（音乐学专业论文）用手风琴演奏巴洛克键盘音乐的风格把握初探.pdf

ii 中文摘要 中文摘要 巴洛克时期在音乐史上有着举足轻重的地位，这个时期的键盘音乐有着独特 的风格特点。在用手风琴演奏巴洛克时期的键盘音乐作品时，对其音乐风格的把 握是一个需要认真思考与研究的问题。 本文将就如何用手风琴演奏巴洛克时期键 盘音乐的问题进行一些研究与探讨。 关键词：关键词：手风琴 巴洛克 键盘音乐 风格把握 iii abstract the position is hold the balance that baroque in the music history, the keyboard music style in this paticular period is special. when you play the keyboard music works, how to grasp the style is the problem we must consideration and research conscientious. this text well research and discuss this problem that how to play the baroque keyboard music in accordion. keyword:accordion baroque keyboard music style grasp 1 第一章第一章 关于音乐作品的风格关于音乐作品的风格 “风格”是一个意义很宽泛的词，要给它下一个极贴切的定义是很困难的。 尤其是在前面再加上“音乐”二字，就更是大家都常挂在口头上，却又很难给 于一个非常清楚的介定的词。比如：所谓“音乐风格”是指作品间的差异还是 作曲家之间的差异？是时代的差异还是地区（国家）间的差异？是作品体裁、 题材、内容的差异还是写作手法、和声、织体、主调、复调音乐的差异？是美 学风格的差异还是表现手段的差异？是作品本身的差异还是演奏艺术理论上差 异？等等。总之，是个看似比较浅显但又很深奥的难于一下子说清楚的问题。 当然，笼统的讲，这些都是统属于音乐学领域要研究的风格问题了。 我是学习手风琴演奏的，因为在学习的过程中接触了较多的巴洛克时期的键 盘音乐作品，在学习演奏这些大师们的经典作品的同时，对这些大师们所处的 时代、他们各具自己的特点同时又具有同时代特点的作品及演奏他们的作品应 当注意的问题也有一些思考。 对不同历史时期音乐风格的研究是进行音乐史研究的主要任务之一。除了音 乐与社会、音乐与美学、音乐创作理论（曲式、和声、旋律、复调、对位） 之外，风格与音乐演奏也是密切相关的。这原因就是因为演奏本身对音乐作品 来讲具有“二度创作”的意义包含其中，这就意味着对作品风格的把握对于学 习演奏的人具有何其重要的意义。 在欧洲音乐的发展史上，文艺复兴时期之后，音乐进入了可以说是伟大的、 对后期乃至今日对整个音乐发展具有重大意义的所谓“巴洛克“时期（1600 年 1750 年） 。这一百五十年曾出现了很多名垂音乐史的人物，就拿我们手风琴演 奏专业来说， 巴赫、 斯卡拉蒂、 拉莫、 库普兰 （指大库普兰） 、 达坎、 维瓦尔第 的作品，在我们的教学、演奏的曲目中都是必读的经典。因此，对他们有一些 必要的了解，对他们的作品做些适当的分析与比较，对于能比较好地把握演奏 他们作品的风格就是十分必要的了。 在欧洲音乐漫长的历史中，17 世纪初至 18 世纪中叶欧洲的艺术风格以崇尚 豪华、奇异和精雕细琢著称，颠覆了文艺复兴时期庄严、明净、均衡、和谐的 风格。历史上称这一时期为巴洛克时期，它是音乐史上一颗璀璨的明珠。巴洛 克时期前与文艺复兴时期相接，后与古典主义相连，早期巴洛克器乐音乐与文 2 艺复兴时期相比变化不大，沿袭了原有的体裁，但在后来的发展中产生了很大 的动荡和变化：歌剧的诞生和器乐曲的发展，确立了新的风格；声乐和器乐开 始独立发展；复调音乐向主调音乐转移；教会调式被大小调式代替；数字低音 的运用；新音乐体裁的出现等无不体现出了这种变化。 3 第二章第二章 关于“巴洛克音乐”的风格问题关于“巴洛克音乐”的风格问题 前面曾提到“风格”这个词的多层含义。这里若讨论“巴洛克音乐”的风格 问题，同样是很难用简短的语言去概括的。音乐史上这一时期有一百五十年的 历史，不单时间跨度大，音乐界的代表人物也颇多。这些人又处于不同的国度， 文化背景当然也不尽相同，更何况像“音乐”这种精神产品，连同一个作曲家 的早、中、晚期的作品其写作手法、音乐内涵都会存在很大的差别，因此虽处 同一时期，除了时代所赋予的“共性”之外，个性差异也是很大的。这里我们 只能从“共性”的角度来谈所谓这个时代的风格问题了。 “巴洛克”这个词在艺术上通常表示夸张、不圆满、异常甚至怪异，当然这 是相对于它之前艺术上追求质朴、严谨而言了。巴洛克音乐有着很强的情感和 表现的意欲，因此，音乐的节奏富于动力，力度变化夸张，强弱对比鲜明。这 些，我们从所熟悉的维瓦尔第的四季 、斯卡拉蒂的奏鸣曲以及拉莫、库 普兰、巴赫的作品中都能清楚的感觉到。 另外，这个时期的作品充满着华丽的装饰和这个时代的建筑一样。翻开 库普兰的任何一首带标题的小品，谱面上充满了各种各样的装饰音，巴赫的作 品也是一样，演奏时若忽略了这些不起眼的小音符，那必然会把这些作品的风 格弄走了样。 从作曲的角度看，这个时代被广泛采用的是“通奏低音”的手法（或称为数 字低音） ，在一系列固定低音上，高声部的旋律可以尽情发挥。此外，文艺复兴 时期的调式音阶在这时也逐渐被大小调音阶所取代。巴赫的平均律钢琴曲集 （一、二） 则用大小调体系把复调音乐推向了顶峰。 从音乐的内容上看，这个时期除了大量宗教内容外，民俗的（如拉莫、库普 兰） 、写景的（ 四季 ） 、炫技的（斯卡拉蒂）教育目的的（创意曲集）等均有。 总之，在音乐史上这是一个炫丽的时代。其影响之深远是如何形容都不过分 的。这也正是我们至今还必须认真学习与研究其意义之所在。 4 第三章第三章 几位巴洛克键盘音乐巨匠之比较几位巴洛克键盘音乐巨匠之比较 在手风琴教学演奏中经常采用的几位作曲家如拉莫、 库普兰、 斯卡拉蒂、 巴赫等，在他们的众多作品中我们常用的多是他们的键盘音乐作品。因此，在 这里我所做的分析和比较也仅限于他们的键盘音乐作品。 第一节第一节 三位一体的音乐家拉莫三位一体的音乐家拉莫 法国作曲家、大键琴与管风琴演奏家让-菲利普拉莫（16831764） ，是 18 世纪法国最杰出的音乐家，被称为吕利的继承人。拉莫不仅是作曲家、演奏家， 还是一位杰出的理论家。 他 10-14 岁学习羽管键琴， 18 岁被送到意大利留学。 其 著名的和声学 ，于 1722 年在巴黎出版。他的另一部理论著作音乐理论的 新体系在 1726 年出版，这部著作和随后发表的论文引起了学术界的普遍关注 和好评，为他赢得了理论家的名声。他与佩莱兰神父一起写出了他第一部歌剧 希波吕托斯与阿里奇埃 ，1733 年 10 月在巴黎歌剧院公演，但观众的反应并 不是很热情。拉莫没有气馁，倾注其一生最后三十年，直接创作出 20 多部各式 各样的音乐剧抒情悲剧、歌唱芭蕾剧，幕间歌舞节目、田园剧、喜歌剧等 等。他继承了吕利传统，每部戏都必有歌舞，而田园抒情气氛更浓。 拉莫色彩华丽的配器，大胆的和声引起了各方的非议。在 3040 年代的法 国文化界，拥护吕利传统和赞成拉莫革新的分成两派。 “大自然引导吕利顺 顺当当走上悦耳动听之路；求知与经验为拉莫开辟出和声的清泉。 ” 拉莫在 40 年代就享有朝廷发给的艺术津贴，并拥有御用作曲家的头衔，然 而他自认为毕生最重要的贡献是音乐理论。他把音乐当做一门科学来研究，他 主张音乐的目的是使听觉愉快、寓意深长和扣人心弦。拉莫在其中理论强调三 和弦根音的重要性：即不论低声部是和弦的哪一个音，最起作用的仍为该和弦 的根音。他认为一切协和的音响都是由大三和弦和小三和弦组成的，而一切不 协和的音响均来自七和弦。他的学说在西方和声学思维史上据有最重要的位置。 如谱例 1 所示（见拉莫大键琴曲集第 34 页la villageoise农 妇第 14 小节） ，和弦功能是 e 小调的 iiiivi，决定和弦性质的不 这是狄德罗在 1748 年写的讽刺小说冒失的小心肝中所说的。 （见西方音乐一千年 廖叔同 著） 5 是各和弦的低音而是和弦的根音。和声功能色彩变化鲜明，主到属后立即解决到主 上，并没有其他的变化，进行的非常规整。 谱例 1 拉莫性格倔强古怪，但是个正派的人，在离开人世的前夕，81 岁高龄的拉莫写出 了最后一部歌剧阿巴里斯人还是北方人 。他一生执着追求，大器晚成，创作一生 直到去世，是巴洛克时期的一位重要的巨匠。这里我们不对拉莫的创作做全面的研 究，只就他的键盘音乐作品进行分析。 拉莫的键盘音乐风格有以下几个特点： 1.1标题的描写性 除了歌剧和理论著作，拉莫留下了四卷键盘曲集，分别于 1706、1724、1728 和 1741 年出版，还有一本室内器乐曲集羽管键琴音乐会曲 ，部分键盘乐曲为舞曲， 其他小曲子均附有文字说明性的标题。如母鸡 、 铃鼓 、 风笛舞曲 、 埃及女 郎 、 农妇等等。作品内容和标题联系非常密切，无论是描写人物、动物还是描 写其他，音乐形象都非常突出、鲜明。如谱例 2 所示（见拉莫大键琴曲集第 84 页la poule母鸡第 14 小节） ，短促的八分音符和快速的上行分解 和弦， 形象的描写了母鸡下蛋后兴奋地咯咯叫的声音， 使得作品形象与标题十分贴切。 谱例 2 6 1.2 主调性 拉莫的作品不仅旋律优美，描写性非常强，且都为主调音乐。翻开拉莫的大 键琴曲集，所纳作品都有同一特点，即都由单声部旋律和伴奏声部组成。这和 多声部交织的复调作品不同，而是有一个声部（通常是高音部）旋律性最强， 处于主要地位，其他声部则以和声等手法对主旋律进行烘托和陪衬。而伴奏声 部多由柱状和弦或分解和弦构成，对主旋律声部起到支撑作用。如谱例 1 和谱 例 2，右手都是带有明显走向的旋律声部，而谱例 1 左手的伴奏部分就是由跳进 的分解和弦构成，谱例 2 的伴奏部分则是由柱状和弦开构成，但是同样都起到 支撑右手的旋律和和声变化的作用。 1.3 统一调性 除了带有小标题的，拉莫的作品多是以组曲形式几首甚至若干首成一组 出现的。在这些组曲中，同一组中所有曲子的调性都是一样的，这体现了拉莫 作品调性统一的特点。 例如拉莫 大键琴曲集 中出版于 1706 年的一组组曲 （第 113 页） ，由前奏曲、阿勒芒德、库朗特、吉格、venitienne、加沃特、和小 步舞曲组成，这七首曲子除 venitienne 外其他六首都是 a 小调，而是 venitienne 是 a 大调。这两个调是同主音大小调，这种调性关系在西方古典的创作中经常 用到。 作为一位综合性的音乐家，拉莫留下的不仅是音乐作品，还有他卓越的理论 成果。在演奏他的作品时，要意识到和声功能的重要性，适当注意其中的和声 功能变化及其带给乐曲不同的色彩变化。 第二节第二节 大键琴演奏家库普兰大键琴演奏家库普兰 弗朗索瓦库普兰（16681733）是著名的库普兰家族中最杰出的一员，为 了区分他和家族中其他成员，人们称他为“大库普兰” 。他在吕利去世后，代替 其成为路易十四最得宠的音乐家，也正是他这位卓有见识的演奏家第一个 把三重奏鸣曲引入了法国。大库普兰位居法国羽管键琴演奏学派之首，其著名 的羽管键琴演奏法对巴赫影响颇深。大库普兰为人幽默风趣，他一生共作 7 有 230 多首羽管键琴曲，分四集出版。这些作品优雅轻巧仿佛小型音诗，往往 都带有标题。这些键盘小品被法国人视为国宝。 库普兰键盘音乐小品其风格特点如下： 2.1 带有标题的组曲 库普兰有 27 首组曲作品，分为四集大键琴曲集 。这些小品都是以舞曲形 式写作，除了阿勒芒德、库朗特、萨拉班德、吉格等舞曲形式外，还使用利戈 顿、帕斯比叶、加伏特等等舞曲形式，大多数的小品都加上了标题。如芦苇 、 恋爱中的夜莺 、 莫妮卡修女 、 冒失鬼等等。这些小品都具有诗一般优 美典雅的气质，表现了作曲家各式各样的细腻精致的情感。 2.2 统一调性 在库普兰的组曲作品中，各组都遵守了调性统一的原则，同一组的曲子调性 都一样。例如dix-septieme ordre （见库普兰大键琴曲集第三集第 6879 页） ，这首组曲共有五首小品。这五首小品统一都是 e 小调，并且每一 首在开始就非常明显的明确了调性。 2.3 装饰性 在库普兰的作品中随处可见各种各样的装饰音，所以说库普兰是非常注重装 饰性的。 例如谱例 3 所示 （见库普兰 大键琴曲集 第三集第 3 页 les roseaux 芦苇第 13 小节） ，从谱面上看，一开始就出现了装饰音，并充斥 整首乐曲。这些装饰音非常重要，不仅装饰了一个音，也丰满了整个旋律线条。 在演奏时，不能随意处理这些装饰音，一般来说这个时期的作品的装饰音都有 具体奏法的， 包括时值长短和重音关系。 例如的记谱，要奏成 8 谱例 3 2.4 民俗性 库普兰的作品一般来说都带有浓重的民俗色彩，从描写人物（如莫妮卡修 女 ）到动物（如恋爱中的夜莺 ）再到描写景物（如芦苇 ） ，无不体现出 十足的法国民间风格。由于当时国王的宠信，他几乎每周末都要为国王一家安 排小型音乐会，所以他的作品要满足皇室的喜好。这也是他的作品民俗色彩重、 气氛较轻松的原因之一。 在用手风琴演奏库普兰的这些小品时，需要注意的除了要拉长右手旋律线条 之外，还要注意到左手的连断对右手旋律所造成的影响。拿谱例 3芦苇来讲， 如果左手伴奏过于连会干扰到右手的旋律，使其听起来会比较混乱；而如果过 于短促，又会影响旋律优美绵长的线条。所以要采用“非连音”的奏法，这样 既可以使和声织体清晰流畅，又可增加音乐的律动感。 第三节第三节 作曲家、古钢琴演奏家斯卡拉蒂作曲家、古钢琴演奏家斯卡拉蒂 意大利的古钢琴艺术在这个时期也很繁荣。多米尼科斯卡拉蒂（1685 1757）是这个时期意大利的一位代表性人物。斯卡拉蒂在 1719 年离开罗马前往 里斯本，在那里他的职责主要是给国王约翰五世的女儿玛利亚芭芭拉公主和 他的弟弟安东尼奥上课。公主很有音乐才能，1728 年嫁给了西班牙王储斐迪南 多， 斯卡拉蒂也一同前往， 在西班牙王宫内度过了一生中最后28年直至1757 年 7 月 23 日，斯卡拉蒂在马德里去世，享年 72 岁。 他一生创作了弥撒曲、康塔塔、大协奏曲数十首，但他创作的奏鸣曲有 555 9 首之多，这使他在键盘乐器领域成为演奏技巧的革新者，新技法的奠基人。这 些奏鸣曲虽然是为古钢琴所创作的，但手风琴在演奏时可以直接拿来使用。在 他五百多首以奏鸣曲命名的键盘音乐作品中，大致可分为三种不同的风格类型： 一是洛可可风格，精致或有些哀愁（如我们所熟悉的 d 小调奏鸣曲田园 ） ； 二是意大利或西班牙民族要素的（如我们常用的斯卡拉蒂四十五首钢琴奏鸣 曲中的第六首e 大调奏鸣曲） ；三是炫技类的，大多速度较快（如斯卡 拉蒂四十五首钢琴奏鸣曲中的第二十二首d小调奏鸣曲） 。其作品风格如下： 3.1 主复调交织 斯卡拉蒂是主调音乐风格坚定的拥护者，但他并未放弃使用复调。所以在他 的作品中，既有主调因素又有复调因素，有时候还会把它们交织在一起。他的 和声语言新鲜而极其精致，转调技术超前的大胆，有时敢用别人不敢使用的不 协和音。他几乎用遍了五度相生律所包含的所有调性，而且比同时代的人更经 常的运用小调式。例如谱例 4 所示（见斯卡拉蒂钢琴奏鸣曲集第二册第 86 页c 大调奏鸣曲作品 k.513 第 13 小节、第 1719 小节） ，这是首牧 歌，从第 1 小节开始，第一主题的左右手以模仿的手法演奏，声部进行平均相 互交织，这是他作品中复调因素的体现。第 17 小节就是很明显的主调因素了， 右手作为旋律继续以第一主题的音型进行，而左手则变成柱状和弦来搭配。 谱例 4 10 3.2 意大利与西班牙结合的风格 斯卡拉蒂的音乐中集合意大利的明快的风格和西班牙的民俗风格，这与他一 生的履历有关。从在意大利到随公主远嫁西班牙，他吸收了两国音乐的风格特 点。如我们常用的斯卡拉蒂四十五首钢琴奏鸣曲中的第六首（e 大调奏鸣 曲.k380）就是一首西班牙风格的乐曲。而他的一生又都生活在宫廷之中，服务 于皇家，所以他的作品大都明快轻松，不带有深刻的含义。 3.3 炫技性 斯卡拉蒂的作品带有较强的炫技性。有许多演奏技术，如断音、双音、滑奏、 震音、颤音、双手交叉演奏、难度很大的跳跃等等，在其作品中早就使用过。 例如d 小调奏鸣曲 （见斯卡拉蒂钢琴奏鸣曲集第三册第 24 页作品 k.141） 中快速的轮指， g 大调奏鸣曲 （见斯卡拉蒂钢琴奏鸣曲集第二册第 2 页作 品 k.13）中的双手交叉演奏等等都体现出了他作品中的炫技性特点。 3.4 对比性 斯卡拉蒂的作品中还有一个特点就是对比性强。在他的作品中，经常会有连 续的重复的两个乐句。在这种情况时，第一句和第二句之间就要作出对比，一 般是一强一弱的来对比。例如谱例 5（见斯卡拉蒂钢琴奏鸣曲集第 92 页降 b 大调奏鸣曲第 18 小节） ，四小节一个乐句，第一句和第二句之间从音型 结构上基本相同，但两句之间是对比性质。所以在演奏时第一句强第二句就要 较之弱些。但在此所说的强和弱并不是绝对意义上的强和弱，由于当时乐器的 局限性，要做到我们现代意义中的绝对的强和弱，是不容易的。所以在我们演 奏时要注意，一般来说要将强做到中强，将弱做到中弱，这样比较符合当时的 风格和乐器的特点。 11 谱例 5 斯卡拉蒂的奏鸣曲在手风琴教学演奏中占有很重要的位置，几乎每一个手风 琴学习者在学习的过程中都会用到。在演奏时，我们可以从对触键、音色以及 风箱的控制，来做到对乐曲的准确把握。 第四节第四节 音乐之父巴赫音乐之父巴赫 这一时期的德国，由于巴赫的出现把巴洛克音乐推向了顶峰。约翰塞巴斯 蒂安巴赫（16851750）是来自德国中北部图林根地区的庞大巴赫家族中的 一员，他的作品中有大量的钢琴曲，都是手风琴可以直接使用的。 他的一生的音乐创作大概可以分为三个阶段：魏玛、克腾和莱比锡。在魏玛 （17081717）时他在公爵府圣乐团先后担任宫廷管风琴师和乐队首席，这个 时期他创作的大多为管风琴曲；在克腾（17171723）时他在一位亲王宫中任 乐队队长，这个时期他的工作与教堂音乐无关，创作了大量的钢琴曲和器乐重 奏曲，是为教学和家庭或宫廷娱乐而写的音乐，许多对音乐教育贡献卓著的作 品都完成于这个阶段。其中包括平均律钢琴曲集第一册；最后任圣托马斯 学校指挥并在莱比锡担任乐队队长（17231750） ，这是路德教派地区一个重要 的职位。这一时期，巴赫几乎扮演了人与神之间重要的沟通桥梁。这也是他作 品中康塔塔和其他教堂音乐产生数量最多的时期：250 首清唱剧和 5 首受难曲、 6 首弥撒曲等，也包括几首为管风琴和其他键盘乐器而写的最重要最成熟的作 品，如平均律钢琴曲集第二册、 戈德堡变奏曲 、 赋格的艺术等。 4.1 复调性 巴赫的音乐承袭了文艺复兴与巴洛克时期的音乐形式，使复调达到了最崇 12 高、最精致的境界，巴赫开启了对位法、平均律、赋格等等音乐技巧的新境界， 更巩固了继他之后音乐艺术的稳定基石。他的音乐充满着音乐内部结构的平衡 与美感，他一人便足以代表音乐史上既往的一切，他的作品也预示了未来欧洲 音乐的发展。 我们在用手风琴演奏巴赫的复调作品时，应当注意以下几点： 4.1.1 重视每个音的触键 我们不但要获得每个音符的良好音质，还要注意这些音之间相互的关联，使 每个声部的单个音符连成线，处理好各声部间的关系，才能把音乐组成一个完 美的整体。 至于怎样获得音的良好音质，这取决于我们手指触键的力度、速度，还有风 箱的使用、音色的控制等方面的综合因素。一般来说，在演奏巴赫的作品时， 风箱要平稳，并且要注意把乐句线条拉长。对于音色的控制我认为不能过于强 而显得强硬尖锐，也不能过于弱而显得虚。要考虑到当时乐器的特点，使每一 个音都是圆润的，既有音头很清晰又不刺耳。这和手指触键也有关系。手指触 键时要非常小心，力度不能过大也不能过小。同时手指在触键时要干脆不能拖 泥带水，但并不是指要缩短音的时值。音的具体时值的保持要根据具体情况来 决定是要早抬手还是要保持足够的时值。 4.1.2 保持长音充足的时值 一般来说为了保证声部进行的清晰独立，会把音做成这个音本身时值的三分 之一左右，但并不是每个音都要这样做。 当持续音在保持过程中出现不协和音程时，我们要对这些音程给予足够的重 视，因为这些不协和音程是巴赫十分明确而且有意识的要和协和音程作对比的， 这是他作品内在动力的一个重要的支柱。所以，在演奏时，我们要充分认识到 这些不协和音程的重要性，并明确演奏出来。我们手风琴较钢琴来讲，由于长 音可以保持够充足的时值，我们可以保持旋律线条的连贯，也可以把这些不协 和音程做的更到位。 4.1.3 关于突出主题的问题 在演奏时要突出主题，但并不是每次主题出现都要突出主题而忽略其他声 部。有时候要突显主题的再现，但有时候主题却需要退居其次。例如谱例 6（见 13 巴赫 帕蒂塔第 17 页c 小调帕蒂塔第一首辛孚尼亚，第 46、47 小节） ， 右手声部是这一段主题的再现，左手是对题的再现。但是在用手风琴演奏时， 我个人认为要适当突出左手的对题，因为这并不是主题的第一次再现，如果我 们一味的强调主题的突出就会使人所听到的只有主题（尤其是主题再现较密集 的曲子） 。 谱例 6 4.1.4 连断性 从一开始接触巴赫的音乐开始，我们就应该充分注意并严格训练对“连断性” 的训练。包括触键的力度、方式和音的时值长短等。连奏在巴洛克中不是没有， 一是少得多，二是即使连奏，其触键与音质也不同于以后的连奏。一般来讲在 演奏时速度缓慢平缓的乐句和连续的级进音型要做连奏，而三级以上的跳进及 八度跳进是要断奏的。在三拍子的节奏型中， ，一般会把第一个和第二个音做成 连音，第二个和第三个音做成断音。如会做成 4.2 宗教与世俗 巴赫是一个虔诚的教徒，他的音乐大都是表达对主的崇拜，表达主所创造的 世界的和谐，他表达的不是情感而是信仰。他的作品中除那些直接为宗教仪式 而创作的管风琴曲、受难曲、弥撒曲、经文歌之外，器乐曲往往通过节奏的对 比与变化，来表现复杂的均衡关系。通过这种均衡关系来做复调处理，对位、 变化达到一种极丰富的循环。巴洛克时期的宗教音乐，在巴赫和亨德尔身上告 终，巴赫的后裔也将音乐的宗教性质过渡到了世俗化。 当然， 巴赫的作品并不全是为宗教而创作的， 除了那些内涵深刻的宗教作品， 14 为教育目的而作的作品也是我们今天学习必读的经典。例如他在魏玛时期创作 的二部创意曲集 、 三部创意曲集 、 法国组曲 、 英国组曲以及有着音 乐上“旧约圣经”之称的平均律曲集等等，都是极具教育价值的作品。 4.3 歌唱性 巴赫的作品有着德国“感伤”风格的特点，内容深刻，情绪忧郁伤感，每一 条旋律都带有歌唱性，声部之间的关系非常均衡。例如钢琴平均律曲集第 二册升 f 小调前奏曲与赋格中的赋格，有三个主题，分别呈示后均有交汇，到了 最后更是三个声部交织在一起。每个主题的旋律的走向都很鲜明，都有各自的 旋律特点，但三个主题交织在一起时，彼此都平行独立的进行，相互之间并不 影响。 4.4 装饰性 在巴赫的音乐中，装饰音是一个非常重要的内容。 “没有人能怀疑装饰音的 必要性。它们事实上是必不可少的。它们使音符互相连接，富有生气，强调要 点，传递重音；它们使音乐更悦耳动听，唤醒我们闭塞的注意力。装饰音提高 了音乐表现力，使一首乐曲或悲哀，或欢愉，或产生其他情绪。装饰音提供了 与他们的主题材料同样多的机会是演奏精彩非凡。它们能改善一首平庸之作。 没有它们，最好的旋律也会变得空洞无物，毫不动人，最清晰的内容亦变得模 糊不清，但必须避免过分地使用装饰音。正如辣椒粉也会毁坏一盘好菜。 ”巴赫 的儿子 cpe巴赫在 1753 年写道 。但是有两种情况，一是装饰音记号不 统一，二是对同一个装饰音可有几种不同的解释、不同的奏法。这使得要准确 的说明一个装饰音的奏法成为一个非常困难的事情。所以尽管有许多具参考价 值的建议，但对装饰音的诠释而理解只能由演奏者本人来完成。 巴赫的音乐作品几乎涉及所有的音乐形式，其中为古钢琴创作的作品有前奏 曲、幻想曲、托卡塔、赋格、变奏曲、组曲、创意曲、奏鸣曲、随想曲、协奏 曲等等，总之凡是当时流行的体裁他都留下了杰作。其中手风琴常用的除了二、 三部创意曲、平均律曲集（前奏曲与赋格）之外，还有三套组曲，每套 6 首， 分别为法国组曲 （17221725，克腾） 、 英国组曲 （1715 前后作于魏玛） 见赵晓生 著钢琴演奏之道 15 和帕蒂塔 （1731 年汇编） 。其中帕蒂塔也被人称为德国组曲 。 组曲中的“法国”和“英国”之称并不是巴赫所加，而且也没有描述性的意 义。在法国组曲中，第二乐章往往是意大利式的库朗特，而并非法国式的； 英国组曲中的舞曲以法国模式为依据，包括将乐章加以装饰性反复的手法， 如萨拉班德。在这两套组曲中，有着固定的模式都有阿勒芒德、库朗特、 萨拉班德和吉格四个乐章，另外可以再加别的短小乐章。而英国组曲则都 以前奏曲开始，有几首充分的显示出巴赫把意大利重奏形式移植到键盘乐器上 的技巧。在帕蒂塔中舞曲已经是高度程式化的了，它们代表了这一巴洛克形式 的顶峰。在帕蒂塔中，除了阿勒芒德，库朗特、萨拉班德、吉格外，经常会加 上别的舞曲，而前奏曲几乎包括了巴洛克晚期键盘音乐的各种形式和类型。 巴赫一生为后人留下了近两千首曲子，无论是在教会音乐还是音乐教育的贡 献上，巴赫都在音乐史上被推崇为最具影响力的作曲家。贝多芬说过： “巴赫不 是小溪，而是大海。 ”巴赫的音乐就像浩瀚的大海，屹立在音乐史上。承前启后， 继往开来，将巴洛克音乐带入顶峰同时也奠定了古典主义发展的基石。要了解 巴赫作品中的思想，并不是件容易的事，只要我们越深入去研究，就越能了解 巴赫的教诲并非是要我们以华丽的手法去展现那些外在的表达，而是要从心灵 深处去寻找一种调和感，亦是要使头脑、心灵和肉体互相调和，三者彼此交错 又互相平衡，进而达到互相融合的境界。 第五节第五节 总结总结 综上所述，我们不难看出，这几位巴洛克时期的音乐巨匠都有各自特点，但 也有彼此相通之处。比如，同为法国音乐家的拉莫和库普兰，他们的作品都带 有浓厚的法国气息，都带有小标题，都是主调音乐。不同的是库普兰的作品极 重视装饰音，拉莫的作品中装饰音却不是非常重要的因素；在同一时期不同国 家的作曲家之间也有不同之处，意大利的斯卡拉蒂并不像拉莫和库普兰，他的 作品中除了主调因素还有复调因素，除了装饰音，他还用到了一系列高难度的 演奏技术，但他们共同的特点就是作品大都是气氛明快轻松的，没有非常深刻 的内涵。而作为同时代的音乐家，把复调音乐推向顶峰的巴赫却不然。他的作 品大都内涵深刻，情绪低沉忧郁，有的有着非常浓厚的宗教色彩。他的作品中 也有组曲，这与拉莫、库普兰相似，但其模式更固定、更程式化。 16 第四章第四章 结语结语 作为二度创作的表演者，我们担当着创作者与欣赏者之间的桥梁的重任。我 们与音乐作品的接触是非常密切的，通过我们的演奏、我们的诠释，观众才能 对音乐作品有较直观的感受。所以我们对音乐作品的风格把握得是否准确是很 重要的。 影响作品风格的因素很多，我们在演奏作品之前首先要收集与作品相关的资 料。包括作品所产生的年代、国家、时代社会背景和作曲家的生活背景、创作 情况等等，要尽可能全面的去了解。 有关巴洛克音乐作品风格把握的问题，目前有两种说法：一种是主张原样主 义的表演，就是指用复古的乐器去演奏当时的作品，尽量做到再现作品的原貌。 著名钢琴家和羽管键琴演奏家兰多夫斯卡就是第一种主张的拥护者，她用羽管 键琴演奏巴赫并录制了全套的巴赫平均律。另一种是主张用现代乐器去演奏， 就是指用现代的乐器去演奏当时的作品，在现代乐器上尽可能准确的把握作品 的风格。我个人的观点比较倾