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寻找绘画的真实一一从现象学角度浅析绘画中的几个基本问题 摘要 西方艺术经历了现代主义之后，传统法则被一个个颠覆，新的观念争先登场。尤其 进入2 0 世纪后，更是各种流派各种理论相继攻城略地。从传统的模仿说、表现说和形 式说到后现代的多元化局面，可谓壮观浩大。前者奠定了传统艺术和现代艺术理论基础， 可以说后现代思潮之前其他理论基本是此三种学说的“变体”：“其他的艺术理论，或者 可以视为它们的不同程度的变体，或者是将它们融会贯通之后的产物，或者是以不同的 哲学基础对它们加以吸收。【l 】而2 0 世纪后半叶关于艺术的解读和探讨更是花样繁 多，如新马克思主义、精神分析、结构主义、解构主义、女性主义等等纷纷登场，却大 多以艺术的名义探讨艺术之外的观念。总体看来，这些理论要么基于二元对立的哲学理 念，把艺术抽象为形而上学的概念来解读。要么超出了艺术所允许的界限，消解了艺术 的基本概念，冲决其所立本的限制，颠覆了艺术自身的逻辑关系。关于艺术本身的问题 似乎有意回避。现象学作为2 0 世纪一个重要的哲学流派，开创了一种新的研究方向， 尤其意向性理论对于艺术的思考，有着独特的视角和理解。本文以胡塞尔和海德格尔及 梅洛庞蒂的现象学为依据，并结合尼吉尔温特沃斯在绘画现象学的某些观点，尝 试对于绘画的几个基本问题的进行梳理。主要包括以下几个方面：首先关于绘画作品的 意向性。从绘画所表现的主题出发，一般人会认为，作品所画的图像便是艺术家早已想 好的，并且相信作品实际产生的意义便是艺术家创作之前就已经设定好了的，创作过程 仅仅是将某种意图按部就班的表现出来而已。但实际情况并非如此，绘画创作是在一种 不确定的、具有偶然性的意向性体验中完成的。其次，绘画过程中所运用的材料因素， 如各种画笔和颜料都对作品和画家产生不同的影响。绘画材料作不是简单的绘画工具， 而它们真正的作用只有在绘画的过程才得以显现，并构成最终完成作品的一部分。可以 说，绘画的材料本就是绘画的目的之一。同时，绘画的造型元素与绘画材料一样具有开 放性。造型元素是画面的基本形式内容，画家对于造型元素的运用并不是一种重新组合， 而是一种再发现和再创造的过程。最后，绘画的看的方式的现象学探讨。“看 的问 题涉及画家认识与把握世界的方式，它与视觉艺术的形式问题紧密相关。画家具有怎样 的看的方式就有怎样的世界，通过看的方式主体与客体形成双向流动，达到“物我同一 的境界，物象、情感、理性等因素在看的方式中展开、显现。 关键词：现象学意向性绘画材料造型元素看的方式 第2 页共2 2 页 寻找绘画的真实一一从现象学角度浅析绘画中的几个基本问题 a b s t r a c t o fm o d e r nw e s t e r na r ta n de x p e r i e n c e ，t h et r a d i t i o n a lr u l eh a sb e e na s u b v e r s i o n ，f i r s tt od e b u ta n e wc o n c e p t i np a r t i c u l a r ，a f t e rt h e2 0 t hc e n t u r y ， b u ta l s oav a r i e t yo ft h e o r i e sh a v eb e e nc a p t u r e d t e r r i t o r ys c h o o l s m i m i ct h a t f r o mt h et r a d i t i o n a l ，p e r f o r m a n c ea n df o r m s a i dt h a tt h ed i v e r s i f i c a t i o no f p o s t - m o d e r ns i t u a t i o n ，i sas p e c t a c u l a rs c a l e t h ef o r m e rl a i dt h et r a d i t i o n a l a r ta n dt h et h e o r e t i c a lb a s i so f m o d e r na r t ，i tc a nb es a i db e f o r et h ep o s t m o d e r n t h o u g h ti st h eo t h e rt h e o r yo ft h eb a s i ct h e o r yo ft h et h r e e “v a r i a t i o n s ”： “t h ea r to fo t h e rt h e o r i e s ，o rt h e yc a nb er e g a r d e da sd if f e r e n td e g r e e so f v a r i a t i o n ，o ra f t e rt h e mt o g e t h e ri st h ep r o d u c to f ，o rb a s e do nd i f f e r e n t p h il o s o p h i c a lf o u n d a t i o nf o rt h e mt ob ea b s o r b e d 【1 】t h es e c o n dh a l fo ft h e 2 0 t hc e n t u r yo nt h ea r to fr e a d i n ga n de x p l o r i n gm o r ed i v e r s e ，s u c ha st h en e w m a r x i s m ，d s y c h o a n a l y s i s ，s t r u c t u r a lm a r x i s m ，d e c o n s t r u c t i o n ，f e m i n i s ma n ds o o nd e b u to n ea f t e ra n o t h e r ，b u tm o s t l yo nb e h a l fo ft h ea r t st oe x p l o r et h ec o n c e p t o fa r to u t s i d e g e n e r a l l ys p e a k i n g ，t h e s et h e o r i e sa r ee i t h e rb a s e do nt h e d u a l i s t i cp h i l o s o p h y ，a b s t r a c ta r ti st oi n t e r p r e tt h ec o n c e p to fm e t a p h y s i c s o rb e y o n dt h e1 i m i t sp e r m i t t e db yt h ea r t s ，d i g e s t i o no ft h eb a s i cc o n c e p t so f a r t ，b u r s ti t s1 i m i t a t i o n si nt h i sl e g i s l a t i o n ，t os u b v e r tt h el o g i co ft h e r e l a t i o n s h i pb e t w e e na r ti t s e l f o nt h ea r ti t s e l fs e e m st ow i s ht oa v o i d p h e n o m e n o l o g ya sa ni m p o r t a n t2 0 t hc e n t u r ys c h o o l so fp h i l o s o p h y ，a n dc r e a t e an e wr e s e a r c hd i r e c t i o n ，p a r t i c u l a r l yt h et h e o r yo fi n t e n tf o rt h ea r to f t h i n k i n g ，h a sau n i q u ep e r s p e c t i v ea n du n d e r s t a n d i n g i nt h i sp a p e r ，h u s s e r l a n dh e i d e g g e ra n dm e r l e a u p o n t y sp h e n o m e n o l o g ya st h eb a s i s ，i nc o m b i n a t i o n w i t hn i g e l w e n t w o r t hi nt h e “p h e n o m e n 0 1 0 9 yo fp a i n t i n g ，s o m eo ft h ea r g u m e n t s ， t r yp a i n t i n gf o ra f e wb a s i cq u e s t i o n ss o r to u tt h e m a i n l yi n c l u d e t h ef o ll o w i n g ： f i r s to fa 1 1 o nt h ei n t e n t i o no fp a i n t i n g f r o mp a i n t i n gt h et h e m eo ft h e p e r f o r m a n c e ，t h ea v e r a g ep e r s o nw o u l dt h i n kt h a tw o r k si st h ea r t i s tp a i n t i n g t h ei m a g e sw o u l da l r e a d yg o o d ，a n db e l i e v et h a tt h ea c t u a lm e a n i n go fw o r k so f a r t i s t st h a th a v eb e e ns e tb e f o r ei t 。t h ec r e a t i v ep r o c e s si so n l yas t e p b y s t e p p e r f o r m a n c eo ft h ei n t e n t i o no fi t b u tt h er e a l i t yi sn o tt h ec a s e ，p a i n t i n g i si na nu n c e r t a i n 。w i t ht h ei n t e n t i o no fs e x u a le x p e r i e n c ea c c i d e n t a lc o m p l e t e d s e c o n d l y ，t h ep a i n t i n gp r o c e s so ft h em a t e r i a l su s e d ，s u c ha sb r u s h e sa n dp a i n t s av a r i e t yo fw o r k sa n da r t i s t sh a v eh a dav a r y i n ge f f e c t m a t e r i a lf o rp a i n t i n g i sn o tas i m p l ed r a w i n gt o o l s ，a n dt h e i ro n l yr e a lr o l ei nt h ep r o c e s so fp a i n t i n g w a sa b l et os h o w ，a n dc o n s t i t u t eap a r to ft h ef i n a lc o m p l e t i o no fw o r k s i t c a nb es a i dt h a tt h em a t e r i a l si nt h i sp a i n t i n gi so n eo ft h ep u r p o s e so fp a i n t i n g a tt h es a m et i m e ，d r a w i n ga n dp a i n t i n gm a t e r i a l sm o d e l i n ge l e m e n t sw i t ht h es a m e o p e n n e s s m o d e li n ge l e m e n t sa r et h eb a s i cf o r mo ft h ec o n t e n t so ft h es c r e e n ， t h ea r t i s t su s eo fe l e m e n t sf o rt h em o d e li n gi sn o tar e c o m b i n a t i o n 。b u ta r e d i s c o v e r ya n dr e c r e a t i o np r o c e s s f i n a l l y ，l o o ka tt h ew a yp a i n t i n gs t u d y t oe x p l o r et h ep h e n o m e n o n “s e e t h ei s s u eo ft h ea r t i s t su n d e r s t a n d i n ga n d 第3 页共2 2 页 寻找绘画的真实一一从现象学角度浅析绘画中的几个基本问题 g r a s pt h ew o r l dt h ew a yt h a ti tf o r m sw i t ht h ev i s u a la r t sa r ec l o s e l yr e l a t e d i s s u e s w h a tk i n do fa r t i s tw i t haw a yt os e ew h a tk i n do fw o r l dt h e r ei s ，b y t h ew a yl o o ka tt h em a i na n dt h ef o r m a t i o no ft w o w a yf l o w o ft h eo b j e c tt o “t h i n g sih a v et h es a m e r e a l m ，i m a g e s ，e m o t i o n a la n dr a t i o n a lf a c t o r ss u c h a sl o o k i n ga tw a y st os t a r ts h o w i n g k e yw o r d s ：s t u d yo fp h e n o m e n o n i n t e n t i o n d r a w i n gm a t e r i a lm o d e le l e m e n t w a yt a k i n gal o o ko nt h a t 第4 页共2 2 页 寻找绘画的真实一一从现象学角度浅析绘画中的几个基本问题 学位论文独创性声明 本人承诺：所呈交的学位论文是本人在导师指导下所取得的研究成果。论文中除特 别加以标注和致谢的地方外，不包含他人和其他机构已经撰写或发表过的研究成果，其 他同志的研究成果对本人的启示和所提供的帮助，均已在论文中做了明确的声明并表示 谢意。 一 学位论文作者签名： v 侈 l ，一- 一一 学位论文版权的使用授权书 本学位论文作者完全了解辽宁师范大学有关保留、使用学位论文的规定，及学校有 权保留并向国家有关部门或机构送交复印件或磁盘，允许论文被查阅和借阅。本文授权 辽宁师范大学，可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库并进行检索，可以采 用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文，并且本人电子文档的内容和纸质 论文的内容相一致。 保密的学位论文在解密后使用本授权书。 学位论文作者签名： 签名帆n 册7 年妇细日 指导教师签名： 第2 2 页共2 2 页 寻找绘画的真实一一从现象学角度浅析绘画中的几个基本问题 _ j - 月i j 舌 传统理论对于绘画的思考或解读大多建立在二元对立的形而上学的基础上，把绘画 作为一个“先定的对象”来考察，探求“绘画是什么 。而这种提问模式的要害，就是 总把绘画的问题，当成是某一个“主体”向外在于他的另一个“对象”所发出的。被考 究的绘画问题被当成某种“对象 ，这就意味着把事物本身变成了“非其本身，即变成 了脱离其源初本相、并隶属于提问者的一个“东西”。这样一来，借用这种提问方式， 源初的事物本身，霎那间变成了“非其本身”。这就是说，一切传统形而上学的提问和 考究方式，实际上偷偷地把被提问的事物，篡改成隶属于它( 形而上学) 的“问题。 与传统形而上学相反，现象学并不打算把艺术归结为它是什么的问题。自从胡塞尔 和海德格尔对艺术进行现象学分析之后，越来越多的艺术家，才逐渐地改变了对艺术的 看法，重新理解艺术同世界、生活及艺术家本身的创作活动的关系。他们把艺术看作是 艺术生命的展现本身，把艺术创作当作是一种独具生命力、并能够进行自我呈现的复杂 的生命现象，同时也把艺术创作看作是艺术家创作过程同世界、生活和艺术作品紧密相 互交错和结合的审美生命运动的显现过程。所有这一切，彻底地打破了各种形式的传统 艺术观。但现象学毕竟一门哲学，它不是一副绘画作品，也不是绘画方法论。所以本文 的论述重点主要集中在绘画现象学。一方面，以现象学的基本方法作为探讨绘画问题的 一个主要视角。改变传统的形而上学的思考问题的模式，对绘画的一些问题进行一种现 象学上的思辨。另一方面，以绘画实践作为论述的基本范畴，描述绘画过程的基本结构。 这种实践并不是单纯以现象学为指导的绘画实践，而所有绘画实践共有的结构。本文力 求通过对以上两方面的整合，对绘画现象学研究形成一个新的理论构架，为以后的绘画 学习和创作提供一个新的认识领域。 第6 页共2 2 页 寻找绘画的真实一一从现象学角度浅析绘画中的几个基本问题 第一章绘画是一种特殊的意向性体验活动 在现象学里的“意向 并非指一般意义上的“意图 或者“倾向意义上的倾向， 而是指意识构造或指向对象的活动或能力。它构成了胡塞尔现象学的基本特征之一。法 国哲学家保罗利科曾对此精辟地概括说：“意向性可以在现象学还原之前和之后被描述： 在还原之前时，它是一种交遇，在还原之后时，它是一种构成。它始终是前现象学心理 学和先验现象学的共同主题 。就交遇而言，意向性所体现的自然观点中的心物二元的原 则，是自我与他人、内心与外界、主体与客体、心理与物理的关系问题；就构成而言， 意向性所体现的是哲学观点中的或超越论的主体性原则，是意向活动与意向相关项、显 现活动与显现者、构造与被构造的关系。胡塞尔为此提出一个著名的命题：“意识总是关 于某物的意识”。这也意味着，意识就是意向体验。意向性标志着所有意识的本己特性。 具体讲，“每个意识都是意向的这个说法有两重涵义：一个涵义在于：意识构造对象； 另一个涵义是：意识指向对象。意向性既意味着意识构造客体的能力，也意味着意识指 向客体的能力。前者专指客体化的意识行为，后者可以指所有的意识行为，即是说，非 客体化的行为虽然不构造对象，但也指向对象。例如，爱是一个非客体化的行为，但它 仍然有自己的对象。被爱者作为对象首先是通过表象的客体化行为被构造出来，而后才 有可能被爱，即成为爱的行为的所指。意向可以区分充实的意向和未被充实意向。比如 说，外边狂风大作、乌云密布，电闪雷鸣，我们感觉有“雨意 。如果过一会儿当真下起 雨来，我们就说意向被直观所充实，反之，等了半天但没有下雨，我们就说这个意向没 有被直观所充实。但如果我后来想象出一场如临其境的雨，无论是小雨还是大雨，那么 意向就是被充实了。本原的意向是被充实的意向，包含充实的体验。 简而言之，意向性是我们意识的内在特征，意向性并不是意识受到外在对象的影响 而产生的，不管这种活动是知觉还是想象。在意向性问题上，意向对象与实在对象加以 区分是无意义的，虽然并不是所有的意向对象都是实在的，但如果被意向的对象真的存 在，那么我们的意向对象就是这个真是对象，而不是其他对象。 从现象学的意向理论来看，画家的绘画活动首先是一种意向性活动。在画家的眼里， 世界不是科学家所认为的那样，是一个客观存在的“对象”。就其实在性而言，一般认为 世界是固定不变的、唯一的、客观的，但就其意义而言，世界确实无穷无尽的。世界的 意义来自意向性的“授予 。按照胡塞尔的来讲，世界如何呈现总是相应于我如何对待世 界、如何构造世界，如此世界便成为流动的、可塑的世界。因为，根据意识的意向性结 构，意向有所不同，则对象亦有所不同；对于意识来说，同一个对象在不同的情况下把 握，它也是完全不同的事物。可以说，有多少中感知世界的方式，就有多少个世界。因 此，在画家眼中，“对象实际上是什么”不重要，而关键是以何种方式把握这个对象，并 且在绘画的过程中显示或开启对象的存在。这也是绘画活动的特殊性所在。它既不是一 第7 页共2 2 页 寻找绘画的真实一一从现象学角度浅析绘画中的几个基本问题 般意义上的技术劳动，也不是完全的某种主观意图表达。以下主要从写生和创造两个角 度考察。 对写生而言，一般会认为，绘画过程只是被动的对客观物象进行模仿的过程。因为 客观物象是不以人的意志为转移的，对它的物质性认识越是明确，作品就越是逼真。在 这样的过程中，作品的成功标准取决于对客观物象的认识深度和写实技巧的熟练程度。 对于绘画创作来说，通常的观点会认为- - n 绘画作品的诞生，只是画家通过画布或一张 纸把其脑海中早已完全形成的东西外在的表现出来。也就是说，绘画之前画家具有明确 的意图，并且相信作品实际产生的意义便是他创作之前所设定好了的，创作过程仅仅是 将某种意图按部就班的表现出来而已。如果这样的理解是正确的话，那么绘画则有一个 纯粹的心理构思的阶段，并且这种构思是脱离具体绘画过程而单独存在的，绘画过程就 是通过某种技巧把预先构思好的东西表达出来的机械过程。也就是说，绘画则成为某种 主观意图的产物，绘画过程变成一种单纯的技术性操作。但是实际并非如此。 例如，在写生的过程中，我们常常会遇到面前的实际景色总有不尽人意之处，可能 是一颗树的位置太靠前，或者地面太暗，但我们不能真正的去挪动那棵树或者改变地面 的亮度，我们只是在绘画的过程中不断的调整。如地面的亮度，我们会调整一块较浅的 颜色去增加地面的亮度。但我们并不能事先知道要增加的颜色的准确亮度值，我们只是 朝着某个方向调和颜料，也许是在逐渐增加它的亮度，加进越来越多的白色或者黄色颜 料，直到它令人感觉合适为止。然后，我们可能会尝试性地往画面上涂一点。如果还是 觉得暗，我们会在调色板上继续加入白色颜料，然后再试。如果它看着还可以，我们就 会开始在整个区域中涂上这块颜色。当涂完时，我们会通常向后退，看一看这个亮度问 题是否解决，是否这个区域仍然显得太暗，或者因为一切的可能性，是否在进行这种改 变的时候，画面的整体性已经被多少破坏了。换句话说，当地面的亮度符合了局部的要 求，但我们还要回到画面的整体上，看判断这块地面是否符合整体的构成。因此，我们 会一直在不断的深入中调整画面，直到不再有任何东西看起来碍事显眼，直到不需要再 进行调整了。同样，在创作过程中也是如此，尽管绘画创作需要一定的计划性，比如有 些画家，画之前可能会绘制一些小稿，如粗略的构图、整体的色调的安排、主要形象的 设计等等一些基本问题。然而，这样的一般意向远远不能决定整体的作品。实际上，我 们并不是按照之前绘制的小稿或处理的照片原封不动的拷贝。我们经常会对在实际过程 形成的一些偶然或随意的东西进行保留，它不断的引领着我们。有时我们画的很顺利， 有时却又举步维艰，而且如果停下来一段时间再看画面的时候，往往会产生一种新的意 向。绘画过程总是存在着各种潜在的可能。我们所能做的就是不断的调整画面，不断的 深入，不断地回到整体，开启一种不可名状的存在并使之越来越具有效果。这不是之前 小稿或草图所能给予的，相反它们应该属于整个绘画过程的一个部分。 在这个过程中所依赖的是一种感觉反应。“它们向画家指出了作品中什么最突出、 第8 页共2 2 页 寻找绘画的真实一一从现象学角度浅析绘画中的几个基本问题 以及突出的方式，与他的眼睛一起，它们还在习惯身体的可能性与潜力的整体范围之内 指导着手的准确活动。”【2 】这种感觉反映既不是画家头脑中预先设定的某种关于绘画 概念的定义的体现，也不是一般的反思性的推理或者判断，而是画家通过与画面的感性 互动产生的，可以将它描述为一种特殊的感性意向性的形式。对此尼吉尔温特沃斯在 绘画现象学一书中解释道：“如我们所知，吸引画家实施活动是通过画家的习惯一身 体参与到他所使用的材料中而发生的。这样，绘画的过程可以理解为一种特殊形式的感 觉意向性。正如画家的习惯身体是有身体的可操作能力发展来的，并在其基础上发展， 所以绘画中的意向性形式也是从人类在世界上的基本固有性( i n h e r e n c e ) 的更加基本的 意向性形式发展来的，并且基于它。” 3 1 换句话说，这是的一种特殊意向性活动，它使 绘画朝着一个具有效果的方向进行。画家与画面、物象互相引领、互相开启。画得过程 其实类似一种道家的“忘”的状态，或者海德格尔所谓的“应手性”状态。因为“忘 才能“与物无对，即超越主体和客体、自我与对象之分的二元关系。因此可以说，绘画 既非模仿，亦非一种按照本能的意欲或美好的品味而从事的制造，而是画家以感觉反应 为核心的特殊意向性活动中“开启一个独特的世界，这是画家眼中的世界。像塞尚所 说：“是风景在我身上思考，我是它的意识。 第9 页共2 2 页 寻找绘画的真实一一从现象学角度浅析绘画中的几个基本问题 第二章绘画的材料和造型元素 传统观绘画观念认为绘画材料和造型元素是使作品得以完成的手段和外在的形式因 素。实际情况并非如此，它们是绘画过程的一部分，是画家生活一世界的一个载体，与绘 画存在一种辩证关系。绘画材料和造型元素之于不同时期的绘画或不同画家的作品或即 使同一画家的不同阶段的理解都是不同的。 第一，绘画材料和造型元素在进入绘画过程之前具有一种潜在的可能性。 传统看法，一支画笔就可以被理解是一件物理物品外加一个用途说明。尽管这听起 来似乎有一定道理，这种观点却与实际现象不符。“正如海德格尔所说，像画笔这样的 一件单一工具不是单独存在的，或者并不是仅仅与其本身的特定用途有关而存在的。相 反，它是根据它被使用的实践活动中的其他工具和器具而被决定的，他称这个整体为器 具整体性或者总合。例如，一个凿子仅仅根据一个用来加工木材的较大整体性工具而存 在的，包括锤子、钉子、锯子、刨子、锉刀、工作台和车间。这同样适合绘画的材料， 因为没有没有单一的的画笔，而是只有用来画油画的画笔、水彩画的画笔、水墨画的画 笔等等，每一种画笔都存在于一个不同材料的整体性之内。油画的整体性包括画布、画 布框、兔皮胶、松节油、亚麻仁油、油画颜料、垂直画架以及扁平调色板、而水彩画的 整体性则包括水、水彩纸和颜料、水平画架以及碗状调色板。每个整体性中的每一件物 品如果不参照整体性中的其他物品、不与它们有关的话，则无法被恰当理解。它的意思 是说，意义的基本场所( 完全不是普通经验和客观思想让我们相信的个别事物) 是任何 个别材料所存在于其中的整体性”【4 】这说明我们在考察绘画材料的时候，并不能简单 的通过的它们的物理属性和用途说明去真正的理解，而必须要把它们放到一直相关的整 体中探讨，并且这个整体是与绘画过程相关的，它们真正的存在本质是在绘画过程得以 显现，并成为最终绘画作品的一部分。反之对它们所谓客观的解释只能是一种概念的简 单堆砌，并不能真正的显示它们在绘画方面的存在方式。例如，对于商店罩的一只画笔 或者一管颜料，在没有进入画家的世界之前，它们自身的物理属性，比如木制的、羊毫 的、某种化学成分，还有一些与之相关的用途描述等等。这只是一种客观的物质描述， 即把画笔看成某种客观存在的对象，与绘画本身没有本质的联系。换句话说，如果一个 不懂绘画的人看到它们，并不能通过其物理属性和其用途说明而理解它们，他或许会用 它们做其他的事情，比如用画笔挠痒痒，扫去桌面的灰尘，或者用颜料来粉刷墙面等等， 那么在做这些事情过程中，绘画材料所显示的用途则是另一个与绘画不相关的世界。这 就是说，试图用它们所具有的物理属性和用途说明来定义它们或理解它们是错误的，而 在进入绘画过程之前它们具备的是一种潜在的可能，并且这种潜在的可能的必须通过绘 画过程才能得以显现。 同样，绘画材料所具有的潜在的可能也表现在绘画的造型元素之中。造型元素主要 第1 0 页共2 2 页 寻找绘画的真实一一从现象学角度浅析绘画中的几个基本问题 包括色彩、线条、色调、肌理以及构图之类，和绘画材料一样没有一个最终的清单。无 论是在具象绘画还是抽象绘画之中，它们是构成画面的主要元素。我们可以把它视为一 种转换“媒介”，即画家根据自己的需要或想法，把对于生活世界的体验或者观察转换为 画面语言，而这种语言就是造型元素。然而这种关于“媒介的看法是不能简单的等同 于手段或者工具之类的定义，因为如果这样的理解，那么它们将被理解为一种客观存在， 画家的任务要么就是单纯的去运用它或者组织它，要么就是对它具有条件反射，按照它 的某种原则或者理念去再现它。比如线条，在日常生活当中，可能是一根拉紧的绳子、 一根指挥棒、人行横道线等等。然而这种线条承载着一种具体的实用性，与绘画无关。 如果按照传统的形而上学的观念把生活中具体的直线抽象出来，并定义出它的“本质”， 那么它具体的、生动的东西就会消失。正如海德格尔所说：“色彩闪烁发光而且惟求闪烁。 要是我们自作聪明地加以测定，把色彩分解为波长数据，那色彩早就杳无踪迹了。只有 当它尚未被揭示、未被解释之际，它才显示自身。 。【5 】因此，线条在进入绘画过程之 前所具有的仍是一种潜在的可能。换句话说，画家只有在绘画实践中才能揭示一个线条 具有怎样的存在方式。 第二，绘画材料和造型元素是绘画作品的存在方式，并且不同的画家对绘画材料和 造型元素具有不同的实现方式。 每一个画家都生活在一个具体的世界当中，主体所具有的个人天赋、气质和成长背 景等因素都是千差万别的，那么对于绘画材料和造型元素的选择和运用也同样具有个人 风格。在绘画现象学一书中，通过作者尼吉尔温特沃斯对古典画家博然和现代画 家的德库宁的作品中笔触进行了比较，可以看出不同的绘画作品中绘画材料的显现方 式的不同。 在博然的有蛋卷的静物( 图1 ) 中，我们看不到笔触在作品中显露，而只是画家 精心描绘的形象，画笔的作用好像没有被表现出来。画家努力以这样一种方式使用画笔， 即它在画布上留下痕迹，而这种痕迹转化成逼真的静物，笔触在这里基本消失了。笔触 在这幅作品中的目的就是不出现在绘画中，人们对它的体验也是这样。“好像作品的出 现是直接地从手中落到画布上去似的。【6 】画家在这里隐藏了笔触似乎也隐藏了自己 的情感。相反在德库宁两个女人( 图2 ) 中的画笔却成为画面主角之一。画家使用 画笔的过程已经印记在画面上，作品中笔触是清晰可见的，而且是极具表现性的，画笔 在这里超越了它作为工具的作用，而成为作品的一部分。由此可以看出，同样的绘画材 料，其物理属性和用途说明基本是一样的，但在不同画家的作品中却揭示了不同的存在 方式，这不是说它们发生了不同的化学反应，而“它们是经验上和现象上的不同的物品， 它们的真正意义表现在各自的绘画一生活本身。 尼吉尔温特沃斯认为这里的经验上和 现象上既不是主观的也不是客观的，而是属于“前反思层次的经验上的东西。”【7 】也就 是说，绘画材料在作品中显现的并不是其单纯客观的物质性，也不是主观意志制作的结 第1 i 页共2 2 页 寻找绘画的真实- - - - 从现象学角度浅析绘画中的几个基本问题 果，而是一种独特的存在方式，它存在与每一个画家的绘画一生活之中。 比如现实的生活中，单纯从画笔的选择来看就会发现，有的画家喜欢用传统的画笔， 有的喜欢用板刷，还有擅长用画刀的。这不是说用画笔的画家不能用板刷和画刀，反之 亦然，而是说这工具能够适合其本身的绘画习惯、精神气质、审美意味和创作中的一种 需要等等，属于他的“应手物”。绘画材料的选择和应用构成他个人绘画一生活的一个重 要组成部分。但这种选择并非是封闭的和一成不变的，而是具有开放性的。因为在画家 的绘画生活中，每一次创作都是不可重复的，那么所显现出来的材料的可能性或存在方 式也是不可能相同的。如果某种关于材料的使用方式变成稳定的时候，其开放性便会减 弱，那么绘画作品将容易成为某种风格化的东西。所以，对于绘画材料的潜在性的挖掘 和实现也是画家存在的一个维度，这种实现既存在于不同画家中，也存在于同一个画家 的不同阶段。 同样的情况也适用于不同画家画家对于造型元素的实现方式上。比如在古典绘画中， 绘画的造型元素几乎完全转换成客观物象，也就是说归入具象元素之列，例如，博然的 有蛋卷的静物以及安格尔的泉( 图3 ) 。显然，造型元素不是不可见的。但是， 无需注意这些作品的造型元素就可以看到绘画和主题：即不需要根据造型元素来看待这 些画，它们本身成为隐性的。而在表现主义绘画之中，画中的物象的虽然仍具有再现性， 但造型元素仍然可以辨认。比如德库宁的两个女人之类的绘画，其中的造型元素 没有像古典绘画那样被彻底转换为具象元素，而是仍然保留一种独立存在的东西。这样， 它们与具象元素一起被经验，绘画是根据这两者被观看的，并且是开放性的。还有一类 就是被称作抽象绘画的作品。比如，蒙德里安、康定斯基的作品，这里的造型元素没有 被用来构成任何具象元素的基础，彻底的脱离了客观物象，看起来获得了彻底的自由和 独立性，人们不再把这种绘画称作具象之类的绘画，而是称之抽象绘画。这里造型元素 显现了自身的某种存在方式。对于画家而言，造型元素具有一种生活的、潜在的具象意 义，这是他所能表现的。画家在设法再现他对一个主题的经验时，可能会像安格尔在泉 画中那样被吸引过去，把造型元素转换为具象元素。或者像德库宁在两个女人画 中那样被吸引，越来越多地依赖造型元素和它们对于画家的潜在意义。如果这种依赖变 得绝对的话，就会走向抽象绘画的一端。同时，即使相同的某种“相同的造型元素 ，在 不同的画家的作品中，实现的方式也截然不同。比如，同样的一块绿色，安格尔( 图4 ) 作品的绿表现出服饰的华美和高贵，而在毕加索( 图5 ) 的某些作品中，确是一种悲凉 的压抑。因此，一块绿色，它并非天生就表示树木或者草地，只有在以某种方式将一种 造型元素和其他造型元素一起使用时，它才能获得具象意义，如果以另一种方式使用， 如蒙德罩安的画，它可以什么都表示。 第三，绘画材料和造型元素是画家生活的一个独特的存在维度。 米兰昆德拉曾经说过：“人与世界的关系不是主体对客体的关系，像眼睛面对一副 第1 2 页共2 2 页 寻找绘画的真实一一从现象学角度浅析绘画中的几个基本问题 画那样，甚至不是像一个演员在舞台的一个布景下那样。人与世界的关联犹如蜗牛和它 的壳：世界是人的一部分，它是他的维度，随着世界的变化，存在也变化。 【8 】这同样 可以说明绘画材料和造型元素之于画家的关系。它们不是简单的绘画工具和手段，它们 构成了画家的绘画一生活，画家生活于其中。画家的存在方式影响了他对材料和造型元素 的理解和运用，而后者也吸引或者限制着他实现的方式。同时画家的世界也表现出种 独特的存在方式。这种方式既不同于一般的日常工作，也不是科学研究。前者比如说， 打字工作。这是一种重复性活动，每次涉及的情景是基本相同的。在这样的活动中，主 体通过不断的学习和实践积累，获得一种继续下去的“知识形式。而绘画并不是掌握 某种“知识形式就能一劳永逸的不会画出坏的作品。对于科学研究，或许每次面对的 情景不同，但基本把世界看成是一种客观存在对象，研究它到底是什么。而绘画既不是 一种重复性活动，因为画家每次创作面临的主题和情景都是新的；也不同于后者，因为 画家并不是在意对象的自然属性，也不关心对象是什么，而是通过绘画材料和造型元素 来表达一个世界。在这个世界里绘画材料和造型元素如其所是的显现着自身的存在方式。 海德格尔曾说道：“虽然雕塑家使用石头的方式，仿佛与泥瓦匠与石头打交道并无二至。 但是雕塑家并不消耗石头。虽然画家也使用颜料，但他的使用并不是消耗颜料，倒是使 颜料得以闪耀发光。虽然诗人也使用词语，但不像通常讲话和书写的人们那样必须消耗 词语，倒不如说，词语经由诗人的使用，才成为并保持词语。”【9 】由此可以看出，与其 说画家在绘画过程中使用绘画材料与组织造型元素，不如说是与二者交遇，这种交遇超 越了主观和客观的二元关系，而成为一种彼此开启的过程。进一步讲，绘画作品既不是 画家某种主观意图的物质载体，也不是对于客观世界的摹本，而是对绘画材料和造型元 素的存在的揭示，对其世界的敞开。 因此，画家的任务不是替绘画材料和造型元素说话，而是让它们自己说话，因此什 么是颜料、什么是色彩、什么是线条，它们所具有的存在方式只有在具体的绘画过程中 才能揭示。 第1 3 页共2 2 页 寻找绘画的真实一一从现象学角度浅析绘画中的几个基本问题 第三章绘画观看的方式 绘画首先是一门视觉艺术，无论再现论还是表现论为基础的具象绘画都是与观看方 式分不开的，画家的世界在看的过程中产生，并且赋予观看对象以意义，但这种意义并 不是预设的，也不是条件反射，而是在看的方式中产生的。梅洛庞蒂也曾经概括道： “绘画所颂扬的，无非是可见之谜。”【1 0 】自然态度在世界上看到的只是一个一个的实 在物，但在不同的看的方式下，事物所呈现出的意义却是无穷无穷的。比如一只普通的 玻璃杯，般人会把看作日常饮水用的普通杯子：科学家会关注它的物理成分；画家会 看重它的形色的变化等等。可以说有多少种观看的方式就有多少个“杯子”。 下面主要介绍一下与看有关的视域理论。 首先，无论那一种看的方式都涉及一个时间的概念。现象学里的时间既不是客观的 时间，也不同于主观时间，而是一种内时间。客观时间，就是世界上种种事件与历程的 时间，如我们专业课每周上两天，而我们今年七月毕业离校等等，这些活动都是在客观 时间中进行的。这种时间是公共的，并且可以测量，比如上一节课需要4 5 分钟。主观时 间主要是只心理行为和体验的时间意识。简单来说比如“话不投机半句多”、“度日如年 等内容中“日 或“年 的时间是主观感受时间。而现象学里所说的一种内时间。胡塞 尔并不认为离开空间就没有时间。他认为，意识现象不占据空间，但在意识之流中一个 接着一个显现，我们可以区分某一意识现象先于或后于另一意识现象因而存在独立于空 间的时间，这样的时间就是内在时间或叫内在意识时间。我们所说的看一件事物，期间 所涉及的意向构造或知觉行为必定都是时间化的，是“一条时间性的体验流，在这条体 验流中，现象和谐一致地互相过渡，成为一个相合的统一，一个与意义统一相符合的统 一。我们学会了将这条河流理解为一种不断进行着意向充实活动的系统构成，当然，另 一方面，已经充实的意向在此同时又一个一个地被清空。感知本身的每一个瞬间都是由 一部分充实、一部分空乏的意向所构成。”【1 1 】对于实际观看一件事物时，知觉总是伴 随着“将在之物”的“预期”和“曾在之物”的“滞留”。比如我从正面来看一个立方体， 我可以直观的看到“正面”，而“侧面”和“背面 则作为可能性同时被意识到，因为随 着我改变视点，比如围绕它观看，那么其他面会逐渐进入我的视野，我的先前的“预期 得到印证，同时每一瞬间的观看也包含着之i i 面的“滞留”。这样，我对一个立方体的整 体知觉得到了建立。但是“内时间意识”中，虽然以上说的结构是不变的，即当下的看 包含着对“将在之物 的“预期”和“曾在之物 的“滞留”，但结构的内部关系项却总 是流动的和变化的。换句话说是一种内在意识之流的涌动，它不断地“排空”又不断膨 被“充实”。正如我们通常所说的“现在”很快就会变成“过去 ，“将来”很快变成“现 在 ，因而“现在 或“当下”并非一个实在的点。同样，在看的过程中所形成的每一个 知觉“中心 也不是固定不变的，用张祥龙的话说：“此实显中心处无不变的点，此边缘 第1 4 页共2 2 页 寻找绘画的真实一一从现象学角度浅析绘画中的几个基本问题 域无可见的边缘。然而，此中心总是中心，此边缘总是边缘。”【1 2 】这里所说的“中心一 边缘”就是对这种内时间意识结构的一个概括，同时，这种结构也形成我们外感知的“图 一底”关系。比如鲁宾的花瓶( 图6 ) 主要有三个形状，两个黑色的，一个白色的。 在实际的视见中，我们会发现随着视觉焦点的变换产生的图地的关系也不同。当我们把 注意力集中在中间的白色时，花瓶的形象就被确定下来，成为“图”，既“中心 ，而黑 色的人头则成为“边缘”，既“背景 。 “中心一边缘”和“图一底”关系都是对胡塞尔的 “视域理论的基本表述，不同在于，前者倾向于“内感知 ，后者倾向于“外感知 。【1 3 其次，绘画的观看不同于日常生活中的观看。通常我们的观看，要么是熟视无睹， 对周围的一切没有新奇感，一切都是理所当然的。要么就是带有一定功利色彩的去看待 事物，把它们看作为我们生存而提供的手段，视为我们的生存工具。在我们的“正常” 知觉中，造型方面从属于世界的具象方面。也就是说，一块颜色，一个线条总是被视为 某个具体事物的颜色和线条，我们会把这个事物看成独立于我们而存在的，事物就在摆 在那里，色彩和线条是它的属性。例如，我面前的桌子的棕色，桌子比色彩重要；后者 对于视觉只是前者的一种特性或属性。同时它可能是用来写字的，因此它或许有点高或 者矮。它是由实木构成的等等，在这种日常的观看中，我们更多的是把它作为一个独立 于我们存在的客体，我们在不断地发现它的实用性。进一步说，这种平常的看基本属于 理性范畴，其本质属于一种带有某种功利色彩的反思式观看，把眼前的对象视为静止的 物质客体。画家的看更接近于现象学的看。这种看没有功利色彩，画家不关心看到的事 物到底是什么，而是以自己独特的视角发现事物可能是什么，发