（艺术学专业论文）临汾礼俗音乐研究.pdf

摘 要 临汾，位于山西省西南部。 “南通秦蜀，北达幽并，东临雷霍，西控河汾” 。因 其地理位置重要，自古为兵家必争之地。临汾不仅创造了丰富的物质财富，还开创 了灿烂的文化，种类繁多的民间艺术形式。特别是融汇在各种民俗活动的音乐形式， 充分地反映出这一地区的音乐文化特征。 伴随着社会的发展，越来越多的传统音乐失去的生存的土壤，诸多优秀的传统 音乐逐步消失于人们的视野。发掘、抢救和保护这些优秀文化遗产，成为当代我们 每一个民间音乐工作者的重要任务。但是从目前的研究趋势来看，学术界已经从先 前偏重音乐本体形态的研究，转型为将“音乐学与社会学科交叉成为一种必然趋势， 社会学科的研究成果常常为民族音乐学所参考和借鉴，其研究方法也常为民族音乐 学所吸收。笔者正式基于这一理论研究的基础，以历史唯物主义、辩证唯物主义为 总的指导原则；以社会学、人类学、民俗学和民族音乐学的基本理论为主要理论依 据；借用田耀农先生陕北礼俗音乐的考察与研究一书中，对礼俗音乐的分类理 论，以临汾的行政区域为空间坐标，以当代现存的民俗音乐为时间坐标，将这一时 空范围内的临汾礼俗音乐分为以神为交往对象的礼俗活动、以鬼为交往对象的礼俗 活动和以人为交往对象的礼俗活动三类。采用民族音乐学中“个案”研究的方法， 并结合笔者亲身的田野调查，对临汾礼俗音乐的代表性种类做以全面研究，实现整 理、保护、传承临汾地区优秀礼俗音乐的目的，以期引起广大音乐研究工作者对临 汾传统音乐的关注，对属于中国传统音乐的礼俗音乐的关注，使人们对临汾民间礼 俗音乐有更深的理解，更好地传承我们国家优秀的礼俗文化及礼俗音乐。 关键词：礼俗；礼俗音乐；礼俗活动；临汾 abstract linfen, located in the north west of shanxi province. “the south connects the qin shu, and the north reaches quiet bing, and the east nears lei huo, and the west controls the huanghe river and the fenhe river”. because of its important location, linfen was the military vital importance since the old times, and was the capital that the ancient emperor tang yao founded, which is known as “the first capital in the world”. it is one of chinese nations birthplaces, and is also “the ancient civilization cradle”. linfens history is glorious, and the peoples lives are rich,and the nature scenery is very beautiful, and the culture is very rich and deep. at the same time ,folk music also abtains huge developments. linfen has not only created rich material wealth, but also founded the bright culture and richly colorful folk art; in this ancient and mysterious land, it presented a great variety of musical and artistic forms, specially these musics that integrate in all kinds of folk activities, which reflect the characteristics of musical culture fully in this area. as the societys development, more and more traditional musics lose the survival soil, and many outstanding traditional musics vanish in peoples visions gradually. it becomes the most important task for each folk musical worker to excavate, rescue and protect these outstanding cultural heritages at present. but according to the researching tendency now, the academic circles have already changed their researching directions, and pay their attentions from researching of the main body shape of music to focusing on “the inevitable trend that the musicology and the social studiescrossing. the research results of social studies often be refered by the ethomusicology, and its research techniques also often be absorbed by the ethomusicology.” author is just based on this fundamental researching foundation, and take the historical materialism and the dialectical materialism as the guiding principles, take sociological, anthropology, ethnology and ethomusicology elementary theories as the main theoretical bases and use the theory of classifying the folk ritual musics in the book of mr. tian yaonong inspection and research of folk ritual music in the north of shanxi. the author takes linfens administrative division as the space coordinates and take the contemporary extant folk ritual music as the time coordinates to classify the folk ritual music of linfen as three types: the folk activities which take the gods as the contacting objects, the folk activities which take the ghosts as the contacting objects and the folk activities which take people as the contacting objects. the author combining his investigation and applying the method of “the case” in the ethomusicology to do this comprehensive study of linfen folk ritual musics representative type. the authoraim is to realize the reorganization, the protection, and the inherits of outstanding folk ritual music in linfen area , and make the general music researchers to pay attention to the traditional musics in linfen and the folk ritual music which belongs to the chinese traditional musics. all these can enable people to have a deeper understanding to the linfen folk ritual music and well transmiss our national outstanding folk cultures and folk ritual music. key words：folk ritual；folk ritual music；folk ritual activity；linfen 承承 诺诺 书书 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是在导师指 导下独立完成的， 学位论文的知识产权属于山西大学。 如果今后以其他单位名义发表与在读期间学位论文相 关的内容，将承担法律责任。除文中已经注明引用的 文献资料外，本学位论文不包括任何其他个人或集体 已经发表或撰写过的成果。 学位论文作者（签章） ： 200 年 月 日 引 言 1 引 言 临汾地处黄河中游，汾水下游，物华天宝，人杰地灵。10 多万年前的丁村文化 遗址，1 万多年前的吉县柿子滩古人类遗址，4700 年前的陶寺文化遗址，华夏最早 的帝尧古都以及闻名古今中外的侯马晋国遗址等等，都在此地。在这片古老而又神 奇的土地上，不仅创造了丰富的物质财富，还开创了灿烂的文化艺术，著名的击 壤歌就是唐尧部落的歌舞作品。历史的悠久，文化积淀的丰富，使临汾民间艺术 异彩纷呈，汇成了广阔的海洋。从乡镇到村落，从家庭到个人，从岁时节令到人生 礼仪，都蕴藏着与民俗活动紧密相连的丰富多彩的音乐艺术，形成了一套具有地方 特色的传统礼俗音乐。这些音乐艺术，如不重视、关注、收集、整理、研究，将会 被飞速前进的时代所淘汰甚至消亡，致使人们深感痛惜。笔者想以“抛砖引玉”的 方式，试图利用这篇文章来激发起广大音乐研究工作者对临汾传统礼俗音乐的关心 和重视。本文分五个部分，对临汾礼俗音乐展开阐述，使人们对临汾民间礼俗音乐 有进一步的理解，从而使传统文化能够得以传承。 一、与本论题相关已有的研究成果 从学术界的研究现状来看，笔者目前尚未见到对此论题做出专门、深入探讨的 研究成果。对于民间音乐的研究，一直以来都是偏重音乐本体形态的研究，结合当 地的民俗状况，从民俗学角度研究的，目前还属鲜见。 “音乐学与社会学科交叉成为 一种必然趋势，社会学科的研究成果常常为民族音乐学所参考和借鉴，其研究方法 也常为民族音乐学所吸收。 ” 本文是从民俗学角度对临汾礼俗音乐的深层文化内涵 展开论述。 虽然学界对此论题少有详论，但已有的与本论题相关的其他研究成果都给本论 文的写作提供了可参考的资料。 1、临汾民间音乐研究方面 1979 年临汾行署文化局举行了一次全区性的民间歌曲录音汇唱会，通过各种渠 道，收集了民歌三千余首。1980 年经过整理，挑选了一百首，编辑了临汾地区民 间歌曲选 。同时，还收集了各种锣鼓曲牌、吹打乐曲近千首，选编了临汾地区民 间器乐曲选共三集，收纳各种曲牌二百余首。精选收录威风锣鼓曲谱 64 首以及转 身鼓、花庆鼓、扇鼓、花鼓、鼓车锣鼓等民间歌舞曲牌；编辑了临汾地区说唱音 伍国栋.民族音乐学概论m.北京：人民音乐出版社，1997. 临汾礼俗音乐研究 2 乐选 ，收纳了霍县地方书、汾西地方书、曲沃琴书、洪洞琴书、洪洞道情、汾西道 情、襄陵琴书等音乐曲牌 183 个。从上述乐曲中看，绝大部分是明、清时代的。由 此归纳起来，临汾民间音乐可分为：民歌小曲、威风锣鼓、秧歌音乐、小戏音乐、 说唱音乐、吹打乐（鼓吹乐、僧道乐） 、打击乐等。 原临汾地区行署文化局离休干部、杨迎祺老师对临汾的民间音乐做了深入细致 的研究，撰写了尧风遗韵 、 平阳民间音乐 、 平阳民间小戏 、 平阳民间社火 、 临汾民间艺术研究 、 临汾民俗等专著，分别由中国文史出版社、中国文联出 版社、山西人民出版社出版，为我们了解临汾人民的思想与生活，研究临汾民间音 乐提供了必不可少的值得珍视的宝贵资料。 2、民俗学及音乐学方面 乌丙安主编的中国民俗学 （辽宁大学出版社 1999 年版）具有很高的权威性， 是教科书式的专著，1985 年初版，1999 年经作者修订后再出新版。这部专著系统的 阐述了民俗学的学科意义、性质，任务，并介绍了民俗学的研究方法和民俗特征， 从经济的、社会的、信仰的、游艺的四个方面对中国各民俗实例进行了考证和分析。 作者把民间的鬼神信仰和祭拜与宗教区分开来称为民间信仰，列为民俗的范畴。 我国著名民俗学教授钟敬文先生主编的民俗学概论 （上海文艺出版社 1998 年版）是教科书式的专著，曾先后邀请了各大院校的专家学者参加撰写，具有很高 的权威性。这部书系统的阐述了民俗学的学科意义、性质、任务，另外还介绍了民 俗学的研究方法以及外国的民俗学状况。钟敬文的中国礼仪全书 （安徽科学技术 出版社 2000 年版） 。这部专著从日常起居、社会往来、人生历程、岁月节令、生产 行业、宗教、国家典礼等七个方面，对中国传统礼仪和现代礼仪做了百科全书似的 阐释。这两部专著为本文的撰写提供了一定的资料。 专题研究方面：田耀农的陕北礼俗音乐的考察与研究 ，该文章将细分为民俗 音乐、人文音乐、表演音乐三部分；又将民俗音乐细分为礼俗音乐与风俗音乐两部 分，从而明确了本文的研究对象礼俗音乐的逻辑位置。因此陕北礼俗音乐的考察 与研究成为本文立论的理论依据。 以上是与本论文论题相关的学科框架类专著，具体的研究性论文较少，但近年 来已经引起了较多音乐研究者的关注。由于本人研究能力有限，本文仅是笔者对临 汾民间音乐中的礼俗音乐所做的常识性的研究，希望能起到一个“抛砖引玉”的作 用。 引 言 3 二、选题目的意义及研究方法 临汾，是古帝唐尧建都之地，号称“天下第一都” 。它是中华民族的发祥地之一， 也是“古文化的摇篮” 。这里历史悠久，物阜民丰，钟灵毓秀，人文荟萃，文化积淀 深厚，底蕴丰富，民间音乐也灿烂夺目。在当代音乐学研究中，更多的学者关注到 音乐文化的整合性，越来越多的学者同意， “音乐不仅是乐音，在产生乐音的过程中 也伴随着必要的人类活动。音乐不能存在于人类的活动和支配的范围之外，而在这 个范围内音乐是和几种活动有关的，包括身体活动、社会活动、民俗活动等。 ” 其 中，民俗活动的音乐研究，成为民族音乐学者的关注之一。 笔者正式基于这一理论研究的基础，以历史唯物主义、辩证唯物主义为总的指 导原则；以社会学、人类学、民俗学和民族音乐学的基本理论为主要理论依据；借 用田耀农先生陕北礼俗音乐的考察与研究一书中，对礼俗音乐的分类理论，以 临汾的行政区域为空间坐标，以当代现存的民俗音乐为时间坐标，将这一时空范围 内的临汾礼俗音乐分为以神为交往对象的的礼俗活动、以鬼为交往对象的的礼俗活 动和以人为交往对象的的礼俗活动三类，采用民族音乐学中“个案”研究的方法， 并结合笔者亲身的田野调查，对临汾民俗音乐的代表性种类做以全面研究，实现整 理、保护、传承临汾地区优秀礼俗音乐的目的，以期引起广大音乐研究工作者对临 汾传统音乐的关注，对中国传统音乐的中礼俗音乐的关注，使人们对临汾民间礼俗 音乐有更深的理解，更好地传承我们国家优秀的礼俗文化及礼俗音乐。 郭于华仪式与社会变迁m.北京：社会科学文献出版社 2000， 临汾礼俗音乐研究 4 第一章 概 述 1.1 礼俗与礼俗音乐 礼俗是民俗的组成部分，关于礼俗，我国学者将其定位为： “泛指婚丧祭祀交往 等的礼节。 ” 由于礼俗是民俗的组成部分，所以礼俗是基层普通民众（民间）自发 性的社会活动；特指普通民众（民间）的交往方式，而非官方交往方式的“礼仪” ； 所以“礼俗即民间有礼节仪式性的交往活动。 ” 礼俗是民俗的下位概念，一切礼俗 即为民俗，而称之为礼俗的活动，必须有民俗的属性，如迎接国宾时的鸣放礼炮， 因不是民俗，所以也就不是礼俗，而迎接贵客的燃放鞭炮，则是民俗，所以也是礼 俗。但并非所有的民俗都是礼俗，如临汾正月二十吃卷卷 ，因没有直接形成交往仪 式，所以就只是民俗活动而非礼俗活动。 “礼俗中的仪式是在交往中形成的社会成员 共同遵守的规范程式， 礼俗活动的交往对象概括起来有神、 鬼、 人三类， 如 荀子 礼 论阐述的： “礼有三本;天地者生之本，先祖者类之本，君师者治之本” 。 “天地” 、 “先祖” 、 “君师”实际上指的就是神、鬼、人三类交往的对象，如此划分，礼俗也 就有了三类： （1）以神为交往对象的礼俗活动，如庙会、闹红火、祭灶等等；(2)以 鬼为交往对象的礼俗活动，如祭祖、丧礼、迁坟等等； （3）以人为交往对象的礼俗 活动，如婚礼、贺庆礼（各类庆典）等等。礼俗音乐是带有仪式的民间音乐活动。 本文将中国传统音乐中与礼俗活动紧密结合在一起音乐叫做礼俗音乐。由于礼俗是 民俗的组成部分，而这种与民俗活动紧密相连的带有仪式性的音乐就是礼俗音乐” 。 1.2 临汾的地理与人文概观. 临汾位于山西省西南部。东倚巍巍太岳与长治晋城为邻，西隔滔滔黄河与陕西 相望，北起韩信岭与晋中、吕梁市毗邻，南与运城市接壤。因其地理位置重要，自 古为兵家必争之地。全市总面积 1304 平方公里，辖一区二市十四县。总人口 395.03 万人。整个地区大致呈不规则的梯形。临汾市地处暖温带内陆地区，属温带大陆性 季风气候，其气候特征主要表现为：冬寒少雪，春风秋雨，夏热伏旱，极端最高气 温 42.0，极端最低气温-25.6，年平均温度 10.7，年平均降水量 500600mm， 无霜期平均 194 天。 中国社会科学院语言研究所辞典编辑室编现代汉语词典第 693 页，商务印书馆，1993 年版。 田耀农,陕北礼俗音乐的考察与研究2005 年版。 临汾地区正月二十吃的一种食品，用面皮卷上各种调好的菜） 。 临汾市志编委会临汾市志海潮出版社 2002 年 5 月。 第一章 概 述 5 临汾市，春秋时期晋国初定都于翼城，韩国定都于平阳（今临汾）秦至唐，临 汾为郡的所在地，宋、金、元、明、清临汾均为府或路的所在地。1948 年 5 月 17 日 临汾解放后，初设市，1949 年 2 月成立晋南区，归陕甘宁边区政府领导。同年 9 月 1 日改属山西省。 1950 年 1 月成立临汾专区， 1954 年同运城专区合并为晋南专区 （专 署驻临汾） 。1971 年晋南专区又按原建制划分为临汾、运城两地区。1978 年改为临 汾行政公署，全区辖 17 县市。2000 年 8 月撤销临汾行政公署，设立地级临汾市，辖 一区二市十四县。 悠悠的千古风云岁月，把临汾孕育成一个有着厚重历史和文化积 淀的美丽所在，不仅民俗淳厚，礼俗音乐也灿烂夺目。 1.3 临汾礼俗音乐概况与种类 临汾礼俗音乐的类型有民间吹打乐、僧道乐、地方戏曲、舞蹈音乐、有民间歌 曲小调，还有各个时期流行的创作歌曲。这些音乐曲牌，从结构来看，有散曲、套 曲、组曲等。从主题上看，内容广泛，凡是劳动人民所接触的社会生活，与礼俗活 动有联系的，几乎无所不包。民间礼俗音乐既可以热情、奔放、清新、健美的思想 感情，又具有幽默、恢谐、悲伤、忏悔、悼念、祝愿等特点。 例如在临汾礼俗音乐中，体现人民传统概念和美好向往，反映着劳动人民追求 幸福生活的强烈愿望的乐曲有满堂红 、 全家福 、 万年花 、 节节高 、 挂金 索 、 朝天子 、 朝凤 、 五福捧寿等；表现劳动生产、社会生活的，反映着劳 动人民勤俭朴素、热爱生活和蓬勃向上的精神面貌的有纺棉花 、 织布歌 、 割 韭菜 、 女孩担水 、 小放牛 、 山坡羊 、 赶脚 、 钉缸 、 木瓜蔓等；显示 民俗礼仪和亲友邻里关系的有观灯 、 摆场 、 拜鼓 、 迎亲 、 探亲 、 上坟 、 摆宴曲 、 请柬歌 、 怀胎 、 好亲家 、 乡里妈妈等；表现劳动人民对旧势 力仇恨和反抗的有四辈扛长工 、 当皮袄 杀妲己等；颂扬历史英雄人物的有 水调歌头 、 青天歌 、 感动山 、 将军令 、 将来临 、 三国歌 、 红山川 、 王昭君 、 胜利回营等；表现男女青年之间纯朴爱情的有探情郎 、 十二相 送 、 凤凰恋 、 双玉镯 、 五更调 、 锈荷包 、 剪剪花 、 相思等；表现人 们朴素思想感情和欣赏习惯的有柳青娘 、 画扇面 、 茉莉花 、 石榴花 、 粉 红莲 、 对花 、 弯弯腔 、 三道弯 、 小开门 、 风摆柳 、 八板 、 风搅雪 、 云中鸟 、 老虎磕牙 、 厦坡里滚核桃等。 总之，从以上这些乐曲不难看出，临汾的民俗音乐是丰富多彩的，礼俗音乐只 临汾市志编委会临汾市志海潮出版社 2002 年 5 月。 临汾礼俗音乐研究 6 是其中的一部分，它们从不同角度，不同侧面，不同方式，绘声绘色、淋漓尽致地 反映了临汾不同历史阶段的政治、经济、社会面貌、民情风俗和生产、生活方式及 人们的心理状态。本文将从与神，于鬼，与人三个方面来对临汾的礼俗音乐进行论 述。 第二章 以神为交往对象的礼俗活动与礼俗音乐 7 第二章 以神为交往对象的礼俗活动与礼俗音乐 2.1 以神为交往对象的礼俗活动 荀子礼论中阐述： “礼有三本，天地者生之本，先祖者类之本，君师者治 之本” 。这里的“天地”指的就是“神” 。 “三礼” （ 礼记 、 仪礼 、 周礼 ）中与 神交往的礼仪有“祈子礼、封神礼、迎春礼、迎夏礼、迎秋礼、迎冬礼、迁庙礼、 占梦礼”等。 旧时以神为交往对象的礼俗活动，大多为祭祀天地、求神祈雨、朝山 进香、迎神赛社所为，并且随着此类民俗活动而发展着、变革着。 与神为交往对象的礼俗活动首先应该说到祭神，祭神源于上古，这是因为在人 类还没有认识大自然时，人们见土地生长了树木、花草、五谷，养育着人类，深表 感谢。同时，又认为动土不慎，会引起旱涝不均，疾病流行，酿成大灾大难。火， 可以将食物由生变熟，可以驱寒，可以防御野兽，给人们带来幸福和安宁。然而， 火又可以使森林化为灰烬，五谷人畜化为乌有，令人恐惧。土与火的大恩大德和不 可捉摸、不可抗拒的威力，绝非小型祭祀活动能够礽禳，需要具有一定的规模的祭 祀活动。所以上古的人，常常借某种自然物为符号，例如土地和火作为一个图腾， 当作神灵而崇敬，顶礼膜拜了。 ” 以神为交往对象的礼俗活动最具有代表性的就是“社火” ， 人类进入农耕时代 以后，因为农业生产有着明显的季节性，耽误农时会直接影响到收获和人们的生活。 而春节标志着春天和春耕的开始，春耕的好坏决定秋收。所以，汉民族古代从官府 到民间立春日都有隆重的迎春仪式，春节期间要祭神求丰年，进行歌舞娱乐活动， 名曰“社火” 。由于社火活动具有文化交流性质，后来也称“赛社” 。现在当地人还 把过年的这一系列社火活动叫做“闹红火” 、 “闹社火” 。 旧时民间在节日或迎神赛会时所扮演的各种音乐、杂戏都是与神为交往对象的 礼俗活动。现存的与神为交往对象的礼俗活动有祈雨、闹红火、安土神、敬神等。 这些活动中无一不代表音乐。 2.2 临汾地区以神为交往对象的礼俗活动 临汾地区以神为交往对象的礼俗活动，现在遗留下来的有闹红火、敬神、逢庙 会、唱大戏等活动。礼俗音乐主要看民间社火，其艺术形式异彩纷呈，表演内容各 田耀农.陕北礼俗音乐的考察与研究2005 年版。 杨迎祺.平阳民间社火三晋文化丛书 2005 年版。 社者寓意集体，火者象征文化，社火就是民间的集体文娱活动，正如辞源所诠释的： “民间鼓乐，谓之社火。 ” 临汾礼俗音乐研究 8 具特色。大致可分为鼓乐类（如花鼓、花庆鼓等） 、秧歌类（如霍州秧歌、白店秧歌、 地灯秧歌、唐城秧歌等） 、车船类（如跑旱船、抬花轿、推小车、龙舟舞等） 、阁跷 类（如抬阁、挠高、高跷、节节高等） 、灯火类（如花舞灯、地灯、花灯鼓等） 、模 禽拟兽类（如耍狮子、舞龙灯、跑竹马、跑驴、老虎上山、麒麟、人熊等） 、武技类 （如火流星、九节鞭、折腰、拐子、刀舞、火叉等） 、拟鬼神类（如任庄扇鼓、神汉 舞、二鬼摔跤等） 、其它类（如张公背张婆、大头和尚戏柳翠、鹬翁戏海蚌、卖膏药、 怕老婆顶灯盏等） ，约计在四十余种。 这些丰富多彩、有节有拍、喜闻乐见、振奋人心的民间艺术活动形式，无一不 用音乐协调节奏，无一不以音乐烘托气氛。或拍板、或锣鼓、或丝竹、或管弦、或 歌唱。每一种形式演奏的曲谱、歌词、乐器、技巧和方法，都是经过民间艺人与广 大群众在实践中，创造出来，而又在历史的长河中，一代代沿袭流传的。本文在此 仅以翼城花鼓为例来阐述以神为交往对象的礼俗音乐。 2.3 代表类型 翼城花鼓 2.3.1 翼城花鼓的概况 翼城县位于山西省临汾市南部，县境东临沁水，西接曲沃，北和浮山、襄汾眦 邻，南与绛县、垣曲相连。总面积为 1163 平方公里，自古为西通陕甘、东达豫赵的 咽喉要地。翼城是唐尧古地，晋国古都，丰富的历史文化积淀，不仅使这里人才辈 出，人文荟萃，而且孕育出富有地方韵味与古朴气质的风情礼俗音乐。翼城花鼓就 是这一杰出的代表。 “花鼓”名称的由来，有“鼓花之，打亦花之”之说：一说鼓身加以油漆彩绘， 鼓面亦绘有花纹图案；一说鼓点打得花哨，动作多花样；还有一说，击锣人用的竹 弓上，有布、绸折的花朵以及参加表演的“女苗子” （彩女） ，头戴花冠，身着花袄、 花裙，脚穿花鞋，故称“花鼓” 。 翼城花鼓是产生于当地流传有悠久历史的礼俗音乐，是临汾民间闹红火中常见 的一种传统艺术形式，由于它流传于晋南一带，通称“晋南花鼓” 。临汾市翼城县花 鼓最为普及，遍及全县，村村都有花鼓队，大多数人都会打花鼓，当地世代流传着 “绕城西、北、东、南走，到处皆闻花鼓声”的民谣。所以，人称翼城县为“花鼓 之乡” ，将他们的表演统称为“翼城花鼓” 。现在已是山西鼓类音乐中，具有代表性 的一种民间礼俗音乐形式，如今又被列入国家级非物质文化遗产项目名单中。 第二章 以神为交往对象的礼俗活动与礼俗音乐 9 2.3.2 翼城花鼓的表演形式 翼城花鼓表演，主要是鼓手与“女苗子” 一起歌舞，同时，有锣、镲伴奏。鼓 手的打法，有将小鼓挂在胸前右高左低，呈斜坡状，双手用鼓槌在鼓的两面轮流击 打，每拍两下，右手打强拍，左手打弱拍；也有身挂多鼓，将三至七面鼓，分别系 在头上、肩上、胸、腰、大腿和小腿上，快速轮流击打所有鼓面；打一个鼓，双手 使用木质硬槌；如打多鼓，则右手要换成软槌（牛筋或麻绳编的） 。有躺在地上打， 有的上到桌子上和高杠上打，动作粗犷，节奏欢快，情绪热烈，风格淳朴。由于师 承不同，流派各异，所以风格也不尽相同。其形式，以行进表演和广场表演为主， 另外，还有舞台表演。 行进表演：这是每逢重大节日时，走在大街上边走边打的一种表演形式。由大 苏锣领先（指挥） ，若干小呆锣排在大锣两侧，后面紧跟鼓队，行进时，鼓点缓慢， 一般用“五流水”曲牌。有的表演队，由一名或两名小丑及数名“女苗子”伴舞， 有踩高跷表演的，还有在杠子上表演的，当走到观众密集的地段时，便打开场子大 打一阵，在观众的喝采声中结束，继续前进。 广场表演：广场表演有以下几种： 一种是配有女苗子和小丑，伴奏者同时上场表演，他们以大锣领舞，依次上场， 相互配合，来回串跳，互逗互引，时而走“双龙咬尾” 、 “二龙嬉水” ，时而走“剪子 股” 、 “风搅雪”等队形。在表演一段后，即来一个造型，由女苗子唱一段民歌（或 新编歌词） ，唱时踏着舞步，带着动作，唱到段子末尾时，便由锣鼓间奏，唱完再表 演。这种形式应变性强，可长可短，一般参加“社火”队里表演。 二是伴奏不上场，群鼓上场表演，此种形式干脆利落，动作快，鼓点急，整个 表演从出场到退场，一环扣一环，动作与曲牌层次清晰，节奏快慢有序，一般在 分钟之内完成全部动作。 三是踩高跷和杠上表演，鼓手踩着高跷打着鼓走“圆场” 、 “剪子股” ，技艺高的 鼓手，踩高跷劈叉，起来后继续表演。上杆表演时，有几个队员抬着一根杠子上场， 鼓手像猴子一样，爬上杆去表演“空中取酒” 、 “仙人过桥” 、 “蝎子倒爬” 、 “老虎大 张口”等造型。 除此还有“多鼓表演”和“对鼓”表演。 “多鼓表演”是一人背多鼓，有背三鼓、 五鼓、七鼓的，最多的背九鼓，名为“满天星斗” ；三鼓是一个头鼓、一个肩鼓、一 演出中非主角的女演员 临汾礼俗音乐研究 10 个胸鼓；五鼓是一个头鼓、一个肩鼓、一个胸鼓、两个腰鼓；七鼓是一个头鼓、一 个胸鼓、一个肩鼓、两个腰鼓和两个腿鼓；九鼓是再加两个小脚鼓。他们利用大、 小鼓的音差，打出了优美的乐曲。 “对鼓”表演，俗称“二龙戏珠” ，具体打法是： 两个鼓手分别咬住鼓上的两条绸带向后拉，使鼓悬在空中，互相交替对打，同时运 用“转身打” 、 “跪着打” 、 “掏腿打”等技巧进行表演。 舞台表演：其一、为喜庆形式，即根据庆典内容，设计一些必要的画面，拟一 个相关的节目名称，如“喜迎春” 、 “丰收锣鼓”等。由于花鼓表演热烈、豪放，一 般多用它做开场或压轴节目；其二、是富有情感的舞蹈表演，即根据故事内容及情 节发展，进行编舞，如： 破阵 、 工农大联盟 、 观灯等。 2.3.3 翼城花鼓的主要乐器和道具 翼城花鼓的乐器比较简单，有花鼓、大苏锣（也叫“背花锣”或“大锣” ） 、呆 锣（也叫“斗锣”或“引锣” ） 、小战鼓（俗称“救鼓子” ） 。花鼓一般长约 22 公分， 鼓面直径约 13 公分。主奏乐器是鼓，其中分头鼓、胸鼓、腰鼓和腿鼓。头鼓长 18 公分，直径10 公分。胸鼓长 22 公分，直径 13 公分。腰鼓长 24 公分，直径 13 公分。腿鼓长 22 公分，直径 13 公分。 鼓与鼓槌的形状和制作工艺：鼓是用软质木料（如桐木）挖成空心，两端蒙上 牛皮，在鼓邦上做两个可以系绸带子的环子，然后，用油漆美化即成。鼓槌粗 1 公 分左右，长 15 公分，两端做成略大于槌身的圆形，并在一端系上彩绸，如同流苏作 为装饰。 伴奏乐器有大苏锣和呆锣。大苏锣，是整场表演的指挥者，常运用“急杀锣” 、 “慢杀锣”等手法指挥出入场、队形变换和曲牌变化。大苏锣，是把一根藤条（或 竹板）一端系在背后腰带内，另一端制成弯形，从左肩上延伸到胸前挂上大锣击奏， 并用绸布把藤条（或竹板）缠上，挽上大花，作为装饰；呆锣也叫引锣，数量是根 据表演队伍的大小而定，有用两个的、四个的、六个的，队伍愈大数量愈多，为了 对称多用偶数。 道具有扇子、手帕、拨浪鼓、抬扛、高跷。扇子和手帕，过去都是用纸和绸布 自做，现在市场上均有销售。丑角的羽毛扇与诸葛亮手中的扇子相似。拔浪鼓就是 旧时的货郎鼓，现在用儿童的玩具鼓。抬杆是用长 2 米，直径 7 公分较有弹性（如 桑木）的木杆制成，然后用黑、白布条缠上花纹即可，高跷与一般高跷相同。 翼城花鼓的服饰，花鼓手多是仿照戏曲中武士的装扮。 “女苗子”过去由男性扮 第二章 以神为交往对象的礼俗活动与礼俗音乐 11 演，穿旦角服装，现在改由年轻姑娘来扮演，服装也都改为一般歌舞服；小丑的服 饰比较杂乱，甚至可以不伦不类，一般似戏曲中三花脸打扮，多穿红花袄，肥筒裤， 头戴凉帽或各种形式的草帽圈。背花锣者，一般都是老头打扮，服饰今昔变化不大。 从以上不难看出，翼城花鼓的艺术特色具有独特性、综合性、完整性、多样性、 观赏性等特点。表演风格，具有显明的地方特色。舞中有唱，唱中带舞，又夹杂着 特技，是集歌、舞、技为一体的综合表演艺术，鼓乐曲牌，基本动作、击奏方法， 都有一整套较完整的规律，气势磅礴，具有虎威；又显得恢谐、风趣、机敏、灵活。 所以，人们把花鼓艺术特点归纳为“气势逼人似猛虎，神态逗人像玩猴，灵巧多变 姿态美，铿锵有力节奏快。 ” 2.3.4 翼城花鼓的传承 翼城花鼓的传系， “从分布的九个重点村来看，其传承可分四代，计七、八十人， 其中著名艺人有十三名，他们是康业才、杨生汉、曹利用、孟广河、李来贵、刘成 题、芦宝珍、芦宝珠、张增发、霍连贵、杨作良、吕其智、张若彪。 ” 从这些艺术 家个人的发展和对整个花鼓艺术的传承来看，表现出以下几个特点： 第一，同中存异，各有绝活。虽然花鼓艺术有一定的规范性，基本的章法有相 同之处，但艺术家们都拥有本门派的拿物绝活，大大丰富了花鼓的艺术形式。比如， 康业才擅长“杠上花鼓”和“多鼓” ，被人称为“黄河两岸的花鼓王” ；杨生汉擅长 表演多鼓（一人三鼓或五鼓） ，尤其是杠上的高空造型，形象健美，惊险动人，他表 演的金钩倒挂 、 空中取酒 、 三层杠子 、 鹞子翻身 、 排山倒海 、 二龙相 斗等，被人们称为“花鼓杂技” ； 曹利用擅长扮鼓手以及“女苗子” 。一人可熟练 演唱三十多首花鼓小调，而且婉转动听。他打花鼓动作幅度较大，手腕有力，表演 时，头总是随着右手的击鼓动作上下点动，节奏感很强，给人以坚实、硬朗的感觉。 霍连贵擅长扮演丑角给人以无穷的欢乐。 第二，发扬门户，精心传授。许多花鼓艺人不仅是优秀的表演艺术家，而且是 受人尊重的传业者。由于他们的艺术良知、无私的传教精神，使花鼓艺术能够代代 相承，不至失传。康业才授徒严格，传教耐心、认真，毫不保留，他培养出许多优 秀花鼓手，对翼城花鼓的流传和发展贡献很大；杨生汉非常关心花鼓事业的发展， 常是自己出粮、出钱培育花鼓后代。他对徒弟要求严格认真，在当地许多村庄及陕 西、河南等地传授花鼓艺术，从不计较个人得失；李来贵传教徒弟耐心认真，一丝 王振湖.临汾民间艺术.山西人民出版社,2006.12. 临汾礼俗音乐研究 12 不苟，名扬四方的著名花鼓艺人张增发就是他带出来的徒弟。封比村花鼓的兴盛和 发展，与这位老艺人的辛勤授教是分不开的。 第三，不断总结，大胆创新。花鼓艺术发展到今天，与艺术家们不满足于现状， 敢于大胆创新的精神是分不开的。他们不断总结前人的艺术成果和自己的艺术心得， 同时大胆突破陈规，超越前辈，超越自我，适应时代和群众的审美要求，使这项艺 术形式长青不衰。在这方面最具代表性的是张增发，他十分关心花鼓事业的发展， 他培养了众多徒弟，并且大胆破除旧俗，培养了一批女花鼓手，同时在表演形式和 内容上也大胆创新，去掉女苗子和丑角，改为男、女鼓手轮番出场，混合对打表演， 动作幅度由小至大，节奏由缓至急，气氛由低至高，给人以优美抒情及振奋向上的 精神享受。为了便于传授花鼓技术，他总结出一套由浅入深比较科学的方法，把常 用的击打动作皆起了名称，如“镘头槌” 、 “推拉槌” 、 “拐槌” 、 “勾槌” 、 “乱翻槌” 等等，对常用的舞姿、动作也同样起了名称，使新学者能够更好更快的学习、记忆 和掌握花鼓技术。 总之，翼城花鼓经过历代人民群众的继承、发扬、创造与改革，在人物、服装、 音乐、化装、道具、击法、动作、舞姿、队形等方面，都有了很大的提高和改进， 鼓技越发展越精彩，舞姿越加工越优美。 翼城花鼓是过年闹社火中的一部分，而从闹社火中笔者总结出礼俗音乐的一个 社会功能：聚众功能。因为在闹社火中要求有一种人多、热闹、喜庆的场面，而礼 俗活动是无“宗”无“教”的，全凭众人自发自愿地参加，如何将众人召集起来、 聚拢起来，便成为礼俗活动的首要任务。礼俗音乐此时就发挥了无可替代的重要作 用，被符号化了的鼓乐，只要一经奏出，即意味着某项礼俗活动的进行。音乐如同 号令一般，将准备参加仪式的人迅速召聚在鼓乐班周围。所以说礼俗音乐有很强的 聚众功能。 第三章 以鬼为交往对象的的礼俗活动与礼俗音乐 13 第三章 以鬼为交往对象的的礼俗活动与礼俗音乐 3.1 以鬼为交往对象的的礼俗活动 古时侯，人们把生前有德于民的贤能尊奉为神，给以修祠建庙，共同敬献。无 功者死后称为鬼，由自己的子女后代祭祀。古代“三礼”中，以鬼为交往对象的礼 俗活动有： “丧礼、奔丧礼、祭礼、荒礼、吊礼、恤礼、宫室落成礼、巡猎礼”等， 而现今遗留下来的这种礼俗活动主要有：丧葬礼、迁坟、驱鬼、叫魂等。 3.2 临汾地区以鬼为交往对象的礼俗活动 临汾地区以鬼为交往对象的礼俗活动，旧时可谓屡见不鲜，随着时间的推移， 社会的发展，很多旧时的习俗都已不复存在，在临汾地区遗留下来的这种礼俗活动 主要有：丧葬礼、暖窑、迁坟、驱鬼、叫魂等等活动。礼俗音乐集中地反映在丧葬 礼仪中。本章节选择丧葬礼俗作为研究对象，详细阐述临汾地区丧葬礼俗与丧葬音 乐。 3.3 代表类型 丧葬礼仪音乐 3.3.1 丧葬礼仪 按照民俗的说法，丧葬既是人生最后的一项“通过礼仪” ，也是最后一次“脱离 仪式” ，它标志一个人完成了他或她一生的全部行程，最终脱离了社会。但是由于传 统观念和迷信思想的影响，长期以来，民间普遍认为人死而灵魂不灭，死亡不过是 灵魂和肉体的分离，人死后，灵魂不仅仍然和人保持着密切联系，而且还可以投胎 转世。基于这种认识，丧葬礼仪在一系列人生礼仪中，既显得庄严、隆重，有带着 相当程度的神秘色彩。 我国历来重视丧葬礼仪，特别是长者、先辈的丧葬礼仪。 论语学而中有这 有样一句话： “谨终追远，民德归厚矣。 ”意思是说，慎重对待父母的死丧，追念远 代祖宗，这样做，就可以使老百姓的德行趋于忠厚老实了。 论语为政中又载“孟 懿子问孝。子曰： 无违。 樊迟籞，子告之曰： 孟孙问孝于我，我对曰：无违。 樊迟曰： 何为也？子曰： 生，事之以礼；死，葬之以礼，祭之以礼。 ”这段话 的意思是：孟懿子（鲁国大夫，姓仲孙，名何忌）问孔子怎样才是孝。孔子说： “不 要违背礼节。 ”后来樊迟（名须，孔子弟子）替孔子驾车，孔子说： “孟孙（即仲孙） 田耀农.陕北礼俗音乐的考察与研究2005 年版。 临汾礼俗音乐研究 14 问我怎样是孝，我答道： 不要违背礼节。 ”樊迟说： “这是什麽意思？”孔子说： “父 母在世，依规定的礼节侍奉他们；父母去世后，要按照规定的礼节埋葬他们，祭祀 他们。 ”孟子对葬、祭作了进一步地发挥。他认为： “养生者不足以当大事，惟送死 可以当大事。 ”在“送死重于奉生”观念的支配下，早在春秋时期，丧礼已形成一整 套礼仪，从初终到大殓、殡葬、葬后，约有数十次。以后历代继承，虽有简化衍变， 但主要程序却一直相沿未改，临汾各地也大体遵循这一程序。 3.3.2 丧葬礼仪过程及音乐 临汾丧葬礼仪音乐过去主要用于封棺、烧纸、祭奠、告庙、送忏、暖坨、出殡、 宴客酬宾等场合，现在则从简之，只是出殡葬礼仪过程用乐。 现今临汾民间的丧礼依然保留着许多古代的仪规，一般的丧礼主要有以下过程 和环节： 1、初终 当老人去世之后，首先取出早已准备好的四季寿衣，由儿女、亲属以最快的速 度为其更换。给老人穿好寿衣后，便为为其梳头理发，进行整容。将口、眼合实， 臂腿拉直躺正。绝气后，还给口中放入一枚古铜钱，叫做“口含钱” ，有的地方叫“口 赋钱” 。 给死者装束好以后， 家人即将其从炕上移置到一扇门板上， 忌讳老人 “背炕” ， 以求吉利。 临汾旧俗，死者在停尸期间，要前往本村土地庙举行一种仪式，叫做“告庙” ， 俗称“送灯” 。即由尊长在前面端一放有香表、灯盏的木盘，儿女子孙亲属紧跟后面 哭泣，从主家动身至土地庙，沿途凡经十字路口，都要放一盏灯 ( 或瓦盏小灯，或 由萝卜所制之小油灯)，说是为死者赴阴间照路，避免迷失途径。到土地庙后，给土 地爷烧香、焚表，放一灯盏。磕头礼拜，孝子们哭罢，仍由原路哭着返回。这种仪 式，意思是向阴间报到。 2、入殓 老人初终以后，孝子遇见亲朋邻里，都要跪拜，俗称“谢孝” 。说是“替老人免 罪” ，让人们不要记恨亡者生前的过错。主人对入殓来帮忙和吊唁的人，每人发一小 条红布，系在襟扣为避邪，也表示主家办丧事。 入殓，又叫“入棺” 、 “入木” 、 “落材” ，古称“大殓” 。先整理棺内，用松香水 来弥补棺缝，用黄色的绸子裱糊棺内四周，取意为“金碧(壁)辉煌” 。将石灰、松、 柏枝铺在棺底，然后将棺材抬入北房正厅，按传统所定方向、位置，放好、垫稳， 第三章 以鬼为交往对象的的礼俗活动与礼俗音乐 15 再往棺材内铺一床白布装草 (有的地方用七根谷秆) 做成的草褥子，此时就算备妥， 死者尸体就可入棺。 由儿女亲属抬放死者于缎褥之上， 再同七星板 (取北斗七星之意) 一起放人棺内，就叫“入殓” 。入棺时死者的脚要先进，然后稳妥地平放棺内。在死 者袖筒里放一些纸钱和面粉、 头发(有的用麻丝)揉成的馍 (实际是个面圆球)， 说是用 来喂黄泉路上饿狗的。死者尸体入棺后，还要在其左边放三个右边放四个土坯，名 曰左三右四，以夯实尸体。在袖筒内放七个麸蛋子，说是去阴有“福” 。入殓盖棺时， 留有空隙，以防假死，有的中间垫上柏枝，有的将棺盖斜放。棺材临时停放处叫停 躺 (方言称“站坛”)，灵前置供桌，设香炉、油灯、蜡烛及祭品。赵佩绶母亲灵柩 前放着四盘生面饼，每盘四个，点一盏长明灯（蜡烛）