（音乐学专业论文）圣桑《g小调第二钢琴协奏曲》的语境和风格.pdf

中文摘要 人们在不同历史阶段与文化背景下对圣桑的有些作品存在着争议和偏见，对 他在音乐史地位上的评价也是褒贬不一。 文章对圣桑g 小调第二钢琴协奏曲风格的分析置入了一个更为广泛的音 乐文化语境中，试图通过对这部作品的剖析，进一步探寻语境对其作品风格的影 响，从而证明他在法国器乐发展史上作为一位承上启下的人物的重要历史价值。 g 小调第二钢琴协奏曲鲜明地体现了法国音乐的高贵典雅、形式均衡、 机智幽默的传统，这正是圣桑创办的“民族音乐协会”所追求的风格。圣桑开辟 了法国器乐创作的新时代，引领了大批法国音乐家参与并创作了许多体现法国音 乐传统的传世之作。 关键词：圣桑协奏曲民族音乐协会风格 a b s t r a c t i nd i f f e r e n th i s t o r i c a lp e r i o d 砷u n d e rd i f f e r e n tc u l t u r a lb a c k g r o u n d p e o p l e s c o m m e n t so ns a i n t - s a o l s sw o r k sa n dh i sp o s i t i o ni nt h eh i s t o r yo f m u s i ch a v e b e e n c o n t e n t i o u s p u t t i n gt h ea n a l y s i so f b ys a i n t - s a 白a si n t oa b r o a d e rm u s i c a lc u l t u r a lc o n t e x t , t h i sp a p e re x p l o r e st h ee f f e c t so f c o n t e x to nt h es t y l e o f h i sw o r k $ a n dp r o v e sh i sh i s t o r i cs i g n i f i c a n c ea 8af i g u r es e r v i n ga sal i n kb d h 煳 p a s ta n df u t u r ei nt h eh i s t o r yo f f r e n c hi u s m u n e n t a lm u s i c v i v i d l yd i s p l a y st h en o b l ee l e g a n c e , b a l a n c e d f o r m , a n dr e s o u r c e f u lh u m o ri nt h et r a d i t i o no ff r e n c hm u s i c , w h i c hi st h ev e r y 甄y l e p u r s u e db y s o c i 6 t 屠n a t i o n ld em u s i q u e e s t a b l i s h e db ys a i n t - s a c h s s a i n t - s a e u s s t a r t e dan e w 鼬o f i n s m u n e n t a lm u s i ci nf r a n c ea n dl e dag r o u po f m u s i c i a u st ot h e c r e a t i o no f m a n ye x c e l l e n tw o r k st y p i c a lo f f r e n c hm u s i c a lt r a d i t i o n k e y w o r d s ：s a i n t - s a 6 u sc o n c e r t os o c i 魏暑n a t i 伽ld em u s i q u e s t y l e 南京艺术学院研究生学位论文独创性声明和使用授权书 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行研究工作取得的研究成果本 人声明：除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表的或撰 写过研究成果，也不包含其他人为获得南京艺术学院或其他教育机构的学位或证书而使 用过的材料与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说 明并表示谢意 学位论文作者签名：徐矛至君签字日期：呷年斗月小日 。 学位论文使用授权书 本学位论文作者完全了解南京艺术学院有关保留、使用学位论文的规定，即南京艺 术学院有权保留并向国家有关部门或机构送交本院博士、硕士论文的复印件和磁盘，允 许论文被查阅和借阅本人授权南京艺术学院可以将学位论文的全部或部分内容编入有 关数据库进行检索，可以采用影印，缩印或扫描等复制手段保存，汇编学位论文 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者如：，徐雅君 签字日期：可年千月五日 导师签名：7 签字日期：d 亍年中月2 。日 前言 卡米尔圣桑( 1 8 3 5 - - 1 9 2 1 ) 出生于1 9 世纪西方浪漫主义时期的法国，是当 时著名的作曲家和钢琴家。他致力于发展法国音乐，作品涉及面很广泛。“如果 要从音乐史的角度对圣桑做出一个恰如其分的评价，我们可以说1 9 世纪的音乐 家很少像圣桑一样，涉足如此广泛的领域，几乎在所有的音乐体裁和形式中，他 都有堪称音乐典范的作品。”【l 】 圣桑的作品件件清澈、严谨、均衡而精致，它们都继承了法国伟大的古典传 统。他尝试了1 9 世纪的每一种音乐体裁，对各种形式和体裁的音乐有着天才的创 造发挥。“圣桑过去一直是人们所议论的对象。只是到了十九世纪的最后十年问， 特别从他的参孙一剧再度在歌剧院上演( 1 8 9 2 ) 之后，他的声誉才在法 国得到了普遍承认。在德国，他那时被认为是法国音乐家中最伟大的一位。至于 在英国，他那正派而崇高同时又是庄重而明朗的品性，深得人心”嘲笔者在 参阅大量文献资料后了解到，几乎没有多少本音乐史书籍对圣桑有着重的评价， 目前国内关于圣桑的研究更多的散见在文字介绍方面。关于圣桑，西方的一些评 论家和音乐家都对其进行了褒贬不一的评价。有人把他的作品与贝多芬，勃拉姆 斯等一流名家相比，认为他的作品缺乏内省，刻意炫耀技巧，简直是以“工于技巧， 缺乏个性”嘲的作品来取悦听众；也有“人们责难作曲家冷冰冰的学院气、肤浅、 纯粹崇拜形式，等等。”，同时又有很多音乐家及评论家认为圣桑。在法国 音乐史上有着重要的意义”，有些评论家指出“他的作品显示出最优秀的法国 音乐的最典型特点：结构富于逻辑性，明晰、坦率、悦耳、技巧超群他准确得 知道自己需要什么，以及如何表现以达到要求。”m 实践证明，历史上那些往往会引起争议或者被人们极大关注的音乐家都是引 领一个时代或一种流派的人，如巴赫、贝多芬、瓦格纳、巴托克、勋伯格等等， 这些作曲家在创作初期及成熟时期，人们多对他们持有观望态度，有的还引来嘲 讽或恶意攻击。贝多芬1 8 2 4 年写成的杰作第九交响曲，由于用了一个大乐队和 一个混声合唱队并外加四个独唱歌手，又因为第四乐章的结构异乎寻常，曾一度 引起非议，甚至有人批评它奇形怪状、天才衰竭的产物。”忉 由于我们长期以德奥，俄罗斯的音乐作为衡量标准，所以圣桑不少结构严谨， 旋律优美的杰作总是被某些专家冠以“浮夸”，“空洞，等字眼，出奇的是这种论调 占了压倒性的优势，于是这位被称为“法国的门德尔松”的一代大师，便被很多古 典发烧友所忽略。甚至被一些音乐家所忽略。再者，在艺术发展的长河中，艺术 家与评论家之间的错位总是存在的，艺术家的艺术构思和灵感及哲理性总会是超 前的，而评论家往往会站在历史上的作品或文献的基础上，对部分艺术家的作品 进行比较理性的分析，往往这种认识是滞后的，这本来就是矛盾的统一 我们暂且不能“人云亦云”，如果站在比较客观的立场结合当时的社会、文 化、音乐等语境来看待圣桑这位颇有争议的作曲家，也许得出的结论就不是上述 i t ) 朱爱国圣桑咖北京：东方出版社，1 9 9 8 3 4 田保罗朗多尔米 法】西方音乐史嗍朱少坤，周薇，王逢畴。余熙译北京：人民音乐出版社，1 9 8 9 2 8 9 聊青藤狂喜的圣诗，圣桑的第三交响曲 e b o l h t t p d e p t - m u s i c o l o g y c n a r t i c l e m - t i c l e i o v e m u s i c 2 0 0 5 0 4 1 1 8 h t m l ，2 0 0 5 - 4 - 1 2 川克列姆辽夫【前苏联】卡米尔圣桑和他的美学观【叮音乐译文北京： 音乐出版社，1 9 5 8 ，2 ；7 6 唧克列姆辽夫【前苏联】卡米尔圣桑和他的美学观【j 】音乐译文北京：音乐出版社，1 9 5 8 ，2 。9 3 嘲古尔丁【翔古典作曲家捧行榜d 0 雯边译海口：海南出版杜，1 9 9 8 4 3 1 - - 4 3 2 网陈小兵西方音乐的轨迹咖南京。南京师范大学出版社，2 0 0 2 ，9 3 南京艺术学院硕士学位论文 所说的这样了。另外，笔者通过参阅了大量的文献了解到，对其作品进行专门性 研究多体现在动物狂欢节、死之舞、天鹅等人们所熟悉的标题性作 品上面。关于他的g 小调第二钢琴协奏曲( 作品2 2 号) ，虽然在许多场所被 作为经典钢琴协奏曲演奏，但在感性认识上和理性分析上并不十分突出，笔者以 圣桑g 小调第二钢琴协奏曲这部作品为例，通过对作品风格的分析，尝试置 身于更广泛的音乐文化语境中对圣桑的这一作品进行风格定位，进一步探寻他在 法国器乐史上的作用，证明他在法国器乐史上作为一位承上启下的人物的历史价 值，这是本文的撰写基点和意义所在。 2 第一章法国音乐在圣桑时期的发展现状 第一章法国音乐在圣桑时期的发展现状 1 8 4 8 年是法国历史上具有重要意义的一年，这一年法国进行了一场推翻七 月王朝统治的资产阶级民主革命。欧洲的文化艺术在1 8 4 8 年以后，发生了一次 巨大的变化，各种流派蜂拥而至：浪漫主义、新浪漫主义、自然主义、印象主义、 象征主义等风格流派相继出现，并各个旗下都汇集了许多音乐家为之创作作品， 也吸引来诸多评论家为这些风格流派摇旗呐喊，艺术流派可谓纷繁，也略显杂乱。 1 9 世纪下半叶以来，浪漫主义思潮有了急剧的变化，这在1 8 4 8 年推翻了七月王 朝的法国表现得非常明显。圣桑的绝大多数音乐创作就处于这个时期，在风格和 流派的选择上，他兼收并蓄，吸收不同的风格，因此为其作品引来争议，也是很 自然的事情了 在当时的法国，声乐和器乐发展极不平衡。“同过去一样，歌剧对法国音乐 生活始终具有突出的意义。单就数量而言，歌剧作品远远超过了交响乐作品和室 内乐。1 9 世纪在法国创作和上演的的各种形式的歌剧数字肯定超过一千部。”【l 】 人们的音乐审美趣味主要偏向于歌剧，此时也诞生了一批几乎全都献身于歌剧音 乐创作的作曲家，如迈耶贝尔、奥柏、古诺、比才等。他们都创作了在当时轰动 一时、极受人们欢迎的歌剧作品。法国人们欣赏歌剧的审美趣味主要是那种普通 人的柔情感伤、轻松的调侃和讽喻。奥芬巴赫、古诺、托玛、比才、马斯内的歌 剧都有着这种倾向。这些音乐家们认为歌剧音乐应该是终点，而不是起点。他 们认为如果没有一个长期的器乐，奏鸣曲的和交响乐的实践，就没有严肃的、有 力的和崇高的歌剧音乐。”因他们认为，只有歌剧创作才足以显示他们的创作才 华，才足以显示他们在音乐创作方面的地位。“有一次，圣桑发表了下述意味深 长的批评意见：在法国，人们这样喜欢戏剧，处处都有它的份。我们的青年作 曲家总是想着它；如果他们为音乐会创作，那么写出来给我们的往往不是真正的 交响乐，而是舞台剧的片断、进行曲、节庆曲、舞曲和凯旋进行曲等，透过它们 看到的不是交响乐的理想和梦幻，而是舞台的非常实在的现实”【3 】1 9 世纪法国 音乐的特征是歌剧的繁荣。成功的作曲家无不要在歌剧创作中一展身手，崭露头 角，除了柏辽兹外，很少有音乐家在器乐领域做出贡献。“甚至在歌剧范围之外， 柏辽兹都无法取得受人重视的地位。这就需要进行长时期的努力来重新教育群 众，并唤醒音乐家们来尊重自己的艺术” 4 1 但他的这一倡导并未在法国得到积 极的响应，他所进行的交响乐革命也并未得到继承。“柏辽兹的不幸，使未能诞 生在另一时代，对一个作曲家来说，从1 8 2 7 年到1 8 6 9 年，在法国度过了他全部的 艺术生涯，那简直太不幸了l 在人们眼里谁是他们的模范人物呢? 是梅耶贝尔和 奥伯l 听众又都是什么样的人呢? 就是那些刚向魔魂罗贝尔和弗拉底阿 弗罗喝彩的人。” 5 1 在他以后，器乐创作出现了脱节。可见，歌剧成为时代的 霸主，法国音乐几乎成了“歌剧”的同义词。而器乐特别是法国本国作曲家写的 器乐作品一直受到冷遇。1 9 世纪法国出了不少音乐家，但称得上真正的音乐家的， 称得上真正的音乐作品并不多见。一些音乐家说是在搞创作，还不如说是在写一 些娱乐性的、游戏性的乐曲罢了。很少有人认识到音乐是人的思想的一种特殊表 1 1 1 格奥尔格克内普勒1 9 世纪音乐史嗍王昭仁译北京：人民音乐出版社，2 0 0 2 1 7 2 2 1 保罗朗多尔米【法】西方音乐史0 0 朱少坤，周薇，王逢麟，余熙译北京t 人民音乐出版社1 9 8 9 2 8 2 例克列姆辽夫【前苏联】卡米尔圣綦和他的美学观【习音乐译文北京： 音乐出版社1 9 5 8 2 ：8 2 卿保罗朗多尔米【法l 西方音乐史咖朱少坤，周薇，王逢壤，余熙译北京。人民音乐出版挂1 9 8 9 2 7 3 唧保罗朗多尔米【淘西方音乐史0 旬朱少坤，周薇，王逢精，余熙译北京；人民膏乐出版杜1 9 8 9 2 3 5 3 。 南京艺术学院硕士学位论文 达形式，多数人将它看成是文学理想的一件外衣。当时的法国几乎每个人对漂亮 的文字都具有一种特殊的敏感性，一种本能的感觉，而很少有人注意到音乐的美。 随着普法战争的深入和法国在军事上的节节溃败，再加之“第二帝国”的 崩溃，在某种程度上冲击了这个国家的自豪感。当时，最能体味到这些气息的是 那些有着先知先觉的艺术家们，他们创作了能够体现本民族自豪感和自尊心的作 品，延续着这个古老帝国往昔的荣耀和辉煌，在继承中他们不断创新，以新颖的 艺术形式和创作风格吸引着世人的关注。法国艺术家和知识界人士们对政治的讽 刺和鞭策，仿佛是意在召唤法国的复兴，在号召法国文化的新生。1 8 7 0 年，普法 战争失败以后，法国的文学艺术家们倍感沮丧，他们为了唤醒各阶层的民族意识， 普遍要求发展民族文化，为了发展和振兴法国的器乐创作，为了改变德国音乐统 治法国器乐音乐舞台的现状，以圣桑和弗朗克为代表的一批法国作曲家，为了 振兴“高卢艺术”，于1 8 7 1 年创建了“民族音乐协会”。定期举行音乐会，演出法 国音乐家的器乐音乐作品。圣桑是这些艺术家中比较活跃的一员，他。具有不断 探索的睿智，当他的眼光触及法国以外的地方时，他作为法国人的自尊心受到了 伤害。他意识到祖国的光荣历史和自己的盖世才华，越来越强烈地面临着挑战。” i l l 在圣桑的影响下，1 9 世纪7 0 年代至2 0 世纪初，法国产生了一大批优秀的作曲 家，创作了许多优秀的器乐作品。“半个世纪以来，法国音乐中一切真正伟大的、 有价值的、精美而深刻的作品都直接或间接地受益了这一光辉的艺术中心的光 芒。它的影响波及各个方面。丹第、福莱、德彪西这几个名字足以证明这一影响 的最有意义的方面。”f 2 】圣桑在主持“民族音乐协会”的年代中，它成为法国音 乐生活中最举足轻重的机构之一。法国音乐文化不仅在国内重新获得了活力，圣 桑和他的同行的作品在其他国家也得到越来越多的演出和赞赏。“事实上，正是 圣一桑斯引导法国器乐使之摆脱了它在世纪中起步的那一种一潭死水似的优雅、 均衡、含蓄而清澈，而转回欧洲的汹涌澎湃的发展主流。”嘲在他的诸多作品中， ( g t b 调第二钢琴协奏曲在创作风格和音乐语境上都代表了这一时期法国音乐 的创作特点，也集中体现了圣桑的创作个性。下文将着重就此作品的创作语境进 行论述。 【”爱唐斯【美】管弦乐名曲解说阻 上海音乐学院音乐研究室翻译北京：人民音乐出舨社，1 9 9 1 1 4 8 伪保罗翩多尔婀法】西方音乐史咖朱少坤，周薇。王逢麟，余熙译北京；人民音乐出版社1 9 8 9 2 8 4 m 爱唐斯【美1 管弦乐名曲解说啕上海音乐学院音乐研究室翻译北京：人民音乐出版社，1 9 9 2 1 4 7 第二章圣桑所处时期的协奏曲发展状况 第二章圣桑所处时期的协奏曲发展状况 “协奏曲是独奏乐器和乐队协同演奏的器乐套曲。”n 1 它的前身是巴罗 克时期的“大协奏曲”，即小组乐器和大组乐器协同演奏的器乐合奏曲。显然 这样的“协奏”形式与今天的协奏曲套曲有一定区别，但它毕竟是协奏曲的萌 芽状态，意义深远。协奏曲是经过不同时期不断演化和丰富才逐渐形成今天的 样子。“文艺复兴晚期威尼斯乐派确立的两个音乐主体既互相对比又互相竞争 又协调一致的协奏曲风格，在巴洛克时期成为一种重要的风格特征。”嘲在 巴洛克时期，协奏曲的欣赏群体多为贵族，其服务对象主要集中在教堂里。 1 7 世纪末和1 8 世纪初，由于小提琴演奏技术和制作技术的提高，加上主调 音乐的发展相对迅猛，出现了小提琴协奏曲和其他独奏器乐的协奏曲。其中独 奏乐器和乐队形成对比，此起彼落，互相竞奏成为这一套曲体裁的最主要特点， 这一特点形成后便成为协奏曲的标志之一，并适用于各种协奏曲中。1 8 世纪下 半叶，音乐的欣赏群体不再局限于上层社会，更多的中产阶级也加入了消费高 雅音乐的行列里。“在器乐音乐领域，包含了对比主题、反映矛盾冲突富于动 力性的奏鸣曲式成为最重要的形式结构。基于奏鸣曲式的交响曲、协奏曲、奏 鸣曲和室内乐等体裁从萌芽走向了成熟定型”奏鸣曲式和奏鸣套曲为协奏 曲的定型又奠定了基础，其中的主题对比和展开，以及为协奏髓中的独奏乐器 留出了展示技巧的华彩章节，使协奏曲成为人们在审美中追求整体和个体协调 统一的最佳结构。在莫扎特的协奏曲中，。它吸收了c p e 巴赫和j c 巴赫 等人协奏曲创作的成就，确立了古典协奏曲的结构原则。”啪并在第一乐章的 尾声之前，随即开始独奏乐器炫技性的“华彩段”，以此来显示演奏家高超得 演奏技巧或联系乐章主题即兴发挥的能力。到了贝多芬，无论从思想内容还是 曲式结构上都得到了一定程度的扩展，把其中演奏家的即兴表演变为按照作曲 家的构思意图的华彩展示。如贝多芬的第五钢琴协奏曲 ，其中取消了演奏 家在华彩段作自由炫技的这一传统惯例，按作曲家自己的意图把华彩段的音乐 构思固定下来。此外，管弦乐音响浑厚，音乐的内涵也要比以往的协奏曲要严 肃丰富得多，音乐充满了非凡的气势和力量，他的协奏曲是时代和个性的产物， 集中了古典主义音乐的精华，开拓了浪漫主义的先河。 到了1 9 世纪，随着乐器的改进，演奏技巧的不断发展和刨作技术的不断 深入，在人们追求丰满、庞大音响效果的驱使下，交响乐队的编制越来越大， 作衄家们的表现意欲不断增强，他们赋予了交响乐队更多的情感和个性，因此 音乐语言变得丰富多样，音调灵活多变，声部的横向旋律化运动不断弱化了古 典主义的功能序进，在功能和声的基础上加强了色彩的变化，乐旬结构的伸缩 性也很大，如舒曼的a 小调钢琴协奏曲，肖邦的第一、第二钢琴协奏曲等都 体现了这些特点。1 9 世纪的浪漫派作曲家，对协奏曲的形式进行了革新。从门 德尔松开始，协奏曲的第一乐章不再用双呈示部，但在一个呈示部里，主题的 陈述和发展，仍然体现了协奏的原则。例如门德尔松的e 小调小提琴协奏曲 的第一乐章中，首先由小提琴奏出热情洋溢的第一主题，然后用流利生动的装 e 1 1 钱仁康编著音乐欣赏讲话咖( 下册) 上海：上海音乐出版社，1 9 8 4 1 6 7 栩沈旋，谷文娴，陶辛西方音乐史简编嗍上海：上海音乐出版社，1 9 9 9 1 2 9 拼沈旋，谷文娴，陶辛西方音乐史简编咖上海：上海音乐出版社，1 9 9 9 1 4 9 旧沈旋，谷文娴，冉辛西方音乐史简编咖上海：上海音乐出版社，1 9 9 9 1 8 2 5 南京艺术学院硕士学位论文 饰性乐句，过渡到乐队来重复演奏，接着乐队与小提琴一唱一和，此起彼伏， 形成了鲜明的对照。第二主题是在小提琴持续低音的背景上由木管四重奏吹出 第一乐旬，第二乐旬改由小提琴主奏。在展开部里，独奏小提琴和乐队协同演 奏，发展第一主题。在华彩段上，“1 9 世纪以来发生的一个重要变化是作曲家 把华彩段谱成了固定的乐谱，有的( 例如艾尔加的小提琴协奏曲) 华彩段还要 用乐队伴奏。这样，协奏曲随着独奏者技艺不断的提高而臻于更高的境地。” 【l 】贝多芬以后的作曲家，都将华彩段写进他们的协奏曲中，在门德尔松的小提 琴协奏曲、舒曼的钢琴协奏曲中，华彩段都是作品不可缺少的组成部分。如门 德尔松的华彩段不是在尾声以前，而是在展开部和再现部之间。在曲式结构上， 有的为单乐章的形式，如李斯特的两首钢琴协奏曲象他的交响诗一样，从标题 性的构思出发，并把多乐章的套曲，柔和成为一个乐章，其中各部分相当于套 曲的各乐章，但从头至尾贯穿着基本主题的发展，构成了一气呵成的整体。如 他的第一钢琴协奏曲共包含四个部分，相当于奏鸣曲或交响曲得四个乐章。有 的协奏曲为四个乐章，如勃拉姆斯的第一、第二钢琴协奏曲都是用了罕见的四 乐章的形式，在他的降b 大调第二钢琴协奏曲中，主奏钢琴并未占据绝对 主导的地位，作者特意让钢琴与管弦乐。完全平等”，他的协奏曲具有交响性 的宏大构思和气势，因此，这首乐曲有时候也被后人称为。由钢琴主奏的交响 曲”，堪称勃拉姆斯的代表作品之一。如舒曼的a 小调钢琴协奏曲，舒曼自 称这部协奏曲为“是介乎交响曲、幻想曲、协奏曲和奏鸣曲之间的作品”“ 它突出的特点是自由。钢琴声部追求辉煌的技巧性，管弦乐队和钢琴有同等的 重要作用，如同重奏，这与勃拉姆斯的钢琴协奏曲有异曲同工之处。在结构上， 虽然用了奏鸣曲形式，但他运用变奏手法、叙述自由、作品深刻而富于戏剧性。 与此同时，在德奥以外的国家和地区，器乐尤其是协奏曲音乐蓬勃兴起。 东欧和北欧各国民族意识e l 益高涨，涌现出的大批民族乐派的作曲家，也写了 许多优秀的具有民族风格的协奏曲，他们强调发展本民族的音乐语言，大量采 用民歌旋律和民间舞蹈的节奏，并以富有民间特色的和声语汇来取代德国式的 音乐语汇。民族乐派其实是浪漫派的一个分支，只是把对个性的强调扩大到 对民族性的强调。”啪如挪威音乐家格里格的 a 小调钢琴协奏曲，全曲充满 了饱含挪威民谣风格的清纯旋律、新奇的和弦、轻妙的节奏等。全曲的基调属 于浪漫性质，充满了北欧大自然中苍郁茂密的群山孕育出的清新脱俗、色泽深 浓的情调。 m 牛津简明音乐辞典咖第四版北京：人民音乐出版社2 0 0 2 2 4 5 田苏仲芳，虢胜龙主编，t , r a 音乐名著教程济南：山东大学出版社2 0 0 2 1 0 2 田周薇西方钢琴艺术史咖上海：上海音乐出版社2 0 0 3 ，1 4 5 6 第四章圣桑g 小调第二钢琴协奏曲的创作手法与风格 第三章圣桑协奏曲的特点及创作语境 圣桑与勃拉姆斯等这些长于室内乐及协奏曲创作的音乐家们基本处于同一 个时代。而室内乐在1 9 世纪后半叶到2 0 世纪极为流行，这些优美的作品深深地吸 引了圣桑。那些轻快而忠实于传统的小型作品，是那样富于创新，它们也深深地 影响了圣桑的协奏曲创作。在这个时期，圣桑写作了一系列的重要作品。圣桑是 运用各种乐器组合的典范，别的作曲家们更抒情一些，圣桑则将古典主义观念与 诗歌的精神完美无缺地结合在了一起。 。圣桑已经掌握了法兰西交响音乐的优秀典范所固有的那些明晰、丰满、清澈 地发展全部音响的秘密。”叫如在他的第交响曲的第三乐章( 柔板) ，是最富于法 国风味的，这里有他的流畅的发展和消逝迷人的交响乐形式和宽广灵活的旋律形式。 要强调一点，这种形式在他的五首钢琴协奏曲尤其是g 小调第二钢琴协奏曲也有 鲜明的体现。“在这里，他的创作个性更明确地形成了；爱好新古典主义作曲家的 复调音乐形象这种特殊的倾向也确定了下来。乐队的组合是简单的、室内乐式的。衄 对此，笔者将在后文进步分析。这在他的第四钢琴协奏曲里表现得特别突出，管 弦乐队发展极为精致，与钢琴相比，管弦乐表现得十分幽雅，特别强调了其中的抒 情性和描绘性特点。他能了熟练精准地把握乐队的组合，捕捉新颖的音色，强调钢 琴与乐队之间契合与对比，产生巧妙奇异的管弦乐效果。音乐洋溢着灵感，主题循 环的技巧高超。此曲乐曲结构虽然分为两个乐章，但是各个乐章有分为两个部分。 。圣桑的音乐使用洗练而富于知性的方式予以处理。协奏曲方面，更全意烘托主奏 部分，强调优雅的演奏技巧。”啪作为个技巧高超的钢琴家，在他的五首钢琴协奏 曲里，也都体现出了钢琴主奏部分的炫技性。“圣桑的器乐协奏曲( 钢琴、小提琴 和大提琴协奏曲) 是他的交响乐风格的鲜明范例。”加在他的这些协奏曲里，有的乐 章打破了古典管弦乐法的规范与传统，乐器的配置比列是据需而用的，这是突破古 典风格的集中体现。有的则对协奏曲的传统曲式做了革新，如圣桑叫、调大提琴协 奏曲乐曲共分三个部分，圣桑对协奏曲的传统形式进行革新的构想在这里得以体 现，是将传统的套曲结构整体合并成个乐章展现的，让各部分不问断地继缀形成 了个整体此作品小巧玲珑，充满了轻快明朗的法国风味，尤其是闪耀着机智的 第二部分显得格外优美。在著名的同类作品中。他第个不用乐队的引子就单刀直 入把大提琴美妙而厚实的音色呈现给观众。如他的c 小调第四钢琴协奏曲，在曲 式上分为两个乐章，而不是传统的三个乐章，但每个乐章又分为两个部分，采用了 主题循环的手法，实现了各个乐章之问的统一又如他的b 小调第三小提琴协奏曲 深受李斯特的影响，也运用了主题循环发展的手法，精雕细刻出些秀美的旋律。“这 种循环形式，当时在法国另有弗朗克和丹迪( v i n c e n td i n d v , 1 8 5 1 1 9 3 1 ) 等人所 受用，在其他国度，如德佛亚克与柴可夫斯基等人的乐曲中，也可看到这种循环形 式。”“在他的协奏曲里，各段、各乐章之间有着某种统性，这种统性主要表现 在主题的运用。许多浪漫派作曲家如门德尔松、舒曼、柏辽兹、德沃夏克、柴可夫 斯基等进步发展了这音乐体裁。 克列姆辽夫【前苏联1 卡米尔圣桑和他的美学观【j 】音乐译文北京； 音乐出版社1 9 5 8 ，2 ：8 4 克列姆辽夫【前苏联】卡米尔圣桑和他的美学观明音乐译文北京。 音乐出版社1 9 5 8 ，2 t8 5 克列姆辽夫【前苏联】卡米尔圣桑和他的美学观【】音乐译文北京： 音乐出版社1 9 5 8 ，2 - 8 克列姆辽夫 前苏联】卡米尔圣桑和他的美学观 j 】音乐译文北京： 音乐出版社1 9 5 8 ，2 t9 1 李哲洋主编最新名曲解说全集( 第九册i 协奏曲咖台湾：大陆书店1 9 7 1 ，3 7 5 7 南京艺术学院硕士学位论文 第四章圣桑 g 小调第二钢琴协奏曲的创作手法与风格 圣桑是一位造诣颇高的钢琴家，他的五部钢琴协奏曲首演时都是由他亲自演 奏，在这五首钢琴协奏曲中，最重要最具影响力的是( g t j 、调第二钢琴协奏曲。 此曲作于1 8 6 8 年，这首作品十分美妙、清新、优雅，并有着感人的细节。圣桑在 第一乐章里，仿佛让我们感觉到他在巴赫的影响下写的，充满了幻想色彩，尤其 是引子部分的一段自由即兴的琶音，有着管风琴的效果，荡气回肠。第二乐章有 着很独特的形式，它没有慢速度的中间乐章，取而代之的是十分动人活泼的谐谑 曲。紧接着第三乐章是更加急速的热情奔放的塔兰台拉舞曲。新颖的曲式是他在 钢琴协奏曲上的一大革新。此曲一经上演，便取得了很大的成功。它的成功在于 作曲家出色的严谨丰富的配器艺术和出神入化的机巧多变的织体，轻盈又不失典 雅端庄的乐思是那么迷人，将钢琴与乐队完美融合，给听众无尽的遐想与美的享 受。 在这个作品里，作曲家非常强调钢琴的独立性，钢琴声部追求辉煌的技巧性， 乐队与钢琴的关系打破了竟奏的传统。在乐思发展中，动机性模进和音阶性线条 化进行成为它的最大特点，其中包含了许多半音阶的进行。与古典主义协奏曲相 比，作曲家对横向的运动关系要比纵向的和声立体感更为强调。 第一节第一乐章 持续的行板( a n d a n t es o s t e n u t o ) ，g 小调，4 4 牌子。第一乐章是一个比较典型 的奏鸣曲式，前有引子，后有引子的再现。 引子( 见谱例1 ) ：要特别强调的是，在第一乐章的引子部分，钢琴自身形成了 对话，作曲家以短小动机式的横向模进及其倒影式的呼应，以相对自由、舒缓的 风格展示给听众，表现了很强的描绘性。还有，依附性声部的平行进行，给人的 审美以很强的指向性引导。见( 谱例1 ) 例1 番 。 值得一提的是这部分没有记小节线，是属于钢琴自由的花奏，带有即兴 的性质。这在当时其他浪漫派作曲家协奏曲的引子部分里并不常见的。随后 在一连串的主和弦的长琶音中掩藏着一个富有生机的乐汇，具有很强的描绘 性，之后便是雷鸣般的柱式和弦不断向上模进，并逐渐加快，推向顶峰。然 后以低音区的和弦作半音上行模进，将音乐情绪推向高潮后，以f f f 的力度 回落，在属持续音和从属音开始的半音阶下行结合的进行下，停留在属三和 8 第四章圣桑g 小调第二钢琴协奏曲) 的创作手法与风格 弦上，引出管弦乐。 主部主题：主部主题是在激越的管弦乐陪衬下逐渐显现出来的。钢琴在中音区 左手分解和弦的伴奏下，右手弹出了表情丰富悠然自得的第一主题，见( 谱例2 ) 。 这一主题的节奏极富有弹性，为它在后面的展开埋下了伏笔。然后是此主题的紧 缩重复，达到了结构上的平衡。之后，以向上重复八度的形式反复了这个主题， 结束动机在做了上行三度的动机性模进后便进入经过部。 例2 a n d a n t es e s t e n u t o 副 式和弦与三个八度重复的倚音式落音，在不同音区上形成呼应，最后以琶音式柱 式和弦停落，引出了由钢琴在降b 大调上呈示的第二( 副部) 主题。见( 谱例3 ) 副部主题是在三次上行模进的结构中完成的，左手以xxx 的节奏型伴奏。 显然，此主题与主部主题在旋法上很接近，这为两个主题在展开部游离性呼应做 好准备。副部主题在称述之后并没有收束，它以连续切分的节奏延展，表现了很 强的摇曳感。最后经过短短的结尾，音乐便进入充分展开的中段( 展开部) 。 展开部：随着这些主题的发展与再现，独奏部分越来越显灿烂辉煌，这部 分本质上与其说是发展部，不如说是属于让主奏钢琴展示其华丽技巧的绚烂 9 ，iii引ii，ii，、j【 南京艺术学院硕士学位论文 辉煌的部分，随着主题的层层推进，难以抑制的华彩让人叫绝。这与作曲家 高超的钢琴演奏技术有很大的关系，炫技性很强，和李斯特有着相似之处。 圣桑自从结识了李斯特以后，李斯特对他的影响很大。圣桑在李斯特与肖邦 奠定的和声基础上，更朝色彩化方向迈进，他不仅运用大量的半音、增减和 弦及三全音，甚至还运用了全音音阶。钢琴不断地连续奏出优美的分散和弦。 在展开部里，作曲家不靠发展乐思这一古典主义时期的传统创作手法来展 示，而是依靠他华丽的钢琴韵律，成功地将高潮延续，这是圣桑钢琴协奏曲 中很值得注意的特点。然后，当这个持续的高潮达到顶点时，一方面主奏钢 琴进行由发展部延续下来的华丽音形，另一方面则由管弦乐再现主题，而弦 乐器将第一主题以齐奏的方式朗朗地搭配。这种再现的效果可谓绝妙。接着 钢琴进入花奏，在此所用的是第一主题的材料和经过动机，然后省略第二主 题的再现。最后，回想引子部分，在幻想风的氛围中结束第一乐章。 在这一个乐章里，乐曲带有一种运用自如的即兴哀伤情调，成为在这种 题材上独特的革新典范，那种带有沉思性质的幻想情调，都极为鲜明地表现出 圣桑的灵感富于独创性。这种革新在圣桑后期的协奏曲中得到了更大的发展。 “尽管圣桑的艺术表面上富有生活乐趣，但是，像罗曼罗兰所正确地指出的， 在它里面仍然隐藏着一种由于痛切地感觉到人世间的一切都是徒然并因而产 生忧郁的苦恼；起初是一种有点病态的困倦，随后就突然爆发出一种怪诞的幽 默、一种神经质的快乐、一种向往于丑剧、向往于滑稽可笑的戏虐的东西的感 情。这个深刻的简介说明了圣桑的艺术同法兰西文学中的、在精神上与他相 近的巴尔纳斯派美学的关系。“。法国文艺理论家彼第德尤勒维尔 中肯地论述了巴尔纳斯派领袖戈蒂埃( t g a u t i e r ，一个在宗教问题上顽固 的怀疑主义者，一个坚信不渝的反浪漫主义者) 的快乐的悲观主义。我认 为这种快乐的悲观主义比较列康特德里尔底悲剧性的颓废情调或者西尤 里普留多姆底幻想性的、倾向于内省的哀伤情调都革命化接近圣桑的审美 观。”脚因此，通过分析，笔者也发现，在此作品里，作曲家的两个主题都 选用下行的叹息音调，可见在他的内心，华丽的外表下总会掩藏着淡淡的忧伤， 这也许与他生活的年代，法兰西的社会、政治逐渐退出欧洲核心有关。在音乐 文化上，以德奥为中心的现状，不由得使他燃起为法国民族音乐衰微的现实而 悲切。在圣桑的这部乐章里，也很鲜明地体现了这一特点。“这一特点也能看 出他和弗朗克的极富于特色的悲哀抒情的音调有着血缘关系。但是在这里，悲 哀和惶惑的心情并没有很显露，它们被优雅的装饰和严峻的新古典主义的复调 音乐隐藏起来。”埘由此可看出，圣桑的内省与冷静，与当时浪漫派所追求的 情感的夸张表达，达到了完美的平衡。 ， 第二节第二乐章 诙谐的快板( a l l e g r os c h e r z a n d o ) ，降e 大调，6 8 拍子，这个乐章是一 种奏鸣曲形式的谐谑曲乐章。是变奏与复三部曲式相结合的手法写成的。 第一部分( a ) ：单三部曲式。首先定音鼓的节奏先出现，预示了基本主题的 节奏，然后钢琴奏出轻松括泼，舞曲风格的第一主题( a ) 。见( 谱例4 ) i i l 克列姆辽夫【前苏联】卡米尔圣桑和他的美学观【j 】音乐译文北京： 音乐出版社1 9 5 8 ，2 。7 7 1 2 1 克列姆辽夫【前苏联】卡米尔圣桑和他的美学观【j 1 音乐译文北京；音乐出版社1 9 5 8 ，2 ；7 7 邗 仞克列姆辽夫【前苏联】卡米尔圣桑和他的美学观啊音乐译文北京； 音乐出版社1 9 5 8 2 t8 5 l o 第四章圣桑g 小调第二钢琴协奏曲 的创作手法与风格 例4 这一上行琶音式的主题轻盈跳荡，由弱奏开始，接着出现了一排捧上、下行小 音列，充满了幽默感。紧接着高音弦乐器加以模仿，奏出这一主题，钢琴随之以 华丽优美的下行琶音与之呼应。随后钢琴在属调上反复了这一动机，并且做了模 进，预示了乐曲后部分的动机的发展，并且在力度上有了增强，并不断地做变化。 在这一部分里，钢琴与乐队共做了八次重复与对话，在不同的调性上展示主部主 题。接着，钢琴以一连串滚珠式的半音音阶引出了中部( b ) 。 “( b ) ：开始的主题不是由钢琴奏出，而是在钢琴富有弹性节奏的伴奏下， 由低音管、中提琴、大提琴共同奏出，在这里管弦乐队的弦乐器与铜管乐器自身 形成了对话，并且与钢琴跳荡的伴奏音型形成了鲜明的对比，它的旋律气息悠长， 跌宕起伏，不久又改由钢琴来反复这一主题。见( 谱例5 ) 倒5 i 7l 、 u ， i 、一i 群 吆 二工 二二岔童二 # 、i n 圣二 o 1 、一 一1 矬 箩p 嚎r - ：-歹 ￥ ， 蠡圭二ni mn - 1r _ mr 钔r - n 南京艺术学院硕士学位论文 的音色绝妙地衬托出来。随着一段柱式和弦的上行模进，随后钢琴的左手部分 突然出现一连串的大跳，到达顶峰时，右手以一长串轻巧而快速的下行音阶将乐 曲引入了再现部分( a 1 ) 。 a l ( 即对a 的变化再现) ：一开始，乐队在原调( 降e 大调) 上奏出第一 主题，接着钢琴在调性上做了同主音大小调交替，在降e d , 调上变化地再现 7 第一主题，见( 谱例6 ) 。并且强调了力度的变化，层层推进，加强了这一 主题的韧性。 例6 中间部( b ) ：这一段是对前面第二主题( b ) 的动机性展开。随后转在下方小 三度c 大调上展开主题动机。接着又回到降e 大调上来，调性不断变化交替，在这 里钢琴与乐队协同演奏，时而相互陪衬，时而前后呼应，独奏钢琴以一段华丽机 巧的分散和弦将乐曲涌入了再现部。 再现部( a 1 ) ：这一部分是对主题的变化地再现，是对第一主题的动机性展开。 接着又再现了第二主题。随后，乐队奏出全曲的动机节奏，将第二乐章引入了尾 奏，随后钢琴在降a 大调上奏出第一主题，并且做了下行模进，最后结束在主调 上。 这一乐章从传统曲式结构意义上是一种创新，传统的协奏曲的三个乐章 的中间乐章，常规是慢速的抒情乐章，而在这里却是快板乐章，就机智和优 美来说，可以称作是所有钢琴协奏曲中最佳的谐谑曲之一它轻快、优雅、 生气蓬勃，反复使用动机的节奏，并且不断的做变化，每一次主题的重现都 比原来的更轻盈、更雅致，织体充满着幽默、幻想和机巧。在配器上，简单 但不失精致，洒脱但不失优雅，由此反映出了作曲家的出色的智慧和创作才 华。 第三节第三乐章 急板( p r e s t o ) ，g 小调，2 2 拍子。 这是一个典型的奏鸣曲式，钢琴在排山倒海般的两个个小结引子之后，随 着乐队急切地的跟近，钢琴立即呈示主部主题。见( 谱例7 ) 1 2 第四章圣桑g 小调第二钢琴协奏曲 的创作手法与风格 例7 这主题像在翻腾跳跃似的。从节奏上看，它是一首塔兰泰拉舞曲，其轻快迅疾的 节奏使人难以想象这是由人类的双脚跳出来的，它闪烁着火花，光夺艳目，随后 乐队在降b 大调上奏出动机的节奏，钢琴随之奏出主题，接着进入连接部。 连接部依然引用了动机的节奏，做了一定的变化。随后钢琴做了半音阶下行， 接着乐队随之呼应，然后钢琴与乐队同时奏出半音阶下行，但做了调性地变化， 使独奏者。掉进”那轰隆隆的低音区，为了重新以火箭般的声势向上飞冲做准备。 见( 谱例8 ) 南京艺术学院硕士学位论文 副部主题也是由钢琴在f 大调上呈示，有着强烈刚毅的性格。这与主部主题的 欢快的动机形成了鲜明的对比。见( 谱例9 ) 例9 随后，钢琴的一段平行双音后，进入了结束部。在结束部里，钢琴又做了一段六 度音上行模进与双手交替弹奏和弦的炫技性展示，将乐曲推向了高潮。进入了发 展部。 展开部：是由主部主题而开始，由乐队在d 小调上奏出动机节奏，接着由钢琴 奏出主部主题，并作了展开，随后将副部主题做华丽的发展，此后钢琴又奏出主 部主题，随后又在降b 大调上展开副部主题，主部主题与副部主题交替着展开再 现，调性逐步明朗，不停地在降e 大调与c 大调交替，随后又分别以g 小调、降b 大调、c 大调、g 大调发展着副部主题，在这里和声上无稳定的终止，常用模仿手 法发展乐思，音乐情绪时而变得阴暗，时而变得明朗。综合以上的分析可以看出， 他的音乐最富特点的是和声，惯用手法是三度关系转调，和弦序进时用了离调和 调式交替，被音乐带来了高贵迷人的色彩。圣桑喜欢重复有节奏的典型乐旬，一 唱三和，回环复沓。之后以一段八度音阶将乐曲带入了再现部。 再现部：经过了一段再现后，副部主题回到主调( g 小调) 上再现。随后进入 了结束部，结束部的主题来自于副部主题，以g 小调开头，随后又在属调上发展 这一主题，经过一段发展乐曲回到主调，结束全曲。 从这一乐章也能看出，塔兰台拉舞曲是圣桑所爱好的体裁之一，例如他的第 二交响曲钓末乐章和歌剧普罗捷尔比娜第三幕开场都用的是这一形式。在当 时的欧洲，很多音乐家们都将塔兰台拉舞曲引入自己的作品中，用以突出个性。 如门德尔松的c 大调无词歌就是一首塔兰台拉舞曲，李斯特的钢琴独奏曲塔 兰台拉，意大利作曲家罗西尼的 音乐晚会其中第八首小咏叹调，也是一首 塔兰台拉题材的独唱曲。 g l 调第二钢琴协奏曲是他的五首钢琴协奏曲中最重要最成功的一部作 品。塔兰台拉舞曲和谐谑曲的节奏充满了引人入胜的活力，旋律风趣与机智，以 及第一乐章即兴幻想情调的风格，体现了圣桑独特的创作灵感。他很擅长用最清 晰无误的主题抓住听众的心。当听众被钢琴和乐队营造的悲凉气氛压抑得有些喘 不过气得时候，乐曲的调子变成了欢快风趣的舞曲。，钢琴与乐队相互协调地应 1 4 和着，他的第一大提琴协奏血也体现了这一特点。 g 小调第二钢琴协奏曲在曲式结构上他延续了古典的传统，即协奏曲三 个乐章的形式：又有创新，即第二乐章一改传统的慢板乐章，而使用快板乐章。 其音乐中的逻辑，井然的顺序，精炼、明晰的梗概，纯而不杂的专业风格，都在 美学上达到了自成一家的境界。从圣桑的这部作品里不难看出他对形形色色音乐 观念的宽容和接纳，他从来没有忽视过与他同时代的其他流派。他受到过许多伟 大作曲家的影响，诸如巴赫、海顿、莫扎特、李斯特、瓦格纳等，但他的创作又 尽力不带有这些作曲家的作品的痕迹。“圣桑本人曾肯定地宣称他是一个喜欢所 有艺术的折衷主义者，并要求在任何个别情况下都有进行选择的自由。”“1 第 一乐章里可以感觉他敢于创新、表达强烈的感情，正由于这一点，他才能够将法 国器乐音乐创作从第二帝国时期以来一直戴着的。崇尚典雅”与“精致”的桎梏 中解脱出来，而汇入整个欧洲浪漫主义的音乐发展主流。在第二第三乐章里可 以明显感到他受到浪漫派作曲家李斯特的主题变形的创作手法的影响，但不同于 李斯特的是乐曲结构富有含蓄的古典风格、形式发展完整而稳健。他的变奏技术 惊人，圣桑极精彩地运用钢琴铿锵的音色作为变奏发展的一种因素。作曲家还从 意大利民间舞蹈塔兰台拉的音调和节奏中得到了创作灵感，运用到自己的作品中 来。他兼收并蓄，汇纳百川，将各种音乐风格在自己的作品中安排得恰当合理， 巧妙地结合着自己的创作灵感。这首协奏曲的风格继承了法国的伟大的古典传 统，体现了法兰西的音乐的珍贵特性和文化精神，同时又兼具浪漫主义的情感， 是法国器乐史上的一棵耀眼奇葩 【1 ，克列姆辽夫【前苏联】卡米尔圣桑和他的美学观【玎音乐译戈北京：音乐出版祉1 9 5 8 ，2 i8 5 铂 南京艺术学院硕士学位论文 结论 g 小调第二钢琴协奏曲充分体现了法国“民族音乐协会”所追求的风格