以画为乐的绘画理想。董其昌的创作道路可以看作是力求完善文人画创作模式的过程。“引书入画”的创作理论、“师于古人，取子自然 的崇古观念、以禅入画“顿悟式的画学道路、“平淡天真的山水画意境等都是他文入画完善的创作之路。本章将从上面几个方面论述分析，解读他的创作论的美学价值。第一节“字须熟后生，画须熟外熟的“引书入画”的创作理论法国作家罗曼罗兰认为任何作家都需要为自己筑造一个心理单间。实际上，中国的文人墨客们早在一千多年前，就在书法王国里为自己建构了精神的巢穴，情感的龙床。董其昌就是其中的一位。董既是画家，也是书法家。书与画的完美结合，是他一生的艺术追求。宋元明清是中国绘画史上的文学化时期，赋予极其浪漫的表现色彩。书画本一家的观念被很多人提倡，“元人之画已有宋人之重理法，转为重笔墨之意趣，故于用笔之道极为注意，直以书法入画然，而其人又多工书善画，宜其言之亲切有味也。 历史上“工书者多善画”、“善画者往往善书”( 林泉高致) 。张彦远在他的历代名画记中开篇便提出了“书画同源的理论主张。由此可见，书法作为构成绘画语言的最基本单元，一直对绘画起重要的规范作用，成为文人画艺术的灵魂。在董其昌看来书法功夫是文人画笔墨的基础，文人画笔墨之精妙根源于他的书法功夫，使其画之笔墨有士气。但画之笔又与书法之笔各有门庭，字可生，而画之笔要孰外熟，不可生，也不可有纵横之气。他将元人以书法写画的理论推向极致，提出用笔生，用意拙，生才可不使有莽气，拙才无作气的观念。董其昌集众家之技法于笔端，不废中锋却显出“生 、“拙 ，墨法上，董其昌的画秀润而达意，在适然、洒脱的用笔中达到“淡 的艺术境界，精神上也达到了以个人化抒情写意为旨归。董其昌的学艺经历是先学书后学画，并由此悟出书、画笔法相通，并“引书入画 从书学谈到画学，提出了“字须熟后生，而画须熟外熟 的绘画理论。同时，他又认为：“吾尝举似画家，无不攒眉，谓此关难度，所以年年故步。( 容台集) 在他看来，“引书入画 的论调玄妙难办。既要强调书法的笔墨入画，又要摆脱世俗的清高胸怀，董其昌说的“无士气便落画师魔界 就是最好余剑华中国绘画史下，上海书店1 9 8 4 年版，第3 1 页9的证明。他的绘画理论中都体现出其追求平淡的艺术境界，但平淡之极却又呈现出书法的“生 、“拙 之趣。他有这样一段文字：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气；不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。若能解脱绳束，便是透网鳞也。( 画禅室随笔) 这是他对以书入画的理解与提倡。董其昌十七岁学书，二十二岁学画，悟出书、画笔法相通，同时他又是提出文人画概念的第一人，并对文人画进行了全面的界定。关于文人之画的概念是他在说及流派时提出的：“文人之画，自王右丞始。其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董巨得来。直至元四大家：黄子久、王叔明、倪元稹、吴仲圭皆其正传。吾朝文、沈则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年又是大李将军之派。非吾曹当学也。( 画旨) 他既继承和发展了元人书法入画，以书法写画的理论，同时又提出：“画与字各有门庭。字可生，画不可不熟。字须熟后生，画须孰外熟。”书法的字不受外在对象的束缚，是表现自由之内心，所以须用“生来加以约束，使之不那么轻率浮滑。在绘画技法纯熟后，以“生 来出新意显得更为重要。这就是郑板桥所说的“画到生时是熟时 的真义。画必须描写外在对象，就必须纯熟的把握形象表现技能，然后进入自由表现“心 的境界，这就须“熟外熟。字可生，产生拙朴、典雅，雄浑、道劲的艺术效果，而画须熟外熟，追求天真平淡，平淡之极又呈现出生拙之趣。生与拙都是艺术成熟后的一种表现董其昌对自己所要建树的宏伟理想和事业，早已成竹在胸。他首先做的是梳理、研究传统，吸收前代文人画家优秀的笔墨、气韵，董其昌在画禅室随笔、画旨中都有对宋元画家的精到研究。在研习宋元诸家后，董其昌清楚地意识到自己真正的对手是“元四家 即黄公望、王蒙、吴镇和倪瓒，黄画的沉着潇洒、王画的繁密厚重、吴画的苍润浓郁、倪画的淡远简逸造就了元、明、清三代文人画的正脉。在画禅室随笔和画旨中董其昌多次提到“元四家 ，尤其对倪瓒推崇备至。认为他们代表了文人画笔墨之精。对赵孟烦的评价更在倪瓒之上。正如美国学者方闻所认为的那样，抽取每位艺术家最优秀的部分，加以综合后注入自己的作品。如此创作出来的整体效果必然会胜过各部分之总和。在董其昌道“集其大成，自出机轴。”( 画禅室随笔) 在笔墨上，他也是集大成的大家。董其昌之所以在古人笔墨上花费“非人力所及 的功夫，就是要融会古人的笔墨技法来拓展自己画面的超然气韵，实现自己的艺术理想。1 0绘画也是表现时代的艺术。在董其昌的绘画创作中十分强调作品的时代性。无论画文人画还是画山水画，都要有时代感。因为画家本人是生活在时代中的，时代的变化也是直接影响到画家本人的，因而，这就需要从技巧到内容上都需要有所创新，林风眠就曾说过：“如绘画的内容与技巧不能跟着时代的变化而变化，而仅仅能够跟着千百年以前的人物跑，那至少可以说不能表现作家个人的思想与情感的艺术! 生活与艺术是紧密相连的。生活是艺术的源泉，艺术是生活表述。而时代在发展，在变化，时代生活给艺术家提供了取之不尽，用之不竭的源泉。真正的艺术家就必须表现时代的变迁，反映时代生活所提供的社会内容和人民的情绪与愿望，这就不仅要求画家要在艺术形式上创新，而且要有鲜明的时代感。在董其昌的作品中，他不满于明画之平板，和古人相比，时人忽视表现自然中的凹凸之形，故“无八面玲珑之巧 。而他欲以新的书法性原则所构成的风格，回复绘画之真率。在董其昌的书法和绘画中都表现出一种安详的韵味。董其昌的书法是安详的，除了草书中略微流露出的狂放和激越外，我们似乎可以感觉到董其昌书写时抛弃一切烦恼、心中一片空明的状态。心情狂躁不安的人是永远无法写出董其昌那样的书法。在董其昌的绘画中，同样是安详的韵味，我们看到的是在现实生活中并不存在的、充满灵性的心中山水，笔法轻盈，用墨散淡。近处的湖水山石，远处丛林掩映的茅屋，曲折蜿蜒的小径，缥缈虚无的浮云，似有似无的山峰，没有一丝尘世间的烦浊。晚明中国社会的动荡和血雨腥风在董其昌的书法和绘画之中看不到，政治斗争的凶险和人心的诡异也丝毫没有影响他的创作。这对于身居高位，置身政治斗争漩涡中的董其昌几乎是一个奇迹。但同时也是中国书画艺术创造出的奇迹。第二节“师于古人，取于自然”的崇古创作理念总结董其昌平生的学画经历可以知道：他二十二岁开始学习绘画，正如他所说的“从元四家结缘 ，后来又长期学习南北宋、五代诸位作家，“与诸家血战 到了晚年，又由学宋人转回重学“元四家”。“仿古使他的画作成为艺术史的艺术，这样的仿古艺术形式是绘画，又是历史，以此创作的作品在风格、题材和技法上都不是独创的，但它很好地保存历史上的传统的画法和技法，并原载我们所希望的国画前途1 9 3 3 年1 月前途创刊号在创作过程中，在个人画法的变化中，或在水墨图象的结构中表明自己，完善自己。即“师古”又“师造化：不能脱离传统也不能拘泥于传统。正如在十六世纪下半叶的意大利，紧承文艺复兴绘画盛世之后，出现了一个以罗多维柯卡拉齐( 1 5 5 5 1 6 1 9 ) 为首的画家们所结成的“风格主义”，这些画家由于受到文艺复兴先辈大师的辉煌业绩的压制，面对着先辈大师遗留下来的出众丰硕的艺术成果，感到世界上的好画已被先辈们所画尽，他们认为那时画家的唯一出路，就是综合先辈大师之所长，吸取他们各自的优点而加以折衷糅合，同时加入个人的创作和想法。而董其昌的仿古主义，也正好也具有与此相同的理论主张和具体做法。董其昌提出“画家以古人为师，自是上乘，进此当以天地为师”。( 画旨卷上) 他从不避晦“师古 ，提倡学习宋、元时期的绘画。十分注重师法古人的传统技法，他要求向古代的大家学习，期望绘画达到一个高的高度，他向赵孟频学习“师古人 ，董其昌的师古人表现在临摹古人的画作上。有很多仿宋、元名家的作品。如仿董源的夏口待渡图、仿巨然的云山烟树图、仿米友仁的楚山清晓图、仿倪瓒的横云秋霁图等等。由此可看出他的师承关系，主要是董、巨、二米和元四家。元画最大的特点是将宋人森严的法度，以灵秀之笔化之，变“质实为“虚灵 。“元四家将书的笔法、画的传统、诗的意境、和对自然景物的感受，交融神会，创造出崭新的面貌。此外，处于元朝这样一个文人难伸抱负的特殊历史时期，他们将种种隐藏在心中的不平和屈辱，自然而然的融入自己的绘画创作之中，将儒的真性、道的自然、禅的机趣表现的淋漓尽致。董其昌的绘画作品，经常是临仿宋元名家的画法，并在题识中加以标榜，虽然这样的结果是，他的绘画题材变化较少，有些陈旧，但在笔和墨的运用上，他却有相当独特的造诣。虽然处处讲“摹古 ，并不是泥古不化，而是能够自成风格。正如刘熙载在艺概中所说的那样：“离骚不必学三百篇，归去来辞不必学骚，而皆有独至处，固知真古自与摹古异也。强调自我作古，自成一家。 在董其昌的绘画思想中师古而不泥古，无论是仿古还是自创，都表明他对绘画艺术的理解。董其昌“师古人”的同时，也“师造化 ，并注意到师古与师造化的重要关系。董在绘画风格上要求“师古人 ，但他并没有抛弃向大自然学习的传统，在师古人的基础上还提出要师造化。正如狄德龙所说，学习古人和师法自然之间是没有冲突的。中国传统绘画中的“师造化”，最早出现在张噪的绘境一书12中：“外师造化，中得心源”，它不同于西方绘画的写实主义。而是从理论的高度科学地总结了古代画家现实主义创作方法的最根本原则。“造化”是指作为绘画对象的客体，广义的说就是自然，“外师造化 是最生动、最丰富的艺术创作源泉，中国艺术的最高价值不是临摹，而是通过“写形”来“写意 ，是主观情感与客观物象高度融合的一个有机整体，艺术家对自然界物象本质的把握，是画家主观心境的升华，来达到表达某种“审美情感”的美学功能。董其昌在容台集中有这样的论述：“画家以古人为师，已是上乘，进此当以天地为师。每朝起看云气变幻，绝近画中山，山行时，见奇树，须四面取之看得熟，自然传神。 他还说道：“传神者，必以形，形与手相凑而相忘，神之所托也。”( 容台集) 可见董其昌对“师古人与“师造化 之间的关系看的很透彻。一般来说，在绘画上主张“师古人 的，强调临摹；主张“师造化”的，强调写生；“师古人 可以有助于“师造化”，越是努力“师造化”而又要师得好，就越是会重视“师古人，师古人是为了更好的师造化。“谁若是因为尊崇自然而菲薄古人，谁就不免冒一种危险在素描、性格、服装、表情等方面总是显得纤小、软弱和庸劣，谁若是因为尊崇古人而忽视自然，谁就不免冒一种危险，作品显得冷淡枯燥，缺乏生气，缺乏只有从自然中才能觉察出的那种隐藏的秘奥得真理。依我看，我们要研究古人是为着要学会如何处理自然。 所以“师古人”和“师造化”是相辅相成的。董其昌强调师古，师造化，但在他心中真正师法的是自我自由之内心。他常引苏轼之诗句“天真烂漫是吾师 ，来表明自己的心境。他虽然赞赏倪云林的“真率 、“荒率苍古 ，但他仿倪画中的山水却不是倪云林那样荒寒、枯索、不近人情，而是透露着温润清丽、恬淡天真之气，显出人和自然亲密结合后的人格化了的山水的一颦一笑。由于强调心灵对外物的决定作用，绘画之外的学问、品性对画境高低的影响，董其昌的画体现出超越于外物、怡然自适的人生境界。他认为绘画发展史是一个对艺术不断追求、返璞归真的过程，师古不是简单的临摹，而是有目的地模仿，即忠实于古人意味，自己胸中也要有所得。求得与古人合的同时，主张“学古人而求变 ，在他看来，只有这样，摹古才能赋予古人以鼓舞人心的新意。董其昌潜心研究古人画作，每临摹必用心神会，默契的神会使他与古人心神相合。这也是最积极的艺术接受。而这种形与神的相合又狄德龙沙龙，转引自朱光潜西方美学史，人民文学出版社2 0 0 2 年版，第2 7 7 页1 3通过自己的“手中之竹 ( 郑板桥) 毫无约束的完美的传达出来。面对大自然，也就是外师造化，是画家完成创作的第一步，董其昌在元人师造化的基础上，提倡“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立郭郭，随手写出，皆为山水传神。 ( 容台集) 这就是说，画家不仅要技法纯熟，还要加强自身修养，将技法与生活体验二者相结合，善思苦练，自然心领意会，发妙形于笔端，传神气于物象，创造出自然的物象，而去掉刻画的痕迹。南宋鉴赏家赵希鹄认为画家应具备三方面的修养：“胸中有万卷书，且饱前代奇迹，又车辙马迹半天下，方可下笔。( 洞天清禄) 可见，画家不光要有很深的文学造诣以及对艺术传统研究和继承，还要有丰富的生活经历。董其昌一生曾多次远游，跋涉数千里，纵览自然界千变万化的瑰丽景色，不仅使他积累起丰富的生活经验，同时又助他体味和印证前人画本与自然山川之间的关系，领略到前人画格的诗情画境，悟出诸如米家山水墨画的淋漓、郭河阳画石如云的奥秘。对自然山水景物的观察，使董其昌获得了足以写山水之神的第一手最为生动的创作素材。按理，他有足够的理由和才能一一描绘出他所见到的自然，但他却没有被观察到的自然景物所束缚。而是借用笔墨，幻化出超越自然的“神似 。这正是他在研习倪瓒“不求形似 “写胸中逸气 的自我创造。“读万卷书，行万里路”这不是技巧的学习，而是对心灵的开拓、涵养；是要使尘浊所沉埋下去了的心，藉书中的教养，与山川灵气的启发，得到超拔、扩充的力量。第三节“以禅入画”：开创画境说画学创作道路一、以禅论画鲁迅先生曾经说过，中国旧时代的知识分子身上都带着三件小玩意，一是论语二是庄子三是金刚经，中国士风受佛教，尤其是禅宗思想可见一斑。若要谈禅，定会有佛祖拈花、迦叶微笑、一苇渡江、只履西归的故事。禅是舶来品，源于古印度的瑜伽，原意是静坐敛心，正思审虑。后来慧能禅师开始提倡自性清净，超越文字义解，提出“即心即佛 ，认为人的清净自性即是佛法，即顿悟成佛。禅宗作为一种生命哲学，它的最高宗旨是积极肯定人生，把握人生，建构一种理想的人生境界，而且为人们提供一条进入最高人生境界的必由之路。士大夫谈禅，早在唐代即已成风尚了。据记载，唐代的王维、白居易、柳宗元都与禅有密切的关系。他们或援禅入儒，从思想上加以发挥；或1 4为禅师集语录、作碑铭；有的干脆拜在禅师门下，当了在家弟子。到了宋代，士大夫参禅之风更为盛行，与禅僧的交往也更加密切。直至明代禅宗之学兴起，心学逐渐转向禅学，禅学也被引向学术和艺术。整体来看，历代文人好禅参禅的原因很多，主要包括儒家的缺憾、社会的压抑以及个人仕途的失意。明代禅宗之学的兴起，心学逐渐转向禅学，禅学被引向学术和艺术。明代中期之后，柔弱空寂的画风为世所尚，心禅之学风行。董其昌、陈继儒等人以禅论画正是这一风气下的产物。以禅理喻画理，以禅派喻画派，是董其昌绘画理论的基石。陆游有诗云：“学诗大略似参禅。( 思辨录辑要) 钱钟书先生亦说：“禅悟可通于艺术( 谈艺录) 。倪瓒也提出：“常形常理要玄解 。禅是他艺术思想的背景，所以容台别集中有一卷便专事谈禅之语，董还把其室命名为画禅室，还以禅宗的南顿北渐来对文人画进行归纳。董其昌继承唐以来以禅论诗论书的传统，用之于画，以谭论画。陆游有诗云：“学诗大略似参禅 。( 思辨录辑要) 钱钟书先生亦说：“禅悟可通于艺术 ( 谈艺录) 。倪瓒也提出：“常形常理要玄解”。的确，明代心学的兴起，文人都开始寻找自由之心、自在之境。禅学也得到了更加的重视。董其昌是身为高官而禅宗思想浓厚的文人画画家。他以禅宗南派顿悟思想指导绘画技艺，着墨不多，却暗藏玄机；题材不限，皆现禅理，所绘之画表现出一种“只可意会，不可言传”的情调。在经济大潮的冲击下，在外来文化的飓风中，在社会动荡的变革中，明代画坛路在何方，这成为每个画家必须去思考的问题。董其昌用他的画作，用他的画论，重新唤起“回家”的感觉( “回家”是禅宗的终极目标) 。南宋以后到明代前期，文入画在理论上逐渐完善，三教合一的趋势使禅学禅画融入了文人画当中。禅学成了董其昌思想理论的一个重要基石。早在青年时代董其昌就已对禅学发生兴趣。董其昌与许多禅师和禅学高手有直接的交往，如禅师达观、憨山以及李贽、陶望龄、袁氏兄弟都是他的良师挚友。早在青年时代董其昌就已对禅学发生兴趣。画禅室随笔中记载：“达观禅师初至云间，余时为诸生，与会于积庆方丈。越三日，观师过访，稽首请余为思大禅师大乘止观序曰：王廷尉妙于文章，陆宗伯深于禅理，合之双美，离之两伤，道人于子有厚望耳。余自此始沉酣内典，参究宗乘，复得密藏激扬，稍有所契。 三十五岁进京后更是与禅学广泛接触。董其昌参禅信佛是当时人们的常规心理。“心即性”，冲击了朱程理学，打破了思想禁锢，也成了禅学之风盛行的契机。也让董其昌加强了他“独善其身15的倾向，为他的绘画灌入新的哲学思想，从而造就他独特的绘画思想和绘画风格。容台别集中有一卷专是谈禅之语，并自命其室为画禅室，由此可见他对禅的喜爱。在董其昌的创作过程中，淡是其一直追求的艺术境界。这也源于他对禅学的体悟。唐代之前，人们总是把具有力度感的、呈现出阳刚美的绘画视为上品，宋代以来，具有淡柔感、呈阴柔美得王维画开始受到