（美术学专业论文）探索中国油画风景新样式.pdf

中文摘要 中西艺术融合的复杂性，再以个人气质和不同心态的切入，中国 油画风景新样式必将呈现多元化态势。本文第一章简要论述了西方油 画风景这一本体的演变。第二章论述了西方油画风景传入中国及其在 中国的不断发展过程。第三章、第四章、第五章论证了影响新样式面 貌的多种可能，如底色的运用，与中国山水画的融合，对中国传统木 版年画的借鉴。色底的研究有助于我们对中国风景油画样式进行另一 种可能性的发现。中西的融合应体现为艺术精神上的结合，简单搬用 中国传统山水画的手法，会使中国风景油画艺术走上狭窄的道路而自 我限制。探索新时期的风景样式，必须在精神实质上下功夫，必须准 确把握中国传统山水画背后的道家精神，这种精神是由画家对所描绘 对象的理解深度以及所具备的民族文化艺术修养所决定的。中国传统 木版年画中的语言样式，具有浓厚的民族特点和各自鲜明的地方特 色，对于探索中国油画风景新样式同样具有不可忽视的意义。 第六章分析了当代几位代表性画家的探索状况，吴冠中，洪凌， 张冬峰，陈和西先生在油画风景领域各有建树。吴冠中的中西融合， 洪凌的油画山水，张冬峰的亚热带风景样式，陈和西的田园风景，这 些探索具有承前启后的意义。本文最后论述了本人的实践与体会。 关键词：探索中国油画风景新样式当代 a b s t r a c t c h i n aa n dt h ew e s ta r tf u s i o nc o m p l e x i t y , a g a i nb yi n d i v i d u a l m a k i n g sa n dd i f f e r e n tp o i n to fv i e wc u t i n ，t h e c h i n e s eo i l p a i n t i n g s c e n e r yn e ws t y l ew i l lc e r t a i n l yt op r e s e n tt h em u l t i p l e xs i t u a t i o n t h e f i r s tc h a p t e ro ft h i sa r t i c l eb r i e f l ye l a b o r a t e dt h ew e s t e r no i lp a i n t i n g s c e n e r yt h i sm a i nb o d ye v o l u t i o n t h es e c o n dc h a p t e re l a b o r a t e dt h e w e s t e r no i l p a i n t i n gs c e n e r y t o s p r e a d t oc h i n e s ea n di nc h i n a s u n c e a s i n gd e v e l o p i n gp r o c e s s t h et h i r dc h a p t e r , f o u r t hc h a p t e r , f i f t h c h a p t e rp r o v e dh a sa f f e c t e dt h en e ws t y l ea p p e a r a n c em a n yk i n d so f p o s s i b i l i t i e s ，l i k e b o t t o mc o l o ru t i l i z a t i o n ，w i t hc h i n e s el a n d s c a p e p a i n t i n gf u s i o n ，t oc h i n e s et r a d i t i o nw o o de n g r a v i n gl u n a rn e wy e a r s p a i n t i n gm o d e l t h ec o l o rb o a o mr e s e a r c hi sh e l p f u li n u sc a r r i e so n a n o t h e rk i n d o fp o s s i b l et ot h ec h i n e s es c e n e r yo i l p a i n t i n gs t y l e d i s c o v e r y c h i n aa n dt h ew e s tf u s i o ns h o u l dm a n i f e s tf o rt h ea r t i s t i cs p i r i t i nt h e u n i o n ，a p p l i e sm e c h a n i c a l l yt h e c h i n e s et r a d i t i o nl a n d s c a p e p a i n t i n gs i m p l yt h et e c h n i q u e ，b u tc a nc a u s et h ec h i n e s es c e n e r yo i l p a i n t i n ga r tt os t e po n t ot h en a r r o wp a t ht h es e l f - l i m i t e x p l o r e st h en e w t i m et h es c e n e r ys t y l e ，m u s tw o r kh a r di nt h ee n e r g e t i ce s s e n c e ，m u s t g r a s pb e h i n dt h ec h i n e s et r a d i t i o nl a n d s c a p ep a i n t i n ga c c u r a t e l yt h e t a o i s ms p i r i t ，t h i ss p i r i ti st od e s c r i b e st h en a t i o n a lc u l t u r ea r tt u t e l a g eb y t h ep a i n t e rw h i c ht h eo b je c tt h eu n d e r s t a n d i n gd e p t ha sw e l la sh a st o d e c i d e i nt h ec h i n e s et r a d i t i o nw o o de n g r a v i n gl u n a rn e wy e a r sp a i n t i n g l a n g u a g es t y l e ，h a st h et h i c kn a t i o n a lc h a r a c t e r i s t i c sa n dr e s p e c t i v e l yt h e b r i g h tp l a c ec h a r a c t e r i s t i c ，r e g a r d i n ge x p l o r e st h ec h i n e s eo i lp a i n t i n g s c e n e r yn e ws t y l et oh a v et h en o t i c e a b l es i g n i f i c a n c es i m i l a r l y t h es i x t hc h a p t e ra n a l y z e dt h ec o n t e m p o r a r ys e v e r a lr e p r e s e n t a t i v e p a i n t e r se x p l o r a t i o nc o n d i t i o n s ，w ug u a n z h o n g ，h o n gh a si n s u l t e d ， z h a n gd o n g f e n g ，m r c h e nh e x ih a dt h ea c h i e v e m e n t sr e s p e c t i v e l yi n t h eo i l p a i n t i n gs c e n e r yd o m a i n w hg u a n z h o n g sc h i n aa n dt h ew e s t f u s i o n ，t h eh o n gl i n go i l p a i n t i n gs c e n e r y , z h a n gd o n g f e n gt h e s u b t r o p i c ss c e n e r ys t y l e ，t h ec h e nh e x ic o u n t r y s i d es c e n e t h e s e e x p l o r a t i o n sh a v et h es i g n i f i c a n c ew h i c hc a r r i e so nt h et a s k t h i sa r t i c l ef i n a l l ye l a b o r a t e dm y s e l f p r a c t i c ea n dt h ee x p e r i e n c e k e yw o r d ： e x p l o r a t i o n c h i n e s eo i l p a i n t i n gs c e n e r y n e ws t y l e p r e s e n ta g e 1 1 1 湖南师范大学学位论文原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下， 独立进行研究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本 论文不含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的作品成果。对本文 的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本 人完全意识到本声明的法律结果由本人承担。 学位论文作者签名： 问善犀 2 磁年厂月f 日 湖南师范大学学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解学校有关保留、使用学位论文的规定， 研究生在校攻读学位期间论文工作的知识产权单位属湖南师范大学。 同意学校保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版， 允许论文被查阅和借阅。本人授权湖南师范大学可以将本学位论文的 全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫 描等复制手段保存和汇编本学位论文 本学位论文属于 1 、保密口，在年解密后适用本授权书。 2 、不保密日。 ( 请在以上相应方框内打“ ) 作者签名：体l 老厍 日期参哆排，月，7 日 导师签名：阳弘多 魄卅年f 月7 日 探索中国油画风景的新样式 绪论 1 7 世纪，西方油画风景发展为独立的绘画体裁，今日之西方， 油画画种不断萎缩，已退出主流艺术的地位。无论中国是否成为世界 新的架上绘画中心，本士化的油画风景的确在不断壮大。深厚的传统 文化为油画风景在中国的不断创新和繁荣提供了新的思路。本土化的 现代语境是探索油画风景新样式的基点，中西融合的复杂性，再以个 人气质和不同心态的切入，必将使中国油画风景呈现多元化的态势。 探索油画风景在中国的创新必然涉及到包括风景油画在内的“油 画民族化”问题，对于是否树立这一标识，许多专家和学者对此探讨 不休事实上，自从油画传入中国，就开始了其必然的、自然的民族化 历程。本人认为，无论是艺术创作，还是文化的传载，都极具个人化 的特质，对于这一带有集体性质的口号的过分强调，反而会束缚我们 的创作活力。 当前，许多油画家对中国油画风景进行着不懈的探索，并产生了 重大的影响，如吴冠中、陈和西、洪凌、张冬峰等。当前探索的重点 在于从实践的角度，具体的审视和把握油画风景本体与中国传统文化 精神的融合，在浩瀚的中国传统文化中，有许多可供其借鉴吸取，如 中国的哲学、山水画，甚至民间绘画等。这种融合绝不是简单的搬用 和套入，而是建立在我们民族的种性精神上。唯其如此，我们的艺术 创造，才能有助于民族精神生存空间的拓展，才能具有顽强的生命力 而承传有续。 油画这一画种毕竟是舶来品，我们要探索中国油画风景新样式， 先得回到西方油画风景本体上来。 硕士学位论文 第一章西方油画风景概述 1 1 风景作为画中背景 西方风景油画起初是以宗教画，人物画背景的形式出现的，随 着绘画材料和技术的不断改进提高，作为背景填充的风景也被描绘的 越来越生动自然。这一点可以从文艺复兴的许多油画作品中得到印 r 让。 波提切利的蛋彩画春表现了在树林葱茂的林间，女神轻盈的 前进。拉斐尔许多的作品中都出现了作为人物背景的风景，如十字 架上的基督、骑士之梦等。威尼斯画派中的贝利尼，与同时代画 家相比，更注重自然景色的描写和作品抒情意味的表达。他笔下的圣 母像常常以真实的自然风景作背景，如草地上的圣母，有小树的 圣母等。乔尔乔内的绘画造型优美，有绚丽的色彩，柔和的明暗关 系，人物和风景自然交融，开创了风景人物绘画的新格局。田园合 奏的画中风景比重较大，有浓密的树丛，柔软的草地，农舍，土坡 等。乔尔乔内另一幅作品暴风雨，从人与树的比例关系看已接近 风景画，但乔氏不是自觉的。在此作品中，风景已经成为主体，人物 反而成为配角。乔尔乔内细致的描绘了天空，闪电和树木，以及建筑 废墟的残断圆柱，整个画面呈现出一片宁静，壮大的田园风光。尼德 兰的画家老彼得勃鲁盖尔在风景画家方面也是一个开拓者，他以宏 大的构图，描绘尼德兰壮观自然景色。他的风景画无论构图，色调和 意境诸方面都将景色和人物融合为一个整体。勃鲁盖尔的作品多采用 正面光，没有明显的明暗变化和投影。色彩重固有色，通过色块对比 构成色调，多为明快的冷色调，显得单纯而富有诗意，颇能反映出北 探索中国油画风景的新样式 欧地方特色。雪中猎人是勃鲁盖尔所作六幅表现不同季节景色的 风景组画中的一幅，表现了冬日尼德兰的农村景色。画面采用了俯视 角度的大场面构图，一片银色调的远景中透出农舍，教堂和结冰的湖 面。暮色苍茫，寒鸦在枯树上栖息，一派浓郁的北欧冬日景色，壮丽 而优美，很明显，画家已不再停留在景物外貌的摹写上，而是感受到 了蕴藏在大自然深处的天穷诗意。绞刑架加下的舞蹈和收割 等作品中的风景都已占有很重要的位置，但仍然是作为人物背景而存 在的。 1 2 古典主义风景画 学院派领袖安尼巴卡拉奇是风景画发展史上的一位重要人物， 被认为是古典主义风景画的创造人之一。逃往埃及路上的休息是 他创作的一幅典型的古典主义风景画。画中的风景是理想式的，所有 的景致都笼罩在一层淡淡的轻烟下，在这幅画中，人物事件与风光背 景在画面上的地位发生对调，风景成为主体。这种以描绘牧歌式田园 风景为主的“历史风景画或“神话风景画 的成长，是1 7 世纪的 艺术家在文艺复兴艺术的土壤上开垦的一片新天地。 在欧洲传统看来，自然在其本性上是不完善的，缺少永恒及高 贵的感觉，只有将自然的各种因素如以重新组合，使其成为一种理想 的整体时，才能获得这种高贵感。古典主义的风景油画崇尚的是“贵 族气派 和“大雅”之风，题材多是典型化的古代建筑，街景或波澜 壮阔的自然景象，体现的是一种“典雅 和“崇高的审美理念。这 种风景画与两位德国画家密不可分尼古拉普桑( 1 5 9 3 - 1 6 6 5 ) 和克劳德洛兰( 1 6 0 0 1 6 8 2 ) ，他们接受了罗马画派的严谨造型和威 尼斯画派艳丽的色彩，以罗马的古代废墟和近郊的乡村风光展现田园 风景为主要题材，并配置古代神话人物作为点景，在古代自由的土地 硕七学位论文 上谱写悲情的史诗和英雄主义的挽歌，这种风景画油画被称为“英雄 风景画 。 1 3 风景画成为完全独立的绘画体裁 1 7 世纪是荷兰风景画发展进程中的一个关键时期，形成了完全 独立的风景画种。1 6 世纪的绘画大师帕提尼尔和老彼得勃鲁尔曾 经在他们的风景画作品中进行过大胆探索，使风景在画面中取得了支 配地位，但他们却没有使风景摆脱人物而独立存在。 这一时期的作品非常真实，细致，对于物象的比例、质感、色 彩、光线、空间透视的表现，以及细部纹理的描写，凡是写实绘画必 备的要求，在荷兰画派的作品中都得到了体现。 扬凡戈因在4 0 年代形成了自己的风格，即以河流为主要题 材。埃贝特谷波在风景画创作中喜用灰褐色调子，喜画河流与海洋 风景，点缀以色彩较暗的人物和牲畜，以精湛的技巧表现了光线与空 气。有时人物与建筑在薄雾与晨曦中若隐若现，形成诗一般的优美意 境。雅各布凡雷斯达尔喜画哈勒姆的海岸，森林和明暗对比强烈 的沙丘风景。 迈因德特霍贝玛在1 6 6 3 年创作中形成了自己的独立风格，作 品优雅，抒情，展示了荷兰乡村的美丽与宁静。1 6 8 9 年创作的米 德尔哈尼斯道路( 又称并木林道) 堪称举世闻名的杰作，独具匠 心的构图使画面开阔，庄严，洋溢着明朗乐观的情绪。 1 4 风景油画的不断发展 1 9 世纪3 0 一7 0 年代，枫丹白露森林出现了影响巨大的巴比松画派。 卢梭画风沉郁浑穆，尤擅描绘森林沼泽的深邃。橡树林出色 地刻画了阳光下的草地和在浓重树影中嚼草饮水的牛群，生趣盎然。 探索中国油画风景的新样式 他对空气感和光的探索，对同一景致在不同时刻的气氛变化所作的研 究，更为印象派的出现开辟了道路。 外光派巨子杜比尼是对印象派影响最大的巴比松画家。他的作 品维埃尔威尔是现场写生，画家用木桩把画布固定在露天，长时 间地等待着大块云朵被风卷去的时刻。在大风刮起之时，他记下倏忽 瞬息的妙境，不拘细节，昂扬激越。 柯罗时常住在枫丹白露森林，他不慕时尚，忠实于自己的眼睛， 自然而然地形成了抒情诗一样的艺术。蒙特之桥一反传统的细微 刻画，只用连续不断的桥孔和参差的树干交织成令人回味的节奏，宁 静水面上荡舟者的红帽给幽深的空间增添了无限生机，好似奏鸣曲的 强音。孟特芳丹的回忆像一首梦幻曲，婀娜多姿的巨树舒展开臂 膀，带着朦胧的树冠，伸向天穹。湖泊，草地都被蒙上了一层轻纱， 暗部突破了传统的沥青色，发出神秘而透明的紫灰振响。柯罗的悦己 之作，如纳尔尼桥，罗马竞技场，陶韦大街等，它们虽是小 幅却逸笔纵横，言简意赅，色彩的明亮单纯和阳光的效果都不让后来 的印象派。柯罗作画不选地方，常常坐在大路的正中写生。越是平凡 的景致，越能使他施展才能。即使面对最繁琐的风景，他也能从容不 迫地简化和提炼，发掘出和固定下它的隐艳馥郁。 1 9 世纪前半叶，在德国北方以德累斯顿为中心聚集了一些信仰 新教的画家。他们的创作以风景为主，被称为早期浪漫主义风景画家。 以弗里德里希为代表。他与英国风景画家康斯太勃尔、特纳一起成为 风景画新道路的开拓者。他描绘的风景画，将自然的真实写照与艺术 家的内心感受融为一体，赋予风景画以深沉的内涵。 风景画的发展是英国美术史上最重要的事件。代表英国风景画 最高成就的是特纳和康斯太勃尔。特纳的风景画是人与自然的史诗， 硕士学位论文 他的技法对以后包括印象派在内的画家都产生了深远的影响，其作品 有离开海岸的汽船等。康斯太勃尔被德拉克洛瓦誉为现代风景画 之父，其风景画是现实主义风景画的典范，代表作品有德汉山谷的 黎明，干草车等。 1 9 世纪下半叶巡回画派在探求民族风景画的创作道路上取得了 极其显著的成就。如萨甫拉索夫的白嘴鸟飞来了，施什金的松 林之晨，库因芝的乌克兰之夜及白桦树林等作品。 1 9 世纪末2 0 世纪初，风景体裁得到迅速发展，出现了所谓“情 绪风景”的作品。其特点是使大自然人格化，通过自然状态表达人的 感情世界。列维坦是确立“情绪风景 画的画家，其作品有金色的 普辽斯，伏拉基米尔道路等。 印象主义代表画家克洛德莫奈1 8 7 2 年在勒阿弗尔港作风景画 印象日出。他注重捕捉阳光、空气氛围下色调的美。他的风景 画突破传统题材和构图的束缚，完全以对母题的视觉经验的感知为主 要出发点。草垛、卢昂教堂这些风景组画侧重表现同一场景在 不同光线气氛下变幻无穷的外观。它们忽视物象轮廓的写实，主要用 光线和色彩来表现瞬间的印象，追求绘画色彩关系独立的美。这种艺 术追求在他晚年创作的睡莲组画中表现得尤为突出。这些组画有 恢宠的气势和迷人的艺术表现力。他用原色作画，造成强烈的效果， 笔法和敷色也十分自由。他的作品除了率直外，画面的朦胧性和宏大 的装饰效果，也是他创作的显著特色。 印象主义画家侧重描绘所感受到的现实，描绘他们周围的生活。 他们的作品记录的大多是瞬间印象，为捕捉稍纵即逝的生活场面和自 然景象，他们故意不求构图的完整性，而追求偶然和率真的效果。他 们中的大多数人对物象的形较为忽视，而侧重于视觉印象和光色效 探索中国油画风景的新样式 果，因而轮廓线减弱，外形朦胧和模糊。他们进而排除黑色，运用纯 色，追求色调的高明度。印象主义使绘画的语言得到充分发挥。 新印象主义试图用光学科学的试验原理来指导艺术实践。自然 科学试验的成果表明，在光的照耀下，一切物象的色彩是分割的色彩， 必须把不同的纯色彩的点和块不经调混地并列在起。用这种方法， 颜色的彩度和亮度可以获得最鲜明的效果，而中间色则是在观赏者眼 中的视觉调和中形成的。新印象主义既被称为“分割主义”，又被称 为“点彩派 。 修拉和西涅克是新印象主义的发起人。修拉的代表作是大碗 岛星期天的下午。其作品的理性精神很强，反映某种程式化的倾向。 新印象主义在某些方面恢复了绘画中物象的具体性，实在性， 在色彩分析方面有所探索，但由于过分注重法则和规则，也使绘画丧 失了可贵的直观生动性。 后印象主义画家塞尚，凡高画有一些风景画。塞尚反对印象主 义因迷恋光色而破坏物象的实体结构和持久感，开在深入研究自然中 表现与自然相似的有真实感和动态感的图像。他认为“表现自然要用 圆柱体，球体，锥体，在感受自然时，对我们来说深度比平面更 为重要 。他采用色的团块表现法来描绘物象的体积，深度，用色彩 的冷暖关系来造型。他用几何因素构造的形象结构厚实，严密。他创 作的风景画，充满着结构、色彩的美和诗意，如圣维克多山，在 黑色城堡公园中，马赛港湾等。 凡高的风景画主要有以下几个特点： 抑郁性早期作品灰暗色表达了他艰辛的内心，而后期绚烂的 色彩也是共内心抑郁的写照，正如其本人所说：“我越是年老丑陋， 令人讨厌，贫病交加，越要用鲜艳华丽，精心设计的色彩为自己雪 硕士学位论文 耻” 强烈的情感表现笔触多变，粗犷、短促、旋转、狂乱，如两 棵柏树，麦田和乌鸦等。不同的心境也产生不同情感的风景画， 他初到阿尔，激情难抑，内心无比兴奋，创作了一些令人开心，惬意 的作品如：桃花盛开，昂格拉桥等。 寓意性凡高的临终之作麦田和乌鸦中，他不再用笔设色， 而是用刮刀直接横竖涂抹。阴蓝的天空翻涌着乌云，一群群不祥的黑 色乌鸦掠过麦田，仓惶的逃离这块充满希望而又无奈的土地，一股不 祥的预感袭向观者。不久之后，凡高自杀于这片麦田。 ， 到了2 0 世纪，出现了一批野兽主义画风的风景画。德安的风景 画色彩强烈、明亮、多为对比色快。弗拉芒克喜爱直接从颜料管中挤 出明亮的色彩，通过其对比强化色调的张力，画风粗犷，且予人以压 抑感。后来还出现了一些带有立体主义风格的风景画，它主要追求一 种几何形体的美，追求形式的排列组合所产生的美感。表现主义画家 中，也有许多画家创作了风景画。德国表现主义的第一个社团是德累 斯顿组织的桥社。桥社的不少画家画风景，在形式上他们追求平面感 和注意线的表现力。奥地利的表现主义画家科柯施卡的作品在形式上 以富有强烈的动感和旋转的笔触以及歪曲客体的变形著称。其著名的 风景作品有里昂，布拉格，克罗伊尔恩修道院的卡尔斯桥等。 他用较多的原色作画，使色彩能够在斑驳陆离中震撼人心。 在当代西方，德国新表现主义代表画家基弗的风景画有强烈思 想性，并充分利用各种物质材料的特性，使画面产生强大的视觉冲击 力。他的风景题材以表现二战时遗留下来的废墟为主。 从以上我们不难看出，西方油画风景总的发展脉络是由强调造 型到色彩到表现到思想观念。 探索中国油画风景的新样式 第二章中国油画风景概述 2 1 风景油画传入中国 对西方油画在中国传播具有重大意义的传教士有罗明坚，利玛窦 和乔凡尼。罗明坚的贡献是将西方油画携入中国内地。利玛窦的历史 意义是开辟了绘画传入中国有的效途径。乔凡尼虽未进入中国内地， 但他在澳门的油画创作活动和他在澳门培养的油画弟子，以及他的弟 子们深入中国内地的艺术活动，产生了深远的历史影响。 自从1 8 2 5 年英国画家乔治钱纳利定居澳门以来，中国南方通 商口岸的油画进入了一个新发展期。受钱纳利画风影响的画家有新呱 和煜呱。新呱是一位活跃于1 9 世纪中后期的风景画家。他作风景画 喜欢借助近景与中景的明暗对比来表现水的明快流滑质感并拉开空 间层次，达到重点描绘中景光线集中景物的目的。他早年油画辛西 娅号高开伶仃洋和晚期的广州新十三商馆区等画均采用这种形 式处理画面。煜呱多以粤、港、澳等地的港埠风景为描绘对象。在设 色表现上，他往往用黄紫或蓝紫釉染云彩，强调它们在不同环境中的 色彩倾向，如在黄埔船坞中云彩偏蓝紫色，在广州商馆区风貌， 维多利亚域远眺中则偏黄紫色。煜呱比新呱更加注重笔触与色彩 效果造成的视觉冲击力。那漫天涌动的云层，波浪翻卷的海面，在他 流转自如，灵活多变的笔触挥扫下气韵生动，质感跃现。 到1 9 世纪后期中国南方通商口岸的油画因受西方摄影术的影 响，艺术品质江河日下。周呱的油画风景代表着这一新的倾向。他绘 制了一系列黄埔江风景。代表作黄浦江外滩风光，作风近于煜呱 和新呱，精心于江面船舶的细致描绘，但缺乏耐人寻味，引人入胜的 硕士学位论文 景物情节。他热衷于铺叙而忽略了景物神采意境的表现，像画照片似 的流于匠作习气。这种习气，是中国清代晚期油画普遍存在的弊端， 如上海的美国人居住区风景，黄埔江外滩风景等均属此流。 2 2 早期中国风景油画 2 2 1 西画壁垒的坚守者 中国的新文化运动激发了青年画家对西洋画的强烈热情，有许 多画家创作了不少优秀油画风景作品。 颜文棵的风景油画崇尚写实。他曾说：“我的绘画是写实的，当 时法国沙龙中的绘画大抵是这样。”留学使他的写实画风进一步强 化，作品更加强调自然的真实。他对透视，色彩学与油画性能有深入 研究。 陈抱一短暂的一生，为后世留下不少优秀风景作品，如苏提 春晓，沪西风景等。他的油画色彩和笔触强而有力，似乎表露着 他作为光驱者的开拓精神。1 9 3 4 年，良友画报第8 5 期刊登彩色 图片介绍陈抱一的艺术风格：“野兽派的作风，运笔流畅而极有把握， 用色简洁，却充满富丽的色彩，技巧的纯熟是永远使人折服和满意 的。 陈抱一的风景写生作品倾注着他对人生的体验和关心。 关紫兰是一位艺精貌美倾动画坛的“闺秀画家。其风景画深受 日本野兽派作风影响，格调磊落大方，笔触豪迈活泼，色彩稀薄响亮。 从她的西湖风景、湖畔等风景作品中可以看到，她追求的是一 种浓烈的平面色彩和形象的变形夸张与简化。粗放的笔触，变形夸张 的形色交织，高纯度色彩的涂抹，成为了她明显的个人风格特点。 2 2 2 中西合璧的佼佼者 在中西艺术混流的时代，中国美坛出现的各种中西合璧潮流无 阮荣春，胡光华中国近现代史天津人民美术出版社，1 3 2 页 1 0 探索中国油画风景的新样式 不具有承上启下的历史意义。各种中西美术融合的尝试就在混流中应 运而起。刘海粟，林风眠与关良等着眼于西方现代艺术风格与中国民 族特色的融合，王悦之，李毅士，方君壁等寻找中西两大传统绘画形 式的糅合。 王悦之( 1 8 9 4 - 1 9 3 7 ) 曾官费留学日本研习油画，毕业后回到祖 国大陆从事美术教育，是最早进行中西绘画融合探索的先行者。1 9 3 2 年之后，他还探索了中国毛笔蘸稀薄的油画色在绢上绘制油画风景。 他绘制的绢地风景油画香山，采取中国山水画条幅立轴布局，运 用中国山水画的透视方法和墨分五色点染林木技巧，于西方风景画写 实表现中透露出中国山水画写意情趣，画面天真烂漫。 刘海粟的油画风景注重个性发挥，重写意。他喜欢印象派大家 莫奈、雷诺阿、塞尚，高更及凡高的作品。因为他们的作品与他的性 情相拍合，他任凭天性，将这些名作的精神融会于自己的创作实践中。 刘海粟的作品有塞尚的永久实在性，而无塞尚的重郁；有凡高的奔放 泼辣，而无其悲怆震颤之笔；有马蒂斯单纯之韵味，而无马蒂斯的温 情感。这些不同之处，表明了他有自己的主见和判断力。他把各大家 的精髓吸收了过来，通过时代精神民族精神自我精神的融合而成为独 特的艺术了。刘海粟的油画风景色调响亮，并具有“力 与“大 的特质。 2 3 风景油画在中国的不断发展 周碧初是中国印象派风格的油画专家。他早期模仿印象派手法， 以细小颤动的笔触和丰富多变的色彩表现巴黎市郊风光，早期作品清 新柔和，绚丽诱人。回国后周碧初继续探索，试图充分发挥色彩固有 的明度，减低色阶关系，从而使色彩的丰富性和色调的统一性结合起 来，形成独到的艺术风格。 硕十学位论文 对于西方现代艺术，方干民认为：“现代派绘画的简练变形看起 来像是粗制滥造，实质上包含着画家的功力和严谨的素描，只是他们 具有新的观察方法，才产生不同的作画方法罢了。”在具体的教学实 践中，方干民不要求学生临摹自然或描画对象的外表光暗，而是希望 表现对象的实质。抗站时期，他的画风酝酿新的变化，那就是用线勾 勒和大块色彩的作品，线与色的交响回旋，构成中西融合的新风格。 巴蜀的悬崖，栈道，嘉陵江和山城重庆的雄伟壮丽，在其画面上得到 提炼升华。 这一时期还有许多油画家在风景画方面都有所探索。中国现代 西洋画艺术教育家吴大羽的富有哲理般的美术教育思想，给学生的启 迪。他说：“美在天上，有如云朵，落人心目，一经剪裁，著根成艺。 艺教之用，比诸培植灌浇，野生草木，不需培养，自能生长；绘教之 法则，自非用以桎梏人性，驱人入壑聚歼人之感情活动。当其不能展 动肘袖不能创发新生，即足为历史累。更须解脱行者羁束，宽放 其衣履，行为上道，或取捷径，或就旁通，越涉奔腾，应令无阻。 故此法此意根着于我，由于精神方面之长进未如生理发育之自然，必 须潜行意力，不习或不认真习或不得其道者而习者，俱无可幸致，及 既得之，人亦不能夺，一如人之自得其步伐。吴大羽这种以人为本， 不以成法桎梏约束创造力的思想亦体现于风景画创作之中，诸如公 园早晨等。其风景作品色彩绚丽，形色自由烂漫。色的流转，形的 跳跃给人以视觉的节韵美感与冲击力。 被徐悲鸿推崇为中国艺坛代表人之一的吴作人( 1 9 0 8 - 1 9 9 7 ) ， 在中国民族化和与实现主义创作方法相结合的探索上取得重大成果。 1 9 4 3 年是吴作人艺术风格大变的开始，这年他到陕西，甘肃和青海 旅行写生，在敦煌临摹了魏晋隋唐各代壁画后，民族化趋向更加明显。 探索中国油画风景的新样式 他的油画风景青海之滨、戈壁神水、雪厚等，构图新颖，境 界开阔，有着令人神往的艺术魅力。当时评论界甚至认为他在边地画 的写实性速写，使人疑为中国画。吴作人西洋画的民族风格的形成， 与他具备深厚的写实才能和创造精神分不开。时任比利时皇家美院院 长白恩天对他说：“你既不是佛拉曼派( 指1 8 2 0 年比利时独立以前的 画风) ，又不是中国画作风，乃是充满个性的作者。” 被誉为“田园画家”的吕斯百( 1 9 0 5 1 9 7 3 ) 在4 0 年代初创作 的油画风景庭院曾拔动陪都重庆无数人的心弦。吕斯百似乎超脱 尘世，像东晋陶翁一样沉醉在田园诗趣的追求上。吕斯百质朴的绘画 语言和充满大自然灵气的田园景致倾注了画家对乡村淳朴恬静生活 的深切喜爱，同时也寄托画家对和平美好生活的渴望。吕斯百画风恬 淡，朴实，画面既无虚假的做作、也无华丽的矫揉，更不以偷工取巧。 他把这些特点渗透在田野，风景，农夫，静物的描绘之中，形成了诗 情画意的艺术特色。 2 4 建国后至改革开放风景油画主流艺术样式 总的来讲，这一时期中国风景油画主流艺术样式是受前苏联影 响的。在这一方面，比较有影响的画家有詹建俊，朱乃正，闻立鹏等。 其艺术语言的共同特点可概括为“重、大、粗 ，“重 是内容凝重， 色彩厚重；“大 是画面阔大，笔触宽大；“粗”是意境粗豪，造型粗 犷，如朱乃正的风景油画黄浦江上，黄河岸滩等。现在，朱乃 正的艺术风格逐步脱离了原苏联的影响，而更多的回到了中国的传统 文化之中。如1 9 8 6 年创作的临春，画面的题材与中国画的寒林雪 景相似，画面大片的雪白和两棵树表达了一种萧索的意境。风之北， 归巢等其作品具有了明显的中国特色和个人的语言特点。 阮荣春，胡光华中国近现代史天津人民美术出版社，2 1 2 页。 1 3 硕十学位论文 在此期间，吴冠中，苏天赐等画家一直在致力于油画风景的创 作，但他们的影响主要是在改革以后的这一段时期。 第三章色底的探索 用薄涂各种透明色的方法来给已完成的底子着色，这样便可以 得到涂过透明色的底子。为此，可以使用树指脂油颜料和含油丹配拉 的颜料，在坚硬的基础上也可以使用胶料。哥特时期和文艺复兴早期 的那些大师们，曾用薄薄的一层矿物颜料为白色石膏底子上色，( 即 底子上最后上的一层透明色) ，以便减轻底子的吸油性。他们还在画 中使用这种矿物颜料作为中间色调。 水粉底子，即不透明颜料底子，制作方法是在最后一层底子中略 加颜料。这种底子在效果上比透明色底子更有美感。这种底子能满足 油画的要求。将白色颜料或含油很少的油画颜料调成的丹配拉用作最 后的涂层，将会产生很好的有色底子。 把硬木炭、一些白颜料和一些结合剂的混合物用海绵迅速地涂在 木板和白石膏底子上会产生一种带条纹的银灰色调。这种带条纹的银 灰色调赋予随后的薄颜料涂层一种极其轻松而又充满活动力的效果。 如果用海绵或刷笔在这种涂层上来回涂刷，则涂层就会迅速溶解，其 色调就会成均匀的灰色，与普通的颜料涂层无异了。有一种底子十分 有趣，具有令人非常愉快的视觉效果，它是巴罗克时代后期、或许更 早些的画家们所采用的。这种底子是用深色铁丹涂的，上面又涂了一 层深赭石和白垩，最后在底子上又涂了一种树脂材料，从而产生一种 很有用的暖色。由于它可以作为中间色调使用，使得作画速度极快。 关于有色底子对绘画的影响，一般来说大致如下：白色底子，能 探索中国油画风景的新样式 够最大限度地表现颜色的丰富多彩所有颜色在白色底子上都显 得很好看；但另一方面，在白色底下子上，各种颜色如何恰当地联系 起来却比较困难，画面容易变得过冷和过于单调，有素养的画家知道 如何恰当而灵活地运用冷暖和对比色调，以避免着色过于浓艳的危 险。在白色底子上作画既可用透明画法，也可用不透明画法；而在有 色底子上只能用不透明画法，也就是说，底子越暗、越应当用不透明 画法。半透明画法能使底子发挥作用，通过这种技法的运用可以产生 “视觉灰色”。这种灰色比画上去的灰色具有更加诱人的魅力。 在浅灰色底子上，就像在灰色底色层上一样，颜色变得比较阴暗、 更有泥土气。用与底色形成对比的冷色和暖色来作画时，可以获得极 其微妙的效果。在极浓的深色底子上，最好找出每样东西的亮度，还 要考虑由于对比色彼此抵消时可能会使画产生暗淡的效果，尤其是使 用透明色时。在赭土底子上，一切浅的颜色都会发生变化和变暗。在 有色底子上，可能会得到目前尚未发现的各种微妙的好效果，这是无 疑的。 3 1 单一底色 如果在木板上作底色，那么木板最好采用双层粘贴紧压在一起 的，这样不易变形。先将木板涂好底子，最好略为吸油。待底子做好 后，用画笔调少许松节油，稀释调和几种油画颜料，颜色略灰，可偏 冷或暖，然后薄涂于画板上，这是单一底色的制作方法。绷在油画框 上的画布亦可照此制作成单一底色。 3 2 复合底色 单一底色比较均匀，亦可在单一色中略加入色彩的变化使其丰 富，待较为丰富的底色干后，再在其上层薄涂透明色，或用含油少的 硕士学位论文 颜料干擦。该种底色要求颜色变化丰富而又协调统一。在涂刷时，用 笔宜灵活，以使画面富于生气。 3 3 花底 该底色在于将底子颜色做花、做乱、使其一开始便出现许多意想 不到，大胆的颜色，在后面的绘制中，将其适当的予以保留，能产生 不同于常的画面效果。在该种底色上作画，难度较大，更需要从整体 上把握和处理画面效果的能力。在有色底上作画应当注意透底色。 第四章中国油画风景对于中国山水画的融合与创新 4 1 中国山水画的概述 中国古代的山水画的理论在魏晋南北朝就有很高水平，从一开 始，山水画就承载了作者的志趣，它不像人物画那样可以直接而明确 地为政治服务，山水画从诞生开始便与“隐逸 联系在一起。从顾恺 之的洛神赋图我们可知，魏晋南北朝的山水处在幼稚的阶段，其 各个事物的比例关系不协调，且物象的描绘较简单，反映了山水画落 后于当时人物画的事实。魏晋后期到隋，被认为是山水画发展的停滞 时期，没有作品传世，也没有艺术家在这方面进行探索的痕迹，但进 步应该是存在的，不过被淹没在宗教艺术那样盛大的声势之下了。 隋唐时期，人们在关心神佛之外更关心自身的命运，知识分子在 寄情山水间找到了自身存在的价值。尤其在唐代中后期，人们越来越 多地认识到山水画的寄心遣意的功能，所以很多洒脱不羁的艺术家投 身于山水画的创作之中，如王墨、项容和顾况等。 通过古代一些画史的记载我们可以了解到，大部分山水画家，都 探索中国油画风景的新样式 喜在酒后作画，酒带给艺术家的是灵感和激情，在半醉半醒之中，最 能达到“逍遥 而忘我的境界。所以，在唐代，山水除了理智精细一 脉，另有一派写自己胜过写自然，这一派全靠笔墨的韵味而非谨严工 整取胜，为唐代的画坛提供了另一种重要的美学样式。 这种美学风格首先是由吴道子所引起的，吴道子将他在人物上的 有起伏转折，提按顿挫的线条运用到山水画中，使山水画的线条从拘 泥于物象中解放出来，使其成为画家的情感载体。他在线条上所进行 的变革为后世的画家进一步在山水画中表现自身情感，甚至人格提供 了更多的可能性。在他的基础上，项容等人将墨色的渲染运用于山水 画，在“或挥或扫”之际，线条于不经意间变成了块面；在“或浓或 淡之中，水墨的晕染成为实际。到五代，便有高水平的水墨山水作 品传世。水墨山水在唐代后期开始便渐渐成为山水画中的大宗，在艺 术水平和文化含量上远远超出了青绿山水。由于水墨山水在工具材料 上与书法一致，及效果上，也与书法的墨气淋漓的玄素之美相通。 五代时期的荆浩，在山水作品中以线结合墨色画出自然景物的质 感与重量感及阴阳向背，中国山水画在五代正式走向成熟。五代的山 水成为宋时高峰的起点。 山水画在五代时经过荆、关、董、巨四人的发展已成为一个较成 熟的艺术门类，宋初的山水画秉承五代的上升趋势，取得重要成就。 宋初山水画家影响极大的有李成、范宽，他们所确立的北方全景山水 成为北宋中后期山水画家必摹的经典样式。在他们的影响下，宋初山 水画坛一片生机。这一时期的山水画，其画境还是一种“无我之境 ， 追求的是“可望、可行、可居、可游 。画家的着重点在对技法和自 然的契合上。概言之，五代和北宋前期的山水画，充分体现了宋人“明 理察物”的思想，构筑了个坚实的体系来表现自然景观。 硕士学位论文 而在北宋的后期，则是这个体系开始逐步解体的过程，从“天我 之境 向“有我之境 转变，这个解体的完成是在元代。“文人士大 夫画 在宋代成为另一种不可忽视的美术现象。这股美学思潮讲究个 人情感的体现，讲究个性化的表现手段，理性成为他们所排斥，甚至 是批判的对象，艺术精神占了上风。苏轼最早提出“士夫画 的概念， 他说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只 取鞭策皮毛，槽枥秣无一点俊发，看数尺便倦”。文人画家在文化修 养上是非常全面的，书法、诗文都很精通。 首先，他们的观点强调的是作者的身份与修养问题。郭若虚本人 出身很高贵，是北宋外戚，他在论气韵非师中说道：“窃观自古 奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探迹钩深，高雅之情， 一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得 不至。 在这里，他提出了作者的身份人品高，那么他的作品是一定 能达到“气韵 和“生动”的境界了。这种观点，类似西方所说的“风 格即人 的理论。虽然文化修养与绘画没有必然的联系，但确实，作 者的文化程度越高，他便越能理解题材，在表现超越画面形式的意义 上更有优势。 其次，文人士大夫画的理论强调作品的意境。欧阳修在鉴画 中讲道：“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也，故飞 走迅速，意浅之物立见，而闲和严静，趣远之心难形，若乃高下向背， 远近重复，此画工之艺尔，非精鉴者之事也。”在这段话中，欧阳修 将“高下向背，远近重复与“萧条淡泊”相对立起来，明确提出不 拘泥于形似的作品方能表现出意境，意境也是绘画作品应追求的更高 目标，体现作者的“趣远之心”。在文人士大夫的作品中，写意性质 的作品多过工笔性质的作品，因为工笔易流于形似，观者更容易陷入 探索中国油画风景的新样式 形式的迷沼，相比之下，写意作品的笔触更接近于书法，更容易体现 笔墨自身的价值。而对“萧条淡泊”的意境的追求，更使越来越多的 文人士大夫画家选择了水墨，同样因为颜色也会引起人们对具体事物 的联系。文人士大夫画这种超然的态度比“画工画 更能承载作者的 情感思想，在作品中表现作者的人格精神和文化修养成了后世画家追 求的重要目标之一。 元代，追求文化修养与个性表现的“文人画 获得了空前的发展。 “元四家 黄公望、吴镇、王蒙和倪瓒虽风格各异，各有所长，但都 广泛从五代、北宋山水画中吸收营养，重视笔墨韵味，突出文学趣味， 强调才情学养，将诗、书、画有意融为一体，开创一代新风，形成了 以“文人画为主流的山水画派，对明清两代影响巨大。 明代山水画表现“隔代传承”的否定之否定的规律。明初的传承 跳过了元代而直接从南宋绘画中吸取营养，形成了以宫廷绘画和浙派 为主流的时代潮流，中期则以吴门画派力中坚，着重从元代各大家中 借鉴其文化性的语素，表现出更多的文化意义和文人化色彩。到了明 代未期，以董其昌为代表的松江画派成了画坛的盟主，他们更强调笔 墨语言的独立的审美价值，同时也注重绘画的文化内涵。董其昌为首 的文人画家提出了“南北宗论的艺术主张，不仅对中国历史上绘画 的不同风格进行了颇有见地的总结，也宣示了明代乃至以后三百年