（美术学专业论文）潘天寿绘画形式张力研究.pdf

摘要 每一件优秀的作品都要传达一种情感，表现一种精神，从而引起人们心灵的震撼。 张力，作为艺术作品中获得震撼力和感染力的一个重要形式因素，逐渐显现了它的价值， 需要我们了解和掌握，并使其服务于我们的艺术创作。潘天寿绘画传达出的动态的生命 力和生机勃勃的魅力，成为中国画创作运用形式张力表达民族精神和时代精神的绝好例 证。本文从视知觉的角度，主要借鉴美国美学家鲁道夫阿恩海姆和俄国艺术理论家、 画家康定斯基的研究成果，运用形式分析方法，全面系统的对潘天寿绘画形式张力进行 分析和研究，试图对中国山水画创作获得某种启示。 本文第一章从张力的释义入手，以便读者对张力有一个全面了解。得出张力是一种 “不动之动”，是作品中相反相成的力，张力不仅是诉诸视觉的，而且是诉诸心灵，是 心灵与形式之问的一种感应。然后简要叙述了一下中国古代画论中“气”、“势”、“韵” 与张力的相似和差异性，点出这是一个复杂的课题。接着对唐代杰作“昭陵六骏”中的 飒露紫和北宋画家范宽的溪山行旅图进行具体分析，论证了张力在中国传统艺 术作品中的体现。最后说明绘画形式张力引入潘天寿研究的必要性。 第二章重点介绍潘天寿的生平、品性和艺术传承。因为这些都与潘天寿绘画的张力 表现形式及张力的大小息息相关。潘天寿对形式张力的把握是理性的，并把它作为传达 自己情感的手段。他的绘画形式与自己的情感是高度一致的，情感是直接融合在形式之 中的。 第三章是本篇论文的重点。通过对潘天寿绘画的空间处理、画面分割、物象造型、 平衡、丌合、用笔、色彩、题款、境界等方面来论证张力在潘天寿作品中的具体体现。 第四章从艺术作品要表现情感和现代精神，艺术作品要充满生命力和想象力以及现 代绘画展示空i 印的变化，三个角度来论述潘天寿绘画形式张力研究的意义。 结论中指出潘天寿的艺术不仅是民族的，而且是世界的。潘天寿的绘画是一种倾向 的丌端，一个运动的肇始。 关键词：潘天寿张力情感视知觉空间丌合锐角造型现代转型 a b s t r a c t e a c ho u t s t a n d i n gw o r km u s tt r a n s t m i to n ek i n do fe m o t i o n ，d i s p l a yo n ek i n do fs p i r i t ， t h u sc a u s e sp e o p l e sm i n ds h o c k i n g t h et e n s i o n ，a so n eo fi m p o r t a n tf o 肌a lf a c t o r sw h a t m a l ( et h ea nw o r kb e c o ms h o c k i n g 锄d m o v i n gh a sa p p e a r o di t sv a l u eg r a d u a l l y s ow es h o u l d u n d e r s t a n da n d 伊a s p i t ，t h e n ，m a k ei ts e n ，ef o ro u r 抓a n i s t i cc r e a t i o n p a nt i a n s h o u sd r a w i n g t h a tt r a n s m i t st h ed y n 锄i c v i t a l i t y a n dt h e v i g o r o u sc h a 硼m a k e si t s e l fb e c o mt h e t r a d i t i o n a l c h i n e s ep a i n t i n gc i i e a t i o nt h a tc a ne x p r e s st h en a t i o n a ls p i r i t a n dt h ea g e s p i r i tb y u s i n gt h et e n s i o no ff 0 姗t l l i sa n i c l e 舶mt h ea n g l eo f “s u a lp e r c 印t i o n ，m a i n l yp r o f i t s 舶ma j n 甜c a i le s t h e t i c i a i lr u d o l fa m h e i m ，m er u s s i 锄a n l e o r e t i c i a j la i l dp a i n t e rw 嬲s i l y k a n d i n s k y ，sr 馅e a r c h i n gr e s u l t s ，u s e st h em e t h o do fs i t i l a t i o n a la n a l y s i s ，a n d ，酉v e s 觚o v e r a l a n ds y s t e m a t i s z e da n a l y s i s 觚dr 鼯e a r c ht op a nt i a n s h o u st e n s i o no fd r a w i n gf 0 1 mf o r 甜e m p i n gt oo b t a i ns o m ek i n d o fe n l i 曲t e n m e n tf o mt h ec h i n e s el a n d s c a p ep a i n t i n g c r e a t i o n t h ef i r s tc h a p t e rm a i n l yu n f o l d sf b mt h ee x p l a l l a t i o no ft e n s i o n ，s ot h a tt h er e a d e rc a n h a v eat h o r o u 曲u n d e r s t a n d i n gf o rm et e n s i o n ，t oo b t a i nt l l et 饥s i o ni so n ek i n d “m o t i o n l e s s m o v i n g ，i sm es t r e n g m 、他i c ht h ew o r ki so p p o s i t ey e tc o m p l 锄e n t a 哆t h et e n s i o ni sn o t o n l yr e s o n i n gt ot h em i n d ，t h ei n d u c t i o nb e t w e e nt h em i n da n dt h ef 0 肌7 r h e nn a l l r a t e s“w a s m a dm a t ，“m e p o t e n t i a l a n d “t h er h y m e w h a ta p p e a f e di nc h i n a sa n c i e n tp a i n t i n g d i s c u s s i o n ，a 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si sr a t i o n a l ， a n dh em a k e si tb e c o m eo n em e t h o df o rt r a n s m i t t i n gh i se m o t i o n h i sd r a w i n gf o 肿w i t h i v 学位论文原创性声明 本人所提交的学位论文潘天寿绘画形式张力研究，是在导师的指导下，独立进 行研究工作所取得的原创性成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不包含任何其 他个人或集体已经发表或撰写过的研究成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集 体，均己在文中标明。 本声明的法律后果由本人承担。 论文作者( 签名) ：孳火该 a 瑚q 年了月跏日 指导刻撇( ：向熏袱 硼年弓月加日 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解河北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学 位论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人授权河北师范大学可以将学位论 文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保 存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在年解密后适用本授权书) 引言 张力作为绘画的重要形式因素，对画面信息的传达和对视觉心理的影响是非常重要 的。张力的形成与绘画的构成因素密不可分，它存在于画面的各个因素之中。对张力有 深刻论述的著作已有美国美学家阿恩海姆的艺术与视知觉和俄国画家、艺术理论家 康定斯基的点线面。他们从视知觉角度，把现代心理学的新发现和新成就，主要是 格式塔心理学理论应用到艺术研究中，对张力进行分析。 我国对张力的研究一直落后于西方发达国家，但随着改革丌放和我国绘画事业的蓬 勃发展，我国的艺术家和理论家丌始注意到形式张力对绘画发展的重大意义。在学术界 近几年的研究中，对形式张力的研究在逐步走向深入。不过这些研究都还停留在文学、 文论、设计、油画等领域中，传统绘画的张力问题至今还没有专家和理论家涉足。 就目前潘天寿的研究现状而言，有关其绘画创作和理论的梳理一直处于滞后状态， 有很多重要问题需要我们进一步研究。对潘天寿绘画的形式语言、构图问题有一些讨论， 但并未对其图式进行全面而深刻地论述。至于把形式张力引入到潘天寿研究更是没有。 有鉴于以上两个方面的问题，也就明确了我选题的价值和意义。本文试图把形式张 力引入到传统绘画研究，试图在潘天寿个案研究的众多头绪中找到一个点，作为整个传 统绘画形式张力研究的切入点。 走进潘天寿的画作，是一次让人震撼的精神之旅，让人产生无限的联想，无限的 意味，体会到生命的涌动和力量的壮美。不禁使人要追寻和叩问潘天寿绘画的艺术魅力 究竟在哪里? 在潘天寿的画作中，画面上各个要素之间充满矛盾和对立，彼此互相生发 和补充。这是一种力的结构，张力使潘天寿画面上各要素联系更加紧密，形成内在力量， 使作品具有了丌阔博大，富于矛盾冲突，深刻感人的力之美特点。 学术界公认，潘天寿在传统绘画走向现代的途程中，在传统内部寻找和发展现代绘 画语言中是成功的。潘天寿提倡绘画要表现时代精神，但反对只有表面形式的创新，主 张不能破坏中国画含蓄蕴藉的美学原则。潘天寿绘画极强的表现力，就是有效的应用了 适当的造型原理，采用符合当代人审美心理的几何图形，通过延续型的图式语汇，极好 运用张力这一重要形式因素使观赏者或接受者产生了相对应的体验。他的画作表现了壮 阔的民族精神和时代精神，而且也是一种更为雄阔的中国传统的人文精神。 本文尽量客观地去分析潘天寿绘画形式张力，从生平到品性，从师承到个人素养， 再从视知觉角度来具体分析形式张力在其作品中的体现。弄明白张力产生的机制，旨在 为当代中国山水画创作提供一些可资参考的东西。 2 第一章形式张力弟一早形武j 衣j 绘画形式张力是一个与绘画美学和视觉心理密切联系的议题，它也是视觉艺术中的 一个重要问题。一幅好的绘画作品就是一种力的结构，其中若缺少张力作用，形式本身 就缺乏活力和感染力。 一、形式张力释义 显然我们这里所说的绘画形式张力借用了自然科学中的概念。从物理学角度讲，张 力是指物体受到拉力作用时存在于其内部的一种牵引力，一种紧张状态，是一种动态标 志，它受到结构的影响。我们所要研究的当然不是这类物理学范畴的力，而是图式作用 于视觉时产生的心理力。 美国美学家阿恩海姆通过对艺术作品运动形式的分析，在艺术与视知觉一书中 称形式张力是一种“不动之动”的力，是客观现实中并不存在但却可以感知的一种物 体内在的运动趋势以及力的集聚，是一种“具有倾向性的张力川羽( 康定斯基) 。同时他 也谈到了张力的实质，张力的原理及其与运动力的区别等等。但是阿恩海姆对张力的 研究基本上集中于绘画视象外形式张力，很少涉及到内涵，忽略了知觉与其他心理要素 的有机联系，忽略了联想经验所必然维系着的一定社会生活条件影响的存在。 下面我们对绘画形式张力做一些较为具体地阐述： 首先，图形本身可以蕴含不动之动，呈现出一种“扩张的力量”，这种力量能对接 受者产生强烈的视觉震撼，进一步引起接受者的关注、兴趣以至情感共鸣。图形的样式 是多种多样的：规则的、复杂的、夸张的、奇特的、简洁单纯的、运动的等，图示的样 式决定着张力的特点。无论形的样式是什么，都是视知觉的产物，它蕴含着稳定、不安、 变化，并最终作用于人的心理，使人从中获得紧张、对比、和谐等复杂多样的心理感受。 相对而言，夸张变形的比平淡无奇的图形更具有表现力；简洁单纯的图形比繁杂的图形 更有表现力；富有动感的图形比静止的图形更有表现力；尖锐有力的图形比圆弧的图形 更有表现力；跳荡的笔触比匀速的线更有表现力。 其次，艺术形式中的张力是对立形式因素之间相互作用的力，是一种既互相排斥又 互相依存，既互相争执又互相补充的双向或多向的力，是一种相反相成的力。但我们不 能把这些混同于一般意义上的运动和扩张，而是要理解为视觉( 心理) 作用的扩张和强 化。这是主体心理上的一种反应。 一般来说，人们对事物的感知都是以某种早已形成的正常形态的表征为参考图式 的，同时，对对立的均衡也有一个大体的度的把握。与常态有距离的和超过心理度的 刺激就会产生张力，拉开距离越大，张力感越强。 另外，如果我们把上述张力归入外形式张力范畴，我们还应该把产生张力的因素引 入意识内涵领域，使张力与其他心理要素有机联系。这也就产生了含义张力、情绪张力、 境界张力等。外形式张力以感知心理的紧张为主，而内在含义张力则突出了思维、想像 的紧张状态。 综上所述，不管什么样的绘画形式张力，它都不仅是诉诸视觉，而且是诉诸心灵， 是心灵与形式之间的一种感应。 二、形式张力在传统艺术中的体现 在中国古代画论中没有“张力这个字眼，但如果仔细分析比较会发现，古代画论 中的“气”、“势”、“韵”与张力有颇多相似之处。“气”是贯穿于画面，使作品变活的 力量，是作品的生命力；“势 是指画面中所包含的某种可能性和必然性趋向，它像张 满的弓，虽未发而强有力，是一种将发未发的力量；秦祖永桐荫画决：“凡书画当观 韵。李伯时作李广夺马南驰状，引满以拟追骑，箭锋所值j 人马应弦。伯时叹日：使 俗子为之，当作中箭追骑矣! “加李公麟画李广射胡人，只画引弓而欲发，让观者在心 中把胡人中箭这个结果引申出来，这j 下是一幅有“势 的作品。但这里不说“势”而说 “韵 ，“韵”也就是“势 ，把“势 说成“韵 ，是取其“有余 之意，因为“有余 之谓韵 ( 范温潜溪诗眼) “气 、“势 、“韵 三者在侧重点上虽各有不同，但它们 都能说明画面上各组成因素有机统一后而具有的一种艺术力量。“气 、“势”、“韵”和 张力它们的侧重点也有差异，前者强调形式因素之间的中和统一，张力则注重作品各因 素之问的对立和冲突。张力和“气”、“势”、“韵”的比较是一个复杂的课题，由于这些 不是本文的重点，在此不再赘述。 不管张力与“气”、“势 、“韵 有多少相似和不同，但中国古代艺术家所做的，如 线的长短、粗细、曲直；形状的大小、方圆、聚散；空问的上下、前后、宽窄；色彩的 色相、冷暖、明暗、灰鲜：质地的软硬、糙滑、枯润；体量的轻重、肥瘦；形象的动静、 刚柔；表现手法的虚实、繁简、藏露；表现技巧的工意、巧拙和张弛等。他们未必想到 什么运动感或张力，只是出于对整体结构的一种感觉，要找一些变化中的均衡感和协调 中的活力与表现性。而这都是与形式张力有关的，前者指对张力理论的梳理，后者则是 4 对张力的开发。 在古人留下的作品中，能体现形式张力 的比比皆是，无论是雕塑还是绘画，无论从 最简单的一点一画，还是到整个画面的构思 都蕴藏着形式张力。如下面要谈的唐代杰 作，“昭陵六骏”中飒露紫( 见图卜娃 的造型。 飒露紫是一个寓动于静的典型范例。 它所表现的是武德四年( 公元6 2 1 年) 李世 民在率部攻打王世充的战役中，所乘战马 图l 一1 飒露紫 “飒露紫”中箭受伤，勇士丘行恭沉着坚定为战马拔箭的场面。但见丘行恭目光坚定， 图1 。2 溪l 【j 行旅图 屏气凝神，双手拔箭，脚跟微掂；战马前腿挺直 身躯后倚，努力忍受着巨大的痛苦，密切配合人 的动作，等待那奋力的一拔。作者通过蕴含着巨 大紧张力的姿势，把气氛推到了最高潮，真正表 达了千钧一发的场面。 再来分析北宋范宽的溪山行旅图( 见图 卜2 ) 。在画面中可发现作者在创作这幅画时采用 了不同的视角：下部基本采用远观方式，使这一 区域上下左右在比例上整体压缩，而画面的上部 也就是主体部分采用近观方式，距离拉近，使画 面上重下轻，主体直接呈现在观者眼前，造成一 种雄伟感。潘天寿就曾晚：“上重下轻之布置，易 于灵动，易得气势”。3 在垂直方向上的物体，通 常都是呈上小下大的比例，看起来彳和谐，这是 因为重力的作用，如现实中的塔、树干、人体比 例等。位于上部的物体有向下坠落的趋势，如果 下面的部分不相应地加大比例会显得失去平衡。 但范宽采用了与难常视觉村| 反的构图方式，画面 重心极为靠上，上大下小，这种偏离造成了极强的张力。这就需要画家去调动画面上其 它元素来抵消这种具有倾向性的力以形成相对平衡。首先看画面的上部，是中间高且大， 两边低且小，这就类似三个拱门的排列，“凡皮尔特曾经指出，如果要用三个拱门组 成一组对称的排列，中间的拱门就应该大一些，如果它与两边的门大小相等，它就显得 弱小了。州6 1 ，作者采用中间高大，两边小的式样使画面主体在左右方向获得了一种平衡， 为画面增加了一个稳定因素。然后，我们看画面下部右边的树丛，由倾斜造成一种动感， 我们还可发现所有树倾向的力是有一定方向的，这个方向逐渐把力引向了最上边一棵 树，这棵树是垂直的，并且它正好与中轴线重合，这就使得右边的这丛树在视觉上产生 了强烈向上移动的引导力，与画面主体的重力形成对峙。另外，由于传统中国画高远 的观察方法，使此幅画作具备了视觉方向性即由下向上，再加上这幅画采用竖直长方形 幅式，在它那较长的轴线上，已经有了某种倾向性的张力，这种力是垂直向上的张力。 这样整个画面都具有了方向性，其中的每一条具体线条也都展示出一种向这个主要方向 的运动倾向，它们仿佛内在的狂涛涌向顶端，撑起了这个高大主体巨大的重力，呈现出 高耸、壮阔的巨大张力。 这样，作者就成功的将运动和稳定统一于一体，将所有的力量和运动都凝结成一个 永恒的力的结构。溪山行旅图这种既表现运动又限制运动，既运用张力又限制张力 的艺术形式，主要是诉诸心灵的，而不是以诉诸感官为显著特征，这才是真j 下的形式张 力。 三、形式张力引入潘天寿研究的必要性 1 9 9 7 年潘天寿百年纪念展在北京中国美术馆举行，中央圆厅和东西侧厅的巨大 空问，竟然挂不下潘天寿纪念馆带来的部分馆藏精品，潘天寿创造了大画之最，他擅作 大画，既取画幅之大更着意于作品的境界之大。这与不懂形式规律，画幅做简单放大是 不同的。这也是传统艺术家所从来没有的。潘天寿绘画的一个显著特色就是淡化传统“三 远 诗意空间的表现，强化二维空间。他运用几何造型，以长直线来分割画面，以不等 边三角形来表现立体，以疏密虚实来寻求平面分割的差异对比。这样画面呈现出一种近 似平面构成的秩序感，一种具有强大视觉张力的结构美感，一种显示内心人格力量的现 代感，为传统绘画走出窘境，表达当代人的情感找到了契合点。潘天寿是怎样表现画面 形式张力的呢? 由此看来，把形式张力引入潘天寿研究是必要的，也是迫切的。 6 第二章潘天寿生平、品性及艺术传承 绘画的形式张力与画家的生平经历、文化素养、品性品格、胸襟气质、审美品位、 艺术传承、绘画技能等各方面素质密切相关，它们直接或间接的影响张力的大小和张力 的表现形式。 一、潘天寿生平 近百年来，是中国历史的大变革时期，也是中国画的大变革时期。在很长一段时间， 中国社会外患内忧，各种运动和变化频仍，中国固有的传统文化价值体系也在师夷长技 的西学东渐的浪潮中被质疑、抨击甚或捣毁。许多人主张采用西洋科学的写实手法来“改 造中国画。持这种见解的有康有为。他在万木草堂藏画目中，批判写意文人画之 弊端，力主学习西方写实造型，甚至大力推崇用西洋画法来画中国人物的郎士宁，疾呼 “合中西”为画学丌辟新纪元。持这种见解的还有陈独秀，他把美术作为整个社会革命 的主要内容，大声疾呼“美术革命”。要革“四王画的命，要革“文人画”的命，“改 良中国画，断不能不采用西洋画写实的精神”( 美术革命答吕潋，原载新青年 第6 卷第1 号) 。此外，持这种主张的还有蔡元培、鲁迅。鲁迅是基本上否定文人画的， 他说：“我们的绘画，从宋以来就盛行写意，两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟， 不知是鹰是燕，竞尚高简，变成空虚”“后来的写意( 文人画) 有无用处，我此刻 不敢确说，恐怕有可用之点的罢”呻1 潘天寿就是在这样一种大背景中成长起来的。 1 8 9 7 年3 月1 4 同( 农历丁酉年二月二十二同) 潘天寿生于浙江省宁海县北郊冠庄 村。宁海县面向东海，近邻三门湾，“天母连天向天横，势拔五岳掩赤城 ( 李白) ，雄 伟的天台山脉就横亘在他家乡西北。潘天寿7 岁入私塾，喜作画、写字、描摹三国演 义、水浒等通俗小说插图。1 4 岁时考入县城正学小学读书，在城中一家纸铺购得石 印瘥鹤铭、玄秘塔和芥子园画谱，课余潜心书画。约摸四年光景，他沉浸在 这种技术的反复练习之中，而且兴趣r 益增浓。 1 9 1 5 年正学高小毕业，以优异成绩考入浙江省立第一师范学校，受到经亨颐，李叔 同等先生熏陶指授，学业大进。1 9 2 0 年毕业后先后在宁海、孝丰等地小学教书。教学工 作之余，他钻研画史画论，临摹一些古画，以求提高。然而，潘天寿毕竟难以安于这种 状况。1 9 2 3 年，由师友介绍，来到江南文化中心上海，想进上海美术专门学校深造。富 有戏剧性的是，他并没有成为学生，而是代了一段课就当起了老师，并被聘为国画教授， 教授中国画技法和中国绘画史。潘天寿以日本人中村不折编写的中国绘画史为教学 参考，之后自己编写中国绘画史，于2 9 岁那年发行问世。他在上海很快结识了黄宾 虹、诸闻韵、王个移、刘海粟等一批画家，尤其拜识了吴昌硕。可以说潘天寿至上海， 不仅是他一生艺术生涯的开始，也是他人生的一个转折点。吴昌硕先生的几年教导，对 潘天寿艺术的发展，起了极为重要的作用。 八十高龄的吴昌硕发现潘天寿这位后起之秀，给予了特别的关怀和教导。特地写了 一幅篆书对联“天惊地怪见落笔，街语巷谈总入诗”持赠潘天寿。吴昌硕在给予高度奖 誉的同时，对这位“初出茅庐”，未受严格的专门训练的行不由径的“野马”，给予了很 好的引导。为其诗日“只恐荆棘丛中行太速，一跌须防坠深谷，寿乎寿乎愁尔独! ”潘 天寿接受了吴昌硕的意见，把步子走得稳实了。潘天寿学习吴昌硕并未一头扎进去拔不 出来，而是完成一出一入的过程。用吴昌硕的话说“阿寿学我最像，跳开去离我最远， 大器也。 潘天寿早年的这个转折，体现了他对于继承与创新问题的独立见解 在杭州艺专的十年，是潘天寿一生中最为平静的时期。他的艺术才能同益被画坛所 推重。1 9 2 9 年，潘天寿赴r 本考察美术教育。1 9 3 0 年以后，他在担任杭州艺专中国画 主任教授的同时，还兼任上海美专、新华艺专、昌明艺专的中国画课程，每周往返于沪 杭之间，辛勤从事艺术教育。又与吴葬之、张振铎等人组织了“白社国画研究会，互 相研讨，切磋学问，并在京、沪、苏、杭等地举办画展。他又精研绘画史论，改写了2 9 岁时所著的中国绘画史，重新出版。他深研绘事，究习书法，赋诗刻印，注重多方 面的修养，艺术风格r 益成熟。 卢沟桥事变以后，潘天寿随杭州艺专经诸暨、鹰潭西迁，碾转于浙、赣、湘、黔、 川、滇诸省在颠沛流离中，坚持艺术教育。抗战后期，百项艰难，艺专人事涣散，在多 方促追下先生接任艺专校长三年。抗战胜利后，先生自感十分疲惫，坚请辞职，专心于 学术，创作了不少精湛的作品。1 9 4 9 年，潘天寿5 3 岁，他以欢快的心情迎来了新中国 的诞生。创作的缴公粮、松海群鸽等作品，得到了党和人民的好评。1 9 5 3 年作的 焦墨山水表达了他对八大风格的突破与重构。江州夜泊又第三次第四次的重画， 构图也一次比一次讲究。1 9 5 5 年的雁荡山之行，使先生得到了意外的收获。他决意以雁 荡山的山石花草为对象，尝试将山水、花鸟相结合。这便是后来被美术界承认的一种新 画法近景山水杂以山花野卉，成功完成了灵岩涧一角等作品。1 9 5 9 年先生被推 选为浙江美术学院院长，第二年又被选为中国美术家协会副主席，美协浙江分会主席， 第一、二、三届全国人大代表，以及苏联艺术科学院院士。五十年代术和六十年代前“ 8 年，是潘天寿创作最丰盛的时期。他除教学工作和一些社会活动外，天天作画。他越来 越多的创作巨幅作品，艺术风格更加强烈鲜明。他始终不满足于已经取得的成就，渴望 新的艰苦探索和创造，他在自己艺术生涯中，进入了一个比以往任何时候都远为重要的 新阶段。1 9 6 6 年他完成生前最后一幅大画梅月图，接着便在意料不到的“文革 一 一这场全民族的劫难中结束了艺术生涯。如今，学术界普遍认为，由于文革的迫害，潘 天寿没有来得及最终完成他的探索，但他在传统绘画走向现代的途程中，从传统内部寻 找和发展现代绘画语言是成功的，对后人有重要的启示意义。 二、品性一潘天寿绘画形式张力的基石 中国书画讲究品德，有“笔格之高下办如人品h 1 之说。法国的罗丹也说过：“做 一个艺术家，须先做一个堂堂之人。”聃3 可见古今中外，凡是真j 下搞艺术的都离不丌做人 这个根本。品性不是一种局部的，随波逐流或权益善变的的东西，而是一种超越于具体 的物质利益之上的，经过提炼和升华了的生命的高级形态。是一个人的总体思想、价值 观念、人生态度的体现。 幼时的潘天寿受到的是传统教育。七年的私塾学习，让他掌握了读书认字，习字作 文。奠定了比较深厚的国学功底，同时更加强化了儒家传统伦理纲常的行为规范。潘天 寿7 岁这一年发生的两件大事对他影响很大：一是父亲的同榜秀才王锡彤组织“伏虎会”， 发动了一次反洋教的武装起义，起义规模不小，从者近万。队伍经过冠庄，少年潘天寿 亲眼目睹义愤激昂的农民起义军进城，父亲在家设宴招待王锡彤等豪杰后，队伍又开进 城去，最后归于失败。爱国主义种子深深播进他幼小的心灵。再一件事是母亲的过世， 使得潘天寿过早的失去了母爱，让他变得孤僻内敛，沉默寡言，同时又促使他变得坚毅 自强。 1 9 岁入浙江第一师范求学。深得经子渊，李叔同诸前辈的指导。李叔同即弘法师， 曾留学同本，精于西画、音乐，尽管后来他避世出家，但仍在书法上卓然大宗。经子渊 也因支持新文化运动而被免职。两位大师的处事不阿，在艺术上精益求精以及爱国救世 的精神及对于潘天寿的种种指导，都深深的印在他的脑海里。特定的时代背景和独特的 内心体验，奠定了潘天寿一生的品性基调浑朴坚定、高风峻骨。 刘海粟曾回忆潘天寿说：“他很厚道，很老实，实实在在，表罩如一。对于名利， 他不热衷，无所谓。”脚1 邓自在潘天寿先生与三不朽一文中说：“潘先生所以值得大 家敬佩，不惟是他的画品高，尤其是因为人品高，他有很高的做人准则和道德标准。”n 0 1 9 潘天寿一生向来不做趋炎附势的事情。文化革命之前一年，康生要潘天寿到北京去 作画，而潘天寿却不愿意去，他的理由是，“自己还是在杭州家里习惯”。 1 9 6 6 年文革开始，在批斗会上，造反派有意问他：“你是不是反动学术权威? ”潘 天寿平静地回答：“去掉反动两字，没有什么不可以。反动二字不要 话音刚落， 他脸上就“啪”的挨了一巴掌，腰上也是重重的一脚。接着他又被一个学生用卷紧的杂 志在头颅上重重地一击，跌倒在地上，但他还是倔强地挣扎了起来。潘天寿这种做人的 正气，当时很不被一些人理解。而在今天看来，其可贵之处就不是三言两语可以说清楚 的。 1 9 6 9 年，潘天寿继续受到残酷迫害，被押到故乡宁海批斗。返杭途中，他捡到一张 香烟纸在背面写了三首诗，其一云：“莫此笼絷狭，心如天地宽。是非在罗织，自古有 沉冤。 1 接着他竟然把这首诗写在思想汇报里交了上去，这不但是倔强、刚毅，而且 实在是迂，其结果是遭到更加凶残的迫害。 潘天寿这股硬气，从受到残酷迫害至死一直未曾稍减。1 9 7 1 年9 月5 日，在潘天寿 生命的最后一刹那，一边抽搐，一边喃喃自语，“我想叫它不要动哦不成功 我想让它不要抖”n 2 1 他想用自己的坚强意志和最后一丝力量抵抗死神的侵犯， 可是终于无济于事。这种倔强、坚硬的性格伴随到他生命的最后一刻。 在学术上，潘天寿也表现出一种不随波逐流，不虚假，不做作，真实对待自己，真 实对待艺术的品格。五四运动以来，中国美术界的几位重要人物徐悲鸿、林风眠和刘海 粟，力倡引进西画的写实方法来改造或改良中国画。写实主义作为强大的潮流，给中国 画的发展产生了深远的影响。它的引进和被提倡，应该说是有得有失。它推动了中国画 重新面向生活，面向现实，重新获得赖以生存的土壤。但是过分张扬写实主义带来了新 问题，表现为评价艺术的标准，常常从题材、情节出发而忽视艺术形式语言本身的意义 和价值。倡导者们对写实造型的理解又带有片面性和狭隘性，他们只看到了西方的写实， 忽略了中国艺术中特有的写实造型体系。 有鉴于此，潘天寿先生坚决反对“中西合璧”、“以西代中”、“素描是一切造型的基 础”，也反对保守“国粹 ，而是坚持中国画自成体系，“中西绘画要拉开距离”u 3 1 认为 中西绘画各有自己的民族风格，中西绘画各有其自身的社会背景与历史条件。他指出 “中西两大系统的绘画，各有自己的最高成就，就如两大高峰，对峙于欧亚两大陆之问， 使全世界仰之弥高”。1 二者不可随便吸收，不然，“可能减去自己的高阔，将两峰 拉平，失去了各自的独特风格”，n 础他认为“中国画如果画的同西洋画差不多，实无异 i o 于中国画的自我取消。”n 刚他对“五四”运动以后，全盘西化以及对民族文化全面否定 的虚无主义思潮给予了有力批驳。他说：“外来的传统亦须细心吸取，丰富营养，使学 术之进步，更为快速，更为茁壮。”n 7 1 也就是必须坚持“不减去自己的高阔”的原则去 借鉴。 潘天寿以毕生的精力坚定地捍卫和发展了民族绘画艺术，并体现了他高尚的人格与 独特的艺术创造完美统一的理想境界。潘天寿浑朴坚定、高风峻骨的品性，奠定了他一 生绘画的基调，也使他无愧于堂堂的艺术家的称号。潘天寿的品性决定了他所选择的绘 画形式不是钟情于个人世界的雅逸，更不是纤弱柔媚，也不是“中西合璧”，而是 充满矛盾冲突体现时代雄强气象和刚健质朴民族精神的形式。他的品性决定了他在寻求 中国画现代转型的道路中，是在传统内部寻求突破，是一种内在转型。 三、潘天寿的师承及对形式张力的理性把握 潘天寿一向都很重视向古人学习。在他二十九岁时就编写了中国美术史，对传 统绘画有了整体认识、研究和把握。从他留下 的画作和画论中看，他向古人学习是有选择的。 一是这种选择是出于他的眼光和修养，他能深 入理解古人艺术创造的精髓和真谛，也就是说， 他深刻懂得文人画的真正精神。他选择学习的 正是那些最富有创造精神的前代艺术大师。二 是他选择与自己心情、心境、性格与趣味相近 的前辈艺术家作为自己的学习对象。1 9 2 2 年他 就曾在古木寒鸦图上就题有“唐王右丞， 曾作古木寒鸦图，为南宋之始祖，余于作画， 素无门户之见，故不暇弊其为南为北也”，晴 峦积翠图( 1 9 6 1 ) 中也录有“习俗派争吴浙间， 相讥纤细与粗顽。苦瓜佛去画人少，谁写拖泥 带水山”。 图2 1 弘仁山水册( 之一) 潘天寿的画传统根底深厚，远承巨然、马远、夏圭、吴镇、沈周，博采众长。但对 潘天寿影响较大的是石涛、八大、石籍、弘仁，( 如石涛的多取近景，起承转合。弘仁 的直线造型及二维空间结构的组合) ( 见图2 1 、2 2 ) ，而尤以八大最明显，两人在布局， 笔墨，取材等方面多有相同之处。 吴冠中曾说“八大是我国传统画家中进入抽象美领域最深远的探索者”。n 棚八大善 于将物象概括成富有几何意味的“同形变构”。几何形的物象使画面置换为抽象的有意 味的形式构成，八大在画面上留出大面积的空间，并强调大小空间的对比，对各空间的 面积把握极其严谨，又能使各个空间保持一种相对开放的状态，这些都被自然的表现出 来。潘天寿学习八大，能够深入到画面内部构成关系，寻求形式规律，并用这种规律去 寻找能表达自己心境的富有张力的形式语言，理性的锤炼着自己的语言。 另外，他认为接受传统是以开今为目的，推陈的目的也是为了出新。他说：“学古 ) 人要登堂入室，先钻进去，再跳出来，才有为现实创作的条件。”n 钔“学画时，须懂得 了古人理法，亦须懂得了自然理法，作画时，须舍得了自然理法，亦须舍得了古人理法， 即能出人头地而为画中龙矣。”脚 潘天寿擅长山水花鸟，在书法上也有很高造诣。他取法卜文、猎碣和黄道周、倪元 图2 2 山水清音图2 3 八大山人快雪时晴图轴图2 4 松石梅月图 璐诸家，而能戛然独造。应该说，f 是他书法上的功力和修养，使他在绘画上取得了突 破性成功。他把金石篆刻的抽象布白之法用于绘画的经营位置，善于在平面分割中用最 简约的构成去经营画面的张力效果。古代书论中对“气”、“势”、“韵”的详尽论述， 对线条内部运动的强调，以及当时碑版书法和金石思潮，对形成潘天寿霸悍奇崛、凝练 苍古、质朴厚重的艺术趣味都有直接影响。 潘天寿的诗“棱峭险拔”，其古体全似韩愈、李贺，其近体又参以倪鸿宝之笔，与 其艺术风貌、生活志趣，以至人格气度相一致。潘天寿在诗、书、画、印、画史、画论 等诸多领域造诣深遽，并使其相辅相成，遂成为一代艺术大师。 第三章形式张力在潘天寿绘画作品中具体体现分析 一、空间处理 空间是绘画构成的主要因素之一，空间概念一般指画中的二维空间和三维空问。二 维空问是画面上各个要素之间的远近、大小、位置、面积等关系或空间形式。三维空问 是在二维空间上增添了纵深空间，基于描绘自然山水给观众造成视觉和心理上的空间真 实感。 早在六朝时宗炳在他的画山水序中就提到：“诚由去之稍阔，则见其弥小。今 张少素以运映，则昆阆之形可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百 罩之迥。”乜受“求真”思想的影响，山水画强调客观地描绘，即强调对物象物理空间 的再现。 山水画发展到宋代，郭熙有谓：“山有三远，自山下而仰之山巅，谓之高远；自山 前而窥山后，谓之深远：自近山而望远山，谓之平远。”瞳蜘又说“世之笃论，谓山水有 可行者，有可望者，有可居者，儿画至此，皆入妙品。但可行可望，不如可居可游之为 得。”瞳3 1 表达了古代画家对于山水画的理想和要求，也表现出对物理空间再现的追 求。需要说明的是，它不同于西方风景画的三维空间的再现，它是以宏观的鸟瞰式方法 表现对象的。人的视点是多维的，山水丘壑尽收眼底，它是全景山水空间图式。值得指 出的是，这种空间的营造并不是视觉上的真实再现，而是感觉上的真境，其物理空间特 图3 1 小龙湫一截图 性在纵深感上更为强 ： 一毫# ji ：j ；冀烈。这种再现是包容 舌i 性极强的再现。而潘 天寿在创作小龙湫 一截图( 图3 1 ) 时 雾、 没有像古人那样，“将 矮画面各要素按照一种 譬咚秩序，一个部分接着 鼻1 1 a ； 刊 一个部分，一个母体 连着一个母体，排成 一个序列或描述地面 连续后伸来铺展i l j 水各个要素。”比们而是淡化“三远”空间，强调画面的二度视觉空间。 采用截取式构图，截取式构图的基本因素是延续性，画内空间与画外空间紧密联系，画 内空问作为大自然整个空间整体的暗示。画面的四边四角与画外画材相关联，气势相承 接，画内物象在二度视觉空间上向四面无限延伸。但是，四边四角同时又限定了这个大 自然空间整体，唤起空间运动张力。在雁荡花石图( 见图3 2 ) 中同样也是淡化“三 远”空问，强调画面的二度视觉空间，不同的是作者使画面作为一种视觉图式，让图式 图3 2 雁荡花石图 本身去传达一种情感。但图式的表现力和运动感，只有在二度视觉空间观念建立之后才 能取得重要地位。在雁荡花石图中潘天寿将雁荡山石概括成富有几何意味的“同形 变构”来追求视觉上的单纯，而且以线框廓形象，不追求山后的体积感，对画面作平面 化处理，不让人感觉深远、空旷，以鲜明直观的方式表现了山石形体的特征。这种简洁 单纯的平涂的矩形结构，其视觉元素相对较少，但传递的信息却没有因此而减弱，而是 使画面显得更集中、更整体、更扼要、更强烈。潘天寿将物象繁多的细节，复杂的结构， 高度的提炼、概括、归纳、简化，以尽量规则的、富有秩序感的矩形结构去感染人们。 简洁单纯的矩形结构凸现了潘天寿所追求的恒久、雄阔、高风峻骨的艺术精神，传递出 丰富深邃的精神内涵。然后潘天寿将这一平面的矩形结构作为画面上其它各种物象上演 的平台，各尽其妍，画面在简洁单纯中又求得了变化，使简洁单纯的画面具备了丰富的 内涵和独特张力。 如果你进一步观察画面，会发现这一矩形结构并不是平稳的，作者并没有把这个矩 形结构平正的放在画面上，而是使其在水平方向倾斜，这就具有了一种向左下方倾斜的 力，产生动感。( 见图3 3 ) “倾斜是被眼睛自觉的知觉为从垂直和水平等基本空问定向 上的偏离，这种偏离会在一种正常位置和一种偏离了基本空问定 向的位置之间造成一科，张力，那偏离了正常位置的物体，看上去 似乎是要努力回复到f 常位置上的静止状态，它或是被符合基本 空间定向的构架所吸引，或是被它排斥，亦或是干脆脱离了它。” 心副( 艺术与视知觉阿恩海姆) 在雁荡花石图中矩形结构的 倾斜，造成了它与纸边的对抗。纸边撑持的反作用力，使画面获 得了相对平衡。在这相反相成的力的结构当中，使画面产生了强大 的视觉张力，使我们仿佛感到了生命的涌动。 二、画面分割 我们先来观看几幅图： 壹豁 ) 咄t 涮。臻 。翻隐蛸浏器鞲 ，啊办咚毒k 图3 4 水墨山水图轴图3 5 携琴访友图 图3 3 图3 6 晴霞图图3 7 石榴图图3 8 松鹰图 通过以上图示我们发现潘天寿的画面高频率的出现这种占主 导面积的梯形图式，要么出现在实处，要么出现在空白处。且特征 显著，不需要用复杂的辅助线来证明它的存在。这种平面分割的特 点究其缘由是什么? 我们来对比图3 9 图3 1 0 。在图3 9 中这个 梯形完整的放在画内，受到画内空间的挤压，获得一个圆满完整的 式样，这样也切断了画面主导图形与外部空间的联系。在图3 1 0 中则直接把画面分割成两部分，这样就使得画面( 如上一节所述) 内部空间与画外空间完全接触，使人的心理产生强有力的向外部无 限空问扩张的力量，从而使画面获得了最大张力。 并且在图3 _ 4 、图3 5 中这个梯性确定了作品内部空间的基 调，它所包含的张力决定了作品主要传达的情感。画面上的梯形所 依据的是客观物象的基本形状，它也是潘天寿对客观物象进行重新 组合与加工，使之脱离无秩序无条理状态，也是在传统范式的影响 图3 9 图3 1 0 下，在自己心境的左右下，对形式构成长期进行选择和改造的结果。这个梯形使物象特 征更加鲜明，有效的增强了画面的视觉张力。从另一角度来分析这个梯形，它在作品中 所起的作用，类似一首乐曲的主导动机。主导动机必然曲折而深刻地反映作者的内心生 活。视觉艺术中，主导动机指一件作品中反复出现起主导作用的图形。一边是确定的图 形，一边是极为复杂的内心世界。这一梯形是潘天寿对画面形式极其精到熟练把握基 础上获得的，这个梯形本身向我们传达了一种质朴、坚实、稳定、坚固的形式张力。 一般认为潘天寿的绘画“霸悍 、“奇崛”，但潘天寿并非一味放纵，而是追求“立 奇达和的中和之美。在图3 6 和图3 8 中梯形在画面奇与正的力的结构中，它占有 一极。如果说强烈倾倒的荷叶和极不平衡的松鹰是奇，那么梯形就是f 。它以一个稳定 画面的因素出现，在造险破险中，它以破险的身份出现。这样整个画面在常与变，奇与 正之间找到了精神平衡。 三、平衡 在潘天寿几乎所有的作品中都能找到他对画面平衡的经营，在他的画面上各个绘 画元素之间的力达到相互抵消的程度，表现出一