（音乐学专业论文）德彪西五首前奏曲作曲技法研究.pdf

中文摘要 1 9 世纪末至2 0 世纪初，欧洲浪漫主义音乐逐步退出历史舞台，随之而兴起的 印象主义音乐成为这个时期音乐界最为关注的焦点。作为印象主义音乐的鼻祖， 德彪西借鉴和吸纳了当时绘画、文学等美学思想，融汇东西方文化的精髓，创作 了大量脍炙人口的具有独创性的印象主义音乐作品，包括艺术歌曲、钢琴曲、管 弦乐以及歌剧等多种体裁。他的作品传世已近百年，但其艺术价值仍值得我们探 究和借鉴。二十四首前奏曲创作于印象主义音乐的成熟时期，是德彪西钢琴 作品中的经典之作，五声风格是这部前奏曲非常突出的特点。其中集中体现了这 一特点的作品包括德尔菲的舞女、帆、原野上的风、棕发女郎、 灌木林等。 本论文将以上述的这五首作品为研究对象，从德彪西音乐风格的形成入手详 细分析德彪西前奏曲的创作背景，以五声音阶的使用作为这五首作品的共性和依 托，通过技术层面的具体分析探究各首作品的共性与个性，从而总结出德彪西印 象主义音乐的创作意图和五声风格在前奏曲中的运用特点以及其音乐语言的独到 之处。 技术分析是本论文重点讨论的问题，分为两部分。第一部分着重了解动机特 点、动机的变化处理方法与发展形式、各首作品的主题结构的异同、曲式结构特 点、材料统一写法、线条式进行、特殊节奏和音型的使用等。第二部分采用传统 理论和兴德米特理论来探究德彪西调性和声的运用方法。首先着重了解纵横关系 中的调式，尤其将五声音阶的运用作为重点进行探究。这一部分还从和声的功能 性、平行和弦的使用、持续音的处理等方面进行分析；另一方面，本论文将采用 兴德米特的和声理论从和弦紧张度、和声起伏、音级进行和由此反映出的调性来 探寻德彪西对和声运用的逻辑规律，从不同的理论视野中找出新的技术性和可借 鉴的方法。 关键词：德彪西；前奏曲；五声音阶；动机发展；主题结构；曲式特点；和 声起伏；调式调性 a b s t r a c t a tt t l ee n do ft l l e1 9 mc e 哪柚dn l eb e g i i l l l i n go ft l l e2 0 mc e 哪，r o m a i l t i c m u s i ci ne u r o p ew a u ss u p e r s e d e db yi m p r e s s i o l l i s t i cm u s i c s d e b l l s s y ，l ef a m e ro f i i i l p r e s s i o i l i s t i cm u s i c ，d r e 、e di 1 1 s p i r a t i o n sf b mp a i m i n g sl i t e r a t u r e s 锄do t h e ra r tf o 珊s i 1 1m ew o r l d ，a n dt l l e nc o m p o s e da1 0 to ff 锄o u si m p r e s s i o i l i s t i cm u s i c 、o r d s ，s u c h 勰 a r ts o n g s ，p i a n oa r l do r c h e 鼬b a l lp i e c e sa r l do p e r a s 孤ds oo n p i a i l op i e c e sh a dm a d ea k e yr o l e6 o ma l ld e b u s s y si i n p r e s s i o l l i s t i cm u s i c ，e s p e c i a l l yf o rt h e “2 4p r e l u d e s ” w l l i c hw e r ec o n s i d e r e dt ob et l l em o s t o u sp i e c ei nd e b u s s y sm u s i c f r o mt l l e “2 4 p r e l u d e s ”，m 砒l yt u n e sw e r ec o m p o s e dt 0p e n t a t o i l i cs 够l e ，t 1 1 e 啪i c a lp i e c e si n c l u d e n l a t ”d e l p h i sd a l l c e r ，”s a i l s ”，”f i e l d so n 吐i ew i n d ”，”b r o w nh a i rg i r l ”肌d ”s 1 1 r u b ” i nt h i s 吐l e s i s ，w e 龇l a l y s i z e d 锄dc o r l l p a r e d 也e i rc o m m o na n di n d i v i d u a l c h a r a c t e r i s t i c so ft l l e s e 丘v ep r e l u d e st 01 e 咖m o r ea b o u to ft h eb a c k g u r 0 岫do f d e b u s s y si i n p r e s s i o l l i s t i cm u s i c ，a 1 1 dt l l e nc o n c l u d e dd e b u s s y sm u s i cs 哆l e f o rt e c l l i l i c a la n a l y s i s ，、 他d i s c u s s e di nt 、0m a i l la s p e c t s o n ea s p e c tf o c u s e do n m o t i v a t i o ne v o l m i o l l ，骶a n n e n to ft l l e m a t i c ，f o m lf e a t m r e ，o t l l e rs p e c i a lc o m p o s i t i o n t e 曲i l i q u e s ，a i l ds o0 n t h eo m e r 嬲p e c tt a l k e da b o u tt o i l a l 毋，l l a n n o n y ，p a m l l e lc h o r d ， s u 鲥n e dn o t e ，t e l l s i o 也h a n i l o l l i cn u c n l a t i o na l l d d e g r e e - p r o g r e s s i o nb yu s i n g o f 仃a d i t i o n a la n a l y s i sm e t h o da i l dh i l l d e m i t l lt l l e o 巧i i l 1 i ss e c t i o n ，w ef o c u s e do n p e n t a t o i l i c s c a l ea 1 1 dr e l a t i o n s m pb e t 、) r e e np e n t a t o l l i c 锄do t h e rm o d e f i l l a l l y ，w e c o n c l u e dn l em l 塔i c 啊l e so fd e b u s s y sf i v ep r e l u d e si i ld i f | f e r e n c ef i e l d s ，w l l i c h 、 ，i l l g i v eu ss o m ei i l s p i r a t i o n so nc o m p o s i t i o n k e yw o r d s ：d e b u s s y ；p r e l u d e s ； p e n t a t o i l i cs c m e ；m 0 t i v a t i o 砌e v o l u t i o n ； t h e m a t i cs m l c t ：u r e ：f o mf e a n 】r e ；h 锄o i l i cn u c t u a t i o n ；m o d e 姐dt o i 谢时 关于学位论文独立完成和内容创新的声明 本人向河南大学提出硕士学位中请。本人郑重声明：所呈交的学位论文是 本人在导师的指导下独立完成的，对所研究的课题有新的见解。据我所知，除 文中特别加以说明、标注和致谢的地方外，论文中不包括其他人已经发表或撰 写过的研究成果，也不包括其他人为获得任何教育、科研机构的学位或证书而 使用过的材料。与我一同工作的同事对本研究所做的任何贡献均已在论文中作 了明确的说明并表示了谢意。 学位中请人( 学位论文作者) 釜名： 2 0 向年石月侈日 关于学位论文著作权使用授权书 本人经河南大学审核批准授予硕士学位。作为学位论文的作者，本人完全 了解并同意河南大学有关保留、使周学位论文畚勺要求，即河南大学有权向国家 图书馆、科研信息机构、数据收集机构和本校图书馆等提供学位论文( 纸质文 本和电子文本) 以供公众检索、查阅。本人授权河南大学出于宣扬、展览学校 学术发展和进行学术交流等目的，可以采取影印、缩印、扫描和拷贝等复制手 段保存、汇编学位论文( 纸质文本和电子文本) 。 ( 涉及保密内容酌 1 、 嘭屏 缘纵曰 序言 德彪西创立的印象主义音乐开辟了2 0 世纪通往现代音乐的新路径，二十四 首前奏曲是德彪西钢琴音乐中最具印象主义音乐特点的作品。本论文选取二 十四首前奏曲中具有五声风格的德尔菲的舞女、帆、原野上的风、 棕发女郎、灌木林等五首作品作为研究对象，试图从背景分析以及不同 的技法层面更多了解这五首作品中所蕴含的个性与共性，从而探究德彪西印象主 义音乐的创作意图和五声风格在音乐中的运用特点以及其音乐语言的独到之处。 选题目的及意义 德彪西的这二十四首前奏曲选材多样、和声独特、结构丰富，尤为突出 的是其调式繁多、调性自由。不但使用了大小调音阶、全音音阶、中古教会调式 音阶等，而且大量运用了五声音阶及五声性思维，为其独特的音乐风格增添了东 方的音乐韵味。这五首前奏曲集中体现了德彪西对于五声音阶使用的特点，既与 我国音乐中的五声风格十分相像，又具有独到的风格和表现手法。本论文以此为 研究对象，首先探究了德彪西创作风格的特点及形成过程、赋予音乐以鲜明个性 的手法和音乐思想，同时又从动机发展、主题处理、曲式结构、和声特点和调式 调性等技术层面进行分析挖掘德彪西音乐创作的高超技巧，希望能够从中得到有 关五声音乐创作的新思想和新手法，从而对我国当代音乐的创作起到借鉴和启迪 作用。 国内外研究现状 德彪西的音乐研究一直是一个热门的研究课题，主要从印象主义音乐的创作 背景、美学思想、色彩变化以及影响等不同的理论和技术等方面进行研究与分析 的较多，如德彪西画传( 法】让巴拉凯) 、德彪西( 英】保罗霍尔姆斯) d 幻岱砂 勿玎口翮彳，出r ( o s c a r1 1 1 0 i i l p s o n ) 、砀e 聊淞f cq 厂锄础d 幻淞s 纱 ( p a d ( s 硒c 1 1 a r ds ) 、d p 6 淞砂册d 聊。沈聊括聊( b i a s i n ，g i a l l p a o l o ，m o n t a l e ) 、c 仫“沈眈6 z 卿 鼢工咖口础胁舾( l e o nv a l l a s ，i l r a l l s l a t e d 舶m 也ef r e n c hb ym a i r e 锄dg r a c e o b r i e n ) 等等。 关于二十四首前奏曲所做出的音乐研究也层出不穷，相关文献有德彪 西2 4 首钢琴前奏曲分析( 【法 马塞尔比奇) 德彪西的钢琴音乐( 【美 弗兰 克道斯) 、砌p 尸f 册d 耽- ，i b 矿a 口“沈眈6 淞砂( e r o b e r ts c h i i l i t z ) 、 试析德彪 西钢琴前奏曲的和声手法( 沈云芳) 、德彪西第一集钢琴前奏曲创作研究( 万 鲲) 、德彪西的前奏曲解读( 江晨) 、德彪西钢琴音乐的和声色彩性运用 析德彪西 i ( 纪德纲) 、德彪西2 4 首钢琴前奏曲之论析 ( 孔亚磊) 、德彪西 探究( 陈飚) 、德彪西 主题的构成及其发展原则( 李美丽) 德彪西钢琴前奏曲的和声特色( 张剑) 、 浅析德彪西与他的二十四首前奏曲( 姜文子) 等等，这些文献多从二十四首 前奏曲的整体现象进行阐述，技术方面的分析不够深入。 目前，对德彪西前奏曲中的五声性研究并不多见。已知的有陈淑文的德布 西钢琴作品的五声音阶研究，这篇来自于国立台湾师范大学1 9 6 9 年的硕士学位 论文着重从曲调、和声等方面来分析德彪西不同创作时期钢琴作品的五声音阶， 涉及本论文的内容较少。本论文集中分析了二十四首前奏曲中的具有鲜明五 声性风格的五首作品，即德尔菲的舞女、帆、原野上的风、棕发 女郎和灌木林。 对于这五首作品，其中四首有技术性的研究：南京艺术学院学报音乐与表演 版2 0 0 3 年第0 4 期许志斌的 ：风格与技法特征着重从材料结构 与组织形态等方面对德尔菲的舞女做了分析，对于五声性的技术分析较少； 山东艺术学院学报2 0 0 8 年第0 4 期葛岩的德彪西钢琴前奏曲 调性 分析主要采用申克分析法分析了这首作品的调性，对于五声音阶的使用很少着 墨，本论文采用其他的分析方法对于德尔菲的舞女进行了多方面的技术性分 析；山东艺术学院学报2 0 0 9 年第0 1 期孙志鸿德彪西前奏曲 的复调分析 重点在于对复调的结构与思维等方面的分析，天津音乐学院学报( 天籁) 2 0 0 5 年第2 期郭海燕的对德彪西钢琴前奏曲 中持续音用法的再思考着重分析了持续 2 音的使用，本论文则着重分析了作品帆中五声音阶与全音音阶的使用情况等； 钢琴艺术2 0 0 3 年第0 6 期刘小龙的从德彪西前奏曲 看其音乐意境 的独特性则从音乐的欣赏等角度分析作品的意境，对于技术性的分析比较少， 本论文从五声音阶的使用、背景音型的使用等不同的技术层面对原野上的风 进行了探索；内蒙古艺术2 0 0 8 年第0 2 期郝瑾的从 看德彪 西钢琴曲的印象派特征从曲式调性和声等方面分析了亚麻色头发的少女( 本 文译为棕发女郎) ，本论文则将重点仍放在了五声音阶的使用上。 以上文献在研究方法上一般多采用传统功能和声分析法、黄金分割法、申克 分析法、音级集合分析法等技术来进行探索，以五声调式为共同基点寻求德彪西 前奏曲创作特点的研究目前尚不多见。本论文创新之处在于采用兴德米特理论研 究这五首五声性作品的和弦紧张度、和声起伏、音级进行和调性等方面的异同， 从自然音响角度探寻德彪西神秘的音乐语言。 相关概念 前奏曲是种单主题的中小型器乐曲，起源于1 5 、1 6 世纪“开场白”式即兴 演奏曲并延续至今。其结构短小、没有强烈对比，能够完整表达一种思想的乐曲 形式，他在大型的音乐会中起到引入“正题”的作用。早期的前奏曲用琉特琴或管风 琴进行演奏，后来经过乐器的不断改良，钢琴前奏曲成为很多作曲家善用的作曲 体裁。1 7 世纪音乐巨匠巴赫继承并发展了这种体裁，将前奏曲与赋格、组曲、合 唱等体裁连结成为套曲的形式，使其取得了“合法”的地位。1 9 世纪音乐大师肖邦 的二十四首钢琴前奏曲将巴赫套曲中的这种形式独立出来，并赋予诗意和幻 想的情节，成为至今沿用的体裁形式。其短小精悍，特点鲜明，多为乐段或二、 三部性简单结构，为钢琴而作，成为了钢琴的专用体裁，与以前的形式比较起柬， 常具有一定的思想内涵和深邃的作曲技术，并具有一定的难度。这种短小的音乐 体裁既可以集中体现一位作曲家的钢琴写作水平，也可以完全展示其音乐思想， 因此历史上有很多作曲家创作了前奏曲，如斯克里亚宾、库普兰、德彪西、拉赫 玛尼诺夫、肖斯塔科维奇、勃拉姆斯、莱格尔等。 。辞海，上海辞书出版社，1 9 8 0 年2 月，第1 6 4 页。 3 五声风格即由五个音组成的五声音阶作为调式基础形成的音乐风格，其五个 音之间的音程关系在不同的地区各有不同，从而产生不同的音乐特点。五声音阶 的运用十分广泛，在很多国家的音乐作品中都有所体现，它包括有半音的五声音 阶与无半音的五声音阶两种。对于国内有关于五声风格的作品研究，尤其是有关 和声方面的研究较多，但对于国外作曲家作品中五声风格的旋律、和声应用等问 题的探讨并不多见。五声风格写作手法的运用在德彪西的2 4 首前奏曲中表现 得尤为突出，其五声性集中体现在了这五首作品之中。在旋律的音程、走向，和 声色彩运用，调式对比，无处不体现出其五声风格的特殊意义。本文的论述也将 对这五首作品的五声风格作为分析重点，从中更多了解德彪西创作之时世界音乐 的状态与发展形式。 兴德米特( p a u eh i n d e m i t h ，1 8 9 5 1 9 6 3 ) ，德国作曲家、音乐理论家。他 的理论集中于对旋律以及和声的理解与实际应用，但不同于传统理论。传统理 论中，和声的应用是以三度叠置为和弦形态分析其结构的张弛程度的，这样的 理论用于分析含有复杂和弦结构的现代作品显然具有局限性。而兴德米特理论 中的和声体系是将含有三个以及三个以上且同时发音的音群都称为之和弦，该理 论认为调及其和弦并不是音活动的自然基础，调被解释为是音程扩充后并列起来 而获得的，这与传统的和声理论截然不同。传统和声理论一般是将一切音以及音 的结合按照它们和一个先天调性系统的关系进行排列，因此只存在相对价值，而 兴德米特理论则赋予每个音和音的结合以固定的价值。 兴德米特把所有和弦分成不含有三全音的a 类与含有三全音的b 类，a 类包 括没有二度与七度的i 组和弦、含有二度与七度的i i i 组和弦和具有不确定性质的 v 组和弦，其中在i 组中根音与低音相同为i l ，不同为1 2 ；同样，在i i i 组中根音 与低音相同的为i i i l ，反之为i i l 2 ；v 组由大三度叠置的增三和弦和纯四度叠置而 成的和弦组成；b 类包括没有小二度与大七度的组和弦、含有小二度与大七度 的组和弦和具有不确定性质的三全音占优势的v i 组和弦，其中，i i 组和弦分 为只有小七度且根音与低音相同的i i a 和含有大二度或小七度或二者皆有的i r b ，i 玷 又分为根音与低音相同的i i b l 、根音在低音之上的i i b 2 和含有一个以上三全音的 4 i i b 3 ，组同样分为根音与低音相同的i v l 和与之相反的i v 2 j 其中i 、i i 和组 包含传统和声理论的大部分和弦材料，此外还有个别和弦在i i i 组、i v 组里面，其 他被解释成所谓含有和弦外音的传统理论中的和弦都可以从这些分组里找到。在 这一理论中，从具有完全独立意义的i 组的1 1 和弦到不能确定根音的v i 组和弦， 其和弦价值是递减的，在价值最高者与价值最低者之间的每个层次都具有固定不 变的价值，和弦紧张度( t e n s i o n ) 则由和弦价值的高低来给出。从价值较高的和弦 进行到价值较低的和弦，在和声的意义上便是下降，其紧张度增大；反之，从价 值较低的和弦进行到价值较高的和弦便是上升，其紧张度减小。可见，紧张度与 和弦的价值成反比，即价值越高，紧张度就越低。这种价值和紧张度的上下变换 被称为和声起伏( 1 l a m l o l l i cn u c t u a t i o n ) 。 在一个段落里，将和弦的根音进行连接起来便可以判断和弦进行的方向。和 弦的根音表现出的有机联系是根据音序1 来判断的，他是音结构的支持者，“这些 支持着较大的和声组的根音叫做音级( d e g r e e s ) ”，“构成的根音列则称为音级进 行( d e g r e e p r o g r e s s i o n ) ”。从音级进行中，根据其中某个音的反复或者其他音对 这一音的支持程度便可以判断调性。本论文在和声分析部分将采用兴德米特理论 对这五首乐曲进行详细的分析，其分析的目的是通过兴德米特理论找出乐曲的和 弦紧张度、和声起伏、音级进行以及调性，从而了解德彪西对音与音的纵横组合 的把握和对色彩的表现特点，以求在其中挖掘出值得借鉴的写作技巧。 章节安排 本论文共分为五个部分。序言部分主要介绍选题的目的与意义、文献综述以 及相关的概念和研究方法。第一章研究德彪西的音乐风格的形成特点，并将这五 首作品的音调来源作背景性的分析，第二、三章通过对其动机的发展、主题的结 构、曲式的发展以及和声调性等方面进行分析，力求更多地理解德彪西音乐发展 的逻辑规律。结论部分是对研究的结果做总结性的陈述。 函罗忠镕译兴德米特作曲技法第一卷理论篇第9 4 一1 0 6 页。 。罗忠镕译兴德米特作曲技法第一卷理论篇第1 1 3 页。 5 第一章德彪西前奏曲的音乐风格和五首作品创作特点 阿希尔克劳德德彪西( a c l l i l l e c l a u d ed e b u s s y ，1 8 6 2 1 9 1 8 ) ，是法国音乐史 上极具代表性的作曲家之一，是引领2 0 世纪新音乐思潮的先锋人物。受当时“象 征主义文学”和“印象主义绘画”的启发，德彪西开创了“印象主义音乐”的独特艺 术风格，对整个2 0 世纪世界各国的音乐产生了巨大的、深远的影响，从而使“印 象主义音乐”成为西方进入现代音乐时期的标志。德彪西颠覆了古典与浪漫主义 的音乐理念，其创作多以描绘光影和色彩，捕捉光怪陆离的瞬息现象和感受为内 容，用不同于传统的音乐创作手法来表现一种神秘朦胧、迷幻飘渺的形象和气氛。 大胆的动机发展手法、模糊的曲式结构形式、非传统的调式调性处理、多变的 和声语言语汇在德彪西的作品中表现得淋漓尽致。尤其是五声风格的运用为德 彪西的音乐增添了更多的神秘色彩，体现了印象主义音乐追求自由、虚幻的特 点。 德彪西出生于巴黎近郊的圣日耳曼昂莱，八岁起学习钢琴，1 8 7 3 年考入巴黎 音乐学院，师从弗兰克( c e s a rf 瑚c k ，1 8 2 2 一1 8 9 0 ) 等当时知名的作曲家、理论家 学习近1 2 年。1 8 8 4 年以合唱作品荡子获得罗马大奖，同时获得了一份奖学金 和在意大利罗马的法兰西学院留学4 年的机会，但他没有完成罗马的学业，而是 以叛逆的思想和不同于传统的角度观察到了音乐发展的动向并形成了自己的创作 思路。1 8 8 8 年德彪西参加了德国拜罗伊特音乐节，第一次感受到瓦格纳歌剧的魅 力，并深深被吸引和打动。1 8 8 9 年在巴黎举行的世界博览会上，德彪西听到了爪 哇等东方国家的音乐，留下极为深刻的印象。1 8 9 0 年前后，开始受象征主义诗 歌和印象主义绘画的影响，融汇所听、所见的各种感兴趣的风格特色于一体创作 以色彩描绘为表现手段、以表达主观感受为目的的音乐，自此德彪西“印象主义音 乐”风格逐步确立起来。 德彪西的一生创作了许多不同体裁的音乐作品，涵盖艺术歌曲、合唱曲、钢 琴曲、室内乐、管弦乐曲和歌剧等，代表作品有钢琴曲版画集( 1 9 0 3 ) 、贝 6 加莫组曲( 1 9 0 5 ) 、意象集( 1 9 0 5 和1 9 0 7 ) 、儿童园地( 1 9 0 8 ) 、 2 4 首前奏曲( 1 9 1 0 和1 9 1 3 ) 、1 2 首练习曲( 1 9 1 5 ) 、白与黑( 供 两架钢琴演奏，1 9 1 5 ) ，管弦乐曲牧神午后前奏曲( 1 8 9 4 ) 、春( 1 8 8 6 ) 、 夜曲( 1 8 9 9 ) 、大海( 1 9 0 5 ) 、意象( 1 9 1 2 年) ，室内乐弦乐四 重奏( 1 8 9 3 ) 、大提琴奏鸣曲( 1 9 1 5 ) 、长笛、中提琴和竖琴奏鸣曲 ( 1 9 1 5 ) 、小提琴奏鸣曲( 1 9 1 7 ) ，合唱作品浪子( 1 8 8 4 ) 、中选的 小姐( 1 8 8 8 ) 、圣塞巴斯蒂安之殉难( 1 9 1 1 ) ，歌剧佩利亚斯与梅丽桑德 ( 1 9 0 2 ) 、芭蕾舞比赛( 1 9 1 2 年) 以及五十余首艺术歌曲等。 第一节德彪西前奏曲的音乐风格 德彪西的2 4 首前奏曲集是其“印象主义音乐”风格成熟时期的作品，集德 彪西钢琴技巧与作曲技术之大成。全书共分为两卷，各1 2 首乐曲，第一卷( p r e l u d e s b 0 0 k i ) 创作于1 9 0 9 年的1 2 月至1 9 1 0 年的2 月，出版于1 9 1 0 年。第二卷( p r e l u d e s b o o ki i ) 创作于1 9 1 2 年底至1 9 1 3 年的4 月初，出版于1 9 1 3 年。他将取自于不同 地域、不同时代的文化形式和内容融于创作之中，鲜明地刻画了诸多不同的音乐 形象。本节将从本土音乐及其他艺术形式、前辈作曲家和东方文化等三方面对德 彪西的影响来分析德彪西前奏曲风格的形成原因，从而总结出德彪西前奏曲的音 乐特点。 一、音乐风格的形成 1 、本土音乐及其他艺术形式的影响 1 9 世纪的法国社会动荡不安，战乱四起，阶级矛盾日趋加剧。这时期的法国 音乐发展主要由三条主线贯穿：首先，由吕利( j e 锄b 印t i s t el u l l y ，1 6 3 2 1 6 8 1 ) 确立的法国歌剧历经两百余年仍保持着法国音乐中细腻而抒情的特点；其次，由 库普兰( f r a n c o i sc o u p e m ，1 6 6 8 1 7 7 3 ) 、d 斯卡拉蒂( d o m e i l i c os c a r l a t t i ，1 6 8 5 1 7 5 7 ) 等人继承并发展的古钢琴音乐形成了独具法国特色的音乐形式，1 9 世纪的钢琴音 乐延续了这种古钢琴音乐风格，但常以短小的小曲连缀，且不再局限于舞曲风格， 多以抒情性的题材为表现内容，其音乐轻盈活泼，小巧精致，更接近于洛可可的 装饰性风格，小曲之间的联系渐渐削弱；最后，法国交响乐的发展在历史上具有 划时代意义，由柏辽兹( h e c t o rb e r l i o z ，1 8 0 3 1 8 6 9 ) 确立的标题交响曲影响了1 9 、 2 0 世纪的各国作曲家的创作，成为法国大型交响乐发展的新形式。 德彪西在这样的环境中成长，无疑深受本土音乐的影响，尤其是他的钢琴作 品，以小品风格居多，其中的2 4 首前奏曲表现特性延续了法国歌剧的抒情性、 古钢琴曲的体裁特点和交响乐的标题性，但却有不同于法国传统的音乐风格和表 现内涵，印象主义音乐风格的确立对法国音乐的发展具有变革性意义。 在德彪西的时代，法国的社会变革频繁，科技的不断发展带来了物质上的极 大进步使人们对精神生活也随之有了更高的要求。文学、绘画等艺术形式在1 9 世 纪末期出现了不同于以往的新思潮和新流派，进步的思想和来自于不同地域和国 家的文化，并不断冲击着法国的本土文化。1 9 世纪七十年代，法国出现了“印象主 义”绘画艺术，这种艺术流派并非注重艺术作品对客观事物真实性的表现，而是强 调艺术家对客观世界的瞬间感受和印象，成为这一时期尤为突出的艺术现象。其 代表人物有莫奈( c l a u d em o r l e t ，1 8 4 0 1 9 2 6 ) 、塞尚( p a u lc 6 z a l l i l e ，1 8 3 9 1 9 0 6 ) 、 雷诺阿( p i e l l r e a u g u s t er e n o i r ，1 8 4 1 1 9 1 9 ) 等。这些人反对学院派的繁琐教条， 在艺术沙龙里举办画展，吸引了不少反对传统的有进步意识的青年，其中就包括 德彪西。在这里，德彪西了解了更多不同于法国文化的新艺术形式，这些艺术沙 龙成为德彪西形成“印象主义音乐”的启蒙地。 来自象征主义文学方面的思潮也影响着德彪西，这是一种追求暗示作用的艺 术形式，法国象征主义文学委婉暗示了对当时官方所提倡的文学的不满，以象征 手法来表现幻想中的虚幻世界以抒发情怀，代表人物有夏尔皮埃尔波德莱尔 ( c h a r l e sp i e 仃eb a u d e l a 洫1 8 2 1 1 8 6 7 ) 、斯特芳马拉美( s t e p h a i l em a l l a m e ， 1 8 4 2 1 8 9 8 ) 等。他们也在一些沙龙里讨论有关新艺术、新思想的问题，年轻的德 彪西常参加此类的活动，并结识了很多年轻的诗人、评论家、音乐家。很快，他 被这样的生活和文化圈子深深吸引，牢牢卷入了这种思潮之中。德彪西将这种象 8 征手法运用到了自己的音乐中，渐渐综合了“象征主义文学? 与“印象主义绘画”的思 想和特点，形成了独特的具有印象风格的音乐语言。 德彪西在创作之初，就开始有选择地将法国本土的民族音乐写入他的前奏曲 作品之中，虽然注重传统，但没有直接引用本地的民歌曲调，而是将民间音乐作 为自己音乐的基础元素，将其调式、节奏等民族的气质特点结合不同的作曲技法 形成综合性的有别于民族风格的音乐语汇。他继承了古典、浪漫乐派的音乐，但 更看重中古时代音乐创作的严谨性，他将格里高利圣咏、中世纪的调式音阶运用 到他的作品中，透露出远离喧嚣和漠视纷繁复杂的人性，更多表现人们最质朴最 真实感受的思想情节。 2 、前辈作曲家的影响 自1 8 7 1 年起，德彪西师从一位自称是肖邦学生的钢琴教师学习钢琴，开始接 触肖邦的音乐。钢琴诗人肖邦( f r 酣r i cf r a n c c e d i l o i sc h o p i n ，1 8 1 0 1 8 4 9 ) 对德 彪西的影响很深，在德彪西的音乐作品之中总可以看出肖邦的创作思想和音乐印 记，尤其是前奏曲中。肖邦曾创作过2 4 首前奏曲，1 9 1 0 年，德彪西为纪念肖 邦诞辰一百周年，也出版了他的2 4 首前奏曲第一卷。朗多米尔曾在他编著的 西方音乐史中指出“谁能否认德彪西的前奏曲与肖邦的前奏曲有着渊 源的关系? 1 9 世纪七八十年代，德国作曲家瓦格纳( w i l h e l mr i c h a r dw a g n e r ，1 8 1 3 一 1 8 8 3 ) 的音乐风靡欧洲。瓦格纳的音乐特点鲜明，作品具有丰富的色彩变化，并 常使用半音化的和声手法。在巴黎音乐学院学习的德彪西也是瓦格纳的忠实崇拜 者。然而几年以后，德彪西发现自己尽管对瓦格纳的音乐还是十分崇拜和欣赏， 却并不喜欢瓦格纳的唯美主义和繁冗的戏剧效果。同时，法国和德国间紧张的政 治气氛也使德彪西渐渐失去了对瓦格纳的推崇，在一些法国本土作曲家如萨蒂 ( e r i ks a t i e ，1 8 6 6 1 9 2 5 ) 等的影响下，德彪西开始转向法国本土音乐的创新，并 自称是“法兰西作曲家”，开始摒弃注重德国繁复厚重的音乐风格，注重追求 精巧细腻的风格。然而，瓦格纳对德彪西的影响却从未停止过，从德彪西不同 。 法 保罗朗多尔米( p a u ll 锄d o 瑚y ) 所著西方音乐史，人民音乐出版社，2 0 0 2 0 3 9 的作品中仍能找到瓦格纳创作特点的影子，可见他对瓦格纳的反对只是一种民族 感使他不断地寻找着新的音乐表达方式。 1 9 世纪的民族乐派也深深影响着德彪西的音乐，包括俄罗斯民族乐派、捷克 民族乐派、挪威民族乐派和芬兰民族乐派等。其中对德彪西影响最深的是俄罗斯 民族音乐的发展，他曾用大量的时间不断地通过听音乐会和读总谱的形式学习俄 罗斯民族乐派的创作方法，尤其对“强力集团”中穆索尔斯基( m u s s o 唱s k ym o d e s t p e t r o v i c h ，1 8 3 9 一1 8 8 1 ) 的作品十分着迷。穆索尔斯基的音乐以娴熟的作曲技术 结合俄罗斯民族的音乐民风形成了柔美深刻的音乐，创作出了很多优秀的具有俄 罗斯特色的作品，代表了这一时代的音乐创作水平。穆索尔斯基反对学院派的种 种规则，强调艺术的创新性，这种超前的意识和音乐风格深深感染着德彪西，使 他看到了新音乐发展的方向。此外，德彪西还借鉴了挪威民族乐派作曲家格里格 ( e d v a r dg r i e g ，1 8 4 3 1 9 0 7 ) 的音乐创作技法。格里格常将淳朴的民间曲调、大 自然景色和民间生活写入他神奇的音乐世界里，表达对祖国真挚的感情，并反 映了人民的美好生活。德彪西将格里格对民族个性的理解，半音化和线条化的 和声、自由化的调式和色彩融入到了自己的音乐语言之中，这为德彪西创立“印象 主义音乐”起到了不可忽视的作用。 受前辈作曲家肖邦、瓦格纳、穆索尔斯基和格里格等的进步思想影响，德彪 西找到了音乐的发展方向。尤其是穆索尔斯基的作品中所体现的反传统的大胆创 新性使他有了对音乐的新认识，开始对音高材料、和声语言、结构逻辑等音乐语 汇进行新的组合与创造，为他的音乐带来了新的色彩。在此基础之上，德彪西开 始寻找更为深远的创新之路，如他大胆采用非三度叠置的和弦，从纵向和横向两 个方面扩展了音乐的发展空间，为音乐的组织与逻辑发展起到关键作用。 标题音乐是浪漫主义时期具有特点的音乐表现形式，所谓“标题音乐”就是用文 字作为标题来说明作品的某些内容与含义的音乐。除了柏辽兹创立的标题交响乐 体裁外，李斯特( f r a n zl i s z t ，1 8 1 1 1 8 8 6 ) 首创了标题交响诗体裁。这种体裁虽 然也是将音乐与文学、诗歌相结合，但他将多乐章的套曲形式压缩成了单乐章完 整的音乐表达形式，它兼有叙事、描写、抒情和戏剧性，并不对具体的故事情节 1 0 和场景进行描绘，而是着重渲染文学与诗歌中的意境、人物的心理或想象到的境 界。李斯特主张用短小的单一动机来表现主要的内容和主题以塑造形象。他认为 在纯器乐作品前用文字性的形式可以将作曲家想表达的思想先透露给听众，引领 听众理解他所要表达的内容。 德彪西的前奏曲都是有标题的，但他的标题不同于以上这些前辈作曲家的标 题意义。他用短小的概念性的描绘语言将标题写在了乐曲的结尾处，这样安排的 目的是，希望听者在完成音乐的想象之后再提示其音乐所要表现的乐意，这样做 一则不将听者的思想引入既定的路径，二则期待与听者在音乐结束的一刹那达成 共同的音乐意境。所以，这样的安排有助于听者自由的思考与想象。 3 、东方文化的影响 作曲家的创作往往受美学思想的影响，德彪西的音乐一方面在先人的美学观 点基础上继承并发展，同时，由于更加便利的思想交流使他更多地接触到了不同 领域、不同地域的新事物新思想，结合作曲家本身的创作经历和能力，不断扩充 自己对音乐创新的思路。尤其吸纳了东方的音乐美学思想，为德彪西确立印象主 义音乐风格起到了不可忽视的作用。 艺术沙龙里东方因素的艺术作品以及东方国度的文化思想给德彪西深刻的印 象，他的作品中尤其是前奏曲作品中鲜明地体现出了东方色彩。东方的音乐更注 重事物的深层含义，常借助描绘自然景物的形式来暗喻个人内心的深邃思想，文 人和艺术家都喜欢用虚无、高远、幽静、淡雅的意境来表达内心对事物的看法， 且时常是非常隐晦地暗示着自己的观点，因此，形成了一种“气”与“韵”相结合的 注重神似的风格。德彪西受西方的象征主义文学的思想影响，而东方的这种情感 表达与象征主义文学的思想如出一辙，所以德彪西对东方的音乐产生似曾相识的 喜爱之感，由此也不难理解德彪西的音乐中为什么会有如此之多的东方色彩。 此外，柬埔寨、越南、日本和爪畦等国的音乐也对德彪西的前奏曲创作产生 了深远的影响。最为吸引他的是来自爪哇的加美兰( g 锄e l a n ) 音乐，这种音乐常 为具有个性的多声部，其中由一个主旋律贯穿，其他声部围绕着主旋律进行节奏、 节拍、速度等装饰性变化。其旋律主要使用两种音阶，即五声色彩的“斯伦德 1 1 罗”( s l e n d r o ) 和七声色彩的“佩洛格”( p e l o g ) ，但七声音阶也是以五声为主的。这些 音乐形式和色彩使德彪西看到了东西方音乐的不同，但笔者认为东方音乐中的这 些音乐元素在他的脑海里一定是片段性的，这给他留下了遇想的空间，任凭他海 阔天空地去构想神秘的东方国度在上演着怎样的离奇神话。 除了爪哇音乐，像日本、印度、中国以及阿拉伯地区的古老音调都是他进行 直接或间接借鉴的音乐语言。 二、音乐风格的特点 由于受以上诸多因素的影响，德彪西开始有了自己对音乐的诠释和理解，在 他的作品中不仅仅体现出了对传统思想的反叛，而且大胆地采用不同于他人的作 曲技法，最终形成了独具特色的“印象主义”音乐流派：基于本论文的主题，下面具 体介绍一下德彪西前奏曲的一些音乐特点： 1 、异域色彩特点显著。在德彪西的前奏曲音乐中，五声音阶的使用占据了重 要的位置。据有关文献的研究，这种现象主要是由于德彪西借鉴了东方音乐中五 声音阶的运用。东方的五声音阶主要采用五个音级，以我国的五声音阶为例，这 五个音级的音名分别为“宫”、“商”、“角”、“徵”、“羽”，其中表现的音程关系没有 小二度( 大七度) 和增减音程，形成的和弦较协和：具有纯净而淡雅的特点。德 彪西的作品常以五声调式的音调作为基础，以独特的结构逻辑、简洁的音乐发展 手法来安排调性和曲式结构。这种方法是基于传统作曲技法之上结合东方音乐的 表现特色而形成的印象主义音乐风格。 2 、柔美而轻盈是德彪西前奏曲音乐的鲜明特点。作为法国音乐家，德彪西的 前奏曲作品中充分保留了法国音乐柔美而轻盈的特点。他追求旋律的优美，但并 非传统意义的旋律，而是片段性的和不间断性的，这种美感是来自法国人固有的 浪漫气息。同时，他更欣赏中世纪时期音乐的形式，喜用古老的音调作为音乐要 表达的思想情感。他的前奏曲作品中通常以轻弱的力度陈述，即使是对比段落和 高潮处也很少采用激昂的情绪，从这里可以看出德彪西喜爱安静而平和的音乐。 另外，德彪西更喜欢采用与大自然相关的题材，这样的音乐以虚幻和非物质性的 1 2 声音作为基调，最适合表现较小或没有矛盾冲突和情绪重大转变的性格刻画，也 非常贴切地表现亲和的自然现象。但德彪西并非将自然作为描绘对象，而是将其 作为情感的寄托，以表现自然中所蕴含的意境为主要目的。 由于印象主义音乐以瞬间的现象或感受为表现对象，所以这种内心的感受是 非常难以捕捉的，要求对于音乐的把握更加真实和贴切，所以德彪西的音乐突出 了抒情的细腻感，自然而清晰地表达着德彪西世界里的音乐画卷。 3 、德彪西的前奏曲表现出反传统的特点。德彪西在求学期间就表现出了反叛 的思想，甚至在罗马留学的经历都没能让这个天生就具有叛逆心的作曲家扭转这 样的想法。就是这一反叛的想法使他创立了新的音乐流派，成为了历史上划时代 的伟大人物。其创新性主要表现在他的作品之中，他大胆摆脱了传统大小调的束 缚，打破了规整的曲式结构，摒弃了浪漫主义矫揉浮夸的题材，以短小精悍、轮 廓模糊、朦胧虚幻的音乐为主要的音乐特点，追求精炼而简洁的音乐风格，力图 抓住瞬间的内心感受和真实现象。 总之，德彪西的前奏曲体现了印象主义的音乐风格，从技术层面来看，首先 前奏曲中的旋律表现出片段性和非完整的结构，但连绵不断而不可分的句式使得 音乐具有整体感和延续不断的特点。其次，前奏曲的曲式结构比较灵活自由，松 散模糊而不规则的曲式难以采用传统的衄式结构进行理解。其三，前奏曲中的和 声语言色彩丰富，富有创新性，注重和弦本身纵向的音响效果，同时摆脱了传统 中和声与调性的关系，充分挖掘音与音之间纵向与横向组合的新形式，将四、五 度平行叠置和高叠置等不协和和弦结构独立于传统功能和声框架之外。其四，五 声音阶的使用为德彪西的前奏曲增添了异域色彩，同时以其特征音程作为音乐形 象塑造的手段与其他音阶形式进行对置或融合，丰富了音乐的表现效果。最后， 多样的音高组织形式同丰富的逻辑发展手法构筑了德彪西每一首前奏曲鲜明的音 乐形象，以简洁而精炼的语言清晰地表达了印象主义音乐的重要思想。 1 3 第二节五首前奏曲的创作 德彪西的前奏曲集中德尔菲的舞女、帆、原野上的风、棕发 女郎、灌木林分别选自第一卷的的第一、二、三、八首和第二卷的第五首。 德尔菲的舞女 ( d a u s e u c e sd ed e l p h e s ) 又译为德菲的舞姬，乐曲选 用古希腊题材为音乐创作的思想源泉，其灵感可能来源于希腊花瓶上的浮雕，这 使德彪西浮想联翩，将古希腊艺术与文学等复古的音乐思想重现出来，并以这些 素材结合萨拉班德舞曲的特点表现出庄严的宗教音乐的特性。 这首作品约创作于1 9 0 9 年底，降b 调，3 4 拍子的舞曲风格，慢速而且庄严， 突出温和而持续的性格表情，全曲共3 1 小节。其中五声风格的旋律、不同音程的 平行进行、大小和弦的交替进行构成了这首乐曲音乐表现的基本语言。全篇的力 度以弱奏为主，但层次细腻清晰，乐曲以弱奏开始，并戏剧性地反复渐强后又回 到弱奏，表现出面带微笑的舞女轻柔的舞步。强奏的地方不多，而且是短暂的强 奏后又以减弱的形式回到弱奏的范围内。各声部的力度对比鲜明，层次感突出。 在尾声处出现一个突强，好似打破了宁静的最后一声庄严的钟声。 帆o i l e s ) 又可译成面纱，这是一首将自然景物与想象相结合的描绘 性作品，用不同的音型来表现海上浪花飞溅、荡漾在水面上的小船撑起帆在海天 相间的迷雾中行驶景象。 这首作品是紧接着第一首德尔菲的舞女而创作的，低声部自始至终持续 的降b 音奠定了整首乐曲的调性，2 4 拍，中速，非常柔和而轻捷的表情，全曲共 6 3 小节。德彪西将全音音阶与五声音阶相对比，采用流动下行的全音音阶式线条 与稳健的级进上行旋律和五声音阶快速上行的琶音构成了这首乐曲摇曳的帆船、 荡漾的水面和吹来的风的形象，这也是乐曲的基本音乐语言元素。以p 和即的力 度为主来表现海面上风平浪静的画面。对比段渐强到阿的力度突出了一阵阵并不 强烈的风吹来，水动、帆也随之而动的想象。这首乐曲轻盈的力度结合全音音阶 和五声音阶的色彩给人留出遐想的空间，优美的意境引发人们更多的幻想。 。弗兰克道斯著，克纹译德彪西的钢琴音乐，人民音乐出版社，1 9 8 5 4 1 4 原野上的风( l ev e n td a n sl ap l a i l l e ) 仍为描绘性的作品，表现了风儿掠过 原野的景象，从对风的描绘可以看出不同力度的风吹过原野时形成了不同的景象， 从此可以看出德彪西对动态形象的描绘具有鲜明的个性。 这首作品