（美术学专业论文）当代中国意象油画的文化维度.pdf

当代中国意象油画的文化维度 摘要 当代中国油画的表现形态可分为三大体系，其一是倾向于传统艺 术，以具象写实的文本叙事为其主旨的写实性油画；其二是倾向于现 代的或者当代艺术，以形式语言的观念化表现以现代性批判为主旨。 意象油画，则填补了二者之间的言语真空，其特有的形式特征、语言 形态与文化内蕴，构成其截然于二者的新的绘画图式。是生命经验的 朴素守望，还是视觉符号的观念拓进；是本土化的文化寻根，还是全 球化的语言嬗变；是田园牧歌的理想坚守，还是都市形态的现代演进： 是具象意象的现实批判还是抽象意象的主观表现? 如何构建一个可 持续发展的当代意象油画体系，这是当代意象油画发展向我们提出的 一个新的课题。这是个问题。 本文以中国意象油画的传统哲学美学观为先导，以全球化本 土化；现代性民族性为文化审美切入点，从意象油画的文化价值 观角度来探讨当代中国意象油画的生存价值。在文本叙述的过程中， 本文试图回答以下问题：( 1 ) 意象油画的理论来源；( 2 ) 意象油画与 表现主义的差异；( 3 ) 意象油画的古典哲学美学形态；( 4 ) 意象油画 的传统文化形态；( 5 ) 意象油画的现代性形态。 关键词：意象，意象油画，文化，审美，现代性 o nc o n t e m p o r a r yc h i n e s ei m a g e r yo i l p a i n t i n ga n dc u l t u r a ld i m e n s i o n s a bs t r a c t c o n t e m p o r a r y m a n i f e s t a t i o n so fc h i n e s eo i l p a i n t i n g s c a nb e d i v i d e di n t ot h r e es y s t e m s o n ei si n c l i n e dt ot r a d i t i o n a la r t s ，a sar e a l i s t n a r r a t i v et e x tf o rt h em a i nt h r u s to ft h er e a l i s tp a i n t i n g t h es e c o n di s i n c l i n e dt om o d e r no rc o n t e m p o r a r ya r t b o t ht h ef o r ma n dt h el a n g u a g e o ft h ec o n c e p ti sm o d e r n i t yc r i t i c a l i m a g e r yp a i n t i n g t on 1 1t h ev a c u u m b e t w e e nt h et w ow o r d s ，i nt h ef o r mo ft h e i ru n i q u ei d e n t i t y ，l a n g u a g ea n d c u l t u r a lc o n n o t a t i o no ff o r m ，a r et w oc o m p l e t e l yn e wp a i n t i n gs c h e m a l if ee x p e r i e n c ei ss i m p l ew a t c h ，o rv i s u a ls y m b o l si n t ot h ec o n c e p to f e x t e n s i o n ，i ti st h ec u l t u r a lr o o tl o c a l i z a t i o n ，a n dg l o b a l i z a t i o n o nt h e e v o l u t i o no fl a n g u a g e ；p a s t o r a li st h ei d e a ls t i c k ，o rt h ee v o l u t i o no f m o d e r nu r b a nf o r m ，i ti sar e a l i t y ，a st h ei m a g ei sc r i t i c a la b s t r a c t i m a g e r ys u b j e c t i v e p e r f o r m a n c e ? h o w t o b u i l das u s t a i n a b l e d e v e l o p m e n to ft h ec o n t e m p o r a r yi m a g e r yp a i n t i n gs y s t e m i st h e d e v e l o p m e n to fc o n t e m p o r a r yp a i n t i n gi m a g e sp r e s e n t e dt o u san e w t o p i c t h i si sap r o b l e m b a s e do np h i l o s o p h ya n da e s t h e t i cc o n c e p to ft h et r a d i t i o n a l c h i n e s ep a i n t i n gi m a g e sa n dg l o b a l i z a t i o n l o c a l i z a t i o n ；m o d e r n - n a t i o n a l i s ma sac u l t u r a la e s t h e t i cp o i n t ，p a i n t i n gi m a g e sf r o mt h e i i p e r s p e c t i v e o ft h ec u l t u r a lv a l u e so fc o n t e m p o r a r yc h i n e s ep a i n t i n g i m a g e si so fs u r v i v a lv a l u e a n dd e s c r i b e di nt h ec o u r s eo ft h i sp a p e r a t t e m p t st oa n s w e rt h ef o l l o w i n gq u e s t i o n s ：( 1 ) t h et h e o r e t i c a ls o u r c eo f i m a g e r yp a i n t i n g ；( 2 ) i m a g ep a i n t i n ga n dt h ep e r f o r m a n c ed i f f e r e n c e ；( 3 ) i m a g ep a i n t i n ga e s t h e t i cf o r mo fc l a s s i c a lp h i l o s o p h y ；( 4 ) i m a g ep a i n t i n g t r a d i t i o n a lc u l t u r a lp a t t e r n s ；( 5 ) i m a g eo fam o d e mf o r mo fp a i n t i n g k e y w o r d s ：i m a g e ，i m a g e r y o i l p a i n t i n g ，c u l t u r a l ，a e s t h e t i c ， m o d e m i t y i 学位论文独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是我个人在导师指导下进行的研究工作及 取得的研究成果。论文中除了特别加以标注和致谢的地方外，不包含其他人 或其他机构已经发表或撰写过的研究成果。其他同志对本研究的启发和所做 的贡献均已在论文中作了明确的声明并表示了谢意。 碱生虢蔼 魄诫扩 学位论文使用授权声明 本人完全了解浙江师范大学有关保留、使用学位论文的规定，即：学校有权 保留送交论文的复印件和电子文档，允许论文被查阅和借阅，可以采用影印、缩 印或扫描等手段保存、汇编学位论文。同意浙江师范大学可以用不同方式在不同 媒体上发表、传播论文的全部或部分内容。保密的学位论文在解密后遵守此协议。 研究生繇了太 导师繇 日期：2 p 甚f 引言 我轻轻地敲门 这是俞晓夫先生的一张画。 一张颇具意象意趣的油画。 我轻轻的敲门，讲述的是带有传奇色彩的充满自身矛盾而又内心平淡的 几个人，他们是任伯年、吴昌硕、虚谷和蒲作英。一方面他们是文人，矜持清高， 孤芳自赏，书生气十足；另一方面，他们又颇为失意、潦倒。甚至抽大烟弄坏 自己的身体。他们身不由己，常常做豪门的食客，为主人们解闷，助助雅兴，以 换得一点碎银。 这当然只是一张画，但或许，这也就是当代社会对传统文化的一种认识态度， 只不过借以文人的形象来象征罢了，或许或许也不一定是。然而，自“五四 以降，对传统文化的批判便不绝于耳，孔子倒下了，老庄哭泣了。当代，一具具 所谓的传统文化的腐朽肌体更是在推土机的淫威下绝望地倒地，并被无情的推入 臭水沟与垃圾场，抑或成为当代文明大厦的垫脚石。缠足、专制、压抑人性，传 统文化处处散发着一种腐败地浊气。看来，传统文化确实该死了，即使暂时的生 命留恋，也必将陷入巨大的“文化休克”，早晚将被埋葬在现代化的洪流之中。 革命的义士高举当代文化的大旗，在汽车、洋房等工业文明的陶醉下，奢侈地幻 想着新时代的逍遥游。可问题是，能游多远呢? 他们宣扬的所谓坚不可摧的工业 时代的钢精混凝土文明，果真如此雄健刚强而又柔情似水? ! 凤凰桥的倒塌、犯 罪率的积增、贫富的两极化、贪污腐败等等等等，刚强外表掩饰下的是一颗当代 文化与现代文明伪善而又脆弱的心，最终无法挽回其骨质疏松的时代性病症。 文明大厦缺钙了。 缺的正是传统文化之钙。 缺的正是传统文化的格物、致知、正心、诚意、修身之钙。 当代中国文化，只有汲取传统文化的优秀养分，才能雄踞于天之一方。 绘画艺术同样如此。 让我们轻轻地敲开了这道门，敲开传统这道贯穿东西，连通古今的文化之门。 我们就从意象油画展开吧。 口俞晓夫0 1 5 1 - 俞晓夫1 9 9 7 年作我轻轻地敞门【z 】 h t t p ：p n l c a n g d i a n c o m d a t a 2 0 0 6 p m h 0 1 0 0 1 c d 0 0 2 6 s 3 h t m l c d 0 0 2 6 s 3 - 0 1 5 1 _ h t m l 2 0 0 7 1 第一章“意象 及绘画“意象” 第一节“意象 探源 “意象”是中国传统美学的核心范畴之一，这个理论体系滥觞于先秦诸子， 特别是周易关于“象”、“意”关系的论述，为意象说奠定了坚实的哲学基础。 秦汉时期对“六诗”、“六义”的总结，“意象”概念的合成，使“意象”从哲学 范畴开始转向文艺理论范畴。到魏晋南北朝时期，王弼对“言”、“象”、“意 关 系的阐释，使“意象”的哲学理论显得更为严密。刘勰的文心雕龙在先秦诸 子、周易及王弼等哲学理论的指导下，总结以往的文学创作实践并通过系统 梳理过去零星的文论，将“意象”专用于文艺美学领域，形成了庞大的“意象说” 文艺理论体系。 “意”、“象”最早见于周易系辞，唐孔颖达周易正义序云：“夫 易者，象也。”“象”可谓周易的核心范畴。周易云，“圣人立象以尽 意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。 意思是说，圣人r 刀：创了取象的方法柴尽 可能表达其深造而精密的思想，制作了六十四卦、三百八十蹦爻来显示呲问万物 的真实与虚伪，再在卦爻之下加上文字说明来尽可能表达他想说的话。 周易之 “立象”，是指设立乾、坤、震、巽、坎、离、良、兑八卦，是以阳爻阴爻配合 而成的试图概括世间万事万物的六十四种符号。可见，周易之象是卦象，易 象是以形象来说明义理，属于哲学范畴。 东汉王充将“意”与“象 合成一个完整的概念。论衡乱龙云：“夫画 布为熊、糜之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也。 这里的“意象”是指 熊、糜，即箭靶上的动物图案。按照礼制，不同的等级的射者，箭靶上的图案各 不相同，通过箭靶上图案的差异以显示射者的地位和身份，即“示义取名”。“象” 成为显示君臣上下地位贵贱的象征。君臣上下的礼仪寓于兽象之中，因而“象” 以“意”贵，即象征权位和礼仪而贵。权贵立“象”尽“意”，观者辨“象 会 函张金梅，用易“情”辨析兼论“设卦以尽情伪”【j ) 西南师范入学学报( 人文社会科学版) 2 0 0 6 ， 0 3 ：1 1 7 口叶自q 中国美学史纲要f m 】上海：上海美术出版社，2 0 0 5 6 4 掣原文是“天子射熊诸侯射麇，卿大夫射虎豹，士射鹿豕。示服猛也。名布为侯。示射无道诸侯也。夫画 布为熊麇之象名布为候礼贵意象，示义取名也。”即在画布一卜画上熊、麇、虎、豹等兽类的像。让 天子去射熊、诸侯射麋、卿大夫射虎豹、士们去射度和猪，用他们隧够降服猛兽来表示他们勇猛的意思。 把衄；布取名为侯。表示射无道诸侯的意思。在i w j 布上画上熊糜的图象，把布称为侯，人们的礼制从嘶布 上的目像中传远了出来，都是按照礼制来给画布螽名的。 2 “意”。从它“示义取名 的目的看，“象”的涵义己超出了易象之象，己是 严格意义上的观念意象了，具有象征意义，即表意的物质象征。 曹魏时代的王弼在周易略例明象中有“尽意莫若象”、“象生于意， 故可寻象以观意”之言，实质也是指通过有限的可穷尽的形象，传达出某种无限 的、不可穷尽的内在意义。王弼在周易略例明象中还进一步阐明了“意”、 “象”、“言”三者的关系：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象， 尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象 尽，象以言著。故言者所以明象，得意而忘言：象者以存意，得意而忘象。 从 文艺的创作角度来看，即从内心的“意”到关注的“象”，再至依托的“言”。从 文学的鉴赏来看，即从依托的“言”到关注的“象”，再至所传达的主观之“意”。 “得意忘象”等一系列命题推动了“象”的范畴向“意象”的范畴的转化，意味 着人们对“意象”本体的认识已不再停留在抽象笼统的朦胧阶段，而是已经深入 到了一个更为内在的层次。这不仅是对周易卦辞、卦象、卦意三者辩证关系 的精辟阐释，更从一般哲学原理上揭示了“言”、“象”、“意”三者之间的辨证关 系，从而阐明了“言”的媒介工具作用，“象”的符号载体功能和“意”的统帅 核心地位，明确地揭示了象的本质：“象”来自主观，由“意”所生。 最先将“意象”用于文艺领域并实现“意象”的内涵与外延成为文艺美学范 畴中一个纯文艺的概念，则是刘勰的文心雕龙。文心雕龙围绕着“意象 展开了一系列文艺美学上的基木理论问题的探讨，提出了大量相关的学术范畴， 形成了庞大的体系，如何营构与融合审美意象并完美地传达审美意象，是文心 雕龙意象说的中心内容。文心雕龙的出现，标志着“意象”由零星的感性 认识上升成为一个成熟的理论体系。 第二节绘画“意象” 绘画“意象”是客观物象经由创作主体的审美活动而物化的一种艺术形象， 是绘画主体与表现客体、心与物、情与景、意与象的有机融和与统一；是主观情 思与客观物象相融合的产物。它既融入了主观情意表达下的客观物象，又借助客 观物象抒发主观情意。它既是客观物象的写照，又是艺术审美创造和情感意志表 达的载体；是具象世界客观的外部景象与艺术家的内在精神情思的集合体；是艺 口杨洋文心雕龙意象说探微南都学坛【j 】2 0 0 4 ，0 7 ：7 2 3 术家感情物化的一种表现形式。“意象”是“象”与“意”的完美结合，是思想 情感与具体物象的完美结合。“象 是“意象”形成的外部元素，是绘画形象形 成的原初物质；“意”是“意象”形成的主观元素，是绘画“意象”形成和提升 的意蕴基础。“意”处于主导地位，“象 处于受支配地位。“意”决定了“象”， “象”反映了“意”。“意”源于内心并借助于“象”来表达，“象 其实是“意” 的一种寄托物，一种形象载体。 绘画意象的本质就是物象与主体的情、意、理、趣、味相契合而形成的一种 意识形态。意象性、写意性是中国绘画的传统，也是中国传统绘画创作与鉴赏的 焦点，同样也是当代绘画的基本艺术符号之一。唐代诗评家司空图说：“意象欲 出，造化已奇。”余光中说，“意象是构成绘画艺术的基本条件之一，我们似乎 很难想象一幅没有意象的绘画作品，正如我们很难想象一首没有节奏的诗。” 艺术中的“象”是客观之象，狭意的“象”即物象，广义上可以包含形象、 物象、事象( 包括事物、事件、事理所呈现出的形象) 。客观事物的形象或景象， 是具体可感的客观事物。物象是客观存在的各种人、物、景的形象及其发展变 化的状态或各种社会生活的形态。它是艺术家观察与描绘的对象，是构成艺术 形象的基础。艺术中的物象有两个层面的意思，一是客观的自然存在物，其不 依赖于人的意志而独立存在。二是“意象”中的物象，是艺术家注目、发现的 能够表达“意念”而选择的相应的纯自然事物，也是艺术家在作品里借助语言 形式表现的客观物质和人类存在，由具体名物构成。“意象 中的物象，是意象 的物质外壳，是主观内容的载体。它是客观现实的、形象的、鲜明的。在绘画 创作中，离不开模写物象。“心境万物生”，作者的感情活动不可能抽象地进行， 必须“神与物游”，“附丽于物 。艺术家根据一定的标准，对自然物象进行选择 和取舍，找寻思想情感的依附物，方能“立象尽意”。客观世界是获取物象的 源泉，但物象并不等同于生活中客观存在的物状。“物象所指，是艺术作品中 模写的事物形象或景象，它来源于现实，又高于现实，它浸透着艺术家对生活 的独特感受和理解。“象 虽取之于自然，却具有人文意义；虽只是一个客观实 在物，但人们能够通过“象”将心中的意识情感表达出来。 4 第二章意象油画与表现主义油画 第一节意象油画的理论梳理 当下，油画中的“意象”这一命题在学术界尚未有定论。长期以来，人们在 使用“意象”时通常用作对于具象与抽象之间的形态的描述，有人称之为“写意”， 也有人将之归入“变形、意化、夸张等语言”。从绘画形式上分析，意象油画可 分为表现性意象、具象性意象、抽象性意象。不可否认，不同表现形式的油画作 品都能产生审美的意象。但本文则仅将“意象油画”的形式与外延限制于“写意 的”、“介于具象于抽象之间的”、“游离于似与不似之间”的这一范围。 意象油画，从字源上看，包含了意象和油画两个层次。首先应当明确的是 它的性质归属，依绘画类型，它的本质是油画。因此，作为第一个层次，油画 的特性规定了意象油画必须遵循的一些创作原理。意象油画的另一个层次为意 象。意象油画，其内涵是油画，外延限定为意象。从油画到意象，二者鲜明地 表达了意象油画东西交融地特点。 意象油画并非风格学意义上的绘画流派，它是油彩这种植根于西方文化精 神的媒材与中国文化心理和审美结构同化后一种绘画形式。意象性，是科学理 性的西方油画被富于感性色彩的中国文化本土化后的一种绘画表现形式，更确 切地说，它是把中国这个民族观照社会与自然的意象思维方式和叙述经验投射、 乃至转换到油画语言的审美结构中而形成的油画民族名片。因此，意象油画也 是最能够包蕴中国传统文化特征的绘画形式。 意象油画在创作观念上，追求“吾师心，心师目，目师华山”，“身与事 接而境生，境与身接而情生”的审美品格。在创作过程中，主体并不局限于对 一时一地的形象再现，而是提炼、综合对审美客体的印象与感悟。意象油画的 创作，要求在直觉感性中把握理性经验，达到“以意构境、以意造型、以意生 色、以意抒写”。 。颐承峰意象油画形而上还是形而下文艺研究 j 2 0 0 5 ，0 8 ：1 0 9 。叶明中国美学史纲要 m 上海：上海人民出版社，2 0 0 5 4 6 一、以意构境。即以形色营构具有中国诗性文化特征的意境而不满足予外在形、光、色的描绘。二、以 意造型。既不精审具象一一写实主义，又不唯心抽象一一抽象主义。三、以意生色。光色是油画的魂灵， 有如中国画的笔墨。意象光色，既是浪漫、梦幻、错觉的光色，又是具有地域特征和人文特征的光色。四、 意象油画具有中国特色与东方特质，其与西方油画最大的区别，乃在于意 象油画渗入和包蕴了中华民族的人文气质、文化心理和精神审美。尽管意象油 画的边界十分宽泛，但它的内核非常鲜明，即中国的文化性和文化性的中国特 征，即作品怎样透现和凸显中华文明的文化观念、人格境界和审美格调。不可 否认，经中华文化翻译与语言转释的意象油画，已成为西方语言本土化与民族 化的重要的文化特征之一。客观与主观、感性与理性、具象与抽象、构思与传 达以及情景交融，虚实相生等等辨证统一关系，无不集中体现在意象油画之中， 成为意象油画的精神内涵。当下，明确意象油画的中国文化身份与文化归属的 命题无疑具有重大意义。 意象油画不是油彩的中国画，它是中国文化精神、民族审美心理和地域特 征对于异质艺术的“我化”与“转换”。从这个意义上讲，油画的本土化并不 限于意象油画一条道路，这正像“意象”不能完全涵盖中国全部的文化特征一 样，而且，在当代全球化语境中，任何一种文化血脉与模式都面临着时代的挑 战与更新，面临着新的科技文明之下的文化冲突与整合。 在中国近现代风云变幻的美术思潮中，新与旧、传统与改良、国画与油画 这诸方面的论争都凸显着中国绘画艺术蹒跚前行的痕迹。意象油画这一话题历 久而弥新，它有着独特的时代意义，在其身上，不仅凝结着中国传统艺术和美 学的精神，还意味着中西方绘画艺术在现当代的碰撞与融合。解读意象油画， 使我们重新反思审美现代性的含义。在民族化和本土化情境下衍生的意象油画， 其精神气象、文蕴之美、审美理想随之展现，寓示着东方独特的中国哲思、一 种诗化意境的人生审美观照。 第二节表现主义油画与意象油画 表现主义绘画的在形式语言的风格学意义上，与意象油画多有相同之处， 为有助于概念的厘清，这里我们就二者的异同作一番探讨。 无论是意象油画还是表现主义油画，其都有一个相同的原则，即以强调内 心情感表现，直抒胸臆为主要特征。艺术家将自己在艺术构思中已经基本成形 的艺术意象转化为艺术符号，并以物化的形式得以显现，使之成为具体可感的 以意抒写。一方面将油画笔触二丰s 法化，讲究笔性、笔意和笔韵，另一方面这砷意写所具有的表现性，并没 有完全从形象的表述中独立。抒写是表现性，面a 暑裘现主义。见尚辉中国意象油画百年。 6 艺术形象、艺术情境或形象。表现主义油画与意象油画一样，是一个普遍意义 上的艺术类型。从绘丽形式上看，二者颇有“异曲同r 之处，但深层的内涵 差异则要切入到文化的本体上去探究。 发轫于中华文化的意象油画，并非绘画主体对纯粹客观世界的物象再现， 也不是单纯的主观世界的情感表达，而是主客体的有机结合，是艺术家的主体 心忐投射于客观世界并与之遇合的结果，体现了艺术创作中“物我融一”的情 志。“意”和“象”的和谐相融，是艺术家对物象的感受从感性到理性的过程， 将“意”和“象”的本质认识和主观评价融入其中，进而达到主观和客观的完 美结台。将“意象”宙美假借油画这一艺术形式加以表达和呈现，这便是中国 特色的“意象油画”。 表现主义首先是一种文 艺思潮，但其没有统一的宣 占、纲领。表现主义实际上是 一个宽泛的、没有统一艺术规 范的、无法用一个确定定义来 概括的文艺流派或文艺运动。 ” 在绘画领域，“表现主义” 是一种代表着北欧文化性格 的艺术流派和创作方法。“表 现主义”一词的最早提出，是 在1 9 1 1 年4 月举办的柏林分 离派第2 2 届展览前言里。“一 些来自西班牙、荷兰和法幽的 立体派、野兽派画家，如毕加 壁黪懑誓 口- o 一 nl “d 圈藕 蒙克呐喊 索、勃拉克、德明、马尔凯、杜飞等人，他们的作品，被冠以“表现主义”的 称呼，这些画家统称为“表现主义者。”。他们以宏大的悲悯情怀为精神依托， 对所处的时代有着最为细微和钟情地表现，并且以尊重个性和抒发悲剧气质为 焉管”耻“”“田2 ”“”o 其总体特征。以变形、夸张、怪诞的艺术手段表现人类对自身状况的深刻反 省。 与西方表现主义的渊源不同，中国在农! i e 文明和农耕文化的规限下，逐渐形 成了“天人台一”自然观，即把人与自然视为和谐统一的整体，人类文化与天 命自然统一。“天”，是指外在于人类的客观世界，即大自然界。“人”则是指人 类或人类社会。所谓“天人之际”则以此为本意。“西方人的意欲足向前要 求，其关注对象是外界物质，因而走上征服自然、天人相抗的道路，出现了以 崇高理智、发展科学为特征的西方文 化，提出了独立于自然以外的人类 的思维，产生了人物分立的自然 观与生存哲学，强调人与自然相对立 的一面，强调人对自然的改造和征 服。”。基于此，在“天人合一”、主客 一统的自然观与文化观背景下衍生的 中国意象油画与源于西方“主客对 立”的表现主义油画便有了“貌台神 离”的本质区别。 相比于意象油画，表现主义更关 注于展现绘画主体的主观世界，在圈 郏与价值取向方面，它以情感的表现 为第一要务，物象仅是主体精神得以 展现的客观载体。从具象表现主义( 蒙 克) 到抽象表现主义( 波洛克) 过程 为我们清晰地划出了衰现主义中物我二元的“宾主”关系“天平倾向了自 我”。内心感受的直接性、心理宣泄的彻底性、造型色彩的夸张性是构成了表 嶂土菊w 女濑早嘏的中h 文化m 凄练立f k * 学j 冉感t 南范学院学报2 0 0 60 6 ) 5 目式”( s c h e m a ) 这一哦念& 初自康德提出应月于哲学领# “目e ”在康镕“m 学说中占自马墨 0 勺地位他把圈式看作是“潜藏在 娄一e l , 灵镕* 的”一种技术，一# # 4 b 一# 先验范畴。在给自 h ，“图式”是指i 家经# 使用的借u 构韩作* d m # 盛自家经n k 期的垃# g 头脑中形成的对外郫m # 的# 构5 m 夺抽摹化简镕目形样式参e 目d 时虐r 与竹值对* 镕 的认识，拽( 莹术观寮2 0 0 6 第5 期 现主义迥异于意象油画的基本特征。如果说意蒙油画是一种主体情思寄于客观 物象的主客统一的表现，那么，表现主义便是一种主观意念的表现，如果说表 现主义是种主观主义的意蒙，那么，意象油画便是一种宇宙混囤的客观主义 的表现。表现主义油画与意象油画作为 当代油画的两大系统类型，从终极关怀 的艺术精神来看，两者有着重大的风格 学乃至生存处世性的区别。 当然，就表象层面来看，无论是意 象油画还是当下表现主义，都以关注当 下生存为主要表现内容。 但表现主义所表现的显然是一种忽 视物质内容的圈语形式它把抽象的本 位之我转化为直取的绘画的图式，在平 面性的二维图层中证明自我的水恒，以 致于表现与当下、自我与对象实质与 表层在消解深度的扁平视域( 绘画作品) 中被抽空了变成看似不空虚，实则更 加空虚的当下场景。在此表现与意象两 种类型的实质性比较便全然失去了意 蘩飘 阵澈霞t 爱妻号 义。所以当下的表现主义最多只能是一种m 格学意义上的表现主义，它已融入 当下观念艺术图式的洪流之中。 我们关注的还有另外一层意义，那便是精神性方面的意义。在此，表现与 意象也同样合流为一种处世性的价值图语。这种合流乃是精神深层的交融，园 为，在当代艺术处身的根基处，所谓的现实与自我，表现与意象并没有太大的 差异，最高的真实既是一种现实的真实、也是一种自我( | 勺真实、既是一种意象 的宇宙真实，也是一种表现的自我真实，既是一种超越当f 现实的真实、也是 一种超越当下自我的真实。既是一种最终可回归当下现实的自然，也是一种回 归到自我灵魂的自然。园此，意象油画在精神性方面，既是意象的、也是表现 的，它在意象中吐露着生存体验和价值关切的深度，在表现中描绘和援引着生 存的现实境况和人类生活的场景，并以其独特的风格将其深蕴的内容彻底化为 纯形式的人的心灵与自然的交流。 由此可以说，中国艺术家更习惯于通过特定的对象表达各自的审美创造和 艺术个性。而表现主义的绘画则不能简单归结到“意象 的范畴中。虽然，表 现主义是对严谨的学院写实的反叛，是对冷冰的抽象主义的贬斥，但这种“意 象”的落脚点更多的是对主观思想情感的“表现性”，艺术主体的情感和精神 性表现要远远大于对审美客体的表达。在某种意义上，物象只是主观精神情感 的表现符号。而中国艺术家的创作同样不能简单地用“表现性”去概括。因为， 中国艺术家大多是在审美对象之中去寻找或凸现某种表现性因素，这些表现性 因素更多地通过“写意性”去实现。或者说，中国艺术中的“意象”，是在精 神情感和审美客体之间架设的一座桥梁，意象性就是构筑这座桥梁的材料，感 性地表现主体和冷漠地再现客体都不是“意象”的精神实质。 把“意象理解为“立象尽意”是中国文化的一种表达方式， “意象”本 身就包含了中国文化的传统内蕴，像温润、俊秀、飘逸、散淡、恬静这些风格 特征，也成为“意象”的种种文化品格。而“表现”虽然也是“似与不似”， 但“表现”往往意味着独特、鲜明、强烈、刺激、夸张。“表现 包蕴的文化 内涵是文艺复兴与启蒙运动的人本主义精神和个性解放，因此，率真、张扬、 激烈这些创作心理的特征，也就更多地成为“表现 的文化品格。 第三章中国意象油画的文化维度 第一节形而上与形而下当代中国意象油画的古典哲学美学形态 1 中国哲学与中国文化刍议 中国绘画的形态特征和它所表现的境界精神，在很大程度上受到民族文化的 制约，而中华文化审美又是根基于中国的古典哲学的。因而我们看到中国绘画艺 术往往透发出深层的宇宙情调和浓厚的宇宙意识。应该说，这种宇宙情调和意识 的形成与确立，是以先秦哲学的宇宙观为基础的。在中国美学家和艺术家看来， 无论是审美心胸问题还是审美关照方式，无论是艺术创造还是形神关系等问题， 都是围绕着宇宙本体这个中心展开的。离开了这个中心，绘画问题就会失去它们 的最终根据。可以说，中国传统绘画，包括当代意象油画，其所表现的境界特征， 正是根基于中华民族的基本哲学。如果离开了中国古典哲学所建立的宇宙本体 论，我们就不能真正把握中国绘画哲学美学与中国绘画艺术的内在意蕴和基本精 神。如果离开了古代思想家的宇宙观，中华文化的审美意识就成了空中楼阁。宇 宙本体不仅是中国哲学家所探求的至高至尚的世界，也是中国美学家和艺术家所 追求的至妙至奥的世界。中国先哲们建立起来的一整套宇宙本体观念，深深地渗 透并凝固于其后美学家和艺术家的精神血液之中。任何艺术都是在定文化土壤 里产生的，而中国哲学又是中国文化的核心与根源。透视传统中国绘画，我们能 真切地感受到深嵌其中的中国哲学思想的深刻影响。如果说中国绘画与中国的哲 学思想是一个血脉相连的有机体，那么毋宁说传统中国绘画就是中国哲学的艺术 表达方式。由此，我们清晰地划出一条哲学美学形式、观念审美一 一现象、形而上形而下的中国艺术发展脉络。 由儒、道、禅三家构成的中国哲学美学，在审美理想上是以和谐为美的。儒 家美学提倡人际社会伦理的和谐；道家美学崇尚心灵与大自然的和谐；禅宗美学 则以实现人生入世出世的和谐为明心静性之本。本文立足于老庄之“道”，以期 在古典哲学美学与中国当代意象油画之间，找寻观念本体与现实情境交流。 2 道 老子认为， “道”是宇宙的本源，也是统治宇宙中一切运动的法则。所谓 。孔新苗中国绘画荚学 m 济南：山东美术出版社， 2 0 0 0 1 4 1 1 “有物混成，先天地生。萧呵! 寥呵! 独立而不改，可以为天地母。吾未知其名， 强名之日道”。“道”是老子哲学的中心范畴和中心思想，老子除了把“道”视为 绝对真理、最高原则外，还把“道 当作产生并决定万物的最高实在。“道”主 要体现了如下性质和特点：( 1 ) 、“道”是原始混沌；( 2 ) 、“道”产生万物；( 3 ) 、 “道”没有意志；( 4 ) 、“道”自己运动：( 5 ) 、“道”是“无”与“有”的统一。 继而在“道”的纲领性规限下，又派生了“气”、“有”、“无”、“虚”、“实”、等 哲学命题。 3 气 ， 老子认为，“道”包含“气”。所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物。 万物负阴而报阳，冲气以为和。”这是老子的宇宙发生论，“道”产生了“气”， 混沌的“气”分化为“阴”、“阳”二气，“阴”、“阳”二气互相交通又形成了一 种和合的状态，万物就是从阴阳二气的交通和合中产生出来的。所以，万物的本 体就是“气”，也就是“道”。万物都包含有“阴”、阳”这两种对立的方面或倾 向，在看不见的“气”中得到了统一。既然万物的本体和生命是“道”，是“气”， 那么“象”( 物象) 也就不能脱离“道”和“气”。 可见，审美客体并不是孤立的，有限的“象”必须体现“道”，体现“气”， 才成能成为审美对象。审美关照( 对物象的关照) 也不是对于孤立的、有限的“象” 的关照。审美关照必须从对于“象”的关照进入对于“道 的关照。衍伸至绘画 领域，审美关照的实质并不是把握物象的表象与形式美感，而是把握物象的本体 与生命经验。如此，就形成了意象油画的意象“气象”厚生命体验、轻物象 造型的语言范式。道家认为，宇宙万物也都是“有”与“无”的统一，或者说， 是“虚”与“实”的统一。天地中间充满了虚空，虚空中又充满了“气”。反映 在绘画上上，就是大量空白的出现( 如马一角、陈淑霞) ，所谓“计自当黑。 以虚带实，以实带需，虚中有实，实中有虚，虚实结合，这是中国传统绘画，也 是意象油画的一个重要特征。 “道 作为宇宙的本体，是“无”。“道”之无，既是对任何规定性( 客观物 象) 的超越，又是对现实性( 人与自然) 的超越。正是这种“无”的本质，导致了 人与万物的统一。庄子主张把自我同化于自然整体，最高的艺术境界是同于自然 叶朗中国美学史纲要【m 上海：上海人民美术出版社，2 0 0 5 2 4 - - 2 5 1 2 的无我而又充宴的虚空，反映在意象油画上便要求绘画主体与客体达到“心与物 的统一”，“情与景的融合”。 “气”也被看作是生成宇宙万物的原质和动力。道 家认为世间万物都是e b “气”衍生变化来的，“气”决定着人与物的风神气度或 生命力，即生气。绘面就是要表达万物的生气。所以中国画十分强调“气”的表 现。谢赫六法，首推“气韵生动”，张彦远论画六法更直接表明了”以气韵 求其画则形似在其间矣。气”，是传统文化和意象油画里的熏鐾概念。 4 天人舍一 “天人合一”。即把人与自然视为和谐统一的整体，人类文化与天命自然 想的主旨足祟尚自然， 翁凯旋黑蛱答系列之二 反对对自然的干预，追求对自然本性的顺从。老子说：“人法地，地法天，天法 道，道法自然。”认为人、地、天都统一于“道”，而“道”又是自然的，人应 当顺应自然，不可有意作为。老子反对人为，所咀菲薄智识技巧。老子自然观的 中心是“抱朴”返朴归真是他的理想境界。庄子则将天人对举，并赞叹自然之 伟大悲悯人类之渺小。庄子外篇云：“有天道，有人道。无为而尊者，天 道也；有为而累者，人道也。 天道为尊，人道有累。庄子主张“不以心捐道， 不以人助天 ，即不以人力改变自然，这与欧洲近代自然观是迥然而异的。庄子 认为，真正有修养的圣人是不参与大自然的造化过程的，而是安然地随顺自然， 任变而终，这就是人与天为一，如果硬要有所作为，终究会有不良的结果。道家 的天人合一学说是消极无为的，在天人关系上，只见于天而无见于人，尊天抑 人是显而易见的，但是，庄子明确提出天与人应统一起来，主张人类与大自然的 和谐一致，这表明其消极无为的思想又不乏合理的因素。 中国人对主客关系的理解不会象西方人那样“主客二分”。而是强调“主客 一统”、“天人合一 。反映在绘画上，意象油画既不追求纯客观的再现，也不追 求纯主观的抽象，而是把目之所见的客观与心之所感的主观融为一体来传达，所 谓“外师造化、中得心源”。“外师造化，中得心源”这一创作原则，还与中国 绘画的另一个核心概念“意境 息息相关。“境”来自造化，“意”即是心源。 当画家的生命状态、情感基调与自然的生命状态和情感基调共鸣感应、情景交融 时，这便产生了意境。王国维在人间词话里将“意境”分为“有我之境”和 “无我之境”，其实，所谓“无我之境”也并不是真的无我，而是艺术家将小我 融入天地自然之大我之中，在宇宙混沌中展现自我的人格。中国人之“人格”不 同予西方人强调的与外在世界对立、割裂的“自我”，而是将一种文化精神化入 人的生命，融解着理性的感性之心。个性也不再是一己之个性，而染上自然的万 千气象。画家的性灵秉赋在有意无意间融入山水的品格与笔情墨性之中了。这就 使得意象油画在抒发性灵之时能产生悠然意远的韵味。这是自然与人性的对话与 融合，也是“天人合一 主客一体，在意象油画中的具体表现。 第二节审美与形式当代中国意象油画的传统文化形态 1 文化全球化与传统文化审美 西方国家在上世纪8 0 年代提出了地理环境决定论( e n v i r o n m e n t a l d e t e r m i n i s m ) ，认为人类文明的发展受气候条件的支配，地域的差异将带来各 地域民族生活习俗的不同，不同的生活习俗产生各自对事物的认识与判断，形成 了各自的生活情趣，追求着各自的审美理想，也形成了各民族独有的文化个性， 函题方国家于2 0 世纪8 0 年代提出环境决定论( e n v i r o n m e n t a ld e t e r m i n i s m ) 的概念。认为人类的身心 特征、民旗特性、社会组织、文化发腰等人文现象受自然j7 境，特别是气候条件支配的观点。是人地关 系论的一种理论。简称决定论。代表人物主要有华生和斯基纳等。 1 4 而民嫉文化有其自身的识别系统，正如企业文化不能缺少企业彤象 ：则系统。惟 填足可识别的，才足真正民旅的睢其是民族的，才能得到世界的认同。这一文 化识别系统为本民族文化“融”化他民旗文化提供了必要的前提。如果世失了民 族文化的识别性，本民族文化终将为他民族文化所同化，成为异域文化的附庸。 个民族的文化艺术总是特定的咒旗精神与心理结构的外在罹现井清晰的 烙印丁绘画作品z 中。同旷个民旌的文化t h 美又制约着这个民族的文化艺术 曲总体风格面貌与语言形式。探询于中圈传统艺术，一种阴柔、恬静、闲适的风 格特征明晰地体现出中华审 美文化作用下的东方心理特 质。作为一个民族艺术中反复 出现的意象性征，更集中地折 射出这个民族的艺术特征和 心理性格的总体倾向。从中我 们可以看出中华民族偏爱阴 柔的心理性格以及中国传统 文化偏爱阴柔的风格特征。以 此为介入点，同样能能窥探到 黻鍪誓溢鳓缫糕 沈行工4 初夏 一个民族深层的文化心理结构，这表驯，我们今天所提出的意蒙汕画这一学术概 念，不仅仅是个体情感对外在物魏的偶然性投射，而是积淀在个民般文化心理 中“群体无意识”。 传统文化推崇雅逸、古蓄、自然，强蛹心灵情感的表现，讲究人与自然物堑 的交融，阱究葺韵尽而意无穷，其无不与注重主体的直觉感悟，追求天凡合r 哲 学观念指导下的人与自然的融合和注重现实的人伦关系和现实的情感生活等感 知方式相关。因此，中国意琢油画中呈现的“隐秀”、“哝怀”之风就不难理解了。 同样的道理在西方，现实主义文学，再现肚技术的发达以及弛方在科技方面的 高度成就与对透视法的重视，也是西方人耍科学与实迁分析，注重人与目然的“物 我有别”咀及对外部对象的摹仿再现等感知模式在文化中的具体体现有关。西 方诸多写实性绘一口己将此特点表达的淋漓尽至。 在西方哲学中精神与物质明显j 目分别，形成丁一元论的世拌观尔后一直 持续了两干多年。而中国文化则始终将人道与天道台二为一，既强调矛盾各方面 的互相转化、阴阳交织、有无相生、虚实交替，也强调在变化中取其常，以“中 和”为其度，以“澄- 阡味象”为其美。在这种世界观的基础上，形成了中国人1 ： 同于西方人的精神生活模式。其特质在于人与自然的和谐、人与社会群体的和酱、 人与自我的和谐。 评江世纪z 弈匿城之一 身 西方的民族审美趋向的差异。更加具体的表现在东西方的艺术家在生活 中。由于知识、心理、民族文化背景的不同，因此导致个体对外界事物的感受也 必然存在着差异。“写意性”、“意象性”在中国传统文化中具有悠久的历史和丰 富的文化资源，它基f 中国人对待宇宙中形与色的观点，是以求得人的心灵与精 神上的共鸣和满足为依据。这是祖先遗留给我们的文化遗产，今天我们有没有可 能在这丰厚的遗产基础上，为包括意象泪厕在内的中国现代绘画创造出新的发展 空问与理论支撑昵，在经历近年来中国绘画的迷茫和西方现代绘画的固惑之后。 意象油画概念的提出，有别于苏式写实体系与西方绘画形态，必然为当代画坛增 加。道风景线，也一定会引起世界的关注。 2 传统审美形态下的当代中国意象油画表达 中国传统的民族审美文化虽然作为一种理论形态在王国维时代基本上终结 了，。但作为一种文化精神，作为一种优秀的传统文化审美识别系统，并没有随 着社会性质与社会意识形态的变革而消失，相反，流淌在我们民族的审美文化的 血液中，在今天新的文化形态下仍有可能成为当代文化建设的一个支点。当下， 面对经济与文化的仝球化，中国汕画如何融台或“民族化”西方强势文化，避免 本土文化的“他化”被动回应并建立套与本民族文化相适应的油幽体系形 成独特的审美面貌，无疑具有重大战略意义。 当下，对中国油丽的文化身份的确认已成为艺术界的共识。业界已遥渐认识 到，在“后殖民主义影喇下和中国油画发展的文化自觉中，如果审美形态、 语言内涵、价值取向、评判标准仍然是西方的，并以其作为价值标丰，那么当代 中国油画就失去了有中国文化特征的中国当代艺术的意义，更不用说构建起独特 的艺术体系，在当代国际文化交流和全球体化的文化发展中，作为独特的一系 获得认同。如何构建既与宏观文化体系相关联，又具独特文化性格的当代中国油 画价值体系，这是全球化 背景f 多元社会向当代中 国油画提出的一个紧迫的 文化课题。由此，我们町 否把探讨当代中国油圆价 值取向的标点，从具体的 油画本体的客观存在与画 家耐油画的丰观能动层 面，转移到以民族与传统 文化价值体系对油画发展 的视野来进行审视呢? 滥 吴冠中 鲁迅乡土 觞于中国传统民族文化的意象油画，对