（音乐学专业论文）普罗科菲耶夫第三钢琴协奏曲研究.pdf

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1 9 2 t 年问，但 其中大多数主题是早就写好的：如优美的第二乐章的小调变奏主题写于1 9 1 3 年； 第一乐章的两个主题和变奏写于1 9 1 6 1 9 1 7 年间：终曲的第一主题和第二主题引 自1 9 1 8 年构思未完成的弦乐四重奏；而第一乐章再现部中那个弹奏技巧困难的 平行三和弦的经过句还是1 9 1 1 年就储备下来的。上述情况说明：该作品的写作， 经过了长期创作构思的酝酿与资料的积累过程。 在创作第三钢琴协奏曲之前，普罗科菲耶夫在音乐创作经验方面也有了一定 的积累。在这之前创作的重要作品，属于钢琴音乐领域的就有： f 小调第一钢琴奏鸣曲( o p1 ) 单乐章( 1 9 0 7 年) 四首钢琴练习曲( o p2 )( 1 9 0 9 年) 钢琴小品四首c o p3 ) ( 1 9 1 1 年) 降d 大调第一钢琴协奏曲c o p1 0 ) 单乐章( 作于1 9 1 1 1 9 1 2 年) g 小调第二钢琴协奏曲c o p1 6 ) 四乐章，该曲虽完成于1 9 2 3 年，初稿写于1 9 1 3 年。 钢琴小品四首( o p4 ) ( 1 9 1 0 - - 1 9 1 2 年) d 小调第二钢琴奏鸣曲c o p1 4 ) 四乐章( 1 9 1 2 年) 参见涅斯齐耶夫著第三钢琴协奏曲 第1 3 3 页3 - 8 行 c 大调托卡塔曲( o p 二1 1 ) ( 1 9 1 2 年) 钢琴小品十首( o p1 2 ) ( 1 9 1 3 年) 讽刺钢琴小品血首c o p1 7 ) ( 1 9 1 2 1 9 1 4 年) 瞬间幻想钢琴小品二十首c o p2 2 ) ( 1 9 1 5 - - 1 9 1 7 年) a 小调第三钢琴奏鸣曲c o p2 8 ) 单乐章( 1 9 1 7 年) c 小调第四钢琴奏鸣曲( o p2 9 ) 三乐章( 1 9 1 7 年) 以上丰富的钢琴音乐创作经验的积累，也从另一方面证明了第三钢琴协奏曲 的成功绝非偶然。因为我们从中不难发现第三钢琴协奏曲所受到的早期创作经验 的直接或间接的影响。例如曾获得鲁宾斯坦大奖的第一首钢琴协奏曲的生龙活虎 的动力性写法：第二首钢琴协奏曲的新颖的和声语言、复杂高深的演奏技巧；第 二钢琴奏鸣曲第一乐章大小调和民族调式的和声语汇的运用，植根于民间传统的 抒情性旋律i 第四乐章富有节奏的“托卡塔”式的动力性及玩世不恭的音乐幽默 性；瞬间幻想中复合和弦、平行和弦，教会调式的应用，以及诙谐性、幻想 性音乐形象的塑造等等。由此可见，第三钢琴协奏曲所表现出来的创作技巧的成 熟性，是一个创作经验长期积累的结果。正因为如此，它才成为一首比较全面代 表普罗科菲耶夫成熟风格的作品正如评论家奥特威所说的：“第三协奏曲包括 了普氏的毕生成就”2 下面笔者将从该作品的音乐形象的特点、创作手法的继承和创新及演奏方法 这三个方面，进一步对这部作品进行本体研究。 2 参见大卫古特曼著白承裕等译普罗科菲耶夫) 第1 4 3 页1 行 1 1 二音乐形象的特点 一般而言，协奏曲体裁属于无标题音乐范畴，虽然在巴洛克时期，就有像维 瓦尔第的四季小提琴协奏曲出现，但是在钢琴领域中并没有出现标题协奏曲。 此后，古典直至浪漫主义时期，钢琴协奏曲一般也不以标题的形式出现，而是以 创作作品的次序号来冠名的。3 众所周知的贝多芬的“第五钢琴协奏曲”的标题 “皇帝”也是后人加上的，与作品本身无关。直至近现代，才出现了一些冠以标 题的钢琴协奏曲作品，例如麦克米兰于1 9 9 0 年创作的狂，古拜杜丽娜于1 9 7 8 年创作人祭祷，殷承宗等人于1 9 7 0 年创作的黄河等。 在第三钢琴协奏曲中，作曲家用他的精妙的笔触，塑造了几乎可以触手可及 的音乐形象。因此笔者认为第三钢琴协奏曲虽然以创作作品的次序号命名，却具 有某种标题音乐的性质。这一写法拓宽了协奏曲的表现力，增加了作品的易解性。 第三钢琴协奏曲的这种音乐形象和西欧传统的钢琴协奏曲创作的音乐形象相比， 更加直接和明了，能被大多数听众理解和接受，和二十世纪作曲家们创作的一些 钢琴协奏曲( 如被誉为“新古典主义”代表的斯特拉文斯基的钢琴与管乐队协奏 曲) 的音乐形象相比，也显得非常明显。正如阿萨菲耶夫评论他的音乐曾经提到 “在描写性标题音乐或者戏剧音乐的具体形象方面，他的艺术非常的生动和敏 锐” 第三钢琴协奏曲中的音乐形象大概包含以下五种类型： ( 一)歌唱性的形象 “普罗科菲耶夫在俄罗斯音乐的抒情形象方面作出了许多新的贡献”5 。第 三钢琴协奏曲的歌唱性的抒情形象的创作可以说是作曲家这种创作才华的有力 体现。 引子部分( 国) ：用单簧管的纯净清澈、明亮优美的音色特点，顺分性和等分 3 注释：莫扎特协奏曲作品中第7 号、第8 号、第9 号是作曲家分别献给罗德睦、吕左，朱农三个人的 所以也被称为罗德隆协奏曲，吕左协奏曲、朱农协奏曲，但是音乐内容本身和题名无关 参见涅斯齐耶夫著瞢罗科菲耶夫评传i 瞢罗科荸耶夫的风格特征第2 9 4 页2 6 、2 7 行 参见涅斯齐耶夫著瞢罗科菲邵夫评传一普罗科菲耶夫的风格特征 第2 9 6 页7 、8 行 1 2 性为主的节奏型，级进的旋律音以及重复主旋律时所用的完全协和的八度音程， 小字三组的最高音c 到大字一组的最低音g 所构成的广阔音区及与此相配合的 a n d a n t e 的演奏速度，d o l c e 的演奏表情记号，塑造了气息宽广的风景画似的柔 美明朗的歌口昌性形象。( 见谱例1 ) 类似的歌唱性形象在第三乐章的第二插部中 ( 1 1 1 9 1 1 1 纠) 也有所体现。该段旋律乐句划分比较长并且不规则，是8 + 3 + 1 2 小 节，低声部有时出现了两小节或三小节的八度持续音。( 见谱例2 ) 谱例1 ： 谱例2 ：， ( - - )律动性的形象 普罗科菲耶夫曾在他的自传中，将自己的创作发展归纳为四条主线时， 提到“托卡塔”这条线，第三钢琴协奏曲中的律动性的形象可以归属于这条创作 路线。 “在普罗科菲耶夫的钢琴录音中，能明显的感觉到普罗科菲耶夫一进入主题 就推动主题的发展，只需要短暂的时间就能达到指挥要求的速度”。普罗科菲 耶夫的很多音乐中都能让人们明显的感觉到其音乐形象充满内在的动力性的力 量，这一点在第三钢琴协奏曲之前创作的钢琴奏鸣曲和钢琴小品中已经有所体 现。 在第三钢琴协奏曲第一乐章呈示部主部主题( 目) 中，钢琴声部采用了c 自 参见b a r ka r n e s t 著( p r o k o f i e v p i a n i s t ) 第6 页2 4 - - 2 6 行 1 4 然大调来引入主题旋律，配合切分性和等分性组合的富有动力性的节奏型及双手 齐奏的方式，塑造了一个简捷轻快、生机盎然的律动性形象( 谱例3 ) 谱例3 第一乐章的结束部( 回一园) ，钢琴声部的连绵不断的等分性的三连音旋律， 快板的演奏速度，配合乐队声部的弦乐拨奏，创造了具有紧张度的如流水般的律 动形象。通过音响资料分析还可以发现，演奏家们为了突出律动形象的不可遏制 的力量，都无一例外的加快了演奏的速度。( 见谱例4 ) 谱例4 ： 第二乐章的第二变奏( i 围) ，钢琴声部中高音区的十六分音符以等分性节奏 1 6 进行急速的“v ”字型的旋律进行，加上左手的巧妙的旋律构思以及断奏和连奏 相结合的演奏表达方式，使得该段的律动性形象带有野性的曲趣。( 见谱例5 ) 这种趣味性还体现在第二乐章的第三变奏中的钢琴声部( i 囵一i 园) 的1 2 8 拍和 6 8 拍的复合节奏以及和乐队声部之间因为节奏重音的不同所产生的节奏错位 上。 谱例5 ： 第二乐章的终结部( 国) ，左右手以八分音符等分性的节奏型组合的和弦 齐奏，稳定的演奏速度，p p 的演奏力度，产生了一种。背景式”的进行曲风格 的音乐律动形象。需要注意的是，即使是进行曲风格，在风格把握上也要用“轻 巧”代替。严肃”来诠释。( 见谱例6 ) 1 7 谱例6 ： 四 ( 三)诙谐性的形象 。谢辽沙( 即普罗科菲耶夫) 在幼年时期就已经具有很好的能力来创造性格 化的旋律，并且力求避免“一般化”和那些陈词滥调。”7 普罗科菲也夫善于创作富于童趣的诙谐性的音乐形象，这些诙谐的音乐形象 使得人们在聆听时往往会忍俊不禁这种诙谐性的音乐形象在他的很多钢琴作 品，如在第三钢琴协奏曲之前创作的第二钢琴奏鸣曲的第二乐章和第四乐章，第 一钢琴协奏曲的第一乐章的副题，第一小提琴协奏曲第一乐章的副题中都可以见 到。在第三钢琴协奏曲中，第一乐章的主部的副题( 1 1 | ) ，由双簧管这种带有独 7 格里埃尔著普罗科菲耶夫回忆录一回忆昔罗科菲耶夫 第3 7 页6 7 行 特的鼻音似的乐器( 作曲家曾经用它作为彼得与狼中鸭子的主导音色) 引入， 加上旋律内声部的大三度平行音程的填充，左手圆舞曲性质的伴奏织体和右手连 断奏演奏方式的结合，在听觉上塑造了一个舞台画面感很强的顽皮、诙谐的音乐 形象。( 见谱例7 ) 谱例7 第一乐章连接部的后半部( 目一i 囵) ，作曲家采用f f 的演奏力度来演奏降五 音的大小七和弦、增三和弦等不协和的和弦，并且在弱拍也用重音记号来加以强 调，这些手法表现了一种童话般恐怖的形象。( 见谱例8 ) 谱例8 ： 第三乐章的第二插部( 圆一圆) ，左手不变的小二度的波浪式的伴奏织体， 右手的部分水平旋律线和懒散的演奏速度刻画了一个木偶似的呆板的形象。在刻 画这个形象时，要用机械般的节奏演奏出“干巴巴”的音色( 见谱例9 ) 谱例9 ： ( 四) 幻想和沉思的形象 在第一乐章展开部( 园一圉) 中，钢琴声部的右手旋律采用了平行小三和 弦和小三度音程的分解进行。作曲家在这里用p p 的演奏力度来演奏这种印象派 擅长使用的和声语言，加上左手的半音进行，配合p p 的演奏力度和乐队声部弱 音器的使用，使得该段旋律在听觉上造成了一种神秘梦幻的音乐效果。( 见谱例 l o ) 谱例l o ： 在第二乐章的第四变奏( 目) 中，右手由主题变形而来的八度旋律音，结合 大三度音程的平行进行，左手单音和音程交替并反复出现的波浪式的伴奏织体， 以及钢琴声部p p 和乐队声部p p p 的演奏力度，使得该段旋律具有沉思味和冥想 性。( 见谱例1 1 ) 谱例1 1 ： ( 五)舞曲性的形象 第三乐章的主题材料( 第三乐章开头至8 8 ) ，由低音管和弦乐共同奏出的主 旋律通过三拍子的圆舞曲的节奏组织起来，使人感觉到明快的舞曲形象。( 见谱 例1 2 ) 谱例1 2 ： 第二乐章的主题，a n d a n t i n o 的演奏速度，由长笛和竖笛奏出的弱起的旋律， 弦乐拨奏所产生的四拍子的典雅的节奏，使人想到1 7 、1 8 世纪的轻盈优雅的加 伏特舞曲形象。 在接个乐曲的尾声( 1 团至全曲结束) ，虽然乐谱匕标明是3 4 拍，但是在 律动上已经是6 8 拍，从而具有一定的塔兰泰拉舞曲的性质，加上钢琴声部等分 性八分音符的律动性音乐的重复进行和乐队声部小号的嘹亮的和弦音支持，构成 了一种壮观的群舞画面。( 见谱例1 3 ) 谱例1 3 ： 笔者特别注意到：为了配合音乐形象的标题性，作曲家在曲式方面也做了改 动。如第一乐章在结构上虽然是按照奏鸣曲式古典规范写的，但因为主部和副部 具有一定的标题性，从而第一乐章的展开部材料采用了引子主题的材料，而不是 像以往的协奏曲那样，展开部一般由主副部主题的材料的发展而来。这样，第一 乐章的曲式就近似于没有展开部的奏鸣曲式第二乐章虽然是变奏曲式，“但作 曲家对变奏曲式同样作了非常奇特和自由的发挥”5 ，这表现在作曲家对于主题 采用了大胆的变化，除了第一变奏外，主题材料在其它变奏中都显得不明显，每 个变奏在第二乐章中变成一幅幅独立的、生动的音乐素描，和主题的音乐形象产 生了鲜明的对比，只是通过统一的终止式和主题联系起来( 让人联想到舒曼的采 用变奏原则创作的钢琴组曲蝴蝶的写法) 最后，在以往协奏曲中常见的华 彩乐段，在这部作品里因为主题和副题具有很强的标题性而不易被插入，也被省 略了。 通过以上的分析得知，普罗科菲耶夫的第三钢琴协奏曲的音乐形象具有标题 性的特点，比较形象化，感性思维多于理性思维，通俗易懂，具有画面感而让人 容易产生联想。这些丰富多彩的音乐形象的诞生原因，据笔者分析，主要有两方 面： 首先，从普罗科菲耶夫的个性特征上看，正如阿萨菲耶夫的评论：“他像一 位写生画家或是导演，一位贪求的生活观察家，寻觅着描写人的性格特征、人物 造化的各个细节以及现实世界中那些可笑的、动人的或者尖锐戏剧性瞬间的准确 手段。难怪他是如次喜欢旅游，喜欢观赏大自然，经常到森林里去徘徊，观察生 活，从中审察那些美的、有特点的或者滑稽的东西呢”。9 从这段话中可以得知， 普罗科菲耶夫的音乐形象的写作来源广泛，不拘尼于书本，而是发自肺腑的来自 于他对大自然和生活的热爱之心 其次，作曲家具有丰富的舞台音乐写作经验，这一点和第三钢琴协奏曲的音 乐艺术形象具有标题性也是密不可分的。普罗科菲耶夫一生共创作了9 部歌剧， 7 部舞剧，4 部戏剧配乐，8 部电影音乐的舞台音乐。这一独特的创作经历，也 从一个侧面反映了普罗科菲耶夫的善于塑造富于个性特征的音乐形象的特长。在 第三钢琴协奏曲中，我们也能感受到该曲与舞台音乐之间的内在联系。如第一乐 章伴随着机械节奏与死板音乐的恐怖的童话性形象，这里使人想起舞剧丑角 中毫无生气的、“傀儡的”、令人生畏的、暗淡失色的“丑角”形象；第一乐章 副题的顽皮的音乐形象也使人联想到1 0 多年后的罗米欧和茱丽叶中( 第五 参见涅斯齐耶夫著普罗科菲耶夫评传一第三钢琴协奏曲，第l 弘页1 2 行 参见涅斯齐耶夫著 普罗科菲耶夫评传一普罗科菲耶夫的风格特征) 第2 9 4 2 9 5 页2 7 3 4 行 乐章假面中的主题) 带有谐谑性格的音乐片断；第二乐章的第二变奏的带有 野性曲趣的律动形象和丑角的插部有同样的情趣；第三乐章第二插部的抒情 宽广的旋律令人想到宝石花的故事中热爱生活的女主角卡德琳娜的音乐 形象等。 三创作手法的继承和创新 普罗科菲耶夫的音乐作品大多数具有热情、乐观、清晰而富有魅力的特点。 从他的音乐创作总体上看，普罗科菲耶夫既不属于墨守成规的保守主义者，也不 属于以标新立异为能事的“先锋派”，而是在广泛继承欧洲音乐古典传统与俄罗 斯音乐民族传统的基础上加以推陈出新，进行多样化的创造，通过长期的探索， 逐渐形成自己独具特色的风格。在欣赏其作品时，谁都能感受到普罗科菲耶夫独 特的音乐语汇，但却很难用一个简单的用语来加以概括。 表现在创作手法方面，普罗科菲耶夫虽然是二十世纪的著名作曲家，但是在 音乐创作的手法上并不是很赞同如序列音乐、数字音乐等一些新奇的创作方法， 而是在继承传统的基础上进行创新，这是使得他的钢琴音乐能普遍被人接受的主 要原因。下面我们将研究第三钢琴协奏曲创作手法的继承和创新。 ( 一)功能性、色彩性、调式性、线条性和声手法的融合 欧洲作曲家在和声语言的组织结构方法上，进行了多方面的实践。这里包括 以古典乐派为代表的，重视和弦连接的调性功能联系为特点的方法：以浪漫派为 代表的，重视和声中的声部横向线条联系为特点的方法；以民族乐派为代表的， 重视和声的调式色彩和功能和声的结合的方法；以印象派为代表的，重视和声语 言的色彩变化为特点的方法。普罗科菲耶夫则将这些创作手法有机地融合在一 起。 功能性和调式性和声语言的融合 如第一乐章主部主题( | 3 1 ) 的和声语汇，是建立在复合功能的基础上的。根 据乐队奏出的低音声部，b | 的第l 、2 小节是c 大调的主功能和弦，第3 小节则 是小调的主功能和弦，而在第4 小节就变成了。e 小调的下属功能和弦，总的 来看，该主题的和声进行是t - s 的古典功能进行但是将主题旋律的第3 、4 小 节的音一一列出( 屯一f - g _ - a 一。b - 。c b d ) 的话，就可以发现主题旋律的3 、4 小节 是建立在教会调式自然小调的基础上的。由此可见，该主题的和声设计是将 功能性和调式性的和声语言融合在一起了。( 见谱例1 4 ) 谱例1 4 ： 同样的例子还有第三乐章的第二插部( 囤一囡) ，钢琴声部左手的e 音， 虽然在第一拍，却是和弦外音，所以1 1 1 4 l 的第1 小节是由b d _ f 构成的减三和弦。 同理，1 11 4l 的第7 小节是由f - - c 构成的大三和弦这里钢琴声部的左手织体， 即是这两个和弦的交替进行而这两个和弦的调式音列为b - c d _ e f - g a ，说明 这一段音乐是建立在b 洛克里亚调式的基础上的，但却保持了古典式的属和弦与 主和弦的反复进行，也就是在教会调式的基础上的t - d 古典功能的和声进行( 见 谱例1 5 ) 谱例1 5 ： 色彩性和调式性和声语言的融合 如第一乐章的副部主题( 1 1 4 忡第l 、2 小节) ，由钢琴奏出的第二乐句，右手 的内声部音程为一系列的大三度音程的平行进行( 这是印象派常用的色彩性和声 手段) 。在再现部( 1 45 | ) 的钢琴声部，更是出现了一系列属七和弦及大七和弦的 平行进行。但是通过对第乐章的副部主题进一步的和声分析，可知它的音乐素 材是建立在a 自然小调及上下小二度浮动的。g 、飞自然小调上的，即体现了在教 会调式的基础上，色彩性与调式性和声语言的融合。( 见谱例1 6 ) 谱例1 6 ： 线条性、色彩性与功能性和声语言的融合 在第二乐章的第四变奏中( 匣型) ，我们看到了这类融合手法更加复杂的实例。 这里的织体可以分成三个层次。第一层次：在钢琴声部普罗科菲耶夫继承了浪漫 派擅用的半音体系，使用了隐伏的半音进行，即右手弹奏的以四个3 2 分音符为 一组的华彩音型，每组的第一个音为骨干音，作连续的半音下行。第一组是小字 三组的c 到小字二组的f ，第二组是小字二组的g 到小字一组的c ，第三组是小 字二组的d 到小字一组的g 。第二层次：钢琴左手和乐队低音的每- - + 节的第一 拍和最后一拍构成了功能性很强的上行四度的和声模进进行：d g ，a - d ，e - a ，b _ e 。 第三层次：乐队中问声部则是平行大三度音程( f - a 、b e - g 、b f 、c - e 、b b d 、啊一c 、 g b 、f - 、宅一g 、d - f ) 。从而产生了线条性、色彩性、功能性三者的融合( 见谱 例1 7 ) 。 谱例1 7 ： ( 二) 调式混合与调式交替 在二十世纪以前的钢琴协奏曲体裁的创作中，具有鲜明调式特点的作品屈指 可数，只有格里格的a 小调协奏曲( 第三乐章中有吉普赛调式的特点) 、里姆斯基 科萨科夫的协奏曲加( 带有教会调式的特点，但是该曲并不成功) 等为数不多的例 子。普罗科菲耶夫继承了俄罗斯民族的音乐特点，在第三钢琴协奏曲中广泛运用 了自然调式”，如引子部分是自然小调，第一乐章主题是自然大调，副题是自然 小调；第二乐章中所有的变奏，都采用了弗里几亚调式的终止式；第三乐章的第 二插部中采用了洛克罩亚调式等等，并获得了成功。那么作曲家是通过什么方法 将该作品的具有自然调式特征的三个乐章的主题在风格上统一起来的呢? 笔者 通过研究认识到：作曲家在各个主题的调式中，都加入了弗里几亚调式的音调因 素，进行了调式的混合，而弗里几亚调式正是俄罗斯特有的民族调式之一。这样， 作曲家就使得这部作品的各个主题在俄罗斯调式风格的基础上统一起来 如第一乐章主题q 3i 中的第3 、4 小节) ，是由6 e - - f h g i 一飞一b b 一一b d 这些音组 一 成，分析可知是。e 自然小调。但是主题结尾的几个音q 3 l 中的第4 小节) 分别是h e b d 一一b b ，这里的旋律音调明显带有弗里几亚调式的特征。从而作曲家将弗 里几亚调式的特征融合到自然小调中。( 见谱例1 8 ) 谱例1 8 ： 1 0 注释： 里姆斯基科萨科夫只创作过一部钢琴协奏曲作品0 p 3 0 升c 小调1 8 8 2 年创作 “ 注释：虽然俄罗斯的民间歌曲和古典音乐中都大量的运用了自然调式但是这些作品往往都是以 短小的民歌、器乐曲等彤式存在，钢琴协奏曲中很少有运用自然调式写作的 在第一乐章的副题0 1 邛中，整个旋律是建立在a 自然小调的基础上的。但是， 弗里几亚的调式特点，在这段旋律中我们还是可以被感觉到：如由单簧管承接的 旋律开始的三个音为g 、f 、e ，显示了弗里几亚调式的特征音调而在再现部的 副题中( 1 玛一团，这种弗罩几亚的音调就更加强烈了，观察旋律的主干音，我 们就不难发现，这里广泛运用了弗里几亚调式中的下行小二度的音级进行，如第 1 、2 小节的屯一f ，第3 小节的e b e ，第3 、4 小节的c b ，第5 、6 小节的f _ f 。第7 小节的d - b d ，第8 小节的a - g 等。( 见谱例1 9 ) 谱例1 9 ： 第二乐章的主题( 见第二乐章开头至i 西为e 自然小调，但是旋律中广泛强 i 胄l d , - 度音级的下型进行的效果，依然带有弗里几亚音调的特征 第三乐章的各个主题和插部之间更是强调了- 弗里几亚调式的调式特点。如第 三乐章的主题( 乐章开头至圆具有弗里几亚的音调。第一插部固一圆虽然是 自然小调式，可以看作是弗里几亚的下属调式。第二插部咽一匝多，主音是 落在匝卫的“ 音上，即落在g 弗罩几亚的调式上。而第二插部的中白j 材料( 囤 一i 万邳则是弗里几亚的属调调式一洛克里亚调式。 此外，钢琴和乐队声部之间也有自然小调和弗里几亚调式的复合。如第二乐 章的第二变奏一开始钢琴和乐队以e 弗里几亚调式进入，在网的第2 小节乐队 声部则在。c 自然小调上由小号吹出主题，从而钢琴和乐队产生了相差4 , - - 度的调 式的复合，而在i 固的第7 小节钢琴和乐队声部在e 自然大调上得到统一。在i 围 的1 5 小节，钢琴声部和乐队声部的调性又开始分开，钢琴声部是e 弗里几亚调 式，乐队声部是。c 自然小调，又形成了调式的复合。最后钢琴声部和乐队声部 统一在e 弗里几亚的主和弦上。 在第三钢琴协奏曲中，普罗科菲耶夫还继承了俄罗斯作曲家的音乐创作中普 遍应用的平行大小调交替的原则。如作曲家将奏鸣曲式的第一乐章的主副题的关 系由常用的主属关系变成了平行大小调的关系：见同，( a 自然小调转到平行大调 一c 自然大调) 。像这样进行平行大小调交替的例子还有：展开部咽一i 孕，旋 律由c 自然大调转到它的平行小调一a 自然小调；第三乐章开头至园，由乐队奏 出a 自然小调的主题，在区 第a 4 、节转入到c 自然大调；第三乐章的结束部叵习 至全曲结束) ，由属音支持的a 自然小调转入了它的平行大调c 自然大调。 ( 三) , j 、- - 度调性一元化思维 “普罗科菲耶夫所特有的调性理念之一，是将小二度距离的调性作为是具有 某种同一性的调性来思考，并运用这一理念进行调性发展实践。”在传统和声 中，相差小二度的调性是相差五个调号的远关系调性，通常要通过副属和弦的连 住参见孙维权著创新的纯朴普罗科菲耶夫和声思维初探 一文( 发表于音乐艺术，1 9 9 3 年第三期) 撕 续进行，或通过降i i 级和弦、增六和弦的等和弦转调才能实现。而普罗科菲耶 夫从扩大的调性概念出发，用, j , - - 度调性一元化的思维实现了相距小二度调性的 i - - f i 刍由“波动”。例如，第一乐章的主题的第3 小节 是。e 自然小调，出现 了电一b c b d b e b g 一噙一b b 这几个音，在团中的第3 小节开始处，这些降号都被还原 了，即变成了e 自然小调。这是一个小二度调性一元化思维的典型例子。这样就 避免了旋律的单调重复，使听众产生一种似曾相识的又倍感新鲜的感觉。( 见谱 例2 0 ) 谱例2 0 ： 类似的例子如在第一乐章的展开部咽一圆一开始是a 自然小调，园一目 分析得知是b b 自然小调，a 和h b 相差小二度，按照普罗科菲耶夫的小二度调性 一元化思维，我们可以把它们看作是具有同一性的调性变化。这样既符合作曲家 所要求的省略展开部的结构特点( 古典风格的省略展开部的奏鸣曲式，其调性一 般是比较稳定的) ，在听觉上又不会造成重复感。 这种小二度的调性一元化的思维也可以应用在和弦上。第一乐章的连接部， q 9l 的第l 小节) 由乐队和钢琴交替奏出的两个和弦分别为a 一。c e l g 和d - f - - a ， 按照普罗科菲耶夫小二度调性一元化的思维，实际上它们是相距小二度具有某种 统一性的两个小三和弦。这两个小三和弦由于快速的交替奏出造成很不协和的音 响，并且在x x 旦x 量和qx2 【xx 的切分节奏组织的组织下，产生了具有 强烈冲击力的效果，由此可见其构思的巧妙。 最后，这种d , , - - 度的调性一元化的思维也用在单音上，即相差小二度的音具 有同一性。比较突出的例子见第一乐章中l 中的第- - 4 , 节) ，左手的重。f 音开始让 人费解，但是按照小二度调性一元化的思维解释让会让人清楚明了，即重f 相当 于g ，从而得出左手的和弦实际上是省略三音的l c 一e 一g 。 通过小二度的调性一元化原则，对第三钢琴协奏曲谱面上标识的大量的复杂 的升降记号进行分析，可以发现普罗科菲耶夫的音乐语汇表面上很复杂，实际上 是比较单纯的，这让人对作曲家的音乐创作智慧充满钦佩之情。如在第一乐章由 双簧管引出的副部主题4 1 印的旋律声部，这里旋律材料的骨干音，实际上就是 a 吒一e 这三个a 自然小调的主和弦构成音。但其中又有。g b 一。d ，以及b b 一 d - f 这两组和弦音，根据小二度调性一元化的原则，我们发现，它们正是a 自然小调 的主和弦音的上下小二度的移位正是它们构成了副部主题的和声骨干音( 谱例 ) 。类似的例子还有第一乐章的结束部0 1 8 | 中的第l 小节) ，第二乐章的第三变 奏嫡3 d 等。 最后，普罗科菲耶夫还直接继承了很多古典的创作经验。在第三钢琴协奏曲 中，他采用了复调音乐的写作手法。如卡农的手法，见国一园和囚。对位的 手法，见第二乐章的结束部电苎p 钢琴的旋律声部和乐队所构成的对位。还有旋律 的模进、倒影在该曲中的频繁使用。例如第二乐章的五个变奏中就多次对主题旋 律进行模进；第一乐章的主题中的动机删的第1 小节) c - f 6 是引子旋律( 全曲 开头) e d - a 三个音的逆行倒影；第二乐章的第三变奏4 画，乐队部分的旋律是 第二乐章主题旋律的倒影；第三乐章的第一插部4 1 功、节的第2 小节) 是第一插 部主题旋律的倒影等等。在曲式结构上，第三钢琴协奏曲不像作曲家之前写的第 一钢琴协奏曲采用了单乐章或是第二钢琴协奏曲采用了四个乐章的写作形式，而 是遵循协奏曲通常采用的三乐章的写作形式。 四演奏方法 ( 一) c d 演奏版本比较 以上笔者从谱面上分析了普罗科菲耶夫的第三钢琴协奏曲。为了更加深入的 对该作品进行学习，更好地掌握作品的风格，笔者又研究了二十世纪许多著名演 奏家们的演奏。第三钢琴协奏曲作为2 0 世纪的经典曲目，曾被很多演奏家所演 奏及录音。关于第三钢琴协奏曲，本人目前已经收集到( 包括作曲家本人亲自演 奏在内) 八个版本。见下： s e r g e y p r k o f i e v ( 俄罗斯) 钢琴f r a n c i sf o r d c o p p o l a 指挥 l o n d o ns y m p h o n y 协奏 b y r o nj a n i s ( 美国) 钢琴i ( y d lk o n d r a s h i n 指挥 m o s c o w p h i l h a x m o n i c 乐团协奏 a l e x a n d e rt o r a d z e ( 俄罗斯) 钢琴 v m e r yg c r g i e v 指挥k i r o v 乐团协奏 m a r t h aa r g e r i c h ( 阿根廷) 钢琴 m i c h a d l i l s o n 指挥 s a nf r a n c i s c o s y m p h o n y 乐团协奏 v l a d i m i ra s h k e n a z y ( 英籍前苏联) 钢琴 c l a u d i oa b b a d o 指挥l o n d o n s y m p h o n y 乐团协奏 v a n c l i b u m ( 美国) 钢琴 w a l t e r h e n d l 指挥 c h i c a g o s y i i l p h 仰y 乐团 协奏 e v g e n yk i s s i n ( 俄罗斯) 钢琴 c l a u d i oa b b a d o 指挥 b e r l i n e r 4 0 p h i l h a r m o n i k e r 乐团协奏 m i k h a i lp l e t n e y ( 俄罗斯) 钢琴 r u s s i a nn a t i o n a l 乐团协奏指挥 不详 笔者在分析这八个版本的音响资料时，特别研究了普罗科菲耶夫本人演奏 的版本特点。普罗科菲耶夫是俄罗斯钢琴学派的奠基人叶西波娃的钢琴学生， 所以普罗科菲耶夫本人不仅是作曲家，也是杰出的钢琴家。普罗科菲耶夫众所 周知的著名的想象力和他对钢琴的了解，使他将这首钢琴协奏曲诠释出热力袭 人、技巧炫目的光彩。在普罗科菲耶夫的演奏版本中，我们可以深刻地感受到 普罗科菲耶夫的钢琴功底，那种扎实的高速度的演奏，具有极大的冲击力量， 效果可谓是激动人心但是他的演奏的最大特色，却在于能让人感觉到在“感 性化”表面下的严格的“理性思维”。这点主要体现在普罗科菲耶夫在表现具 有感性色彩的标题性艺术形象的同时，对钢琴的声音、速度、力度等方面，都 是有严格的控制的。正如普朗克所说“普罗科菲耶夫的演奏平稳的像上了发条 的钟表的马达，他演奏非常的直接”。”此外，这一演奏版本在钢琴和乐队的音 色比例上也调整得非常出色，乐队在这里和钢琴互相呼应，音色处理的比较平 衡，钢琴和乐队之间没有互相“冲突”的感觉。 其他演奏家在演奏方面和普罗科菲耶夫的演奏风格基本接近。只有来自俄 罗斯的a l e x a n d e r t o r a d z e 的音乐表现比较独具一格，该钢琴家将该作品阐述的 如同一部电影配乐，具有浓重的舞台画面感和戏剧感 下面将大致对演奏家们的一些演奏细节进行分析比较，以便于钢琴教学。 演奏速度 ( 详见本文的附录) 从附录表上可以得知，在第一乐章，普罗科菲耶夫演奏的时间最短，p l e n t y 的演奏时间最长，两人相差大约有一分半钟；在第二乐章，普罗科菲耶夫演奏时 间最短，a l e x a n d e rt o r a d z e 演奏时间最长，竟然相差了大约三分钟；而在第三 3 参见g a r ka r n e s t著( p r o k o f i e va sp i a n i s t 第4 页2 7 行 4 1 乐章普罗科菲耶夫和a l e x a n d e rt o r a d z e 的演奏时间相差了两分半钟左右。对于 同一音乐材料，为何在时间控制上有比较大的不同呢? 笔者认为这和该曲的音乐 形象具有标题性有关。如在处理第一乐章展开部的三连音材料时啦砷，演奏家们 大多数的演奏速度都稍稍有改变，只有普罗科菲耶夫本人演奏是一气呵成基本没 有变化。为何演奏家们会在作曲家未标明改变演奏速度的地方，改变演奏速度呢。 在标题性的章节中，笔者曾提到三连音材料具有“幻想性”我们知道。幻想性” 在字面上具有即兴的特点，音乐表现往往是放在第一位的，如同弹奏浪漫派的作 品一样，很容易加入个人的感受。这个因素就很容易造成演奏家根据自己的音乐 感受，通过一定的速度变化，刻画内心所要表达的音乐形象。而在第二乐章五个 变奏中，因为五个变奏各自具有不同的音乐形象，演奏家们的自由发挥的空间相 对而言就更大了一点，所以时间控制各有不同。而普罗科菲耶夫本人并没有在演 奏速度上改变的原因，笔者认为可能是因为“r u b a t o 的节奏会让他感觉到不舒 服“1 。 当然，标题性的音乐形象还使得演奏家们在演奏该曲的大多数的音乐片断 时，速度达成了一致。例如，为了突出音乐形象的歌唱性，在第三乐章的第二插 部1 1 l 剑一1 1 2 4 9 ，演奏家们在演奏速度上是按照普罗科菲耶夫标明的稍慢的演奏 速度进行演奏的。为了突出音乐形象的律动性，演奏家们都不约而同的用提速来 体现这种富有动力感的音乐形象。例见第一乐章引子的结束部分，再现部的 引入部分徊一园) ，尾声( 园一目) ，第二乐章的第五变奏饲一团及第三乐章 尾声0 1 5 0 d 等处。 踏板的运用 “普罗科菲耶夫对踏板的要求是比较自由的，他不喜欢在谱子上标明踏板”。 。j 所以，在该曲中使用踏板的环境就很宽松 通过音响资料可知，演奏家们处理回的踏板有所不同。根据演奏家的演奏 可以归纳为三种处理方法：第一种方法s e r g e yp r k o f i e v 。a l e x a n d e rt o r a d z e ， ” 参见m a r ka m e s t著( p r o k o f i e va sp i i s t ) 第4 页力行 ” 参见m a a m c s t著( p r o i 【o f i e v 拈p i 锄i s t ) 第7 页3 0 - - 3 2 行 v l a d i m i ra s h k e n a z y ，v a nc 1 i b u r n ，m a r t h aa r g e r i c h 所采用的：在每一小节 踩下右踏板，并将右踏板踩到底；第二种方法e v g e n yk i s s i n 所采用的：在每一 小节踩下右踏板并且逐渐踩浅直至放右踏板；第三种方法是p l e t n e y 所采用的： 不踩任何踏板。三种不同的踏板处理方法造成了三种不同的音响效果。第一种产 生了轰鸣的音响效果，第一二种产生了由猛烈到柔和的音响的过渡效果，