（音乐学专业论文）论高师合唱指挥法的教学.pdf

中文摘要 v7 3 9 3 3 8 合唱指挥法的教学是目前我国高等师范院校关于合唱指挥教学中的一项重要 内容，其教学成果的好坏直接影响到广大中小学校的合唱教学及社会性质合唱活 动的水平。尤其近年来，随着社会性的合唱歌咏活动的蓬勃发展，对于培养较为 专业的合格合唱指挥人才就变得越来越重要，对于合唱指挥法教学的研究也就显 得越来越必要了。 本文以合唱指挥法教学中的根本问题为出发点，针对指挥手势的基本规范与 音乐性和合唱指挥中预示问题，以及相关教学等内容展开研究。本文分为两大部 分： 一、关于合唱指挥法教学中的两个问题。本部分重点阐述指挥手势的基本规范 及其相关教学和指挥手势的音乐性，从合唱指挥法教学的最根本内容入手 来打开合唱指挥之门。 二、 合唱指挥法中的预示问题。本部分以“预示”为中心，对其教学以及运用 分别展开论述，通过具体谱例的具体分析对“预示”进行归纳总结。 关键词：合唱指挥法教学手势基本规范音乐性预示 a b s t r a c t t h e c o n d u c t i n g m e t h o do fc h o r u si sc u r r e n t a t h i 【g hp e d a g o g i c a lc o l l e g e c o n c e r n i n gc h o r u sc o n d u c t i n gi no u rc o u n t r y a n dd i r e c t sa ni m p o r t a n tc o n t e n t sw i t h i n t e a c h i n g t h eq u a l i t yo fi t st e a c h i n gr e s u l ta f f e c t sc h o r u st e a c h i n gi nv a r i o u sk i n d so f l a r g ep r i m a r y , j u n i o rh i g h s c h o o la n dt h es t a n d a r do fc h o r u s i n ga c t i v i t y d i r e c t l y p a r t i c u l a r l yi nr e c e n ty e a r s ，w i t ht h eb o o m i n gd e v e l o p m e n to ft h ea c t i v i t ya l o n gw i t h t h ec h o r u so ft h es o c i e t y , t oc u l t i v a t eam u c hm o r ep r o f e s s i o n a l l yq u a l i f i e da n dt a l e n t e d p e r s o ns e e m s t ob em o r ea n dm o r ei m p o r t a n t ，f o rt h er e s e a r c ht h a tc h o r u si nc o m m a n d o fm e t h o dt e a c h i n gi sm o r ea n dm o r en e c e s s a r y t h i st e x td e a l sw i t hb a s i cp r o b l e mi n t e a c h i n g w i t h i nt h ep o i n to fd e p a r t u r e c h o r a l l y , a i m i n g a td i r e c t i n gt h eb a s i cn o r mo fs i g n a la n dm u s i c a l i t yw i t hc h o r u sa n d p r e p a r i n g t os h o wt h ep r o b l e ma n dt h er e l a t e dt e a c h i n gc o n t e n t t h i st e x ti sd i v i d e di n t ot w o p a r t s ： 1 c o n c e r n i n gc h o r u s ，t h e r ea r et w op r o b l e m si nc o m m a n do fm e t h o dt e a c h i n g t h i sp a r te x p a t i a t e st h eb a s i cn o r l n ，i t sr e l a t e dt e a c h i n go ft h es i g n a la n dt h em u s i c a l i t y i nc o m m a n do fs i g n a lf r o mc h o r u s ，a n dd i r e c t st h et e a c h i n gm e t h o d f r o mt h eb a s i c c o n t e n tt h ed o o rt ot h ec h o r u sc o n d u c t o ro p e n s 2 t h ep r o b l e mo f “p r e p a r a t i o ns i g n a l ”i nt h ec o n d u c t i n gm e t h o do fc h o r u s t h i s p a r tw i t ht h em e t h o d o f1 p r e p a r et os h o w ”i sc o n c r e t ea n a l y s i st h a tc e n t e r so nt e a c h i n g a n da p p l i c a t i o n sl a u n c h i n gt h et r e a t i s er e s p e c t i v e l y t h r o u g hc o n c r e t ee x a m p l eo f ” p r e p a r a t i o ns i g n a l ”，t h i sp a r tp r o c e e d s t oi n d u c et h es u m m a r y k e yw o r d s ：t h ec o n d u c t i n gm e t h o d o f c h o r u s ；t e a c h i n g ；t h e b a s i cn o r m m u s i c a l i t y ；p r e p a r a t i o ns i g n a l i i 引言 我国离师音乐教育专业从上个世纪八十年代初普遍开设了合唱指挥课程以 来，至今已有二十多个年头了，在此期间这门课程的确发挥了很大作用来推动整 个音乐教育工作的全面发展，也取得了相当的成绩，但这些成绩不能说明在现在 的教学中不存在问题，尤其是1 9 9 9 年全国高校酱遍扩招以来，面对着一个教室里 翻倍的学生数量，如何搞好合唱指挥法的教学、提高学生的合唱指挥能力，培养 出合格的合唱指挥人才等问题变得越来越紧迫。 通过对首都师范大学、上海师范大学、华中师范大学、河南大学等高等院校关 于合唱指挥法教学的调查，初步了解到目前我国高等师范院校音乐教育专业在合 唱指挥法课程教学中的一些现状和特点：首先，各高师院校对于合唱指挥法的教 学没有统一的教学耳标以及相应的教学大纲和教材。其次，合唱指挥法作为一门 专业必修课，在各个学校安排的学习时间是很有限的：长则两学期( 7 2 学时) ，短 则一学期( 3 6 学时) 。第三，各个学校对指挥法这门具有很强操作性的课程都是集 体授课。第四，就教学效果来看，学生接触到的作品数量有限，学习效率不高。 第五，其考核方式多是对学生已学习过的作品进行个别抽试，其结果并不能真正 反映出学生对合唱指挥法的掌握水平和独立运用能力。 针对目前的实际情况，在没有统一教学目标和大纲的情况下教师的教学依据是 什么? 在并不充裕的学习时间内教师要如何培养合格的中小学合唱指挥教师? 在 集体授课的情况下如何提高学生的学习效率? 这些问题不能不被重视起来。 在我进入研究生学习以后，慢慢体会到：若想成为一名合格的合唱指挥教师， 首先应对所授课程进行宏观的把握，即教学的目标以及达到目标必须具备的教学 内容和教学方法；其次，针对以上要求，对理论性的知识进行归纳、整理，做出 有一定目的性的教学方案；最后，在课堂上结合已有的课程安排进行教学实践， 并随时发现不足，进行修正。 在学习期间，我有幸在首都师范大学音乐学院再次进行合唱指挥的教学实践 工作，将自己在学习过程中的心得体会用于实践，在前人教学经验的基础上，结 合当前学生的情况和特点对合唱指挥法的教学进行了初步地探索。在此，我大胆 对合唱指挥法教学的目标、内容、方法进行整理和研究，是对研究生三年学习的 一个总结，亦是为自己成为一名合格的合唱指挥教师打下基础。 我认为，尽快提高我国高师合唱指挥法教学质量的一个有效方法是：以学生 能够综合运用合唱指挥法知识，独立进行合唱指挥实践为教学目标和宗旨，优化 我们的教学内容和教学方法，增强教与学的互动性、实用性。下面，我将对我的 这一观点做详细的阐述。 2 一、合唱指挥法教学中的两个问题 作为一名高师的合唱指挥教师，首先应明确我们的教学目标是要培养出合格 的具有独立运用合唱指挥法知识来进行中小学教学及业余群众的合唱指挥的音乐 专业人才。为此，我们要针对音乐专业本科教育中关于合唱指挥法课程所涉及的 教学内容和教学方法予以准确把握。我的理解：合唱指挥法就是指进行合唱指挥 工作所必须了解、掌握的基本原则和规范，以及运用这些原则和规范所需要的技 能和方法。同时，这也是教师为达到合唱指挥法教学目的在教学工作中要传授给 学生必要内容。另外，广义的指挥法不只是专业技能，还包括工作方法以及相关 理论，其内容包括：指挥手势的基本挥拍技术、读总谱的能力、分析处理作品的 能力、组织排练的能力等等，所有这些对于指挥法的教学都是相当必要的。从课 程设置上来说，要达到真正指挥法教学的完善，是必须要有像和声、曲式、总谱 读法等课程来做支持的，目前，各高师院校已对这些课程有相应开设。我们在合 唱指挥法教学中所要重点解决的问题是学生对合唱指挥手势( 以下简称指挥手势) 的掌握应用以及与合唱学中基本理论的结合实践。 在以往教学中，大家都觉得“指挥”就是用手打拍子，教师做、学生跟着做， 缺乏必要、系统的理论讲解，使学生学了一学期、做了一学期，到最后却不知道 为什么这么做这样的教学方式势必达不到应有的培养目标。我认为，教师应 该在学生动手做之前，先将其指导动手做的理论知识给学生讲清楚，告诉他们为 什么做、做的依据是什么、怎么样去做等，让学生在理论的宏观指导下再进行强 调的、有步骤的练习。这样，学生的基本功就会扎实起来。 ( 一) 指挥手势的基本规范 “指挥手势”作为指挥法区别于其它演奏法、歌唱法的标志，其基本规范是有 着自身特点和一系列内容的，是指挥初学者必须牢固掌握的首要内容，是非常重 要的。只有首先对这些基本规范给予具体的了解和把握，才能够科学安排其它内 容的学习，使指挥的双手正确地挥动起来。 1 指挥手势基本规范在教学中涉及的内容 ( 1 ) 指挥手势基本规范的基础( 简称“基础”) 所谓“基础”，就是学习指挥所要掌握的最基本的专业技术，就像我们学习 英语必先从2 6 个字母学起一样，它包括以下内容： 身姿如同良好的写字姿势可以预防近视一样，良好的身姿体态是保证每 一个指挥初学者顺利学习其它指挥技巧的前提和保证。实践证明，良好的指挥身 姿应该是：两脚横向分开与肩宽、纵向前后错落呈八字，身体重心可在两脚间相 互移动：身体直立、收腹挺胸，上身有前倾趋势，勿后仰；双臂张开。上臂呈飞 翔状，前臂移放至胸前，肘关节微曲，手臂整体上要放松、勿僵硬，可以自由挥 动；头部端正，目光平视、沉稳安定，面部神情饱满自然，与音乐情绪相符。 手指挥的双手是极富生命力和色彩的，它赋予着丰富的创造力和表现力。 一般情况下，五指稍分、略微弯曲，与手掌呈圆拱形拇指虎口部位自然打开， 指尖和掌部朝向所指挥的对象( 合唱队或伴奏) ：在一定的音乐情绪中，手指和掌 的紧张度可以随之变化( 紧张或松弛) ：在指挥时，应多以手掌中部的感觉带动手 的整体运动。 拍子与图式一首音乐作品常常是用一种或几种拍子组合的形式表现。如： 国歌2 4 拍、摇篮曲3 4 拍、哈利路皿4 4 拍等都是为固定的一种拍子 形式来表现；把我的奶名叫6 8 和9 8 拍、洪湖水，浪打浪4 4 、2 4 和3 4 拍等作品中都有多种拍子形式出现。作为指挥，首先应该使双手能够正确挥动不 4 同类型的拍子来与相应的作品保持一致，那么，指挥用双手按不同拍子挥动出的 有规律的运动轨迹( 或线条) 就是指挥的图式。应该说明的是，每一种拍子的基 本图式是一定的，尤其是图式中每一拍的运动方向，不能随意改变；具体运动时， 根据不同的音乐情绪，手势挥动的方式会发生一些改变，但基本图式应当不变。 所以，初学时，一定要求学生把基本图式的形状、每一拍的运行方向都理解，并 清楚、准确地掌握。学生只有对清晰的图式形状及正确的手势打法( 文章后边将 重点介绍) 进行全面掌握，才是迈出学习指挥的第一步。 下面，我们对不同类型拍子的图式加以整理。指挥时用到的拍子共分三种： 第一种单拍子，包括一拍子、二拍子、三拍子，它们的特征是每小节只有一个强 拍。基本图式如： 图3 ：图4 ： 一拍予 图5 ： 三拍子 第二：种复拍子，包括四拍子、六拍子、九拍子、十二拍子，它们的特点是每小节 不仅包含了一个强拍( 第一拍) ，还包含着若干的次强拍。基本图式如： 图6 ： o 幽3 、图4 、图5 柬源于指挥法一书。 。图6 、目7 、幽8 、图9 束源于指挥法一书。 图7 图8 ： 图9 原则 2t；4 四拍子 办涵或曰蚣 摭或d 辆 摅 十二拍子 第三种混合拍子，包括五拍子、七拍子，它们的特点是每小节由两个或两个以上 不同种类的单拍子组成。如：五拍子的每小节是2 + 3 或3 + 2 组成：七拍子的每小 节是3 + 4 或4 + 3 或2 + 3 + 2 等方式组成。常见基本图式如下 ： 图1 0 ： 图1 1 2+3 3+2 ，+ 4+ 这些不同类型拍子的图式是指挥者的专业挥拍语言，在指挥工作中它必须规范地 应用，不能更改。拍子与图式是指挥初学者要特别重视的部分，不仅要清楚每种 拍子的图式形状，更要注重图式中每一拍的方向及强弱关系，力求挥拍的规范性。 起拍从狭义上讲，起拍就是音乐开始时的指挥技术，是音乐丌始的标志； 。图1 0 、图1 1 来源于指挥法一书。 却幽嘏昶 沁带擀嘏嘏出小 而从广义上讲，起拍还包含音乐进行中，不同层次音乐展开、变化时的预示技术。 可以说，起拍是指挥预示：亡作最重要的组成部分。良好的起拍不仅说明指挥者具 有良好的专业素质，更重要的是在指挥时能够准确地告诉合唱队员以怎样的速度、 力度、情感和状态来表现音乐。对于学习指挥者来说，这是一个很值得重视的指 挥技术，我们将在文章第二部分“指挥法的预示问题”中详细说明。 收拍也称为收束，同起拍一样，收拍也有狭义和广义之说：狭义上讲， 是指挥工作进行到整个音乐结束时所必用的指挥技术，是音乐结束的标志；广义 上讲，它还包括着不同声部、不同音乐片段暂时停顿时的指挥技术。应该强调的 是，从音乐“结束”的意义来说，收拍对于指挥者的目的在每一首合唱作品的表 现中都是一致的；但从指挥收拍技术的运用上来说，每一首作品的收拍方式又是 各不相同的。本文将在第三部分中“音乐的收束”中结合作品具体说明。 ( 2 ) 、“基础”的拓展 如果说学习指挥像建造一座房子，那么房子的地基部分就是前边我们所讲述 的指挥手势的基础规范；若要有了地基的房子进一步成形，那就不得不说到指挥 手势基础规范的拓展了。像每一座房子都要有框架结构支撑一样，指挥手势基础 规范的拓展是一个指挥者能够完整、准确、生动地指挥作品的必要支撑手段，它 包括：指挥的手势变化( 速度变化、力度变化等) 、双手分工、分拍与合拍、指挥 时的带与跟等等。应该说明的是，这些指挥手法上的拓展，不是凭空想象、随意 “创作”。而是根据不同合唱作品在具体表现中的需要而产生和应用的；这些拓展 后的指挥手法，在实践应用中与指挥手势基本规范的基础并不矛盾，而是在“基 础”的前提下为达到更高音乐表现要求而采取的不同方式的指挥手段。如：指挥 手势变化中的强弱和快慢的运用，其身姿、手臂、手型及挥拍方法都是在基本要 求的基础上，根据具体音乐表现时强弱快慢的需要来改变指挥动作力度、幅度的 火小。一般说来，从力度要求讲，音乐越强，指挥动作的力度越大；反之，越小。 从速度要求讲，音乐越快，指挥动作的幅度越小；反之，越大。再如，双手的分 工也是在指挥手势基本要求的基础上，在同一时段内，由于音乐的进行在层次或 表现上有着不同的要求，那么双手就由以往的“统一行动”变为“各尽其责”的 指挥方法。 2 指挥手势基本规范的教学 为了使教学能够达到一个良好的效果，作为教师应该做两方面的准备：第一， 对所要传授的知识从理论的角度出发，对学生所要掌握的知识、技能进行简要的 理论分析和教学，使学生在掌握具体知识和相关技能之前，在认识的理性把握上 能有据可依、有道理可言：第二，针对所讲授的理论知识配以相关的练习，如： 在拍子与图式的学习中，教师不仅要对拍子、图式的理论知识讲述清楚，更要找 来相应的作品实例进行配合运用。使学生在自己的亲身实践中对已知的理论知识 做以证明、巩固和掌握。尤其像指挥法这种具体运用能力要求较高的课程。在具 体训练中教师应该有意识地对理论知识的讲授进行规划和安排。 ( 1 ) 、有关“指挥法基本规范”教学中的理论依据 前面，已对指挥中基本规范所包括的内容做了初步的了解和总结，但这些具 体内容的最终意义是要在具体的运用实践中发挥相应酌作用，这就涉及到如何去 做的具体问题。指挥专业从世界上第一位专业指挥德国音乐家奥拖尼古拉 ( n i c o l a i ，c a r lo t t oe h e r e n f r i e d ) 1 8 3 7 年开始从事职业化的指挥( 指挥与合 唱翟继蜂编著，第7 页至第8 页，蓝天出版社，2 0 0 0 年5 月第一版) 至今，虽 不足二百年的历史，但在此期间，指挥专业已形成了它独有的一系列关于指挥技 术的理论知识，教学中结合我国高师合唱指挥课指挥法的教学，我觉得欲让学生 能够良好地掌握指挥法的羹本技术，必先解决饱们对指挥中两对基本矛盾阃题的 理解和把握，即点与线和动与静的问题。 点与线 指挥者在进行指挥时，他们的双手都在充分地、各不相同地挥动着，但归根 到底他们都在做无数点与线的连接运动，只不过具体情况下，连接运动的方式不 尽相同；另一方面，表示指挥基本动作的语言，无论哪个国家，都是以“敲击” 这样一些意义的词来表示，如：在英国用“b e a t ”，在德国用“s c h l a g e n ”，在 意大利用“b a t t u t a ”，在日本称之为“拍”( 指挥法教程斋藤秀雄著，第3 页， 文化艺术出版社，1 9 9 5 年8 月北京第一版) 。那么，“敲击”这一动作的表示方法 就是在击的过程中形成“线”，击到停止的瞬间形成“点”，其运动的轨迹亦是线 与点的组合。所以，弄清楚指挥中点与线的具体操作，是学习指挥法的第一步， 必须说明的是：这里的“线”不是单单拘拟于直线范畴，它包括了线条可以组成 的一切形状，例如弧线、圆、椭圆等等；而“点”，虽然在形状上无法区别什么， 但在其表现形式上存在着多种情况，如明显的点与淡化的点等等。 在教授学生基本挥拍动作之前，我们不妨引用一下斋藤秀雄。在指挥法教程 中举过的一个用来启发指挥者做挥拍动时作所用到的击鼓运动的例子： 击鼓运动挥拍动作 1 、将鼓棰置于鼓皮最近处预备位置 2 、高高抬起鼓棰预备动作 3 、打下鼓棰，使鼓发声点前运动和点 4 、反作用力使鼓棰弹上点后运动 在学习中，可以让学生亲自来做这个击鼓运动的练习，使他们了解运动过程 中手臂的用力、加速以及放松、减速时的状态，并对照、体会指挥动作中的预各 位置、预备动作、点前运动和点以及点后运动等，将其运行轨迹画出，这就是一 拍子的基本图式。另外，在单一的“击鼓”运动之后，我们若把前一组击鼓运动 中的“反作用力使鼓棰弹上”与接下来一组运动中的“高高抬起鼓棰”合为一个 动作继续下去，那么就会产生一连串的击鼓运动，让学生做此练习，体会连续的 指挥动作，并使他们记住手臂在运动中的用力感受。这样，当学生脱离击鼓运动 的练习，让他们凭着理解和记忆徒手再做这种练习时，就逐步掌握了指挥挥拍运 动的基本方法。将这种方法与各种基本图式结合起来，如常用的一拍子、二拍子、 三拍子、四拍子、六拍子等图式，就可以举一反三地掌握指挥手势的基本挥拍。 。斋藤秀雄，日奉一批现代音乐教育早期开发者中杰出的代表，早年留学德国，毕生从事音乐教育事业他 对指挥法的研究及他所创立的学说足他成为闩本敦育学派的奠基人。彳l 他的指挥学说的指导下 1 现r 小洋 征尔、秋山和庆、岩城宏之等为代表的一批具有世界水平的指挥家 1 0 应该强调的是：无论哪一种图式的击拍都要有清晰的方向、明确的点的运动( 包 括点前、点后) 和适当的力度对比( 因为每一种节拍都有特定的强弱关系) ，这些 是教师应该帮助学生来把关的。 在学习过敲击式( 也称直线式) 的挥拍动作之后，教师要引导学生学习舒缓 式( 也称弧线式) 的挥拍动作。因为音乐的旋律表现是多样的，如有激昂与抒情、 欢快与悲伤之分等，那么表现音乐的挥拍动作也应该有与之相应的内容。舒缓式 挥拍动作的主要特征是淡化( 不等于没有) 每一拍的击拍点，每拍的连接线条呈 弧线，手臂用力时相对敲击式的挥拍要更有连贯性，加速和减速相对不很明显。 我们以二拍子为例； 图1 2 ： 4 直线击拍 第一拍 黼弋，弘前 弧线击拍 第一拍 艏二沪骺 点 点 第二拍 同理，三拍子、四拍子的抒缓式挥拍图式如下 图1 3 ： o 图1 2 来源于指挥技巧一书。 o 图1 3 同上。 点 前 点 茼 直线击柏 第一拍 第二拍 左中 右 l 点后 冷 笫三拍 左 中右 3 4 点后 氟线击拍 第一拍 2 第二拍 左 中右 点前岳点后点酋d 后 第二拍第二拍 1 2 右 艏 3 赢 申，_上扎 气二心v 骺 渺，籼蟛： 脯 ： 脂 对于点、线以及它们连接的掌握，是指挥手法中的重中之重，教师必须在带领 学生反复练习的过程中使他们体会、理解并全面掌握点与线的关系以及操作。在此 基础上，才能继续引入快、慢、强、弱变化和分拍与合拍等技术的学习。对于音乐 进行中快慢强弱的变化来说，在手势中的体现一般是动作幅度的大小变化，即连接 点的线条的长短发生改变。如：在速度快的音乐中，手势挥动的线条要比在速度慢 的音乐中挥动的线条短，可以说速度的快慢与挥拍的线条成反比；音乐力度越强， 挥拍的力度会相应增大，挥出的线条就比力度弱时挥出的线条要长，可以说力度的 强弱与挥拍的线条成正比。 另外，由于音乐中速度变化的原因，我们在手势的具体运用中常将一拍分成两 个或两个以上的小拍，或将若干拍子组成一拍，这就是我们常说的分拍与合拍。在 具体操作时，分拍就是每一拍击点后返回点前位置再击一次。如常见2 4 、3 4 、4 4 拍子的图示。 图1 4 ：o 合拍就是将若干拍组成一个大拍。如蓝色多瑙河，谱例l o 图1 4 来源于挥拍技巧一书。 4 4 ) 44 乐曲欢快、荡漾的气氛加上较快的速度，若按照三拍子图式指挥就会显得累赘、拖 沓。因此，我们就将每小节的三拍合为一拍来进行指挥： 1 4 固1 5 动与静 如果说点与线的问题是指挥法中手势运用的基础，那么运动时的动与静就是 促成这一基础发挥作用的载体。比如在手势运动中，一旦动起来就会产生线，一 旦静下来就会产生点：手势的动静结合运动就可以推动音乐的进行，动静的幅度 变化可以展示音乐情绪的起伏等等。在学生的学习中，应该让他们明白指挥手势 的动与静不是单单指双手只要挥动起来就是动，双手停止挥动就是静，这里的动 与静包含着特殊的内容：首先，指挥手势中的动与静是相互联系、不能独立存在 的，既没有只动不静的指挥手势，也没有只静不动的指挥手势，二者相互依托、 相互晖映才能使指挥手势准确地展示音乐。其次，在音乐进行中，指挥手势运动 中的动与静是相对而言的，不仅动与静的运动状态是相对的，单就动与静本身包 含的内容也具有相对性，如动中包含有不同的形式，有趋于激烈的动、有趋于安 静的动，那么手势挥动产生的动的幅度也就有大有小。又如对于指挥手势运动中 的静的解释也有两种，一种是完全相对与动的静止状态，另一种则是在手势运动 的过程中，当手势挥动的幅度发生由大到小的变化时，这时我们会说手势“静下 来”了，这里的静就是在运动中通过对比产生的静，是指挥手势在表现音乐时必 不可少的。其三，指挥手势中的动与静不是随意性的动静，是有据可依的，这个 依据就是所要表现的音乐内容。在合唱作品的表现中，音乐内容是以时间为载体， 借着音响来传达思想感情的，在此过程中，每一个音乐瞬间与它前后相邻的音乐 瞬间的声音相互之间，在音量、音色及速度上所形成的不同程度的层次差别的整 个局面呈起伏状，这也就是马革顺先生在合唱学新编中提到的色调( n u a n c e ) 的问题。所以我们在处理指挥手势的运动之前，是以分析合唱作品的音乐起伏为 依据的。例如女声合唱洪湖水，浪打浪中， 谱例2 ： i “o 一：， 一 = ， 目“ l泱潮术哟浪呀幺讯打浪啊洪湖岸迎 f 一广- 宣 一 日的9 efie 一一一j高l 一一一：一一一j 蝌j 1e严eee ff 严 i t j1 口= 茸 一 + i 9 。i i墨e t仁，芒产 一 一 f# ，芒e 产l b - - - 4 - ，pul t j 、 ：。 、。 一 是咐幺足寒 乡 啊。 浦 r驸儿 严_ 龃盘鲁窖啊牟高，牟每 “ ll l 乍车一壬1 一 霉。蕾。 i 旋律在进行中有上扬、下降的起伏趋势，这些起伏包含了音乐发展中的语气。就 像我们说话一样，如“妈妈早上好! ”若说话时强调“妈妈”，那么“早上好”就 相对会说的轻一些；同样，我们根据不同的表达可以有不同的强调内容：“早上” 或“好”。音乐中每一个乐句都会有类似语言的强调与淡化，指挥要通过分析找出 相应的部分，然后用手势表现出来。在表现时，为使被强调的部分明确地“动” 起来，就需要被淡化部分的“静”来烘托、连接。像上例中，对乐旬中词语的强 调根据表达的不同可以是多样的，若每乐句都强调句首词，那么指挥手势在句首 的位置就要充分地“动”起来；在其它不强调的位置就要“静”一些，用静来衬 托动。 动与静的手势运动对于学习指挥者是非常重要的。使学生了解了动静的内涵 之后，教师便应该引导学生将指挥手势的动静具体运用到指挥的动作中，使他们 既从理论上明白道理，又在感性实践中加深对其掌握，教学中这是不可缺少的。 ( 2 ) 、技术练习时的选材 我们常说“实践出真知”，在学习阶段，学生必须将学习的理论知识与亲身实 ，)，(，( 践紧密地结合起来，这样才能达到对知识的真正掌握，从而避免在实际运用中出 现眼高手低与实际脱离的现象。在学习指挥技术的过程中，动手练习对于每个 学习者都是十分重要的，教师在此期间的主要任务不是带领学生来模仿自己的一 招一式，而是要根据练习的具体技术内容给学生选出恰当的、有代表性的音乐作 品( 不一定都是合唱作品) 来进行练习，在练习的过程中对学生出现的错误进行 更正。这样，学生就会在一种主动式的状态下进行学习，而不是一味地被动模仿。 我认为，教师在学生进行技术练习的选材上要注意三个方面兼顾的原则，卵选材 内容的针对性、综合性和结合音响性。 选材内容的针对性是指在学生学习的每个阶段，应按照所进行的学习内容来 安排具有对照性的练习内容，对于初级阶段，应从最简单的练习曲目入手，要求 节奏分明、旋律较为平稳、速度适中，使练习的指挥技术在容易中得以加深和巩 固。例如在学习了常用的二拍与四拍的基本图式之后，我们不妨用一些简单的、 广为人知的歌曲形式作为练习的音乐：二拍子的国歌、学习雷锋好榜样等。 四拍子的送别、同一首歌等。在这里音乐的难度不是主要问题，关键在于 要用这些简单、易把握的旋律来带动学生，使他们能够把精力多用在体会手势的 正确运用上，从而提高他们的学习效率。这个阶段切勿一心只想提高练习难度， 否则，只会揠苗助长。 综合性，是在学生对指挥技术的掌握有一定积累之后，教师在选择练习曲目 时要尽可能地挑选在一首曲子中能够包括多个不同的知识点，做到新旧( 知识点) 搭配，可以有侧重。例如选择合唱曲在太行山上，此曲内容包含了对指挥技术 中二掐子图式、弱起、简单的声部进入、强弱对比、渐快、渐慢等方面部有不同 程度的练习；洪湖水，浪大浪则分别包含了四拍子、二拍子和三拍子三种挥拍、 强弱变化、旋律线在不同声部的游动及声部进入等方面，但更为突出的是图式的 转换和旋律线在不同声部间的转移；等等。教师可根据学生学习中的实际情况， 按照不同作品的不同侧重来进行安排，这样，不仅可以使学生对新知识有重点的 把握，更能在练习中对已学习的知识进行复习，做到温故而知新。 结合音响，这是学生在学习中必须具备的辅助条件。最理想的方式是上课时 配有专门的钢琴伴奏，若没有，教师可让同学进行合唱形式或音响资料代替。音 响内容的使用可以是多种多样的，可以是单声部或多声部音乐，也可以是钢琴、 器乐，或独唱、合唱作品等，如果找不到合适的音响，还可以采用自己制作课件， 请别的老师帮助等方法。音响使用的目的，是要让学生在练习指挥时能有一种身 临其境之感，增强他们指挥时的目的性、做到每一招每一式都是有的放矢，这对 于学生日后走上工作岗位、进行真正的指挥工作是非常有用的。所以，教师在教 学中对这一点不容忽视。另外，教师在整个教学过程中，对上述三方面的安排要 相互结合、不要孤立使用，如在学习渐快的指挥方法时，不能只空洞地告诉学生 指挥方法随着速度的加快，挥拍的频率加快、幅度减小而是要找来适当 的作品( 像在太行山上的反复段) 在钢琴弹奏或合唱的伴随下进行指挥学习。 只有这样才能使学生顺乖j 掌握所学知识，起到事半功倍的效果。 总之，教师在指挥手势规范的教学中一定要强调学生学习中的“规范性”。大 多数学生都认为指挥就是“那么两下予”，在学习时对规范性不够重视，再加上实 践指挥时在台上总想刻意表现自己，就使得指挥手势非常不标准、不规范。因此， 对于强调初学时的“规范性”是非常必要的，教学中，要对“规范”做到一再地 强化，使它在学生的认识中深深地扎根，并切实用于实践。 1 、实际运用中指挥基本规范的原则性与灵活性 当学生把学习到的指挥基本规范用于实际作品的操作中时，最容易出现的问 题就是在具体运用中对指挥技术的原则性与灵活性把握不够准确，以至学不可以 很好为用。所以，我觉得作为教师，应该把学习中的原则性与实践中的灵活性之 间的度的关系给学生说明清楚。 首先，原则性( 包括原则的规范性) 是学习期间必须牢记、掌握，并按照其 内容实施的准则，这一点不容忽视。因为任何知识都是在长期的发展过程中，经 过无数的实践证明才形成升华和积累，它必是有一番道理的。指挥技术亦是如此。 所以，对原则性的遵守对于学习指挥者是必不可少的，否则就容易走入歧途。这 1 9 里有- - 贝j j 实例，从2 0 0 0 以来，每隔两年全国高师系统对在校本科生有一次教学基 本功技能大赛，合唱指挥法的应用实践是其中的一个考核单项。在第二届( 2 0 0 2 年) 比赛中，马革顺老师在做赛后点评时尤其指出大多数参赛同学的第一拍图式 方向有错误，即方向不是竖直向下的，都或多或少地有偏移，造成基本图式运用 不够准确。直到第三届比赛中( 2 0 0 4 年) 这个同样的基础性问题仍然不同程度地 存在。这就说明，学生在学习过程中对基础性技术的掌握不够牢固，影响到进一 步学习和提高。诸如这些基本的技术问题，相信任课教师在授课时都有正确的讲 述，但在长期的学习过程中，随着学生掌握的知识不断增多，同时缺乏对这些基 础技术的重视和强调，久而久之，学生的指挥手势就出现了走形现象。可见，对 指挥手势原则性的重视和巩固学习是相当必要的。 第二，灵活性。强调并重视指挥技术的原则性是无可厚非的，但艺术的魅力 来源于创造，这就要求指挥者富于创造性地表现音乐，他的指挥手势也必定不能 只局限于原则性的指挥之中，必须在原则性的基础之上有突破和创新。这就是指 挥中灵活性的问题所在了。在教学中注重学生对指挥灵活性的把握是培养学生发 挥个性的绝好时机，在此过程中，教师可以让学生充分发挥自身的主观能动性， 挖掘他们的内在潜力。同时，教师一方面启发学生指挥运用的灵活性，另一方面 要注意以下几个问题：一、灵活性的运用在学习初级阶段乃至相当一段时间内是 指对已掌握的指挥技术的全面、灵活地运用，不是让学生脱离实际地创新。例如 合唱作品道路，在初学时的练习中，学生只是注意三拍子图式的打法、声部的 分合以及谱子上标出的速度、力度变化等的手势运用；若再进一步，教师要启发 学生从单纯的打拍子中走出来，让他们去听、去分析，去感受音乐的音响、色彩 的变化，并用指挥手势把这些细腻、微妙、真正的音乐表现出来。 潜例3 ： 晦芝习兰拯，重囊i i 墨。：豸i 孑 ；= ：| 爹f 荔：j - l赫l篝强i 隆匿痞三籀薄浮j j ：罾? i j j 二j 溺蓊固2 _ 囊_ ：= 二j ! 渗t 黛醪i ? 挲 摹：翟鬻 9 ：珏 ：； 一j l i 通过对和声的分析我们能够发现音乐在开始的2 、3 小节处有d 小调到f 大调 的转换，音乐的色彩出现了暗淡与明亮的变化。在指挥的手势上应通过手型状态、 动作幅度的大小等方面对这种变化给予显现。如果学生能在指挥每一首作品时都 将已学过的指挥技巧同对音乐的亲身感受和理性分析融合在一起，那么学生才能 真正用自己的双手呈现出五彩缤纷的音乐，才算掌握了指挥中的灵活性。二、要 注重把握灵活性的“度”。这里的度确切地讲是针对具体合唱作品，用指挥手势表 现时运用分寸的把握。例如，在学习指挥手势对力度的表现中，常说手势在体前 挥动的范围是上不高过头项，下不低于腰部，见图1 6 ： 坐杯竖强 爻q 箩黻 ( c 罗 j 翌 p “妒“审 ( 左手)( 右手) 但在处理一些情绪激越、声势高昂的作品时，这种一般的规律就不适合了，如怒 吼吧，黄河的结束部分，谱例4 ： o 图1 6 来源于青少年学指挥一书。 在前边音乐情绪、速度、力度发展的铺垫下，结束时的f f f 收拍若不用使尽全力、 夸张过头部的指挥手势，反而显得不够准确。再如，学生通过学习掌握了强弱指 挥时手势的变化范围( 仍见上图) ，但如果只是一昧地按规矩办事，那对于下面旋 律的指挥就又显得不合适了。在幽蓝的天空这首作品中，虽然关于力度变化 的标记出现了不少，但作为文艺复兴时期的作品，它的力度变化标准是与古典时 期以后的作品是截然不同的强与弱的相对变化很不明显，力度的起伏变化依 歌曲的情绪而定，往往与速度相联系，存在于段与段之间的对比中，在一个段落 的内部其变化极为克制( 马革顺合唱指挥文集上海音乐出版社，第6 4 页，2 0 0 3 年1 1 月第一版) 。因此对此作品的指挥，力度变化的处理就不能单单按照一般的 力度方式来操作了，否则就会违背作品原有的风格与初衷。看来，在实际指挥中 若想用双手良好、准确地展示音乐，不仅要学会指挥手势的灵活运用，更要体察 灵活中的度，只有这样才会使我们的指挥技术准确而又不呆板、灵活丰富而又不 失原则。谱例5 ： 幽蓝的天空 ( * 卢或辫声无伴舞俞咐 u c 监苎k ， 一目v 一i 一 l一。i一一一 划 幽业矣生，k孟证地 ，性龇 4 一一鐾 上一 2 4 ( 二) 指挥手势的音乐性 指挥的任务是先用理性的分析来诠释音乐作品的内容，再用自己的肢体语言 来展示音乐的内在意境，表现时主要以双手来表达作品，当然也辅助以头、目光、 面容、身体等部分。也就是说，指挥工作的过程就是发掘和表现音乐的过程，“音 乐性”是每位指挥者所要追求和实现的最终境界。就像严良垫老师在2 0 0 3 年l1 月“峥嵘之光系列合唱音乐会”中所说“指挥的职责就是找到音乐形象，然后想 尽办法把它表现出来。”作为指挥教师，更应当在指挥法的教学中不遗余力地将“音 乐性”贯穿其中，使学生从初始的学习阶段就重视指挥手势的音乐性、在练习中 有意识训练指挥手势的音乐性、并在每首作品的实践中展示其音乐性，只有这样， 通过长时间的潜移默化才能使学生领悟到指挥的真正奥妙，而不是仅仅学会打拍 子。从根本上讲，“音乐性”的表现就是区别指挥与打拍子的基本标志，但凡指挥 家的双手，他们都已从简单的技术领域上升到了音乐的境界。尤其对于合唱指挥， 因为大家所使用的唯一乐器就是人声，对于这种完全由血肉制成的乐器，指挥者 更要用手势的丰富表现来发掘它的潜力，塑造其音乐的无穷魅力。 1 指挥手势表现音乐性的三个关键 源于心 源于心，更准确地讲是指挥者的手之妙用源于心之妙思。指挥手势的精湛表现 来源于心灵对音乐的细腻感受以及细致的思维分析。心灵对音乐的感受即是我们 常说的“乐感”，每个指挥学习者乐感不尽相同，有很大程度上的先天因素：但在 具有一定基础的先天乐感之后，更好的乐感就是在后天的学习积累中逐步增强的， 学习指挥者要有意识加强自己内心听觉的培养。对音乐进行思维分析，则完全没 有先天可言，它完全是对指挥者综合知识的运用及细心程度的一种考验。所谓综 合知识的运用是指挥者将已学的乐理、和声、复润、曲式、音乐史及文学知识等 知识综合地运用于指挥的作品中，对具体作品进行分析，使乐谱的符号语言变为 一种大家能够理解和沟通的思路或方式；细心程度是指挥者工作态度和能力的共 同考验，只有态度严谨并有较强综合运用知识能力的人才会成为一名真正出色的 指挥者，二者缺一不可。这也就解释了为什么同样的作品为什么在不同的指挥者 指挥下会有优劣之分。 藏于身 在经过了对作品的仔细分析之后，指挥者要将分析的结果用指挥手势表现出 来，但就在这一前一后之中，包含着一个重要的过程藏于身。为什么要“藏 于身”? 如何“藏于身”呢? 我们先来寻找一下指挥手势运动的真正源泉力 的传导：指挥时只是双手在一定规定中做运动吗? 当然不是。它是以手为主要表 现工具带及全身的协调运动。手运动的力来自腕部，腕的运动联系着前臂的运动， 前臂的运动又受上臂的制约，整个上体往往又伴随着手臂的运动而运动，双脚和 双腿除了起支撑身体的作用之外，更有随着指挥动作的变化来移动身体重心的作 用，而以上所有这些运动变化都是在大脑对音乐内容分析后做出反映的结果。因 此，指挥的过程单从动态的角度讲，它应该是一系列、一连串的运动传递，绝不 是简单的手与臂的挥动，音乐在指挥的整个身体中形成一个充满魅力的大磁场。 所以，许多指挥大师，即便他们的指挥手势做很小的动作，哪怕是静止不动，但 美妙的音乐依然存在，指挥与音乐仍然是完美无暇地融合在一起。也正是因为在 我们的指挥中常缺乏这种“藏于身”的认识和表现，在很多时候我们的指挥就显 得没有生命力、动作肤浅缺乏底蕴。 行于手 对于指挥者，尤其是合唱指挥者，双手是用于表现作品音乐性的最直接工具。 手势，就是作为指挥在工作时的一种特定语言，我们要尽量做到精准、简练、美 观。这种要求不是让指挥者的手势都千篇一律地遵循一种模式，而是针对被表现 音乐中的一般规律性指挥手势在运用时也应具有相应的规律，遵循这些规律并根 据具体的音乐情况加以发挥，指挥起来就会既有实用性又不乏观赏性；若违反了 这些规律性，只是盲目注重指挥自身的表演性，夸大其词，这样的指挥最终将以 失败告终。例如手型的运用，手型的基本要求我们已在前边有所阐述( 见图2 ) ， 这种基本手型在不同音乐中的具体运用其状态是有差别的。 谱例6 ： 2 7 s a 话蝰蔓：三垂塞霆鼋茎零嘉孽舞：三暑习 别 毫，牟孵叫 啸如虎 趣， 睦篓塞一 崆塞茎孽量堇刍羹塞蚕薹薹圣遗习 堙堕辇一 谱例7 s a 3 0 ；崖壁窦黪幽f 蘸藤泰羔臻墨誉二誊篆接焉= i = 攥薰叁，：壤墓墓饕 谱例6 、7 分别是黄水谣的第一、三段。通过对曲式分析，第三段是第一段的 变化再现，旋律变动不大：但从音乐请绪上讲，第一段是自然、舒畅的，第三段 是悲惨、凄凉的，所以从指挥手势的表现上要区别对待，手型的在第一段的运用 中可表现为较放松的、自然的状态与音乐的情绪相符合，在第三段的运用中则要 稍显紧张、慎重来带动合唱队员来表现凄惨、悲凉的意境。再如，手势表现强弱 的方式，一般情况下，音乐旋律上扬时，音响渐强手势在运动中也要贴合音乐 蔷荩薹鬈篓陛耋丝 差司喾一 做f h 下向上的运动，常见的手势有两种：一种是掌心向上、一种是手形侧式向上， 两种方法依照个人习惯可不同使用等等。像类似的规律还有很多，学习指挥者必 须留心积累，灵活运用，这样才能使自己成为一个真正指挥音乐的人。 2 “原则陛”不等于“音乐性” 首先，“原则性”与“音乐性”是相对独立的两个层面，二者从认识上是不可 混为一谈的。所谓“原则性”，除了我们前边所解释的是学习期间必须牢记、掌握 并按照其内容实施的要求之外，它更是一种随着时代发展、指挥技术在许多人的 实践研究、积累中留下的成果，这种历史性，使它具有很强的理论根据和可操作 性。尽管随着时间的推移、社会文化的不断发展，指挥技术原则性内容的某些方 面可能在将来更多的实践中会有一定程度上的改进和完善，但至少在目前的学习 过程中对于学习指挥者，尤其是初学者，它是坚不可摧、必须遵循的。“音乐性”， 是音乐情感的表现所在，是指挥者所要力求达到的最完美境界，也是作为指挥者 的追求所在。这一点从指挥专业确立的那天起无论任何时期以往、现在或是 将来都不会改变。再开阔些讲，音乐性是不因为指挥的存在而存在的，它是跟随 人类最早的原始音乐的诞生而诞生，并伴随音乐形式的发展直到今天，它是历史 发展的一种体现，是社会进步的一种象征，是人类心灵抒发的一种依托，任何伟 大