（音乐学专业论文）德彪西《版画集》及其演奏研究.pdf

摘要 法国作曲家、钢琴家德彪西( 1 8 6 2 - - 1 9 1 8 ) 作为音乐史上印象派音乐的代表人 物，创作了许多脍炙人口的经典钢琴作品。1 9 0 1 至1 9 1 3 年是德彪西音乐创作的成 熟期，版画集则是这个时期的重要代表作品。版画集包括塔、格拉纳 达之夜、雨中花园这三首作品。 论文主要分为以下几个部分： 前言主要对德彪西的音乐创作历程和版画集这部作品进行简要介绍。 第一章主要阐述版画集创作的历史文化背景。德彪西在创作版画集的 过程中受到了十九世纪象征主义和印象主义艺术思潮、法国传统音乐以及异域音 乐文化的深刻影响。 第二章主要对版画集的风格特征及独特的音乐语汇进行总结和归纳。论 文从绘画性、诗歌性、民族交融性进行阐述，这三方面集中反映的音乐创作中上 升时期的一些主要风格和特征。另外对版画集中独特的音乐语汇进行分析， 包括五声音阶的运用，特殊的舞曲节奏，生动形象的织体及新颖的曲式结构四个 方面。 第三章是对t 版画集的演奏提出个人的一些看法笔者通过对版画集三 首乐曲乐谱的具体研究和分析，在演奏方法上从触键和踏板两个方面进行论述 本章第一部分包括关于德彪西最富有代表性的触键方法在曲中的应用，对横向的 及纵向的触键层次两方面进行关于如何运用指触的分析，以及在曲中对各种音响 色彩模仿时需要注意的触键方法。第二部分是对版画集中延音踏板，持续音 踏板、弱音踏板使用方法的论述，包括对德彪西本人在谱面上踏板注释的理解和 笔者的一些认识与体会。 关键词：德彪西；版画集；风格特征；音乐语汇；演奏 a b s t r a c t d e b u s s y ( 1 8 6 2 - 1 9 1 8 ) i saf a m o u sf r e n c hc o m p o s e ra n dp i a n i s t a sar e p r e s e n t a t i v o o fi m p r e s s i o n i s mi nt h eh i s t o r yo fm u s i c , h ec o m p o s e dp l e n t yo fc l a s s i cp i a n ow o r l 圆 h i sn l a n 鹏s t a g eo f m u s i cc o m p o s i t i o ni sf r o m1 9 0 1t o1 9 1 3a n de s t a m p e si st h em o s t i m p o r t a n tw o r k 砒t h i ss t a g e e s t a m l 燃i s , x , m p o s e ao f p a g o d e s l as o i r 6 ed a mg 埕棚池 a n dj a r d i ms o i l sl ap l t t i c t h i st h e s i si n e l u d 鹤t h ef o l l o w i n gp a r t s t h ep r e f a c ei 8ab r i e f i n t r o d u c t i o nt ot h ep r o c e s so f d e b u s s y sm u s i ce o m p o s t i o na n d h i sw o r ke s t a m p e s t h ef i r s tc h e e ri sa b o u tt h eh i s t o r i c a la n dc u l t u r a lb a c k g r o u n do f t h ee o m p o s t i o no f e s t a m l 嘲d u r i n gt h ec o m p o s i n gp i * o c e s s l dd e b u s s yw a sh i g h l yi n f l u e n c e db y s y m b o l i s m , i m p r e s s i o n i s m , f r e n e l at r a d i t i o n a lm u s i ca n de x o t i cm u s i cc u l t u r eo f1 9 , b c e n t u r y , t h es e c o n dc h a p t e ri sas u m m a r yo ft h es t y l ec h a r a c t e r i s t i c sa n du n i q u em u s i c a l l a n g u a g eo fe s t a m p e s t h i st h e s i sa t t e m p t st oi n t e r p r e ti tf r o mt h ea s p e c t so fd r a w i n g , p o e t r y a n dn a t i o n s f u s i o n , f o rt h e s e t h r e ea s p e c t sr e f l e c th i sm a i n 卿ea n d c h a z a e t e f i s t i e sa tt h er i s i n gs t a g eo fm u s i cc o m p o s i n g , a n dm a k e 距a n a l y s i so fi t s u n i q u em u s i c a ll a n g u a g ef r o mf o u ra s l c c t s ：t h eu s eo fp e n t a t o n i c a l e ，p e c u l i l l l d a n c e m u s i cr h y t h m , v i v i dp a n t o m i m ea n dn e w m u s i cf o r ma n ds l n i c m 豫 t h et h i r dc l l l t p t 盯i ss o m e p e r s o n a li d e a so f p l a y i n go f e s t a m p e s t h r o u g h t h es p e c i f i c s t u d ya n da n a l y s i so nt h et h r e em u s i cs o n 燃o fe s t a m p e s , t h ea u t h o rl r i e st oi n t e r p r e t t h ep l a y i n gm e t h o d sf r o mt h ea s p e c t so ft o u c h i n gk e ya n dp e d a l t h ef i r s tp a r to ft h i s c h a p t e rc o n t a i n st h eu s eo fd e b u s s y m o s tr e p r e s e n t a t i v em e t h o do ft o u c h i n gk e y ；孤 a n a l y s i so nh o wt ou s ef i n g e r - t o u c hf r o ml i n e a ra n dv e r t i c a la a r a n g e m e n t so ft o u c h i n g k e y , a n dt h em e t h o do ft o u c h i n gk e y , t ow h i c ha t t e n t i o ns h o u l db ep a i dw h e nv a r i o u s a u d i oc o l o ri si m i t a t e di nt h em u s i c t h es e c o n dp a r ti sd i s c u s s i o no i lt h eu s co f t e n u t o p e d a l ，s u s t a i n e dt o n ep e d a l a n ds o f tp e d a l i ti n c l u d e sa u t h o r su n d e r s t a n d i n go f d e b u s s y sp e d a la n n o t a t i o na n ds o m ep e r s o n a li d e a s k e yw o r d s ：d e b u s s y ；,e s t a m p e s ；s t y l ec h a r a c t e r i s t i c s ；m u s i c a ll a n g u a g e ； p l a y i n g m 关于学位论文独立完成和内容创新的声明 本人向河南大学提出硕士学位中请。本人鄄重声明：所呈交的学位论文是 本人在导师的指导下独立完成的，对所研究酌课题有新的见解。据我所知，除 文中特别加冀说明、标注和致谢的地方外。论文中不包括其他人已经发表藐撰 写过的研冤成果，也不包括其他人为获得任何教育，科研机构的学位或证书而 了解并同意河南凑学有关保留矗馕甩攀位论竞锏要求。印惩南大学有权向圈家 图书馆、科研信息桃构、数据收妊枫构和本橡图书馆等提供学位论文( 纸质文 拇电子文本) 强供毖浚捡索、章嘲；，潞弘i 囊权河赢大学出于宣扬、展览学校 学术发展和进行学术交流等，舒镛粉夏融采取影娥缩印扫描和拷贝等复幸j 手 段保存、汇缡学位论文( 纸质文本和电子文本) ( 涉及保密内容的学位论文在解密后适用本授权书) 左、晓 学位获得者( 学位论文作者) 鍪名：z 占 叠 2 0 矿7 年多月f - 日 学位论文指导教师釜名： 强绥 前言 克洛德阿施尔德彪西( c l a u d ea c h i l l ed e b u s s y1 8 6 2 - - 1 9 1 8 ) ，是二十世纪 法国音乐艺术的代表人物，是印象派和现代音乐创作的鼻祖。 德彪西出生于法国巴黎附近的小城镇圣日耳曼昂莱( s t 一6 e r m a i n e l l l a y e ) 德彪西从小就喜爱音乐，并表现出与众不同的音乐才华。他8 岁起师从肖 邦的女弟子奠特德弗勒维尔( m a u t ed ef l e u r v i l l e ) 夫人学习钢琴。刻 苦努力的学习使得德彪西的钢琴演奏水平日臻娴熟，超常的音乐天赋更令他早早 叩响艺术之门，他1 0 岁就考入了当时著名的巴黎音乐学院，先后师从马蒙泰尔 ( a m a r m o n t e l ) 和艾尼斯特圭罗( e m e s tg u i r a u d ) 学习钢琴和作曲，后又随 艾米杜朗( e m i l ed u r a n d ) 学习和声德彪西在音乐学院学到很多知识，并获 得多方面的赏识，在赢得多项奖项之后，于1 8 8 4 年以其创作的合唱曲浪荡儿 获得了当时音乐届的最高荣誉罗马大奖国。德彪西具有天生叛逆的性格，不畏 惧权威、有大胆的创新精神费加罗报的乐评描述德彪西是：“注定会得到许 多赞扬的一位音乐家也会有许多毁谤他乐谱的起始几小节就显露出充满 勇气的本质与杰出的性格。”o 德彪西曾作为俄国柴科夫斯基的赞助人梅克夫人的 家庭音乐教师随其游历瑞士、意大利等地，在国内又与法国象征派诗人马拉美和印 象派画家莫奈等人交往甚密。1 8 8 9 年他在巴黎世界博览会上接触到爪哇等地的东 方音乐，深感兴趣，从此在创作上逐渐开辟了印象主义音乐的蹊径 德彪西的音乐创作阶段可分为三个重要时期，其中，钢琴音乐作品的创作贯 穿了德彪西艺术生涯的全过程。 德彪西早期钢琴作品的创作大致为1 8 8 4 - - 1 9 0 0 年。钢琴作品有行板( 1 8 8 0 ) 、 波希米亚舞曲( 1 8 8 0 ) 、赋格曲( 1 8 8 4 ) 、小组曲( 1 8 8 8 - - 1 8 8 9 ) 、阿拉伯 风格曲二首( 1 8 8 8 ) ，梦幻( 1 8 9 0 ) 、浪漫圆舞曲( 1 8 9 0 ) 降d 大调夜曲 。啥罗德勋伯格：印象主义与象征主义 ( 李鸳英译) ，选自全音音乐文摘 1 9 8 7 年第1 期第“页 。保罗霍尔姆斯：德彪西 ，江苏人民出版社，1 9 9 9 年，第3 2 页 i ( 1 8 9 0 ) 、叙事曲( 1 8 9 0 ) 、贝加摩组曲( 1 8 9 0 - - 1 9 0 1 ) 、塔兰泰拉舞曲( 1 8 9 0 ) 、 圆舞曲( 1 8 9 4 ) 。这时他的钢琴作品还未形成真正的印象主义风格，仍体现了 较多的古典主义和浪漫主义色彩。但这个时期作品的风格清新质朴，继承了法国 沙龙音乐的传统，反映出了作曲家开始对音乐语言的独特探索。德彪西那讲究贵 族气派，追求精致小巧的性格，纤细、高雅和透露出细腻表情的明暗对比逐渐在 他的音乐中有所表现。 1 9 0 1 年- - 1 9 1 3 年是德彪西作品的成熟时期，也是他一生中创作精力最旺盛 的时期。这一时期德彪西创作了大量的音乐作品，涉猎多种体裁，钢琴作品有林 达拉哈( 1 9 0 1 ) 、马祖卡舞曲( 1 8 9 1 ) 、为钢琴而作( 1 8 9 6 一1 9 0 1 ) 、版画集 ( 1 8 9 4 - - 1 9 0 3 ) 、自草稿簿( 1 8 9 5 - - - 1 9 0 3 ) 、欢乐岛( 1 9 0 4 ) 、假面( 1 9 0 4 ) 、 意象集( 1 9 0 4 - - 1 9 0 7 ) 、儿童乐园( 1 9 0 6 - - - 1 9 0 8 ) 、 海顿礼赞( 1 9 0 9 ) 、 比 缓慢更慢的圆舞曲( 1 9 1 0 ) 和前奏曲( 1 9 1 0 - - 1 9 1 3 ) 、二十四首前奏曲( 1 9 1 0 一1 9 1 3 ) 等，达到四十五首之多。这个时期的作品主要受到象征主义诗歌、印象 派绘画和东方佳美兰音乐的影响，并把不同地域、不同时代、不同社会背景的文 化很好地交融在一起，彻底脱离了浪漫主义前辈作曲家们的道路，形成了独特的 个人音乐语汇和风格。他总是孜孜不倦地探索着人们没有发现的境地，在创作中 发掘了各种调式的表现力，中古调式、五声调式、半音阶、全音阶等都为他所用； 和声上，通过增加和弦结构的可能性，减弱和声功能并使用变化音体系来达到丰 富的和声色彩；结构上，体现了外表松散的即兴式与内部严密结构的结合。他自 己也表示想创作出“一种外表上无组织，本质上却是组织严密的东西”o ，能够很 娴熟的应用音乐的各方面因素来达到自己所要表现的意境。在二十世纪最初的十 年里，他的创作已完全成熟，达到了他自己的最高成就。 1 9 1 4 年一1 9 1 7 年，尽管自身受到癌症和第一次世界大战带来的灾难的折磨， 德彪西还是坚持创作。德彪西这个时期的主要作品有为两架钢琴而作的白与黑 ( 1 9 1 5 ) ，还编辑了肖邦的练习曲，并受其启发创作了十二首钢琴练习曲( 1 9 1 5 ) ， o 沈旋：德彪西的音乐语汇，选自音乐艺术 1 9 8 0 年第2 期第酯页 2 另外还有六首古代墓碑菇( 1 9 1 4 ) 、英雄的摇篮曲( 1 9 1 4 ) 这些作品的风格 与前面相比有了显著的变化，偏重于没有标题的器乐曲，印象的画面和音响让位 给法国唯理主义和纯朴的语言。总的来说，在德彪西的晚期音乐中，和声上的结 构表明他已进入新古典乐派的领域，创作上的随意性与他中期作品相比较为减弱。 版画集创作始于1 8 9 4 年，完成于1 9 0 3 年，1 9 0 4 年在巴黎首演，从创作 到首演，前后长达十一年之久，足见作曲家构思之严谨。版画集 中的三首作品 塔、格拉纳达之夜和雨中花园 以三个截然不同的国家和地区作为背景， 并巧妙地融合在一个套曲中。 塔具有明显的东方色彩，令人想到亚洲佛教国家各式各样的塔，尤其是 在南国艳丽的阳光下闪闪发光的塔，一个五声音阶的音调以各种不同的节奏，各 种不同的和声勾勒出塔的不同曲线，不同轮廓和不同色彩，乐曲始终有一种静谧 的安详。即使是在织体极为华丽的时候，这种虔敬的安详依然不变在这安详之 上，是一个颤抖的灵魂和感悟相应和，产生闪闪发光的印象。 格拉纳达之夜是一首表现西班牙印象的乐曲。在这首乐曲中，德彪西将 种种印象联系在一起，采取了印象派画家处理光线的办法从安达路西亚的花香 与月色，摩尔人音乐所特有的调式和那种古老深沉的悲切，丝毫不拘泥而又温雅 柔和的节奏一直发展到放任不羁的高潮。在音乐的精细织体中，可以听到各种各 样的声音，吉他拨奏、响板的敲击、舞步的摇曳、急促的跺地声，而最终都归结 成为梦境中轻盈遥远的古代幻影。 雨中花园描绘了雨的各种各样的状态，有时是令人幻想的蒙蒙细雨，有 时时倾盆而下的狂风暴雨，雨中花园湿漉漉的花枝低垂着，绿色变得丰富多彩 德彪西采用了两首著名的法国儿歌的旋律，一首是宝宝催眠曲，另一首是我 们不怕野兽角，这使作品染上y ) l 童的幻想色彩。德彪西让思想在花园的上空驰 骋，像雨燕一样自由地飞翔，孩子们以快乐的心情看待巨大花园中的雨，也许他 们还看到了树荫中快乐的精灵，他们倾听着百花以及沉默的万物的悄声细语乐 曲通过雨、云、阳光、晴空的瞬息变幻，逼真地描绘了法国的田园景象以及孩子 们天真烂漫的形象。 版画集体现了德彪西独特的风格特征和音乐语汇，奠定了其印象主义钢 琴音乐的基本风格，在众多钢琴音乐文献中占有非常重要的地位。 第一章 版画集的创作背景 一、象征主义和印象主义的双重影响 十九世纪末期，欧洲弥漫着“世纪末”的情绪，在这样一个世纪交替的时刻， 一方面欧美资本主义社会在工业和商业上得到极大发展，而另一方面，传统价值 观念的改变使人们对新世纪的到来产生了迷茫、失望的消极情绪。这样的情绪对 哲学和文艺产生了深刻影响，使各个学术领域都掀起了对传统变革的运动，对非 理性的追求逐渐取代了对理性的追求。于是，在十九世纪后期的法国先后出现了 象征主义诗歌运动、印象派绘画和印象主义音乐，它们之问显示出密切的联系。 德彪西的钢琴音乐风格显然受到了他所处时代的象征主义和印象主义艺术思潮的 重要影响。 “象征主义”( s y m b o l i s m ) 作为一种文学流派，最先流行于十九世纪七十一 九十年代的法国，后来影响到欧美各国。象征主义以全新的感觉方式、认识方 式、审美方式和表现方式，把诗歌推到了现代领域，并深深影响到绘画和音乐的 创作观念。 象征主义流派代表诗人斯特芬马拉美( s t c p h a n em a l l a r m e1 8 4 2 - - 1 8 9 8 ) 、魏伦 ( v e r l a i n e ) 、兰勃( r i m b a u d ) 等人非常注意语言的声韵，他们通过诗文单纯的声 音和节奏构成一种模糊的，瞬间的意境，重视艺术手法的创新，善于运用象征、 暗示的手法，强调诗歌的审美，而诗歌的题材却变得不那么重要了。国马拉美在他 的创作生涯中曾经作过这样的阐述：“我已发现一种暗示性和奇特的表达方式，把 。彼得斯汉森：( - - 十世纪音乐概论) ，人民音乐出版社，1 9 8 1 年，第1 1 页 4 它们归之为瞬间的印象。”国首先，从审美特征这一角度来看，象征主义诗人发现 了“神秘”这块重要领地，认为世界的本质就是神秘的，诗歌就应该表现缥缈、 难以捉摸的梦幻世界。其次，象征主义诗人通过运用奇喻、怪拟的手法把人的各 种感观联系起来，通过这种关联暗示诗人的精神世界。最后，象征主义诗人认为 只有音乐才最具有暗示性，才最适合表现朦胧、神秘的梦幻意境，并努力通过文 字的音乐化来实现这一目的 德彪西与马拉美的交往是通过参加马拉美每周在他巴黎的住所举办的聚会， 即闻名遐尔的“星期二聚会”，德彪西和当时的许多艺术家们经常聚集于马拉美的 这一住所，相互交流艺术的审美观和彼此的新作德彪西十分推崇这些诗人的作 品，在这里，他接受了象征主义的艺术观念，并将象征主义的审美特征逐渐移植 到自己的音乐中，更为重要的是，他从象征主义诗歌中找到了自己的音乐风格的 发展方向。德彪西认为：“既然象征主义者能够用隐喻、暗示、尖刻的诗篇来表达 人们精神世界中的种种感受，那么，他同样也能够用含蓄、清淡、深刻的音乐语 言表达现实世界中的种种现象。”o 这正是德彪西受象征主义诗人创作方法影响的 直接表白。 除了象征主义诗歌外，印象主义绘画艺术也对德彪西的音乐创作也产生了重要 影响。印象主义”( i m p r e s s i o n i s m ) 一词来源于绘画。印象主义这一概念作为一种 风格的名称，最早始于1 8 7 4 年法国画家莫奈的名为日出印象的风景画，该作 品以朦胧迷离而又丰富多彩的印象主义笔触震撼了当时画坛，给大家带来一种全 新的视觉享受。印象派画家在创作题材上主张走出画室，到大自然中去，用精细 的笔触渲染闪烁的气氛和色彩，表现朦胧的自我感觉和印象，具有其他画派的画 家们所不具备的先锋意识。 印象主义绘画强调对客观事物的感觉和印象，是画家个人情绪的主观反映。印 象派绘画具有“现实主义”特征，它追求的是表现视觉真实的写实绘画，是对西 方传统写实体系的延续，但印象派绘画强调光线、色彩和形式，忽视结构、主题 。弗兰克道斯：德彪西的钢琴音乐 ，人民音乐出版社，1 9 8 5 年，第5 页 。朱秋华l 德彪西) ，东方出版社，1 9 9 7 年，第“页 5 和内容，在色彩理论和表现方式上与传统的绘画风格截然不同，动摇了传统写实 绘画的传统一一清晰可见的形体、结构。也就是说，印象派画家所要表达的是大 自然在人的视觉上留下来的印象，他们反映客观世界，但却不要照相技术那么准 确，他们追求的是整体效果，追寻的是闪烁的阳光和流动空气中的“真实”。 尽管绘画是视觉的艺术，音乐是听觉的艺术，然而音乐史上几乎每一次风格的 ， 转变都与绘画风格的转变有着密切的关系。二十世纪音乐风格的这次转变也不例 外。德彪西青年时期和印象派画家们有着广泛的接触，对他们的画风产生了浓厚 的兴趣，并受到了他们美学思想和创作观念的影响，从中获得了许多音乐创作的 灵感，这对他后来的创作及印象主义音乐风格的形成产生了重要影响。毫无疑问， 版画集无论是作品标题的选定还是作曲者的创作动机都与印象派绘画作品密 切相关。 二、法国民族音乐文化的熏陶 十九世纪中、后期的法国文艺界风靡着瓦格纳的歌剧。然而，1 8 7 1 年普法战 争结束后，一种反日尔曼的精神开始蔓延，法兰西全国音乐协会成立音乐协会 成立的目的是力求恢复法国音乐的风格与特点，鼓励本国作曲家演出他们自己的 作品，编订出版和上演拉莫( r a m e a n ) 、库普兰( c o u p e r i n ) 、格鲁克( g l u c k ) 等 作曲家的作品，1 8 9 4 年在巴黎成立的圣乐学校开设了研究过去的音乐课程。这些 努力使得法国音乐家开始重视自己本民族的音乐文化，音乐的民族化开始有所体 现。 年轻的德彪西也曾一度热衷于瓦格纳的歌剧，但由于普法战争的影响以及法 兰西民族音乐的熏陶下，使他逐渐开始对瓦格纳持批评态度，尤其是在他对法国 洛可可时期音乐的代表人物拉莫、库普兰的作品进行研究后，提出了“清澈，雅 致、简朴和自然”国的法国音乐风格，与德国音乐中的华丽气息相对抗。拉莫等人 钢琴作品中纤细、轻巧、典雅，善于运用民间素材，长于描绘日常生活和色彩上 。【美】约瑟夫马科列斯著t 西方音乐欣赏 ，人民音乐出版社，第5 0 2 页 6 清淡柔和的法国传统风格特征，也在德彪西的钢琴作品中很大程度上得以吸收和 体现，并最终成为具有德彪西个人特色的音乐特征。 三、异国情调的触动 十九世纪以前，由于交通的不便捷，各种音乐活动的开展与交流较大程度地 受到了地域的限制，因此音乐作品中具有异国情调的作品比较少然而，到了十 九世纪中叶，各种交通航线的开通在促进经济发展的同时，也极大丰富了各民族 文化艺术的交流。此时的作睦家们显示出了对异国地域音乐的兴趣，他们通过对 这些。神秘”地域的向往，产生了丰富的想象。 1 8 5 5 - - - 1 8 5 9 年在法国举办的首届世界美术展览会中，许多新奇的想法、构思 和文化一一展现，极大的开阔了人们的眼界之后，在巴黎又举办了几场类似的 博览会，展品内容更加丰富，涵盖面更加广泛。其中，德彪西亲临了1 8 8 9 年一1 8 9 0 年的那场博览会，异族地域的音乐作品里所运用的五声音阶、新颖的和声与独特 的节奏，远东音乐特别是印度尼西亚的佳美兰音乐，使其深受启发，并使他对异 域音乐文化产生了浓厚兴趣。 开放的文化交流促进了作曲家开放式的思维方式。在经历了那次世界博览会之 后，德彪西的很多作品都是以这些题材为背景进行创作的例如版画集中的 塔，以及德彪西的其他作品月落荒寺和神圣舞和世俗舞等都表现了他 对远东的印象。而格拉纳达之夜则使我们感受到了德彪西对西班牙音乐的兴 趣和理解。可以说，德彪西通过吸收和借鉴其他民族音乐文化中的精华，将其转 化为自己音乐创作中的素材，大大丰富了音乐艺术的表现形式 7 第二章 版画集的风格特征及音乐语汇 、版画集的风格特征 版画集的创作历时十一年，贯穿了德彪西音乐创作的成熟期，是德彪西 在钢琴领域奠定印象派技法的里程碑之作。它也是作曲家在歌剧与管弦乐领域取 得丰硕成果后，将注意力又重新转向钢琴音乐时所创作的钢琴作品集，集中反映 了作曲家在其音乐创作上升时期的一些主要风格与特征。 1 、绘画性 版画集是德彪西具有强烈印象主义特色的代表作。首先从这部作品的标题 看，就很容易与印象派的绘画联系起来；其次，从作品描述的对象来看，德彪西 与印象派画家一样，都喜爱大自然的风景和景象，如风、云、雨、雾等；还有， 作品中模糊的曲式结构与色彩化的和声都不禁让人们联想起印象派绘画中朦胧的 画境和五彩斑斓。 在塔中，德彪西通过参观1 8 8 9 年巴黎世界博览会的各种画展与文艺表演， 以其敏锐的艺术感受力，将西方人眼中的东方古建筑- j 菩，进行了栩栩如生的 描绘。在这首作品里，作曲家运用了五声调式以及色彩性的和声来表现他对东方 古都的印象。而那些流动的音符仿佛轻盈的烟雾萦绕，人们仿佛置身于香雾缭绕 的古城。 在格拉纳达之夜里，作曲家巧妙地运用了哈巴涅拉舞曲的节奏与风格，并 采用独特的音乐织体来描绘其想象中的格拉纳达之夜迷人的景色、丰盛的宴 会、热情的人民翩翩起舞。 雨中花园采用延绵不断地分解和弦，表现了从小雨到风雨交加，最后雨 过天晴、晴空万里的色彩变化。德彪西力图运用节奏的快慢和音响、音色的变化 来柔和表现各种光线色彩的对比变化与感性想象，使自然与想象力达到神秘的相 8 互一致，从这个角度讲，其创作理念与印象派绘画冥符契合，有着异曲同工之妙。 德彪西就像一个音乐界的绘画大师，画家们用眼睛捕捉色调和光线，音乐家则用 耳朵来感受和发现德彪西创作的丰富多交的各种不同的声响和音色但对于印象 派绘画来说，无论画面多丰富，也只是对瞬间画面的一种截取，而在雨中花园 中，作曲家以独特的创作手法将一幅幅瞬间的画面有机地联系在一起，产生了一 种类似于连环图画的艺术效果从某种程度上来讲，虽然德彪西展示给听众的。画 面”与印象派绘画有着非常相似的地方，但其音乐作品更侧重于如何将这些“画 面”进行巧妙地衔接，同时融入主体的情感变化，有着独特的艺术感染力。值得 一提的是，德彪西在用音乐语言描述风，雨、阳光等自然景观的同时，还充分表 现了人的情感，即人在各种自然现象前或紧张、或愉悦的种种心态，使情与景得 到了高度的交融，并以最简练、最精彩的方式呈现在人们面前由此可见，德彪 西的版画集在基于印象派绘画的光与色的基础上又有所突破，体现出更高的 艺术境界。 2 、诗歌性 音乐，在各种艺术门类中是最缺乏清晰轮廓的，也是最富暗示性的，音乐的 这种特性与象征主义诗歌不谋而合与象征主义诗人从音乐中寻找新的突破一样， 德彪西从象征主义诗歌中也找到了他的音乐风格发展的方向用全新的音乐语 言描绘自己的感受，反映自己的内心情绪。 德彪西在象征主义诗歌中那种似与不似之间的朦胧模糊的意境里找到了自己 的乐趣，并创造出许多新的音乐表达方式，诸如象征主义诗歌里采用的暗示、比 喻、结构边缘模糊的陈述等方法，在版画集中也采用了相对应的音乐语言： 零碎而短小的乐句、渐变的力度、考究的音乐组合、变化多彩的和声等等，使得 本来就比文字和语言抽象的音乐显得更加充满神秘的韵味及暖味的情趣。 在版画集中我们可以看到，受象征主义诗歌的影响，德彪西非常重视想 象的创造作用，主张运用象征与暗示来表达内心的情感以雨中花园为例， 9 2 2 2 4 小节： 谱例1 在这里，德彪西描写了狂风大作的效果，并在织体上加进了双音，使得整个 音响浓厚；右手的分解和弦音型在上行与下行中交替，仿佛花草树木被狂风吹来 倒去的样子；再配上音乐术语“m o t t oe r e s c ”。，达到一个小高潮，同时也象征 着人们心中的不安与焦虑。 在该曲的1 2 6 - - 1 2 9 小节里： 谱例2 这儿分解和弦由低至高，音量由弱变强，又由强变弱，再渐强，快速的一闪 而过代表了云开雾散之后阳光普照的情景，也象征着人们内心的感受由沉闷不安 转为豁然开朗。 此外，与象征主义诗人强调各种感官的联觉相同，德彪西认为“美必须诉诸 感官”。在他的作品中这种感官与音乐的关联性表现在其作品的标题版画集 上，力求体现作品本身所蕴涵的意境。 om o t t oc r e s t ：很大的渐强 1 0 3 、民族交融性 德彪西在版画集中综合运用了本民族与其它民族的音乐素材，反映了三个 不同国度的地域文化和风格特征，并有机地将它们联系在一起。版画集里的塔 是一首富有东方韵味的钢琴作品，格拉纳达之夜则极具西班牙音乐风味，雨 中花园里所引用的两首法国民谣宝宝催眠曲和我们不怕野兽角却反映 了德彪西音乐创作中的本民族性。版画集这部音乐作品所具有的民族交融性主 要表现在作曲家具有开放的思维，既能立足于本民族文化，又能充分关注其他民 族的文化特点，并将它们在自己的音乐中加以运用，变成带有他自己个性的音乐 语言的一个重要成分。 德彪西在继承法兰西音乐文化传统的同时，成功实践了不同民族在音乐文化因 素创作上相互影响的可能性，不仅天才地综合了本民族音乐文化的风格特征，还 把外民族的音乐文化的精华成功融入进了自己的音乐创作中这也充分说明，具 有鲜明特征的民族音乐文化并不会因为和其他民族音乐文化相互交融而丧失其独 特的个性和特征，基于社会方面和精神方面的某些血缘关系，不同的民族音乐文 化完全可以很好的交融，并产生丰富的民族音乐文化语言。 如果说，二十世纪以前的音乐作品中强调更多的是作曲家对本民族音乐文化强 烈的倾向性，那么二十世纪初德彪西的创作则打破了对单一民族文化强烈的倾向 性，不仅做到了。古为今用”发扬法兰西民族文化的精神，还开创了。东为 西用”从东方民族的文化中汲取精华为西方所用，并将多种音乐文化很好地 融合起来，为西方音乐的创作注入了一股新的活力。 二、版画集： 的音乐语汇 德彪西是具有高超的钢琴演奏水平及精湛的作曲技巧的音乐大师，为了达到在 艺术上的标新立异，对自己音乐作品中的每一个和弦、每一个乐汇、每一种调式 都精心安排，竭力寻求新颖的音响。从表面上看似乎过于追求形式，但德彪西的 艺术创新，首先是音乐内容上的变化，将单纯的心理刻画变为对大自然的情景交 融的描绘，把偏重于理性思维的表述变为偏重于感性体验的传达。正是这样的变 化导致了他对钢琴音乐传统形式和技法的巨大突破和创新。 德彪西认真总结了前人的宝贵经验，学习和借鉴了不同学派，不同流派的优秀 创作手法和音乐语言，吸取世界各地区不同风格的音乐素材，开拓了独特的音乐 创作之路，创建了自己特有的音乐语汇。一方面，我们可以从中看出传统音乐原 则的运用，另一方面，2 0 世纪音乐的特征也不断显现出来。德彪西在版画集 的音乐表现形式上所做的创新主要包括以下几方面； 1 、五声音阶的运用 巴洛克、古典和浪漫时期的音乐几乎只建立在大小调音阶上。在调式方面，为 了摆脱传统的束缚，获得一种梦境般的色彩，德彪西善于学习和借鉴不同地区、 不同民族、不同风格的音乐素材，并巧妙地把东方音乐的元素融入进自己的创作 中，使带有神秘色彩的五声音阶在版画集的塔中得以应用。 在塔的主题中，运用了两个五声音阶，例如开头主题的# c 一# d 一群f - - # g ，在不同的音区反复出现此旋律突出了五声调性，以刻画宝塔蜿蜒的屋顶那层 层叠叠向上的形态和轮廓。 谱例3 ( 3 6 小节) 1 2 第二主题材料是用五声音阶的肛# c 一# d - i f - l l g ，在不同音区反复出现此旋律； 其目的就是突出五声调性，使乐曲充满东方的本土气息并透漏出纯净感和透明感。 谱例4 ( 1 1 1 2 小节) 量 - _ 一一一 _- 一- _ 在塔中，德彪西大胆地开创了东西方音乐创作相结合的新路，合理地、 恰到好处地运用了五声音阶，使乐曲充满了东方情调，仿佛令人置身于遥远的东 方国度。 2 、特殊的舞曲节奏 在格拉纳达之夜中，德彪西从西班牙的民间舞蹈音乐中吸取了节奏方面的 精华，全曲贯穿哈巴涅拉节奏回这个脉动。在整个曲子里，德彪西发掘了哈巴涅拉 节奏变化的一切可能性，运用了多种组合并做了细微的调整，变化的种类达到十 几种之多，几乎没有一段节奏的写法是一样的其中有似连非连的跳音节奏写法， 有表现强有力氛围的中间二连音，后面带重音的形式 谱例5 ( 1 、5 、3 3 、3 8 、5 6 、6 7 、8 2 、1 0 1 、1 1 3 小节) 唧台巴涅拉节奏型是具有附点和切分的舞蹈节奏，来源于一种交际的双人类型的乡村舞蹈，它综合了欧洲和非 洲的因素，采用2 4 的拍子，具有平滑而轻快的摇撂风格 1 3 肇! i ：e ：i 颦i 单 贯穿全曲的哈巴涅拉节奏的脉动，是格拉纳达之夜西班牙风格的一个象 征性的标志。不管眼前展现了什么样的场景，这个节奏型把音乐始终统一在 西班牙的国度里。 3 、生动形象的织体 在塔中，德彪西打破了传统的钢琴织体的写法，谱面结构宛若一座塔本 身的结构。乐谱本身就给人以视和听的享受。 谱例6 ( 1 3 小节) 1 4 l 低声部的长时值持续音象征着塔的底座，中声部的持续动机象征东方的“锣 声”，而高声部的五声音阶的旋律好像塔体上的精致的装饰之物，或是小银铃的声 音。乐曲从一开始就弥漫着遥远的静观气氛，表情也如佛面上如谜一般的“微笑一 雨中花园全曲贯穿“托卡塔”。的节奏织体，通过它来体现对雨点的描绘。 这里出现了三种分解的织体：一拍四个音的十六分音符，一拍三个音的三连音， 五个至六个音一组的五连音和六连音，非常形象地表现下了雨时不同阶段的自然 情景。 谱例7 ( 4 3 、6 6 、1 0 6 1 0 7 小节) 。手e 卡塔来自意大利文，直译原意是触碰的意思，用一连串的分解和弦以快速的音阶交替构成 1 5 4 、曲式结构的创新 德彪西在形成其独特的色彩和声风格的同时，也在结构领域进行了大胆的变革 和创新。版画集的曲式思维和结构形态离弃了传统的。主题变化、展开一 一结束”的对称、统一的模式，主要采用。流体运行”和“块状拼贴”的手法 德彪西这种别出心裁、打破常规的做法，为的是用音乐真实地描绘他看到的情景 和对自然的感受。 “流体运行”在主题上表现为仅在一次陈述后即流淌开去，其后接以另外的音 乐材料，或进入对比段落它强调主题和段落问衔接自然、顺畅的延展回，这样就 形成了整首曲子的连绵不断的感觉。 塔在结构方面，使用多个主题，用了流体运行的手法。这些多个主题的 连贯是依靠在前面的陈述中提前暗示的节奏、音型等方面来形成的，例如从1 0 小 节开始，右手原来的第一主题的时值从之前的一拍4 个音变成了一拍3 个音，在 节奏上为后面主题出现的速度做了准备。 谱例8 ( 1 0 1 2 小节) 在音程上过渡到另外的主题还表现在3 0 到3 3 小节。 谱例9 。陈国权：论印象结构德彪西的曲式思维及其结构形态 ，音乐研究 1 9 帅年第l 期第7 0 页 1 6 “块状拼贴”是实现。印象主义音乐”结构的色彩性、随意性的重要手法，强 调不同材料、不同段落的直接转换，没有过渡，从而形成块状的。堆砌感”。一个 个材料跳跃的拼接，信息的繁琐转换表现了瞬间意像的闪现，而不是原来音乐中 追求的让人对作品的主题、发展和再现过程的过耳不忘的效果在创作上不受任 何传统结构框架的约束，即兴似的畅游在随心所欲中的遐想。 格拉纳达之夜中，德彪西运用了。块状拼贴”的方法。作曲家为了造就 场面和情节的转换，运用了对一段完整旋律中途出现了毫不相干的旋律片断的打 断，并且打断的旋律与原来的旋律交替出现。例如在1 0 6 - - 11 4 小节所发生的事情： 谱例1 0 1 7 尽管这种“插入”的新材料给平静的音乐进行制造了某种。混乱”的效果，但 也正是这一独特的艺术效果给作品增添了几分生机与活力。显示出了大作曲家别 出心裁的、一种巧妙的、打破常规的做法。 “流体运行”往往使人很难分辩主题和段落的界线，“块状拼贴”却使段落与 段落之间显得不够连贯，甚至有些突兀，二者看似矛盾，但本质及目的却是统一的， 即造成模糊不清、跳跃闪烁的印象，不给人留有再现的清晰框架。 1 3 第三章 版画集的演奏 德彪西是创作钢琴音乐的大师，为钢琴演奏艺术的发展作出了重要贡献。在声 音概念上，德彪西的作品较以往各时期进行了全新的探索与追求，具有自己独特 的风格特征，由此必然在演奏方法上产生相应丰富的变化；。丰富而变化迅速的音 色对比，层次更细、对比更强的触键，富有表现力的踏板使用法这一切大大 开拓和丰富了钢琴的表现力，再加上他在和声以及音乐表现上的独特个性，使他 得以在二十世纪钢琴音乐中的地位如同十九世纪的肖邦那样 获得美妙的声音及丰富的音色变化是演奏德彪西钢琴音乐的关键所在，而德 彪西认为音色是通过触键和踏板淋漓尽致的表现，他在这两方面对钢琴演奏者提 出了新的课题。因此在学习演奏德彪西的版画集时，我们要把触键方法及踏 板的运用加以重视，以此来丰富演奏中的音色。 一、触键 印象主义风格的音乐之不同于其他流派，在很大程度上归结于其独有的印象 色彩。那么，在管弦乐中，作曲家可以巧妙利用不同的乐器以及各种乐器的不同 音区的音色，使用非常雅致的手法将这些音色加以糅合处理，产生出即便是最庞 大的交响乐队也能表现出最精致的乐思的效果。而在德彪西的钢琴音乐作品中， 要使听者理解这种没有文字的艺术语言，要揭示出作曲家那灵光一现的奇恩妙想， 就必须运用多样化的触键法来达到这一目的了。嘲键的不同，会引起音色和音量 的千变万化，犹如诗歌朗诵时的抑扬顿挫，它能恰如其分地抒发和传递各种不同 的思想和信息，还可以起到文字所无法描述但又令人浮想联翩的效果。 d 李柯，印象主义钢琴作品触键法初探，黄钟( 武汉音乐学院学报) 2 0 0 6 年第l 期第1 1 3 页 1 9 l 、柔和的触键 德彪西钢琴作品中的触键方法与古典主义、浪漫主义时期的钢琴作品中的触 键方法大相径庭。古典主义时期在钢琴触键要求音质颗粒性强，音色透明而纯净； 浪漫主义时期的触键则要求旋律的歌唱性及夸张的力度；演奏德彪西作品时则必 须极其细致地处理由触键而带来的音色上的变化，声音要富有朦胧感，色彩需变 化无穷，方可获得诗情画意般的音响效果。德彪西开创了独具印象风格的触键方 法，极大地拓展了钢琴这件乐器的音响领域，将由古典、浪漫乐派沉淀而来的钢 琴演奏理念进行了更有创造力的挖掘与发展。 钢琴家伊冯娜勒费弗尔( y v o n n el e f ( b u r e ) 曾得到过德彪西的演奏指导， 她在回忆德彪西演示的雨中花园时说，“他运用一种凝固的手行且展开的手指 紧贴琴键去揉抚它”，德彪西告诉她“手不要悬挂在琴的上方，而是要深入到琴的 内部去”。德彪西的双手具有控制音色微妙变化的能力，能使音乐在手指的“抚摸” 下发出优美的声音。有一位意大利的音乐家曾经这样评论德彪西的钢琴演奏： “他的演奏虽然称不上是一种绝技，但他的触键及其微妙，音响控制得恰到 好处，音乐是那样的自然、圆滑，似乎是没有键盘和琴槌的参与而直接用手指与 琴弦的接触所发出的声音，他以过去无人尝试过的方法使用踏板，熟练地造成了 诗一般的效果。”o 对于长期受古典、浪漫主义音乐风格影响的演奏者来说，弹这类作品要换一 种感觉，要忘记钢琴是一件击弦乐器，避免一切打击性的弹法。德彪西在钢琴演 奏触键方面的创新是“使钢琴从一件击弦乐器敲击型和断断续续的缺陷中解放了 出来。” 笔者认为，弹奏德彪西的作品，手指要稍稍摊平，使指尖与琴键呈小角 度并用指肚( 指腹) 较多地接触键面，很多时候的手指触键都类似于放平手指抚 摸琴键，用指肚( 指腹) 触键产生出“温柔”的声音，使听众感觉不到琴槌的存 在，犹如手指浸透到音乐之中而不是敲击键盘。肩膀应该十分放松，并且有韧性， o 朱秋华：德彪西 。东方出版社，1 9 9 7 年，第7 6 页 。朱秋华：德彪西 ，东方出版社，1 9 9 7 年，第7 7 页 2 0 使声音发出极大的共鸣。然后有控制地慢下键，而下键的深度则视具体情况而定， 一般来说，慢则深、快则稍浅这即是印象主义钢琴作品中所特有的、也是最具 代表性的一种触键方法 在塔中，作曲家表现出柔和的、轻轻地摇曳着，几乎带着脱离现实的意 境。如3 7 4 0 小节： 谱例1 1 。 尹_ _ _ _ ；= = = = t 为了演奏出乐曲开始部分所需要的柔和色彩，我们应该避免一切。直的、硬 的”动作，手指的触键面积要略大一些，保持手腕的松弛与柔和 在这首作品中，这种触键方式的运用比比皆是，它不仅应用于双音或和弦， 对于以各种形式组织起来的单音也同样适用。如8 8 9 0 小节： 谱例1 2 在演奏时，我们必须十分注意力量的控制；下键既快又浅，保证弹奏时力度的 绝对均匀。这就要求演奏者有强大的控制能力，对触键的速度及深度