（美术学专业论文）当代中国美术批评失衡之反思.pdf

南京航空航天大学硕士学位论文 i 摘 要 在当代美术发展过程中，批评日益从对创作的追随、依附中解脱出来，显 示出自身独立的价值和力量。然而，当代中国美术批评几乎全集中在书法、绘 画（主要为国画和油画） ，以及前卫艺术上。而雕塑、建筑、设计的艺术实践虽 然日益兴盛，相关批评却十分匮乏和滞后。可以说，当代中国美术批评已经陷 入了失衡的困境。目前，学术界对这一问题的研究鲜有涉及，几乎成为学术研 究的盲点。 在这种背景下，本课题从对美术批评概念与功能的界定入手，通过与西方 美术批评的比较，从历史与现实，宏观与微观的角度，结合具体实例，进行分 析得出：传统观念的延续、对待西学的误取、当代中国美术教育目的的异化和 审美、批评教育的缺位这四方面的原因造成了中国美术批评的失衡。这种失衡 不仅会引起当代中国美术发展的失控，雕塑、设计、建筑的文化缺位问题，更 会造成批评的失语，国民审美意识和判断力的衰弱。 本研究针对当代中国美术批评失衡的各种症结提出了具体解决方案：只有 建立完善的批评学科体系，树立正确的批评标准，营造良好批评氛围，加强学 校、特别是高校美术教育中的批评教学，才能从根本上解决中国当代美术批评 失衡的问题。 关键词：关键词：美术批评，失衡，雕塑，建筑，设计 当代中国美术批评失衡之反思 ii abstract with the development of fine arts， criticism has shown its unique value ,and it has no longer been an attachment to the creation of fine artsbut criticism of fine arts in temporary china almost focus on calligraphy， painting(chinese painting and oil painting)，or some advance guard artthe traditional form of fine arts，such as sculpture，architecture and design have been neglected. compared with the prosperity of creation of sculpture，architecture and design, the criticism has been in a state of deficiencythe academic circles neglectfulness make the related research to be a blind spot beginning with the defining of fine arts and explaining its function， and compared with western fine arts criticism，the research shows that the imbalance state from historic and realistic， macroscopic and microcosmical aspects with detailed exemplifications is caused by several reasons including transmission of traditional culture, the misunderstanding of western fine arts, dissimilation of aim of fine arts education and lack of fine arts education of aesthetics and criticism. the state of imbalance will make chinese fine arts creation out of control and bring down the ability of aesthetic judgment in the whole nation from the systematic research，the article finds out that it may be the best way to solve the problem by constructing the perfect criticism learning system，building proper critical principle and strengthening the education of fine arts criticism in school(especially in college and university) key words: criticism of fine arts, imbalance, sculpture，architecture，design 南京航空航天大学硕士学位论文 承诺书 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师指导下，独立 进行研究工作所取得的成果。尽我所知，除文中已经注明引用的内容 外，本学位论文的研究成果不包含任何他人享有著作权的内容。对本 论文所涉及的研究工作做出贡献的其它个人和集体， 均已在文中以明 确方式标明。 本人授权南京航空航天大学可以有权保留送交论文的复印件， 允 许论文被查阅和借阅,可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数 据库进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保存论文。 (保密的学位论文在解密后适用本承诺书) 作者签名： _ 日 期： _ 南京航空航天大学硕士学位论文 1 第一章 绪论 1.1 研究背景与目的 通常认为二十世纪是批评的世纪， 回顾当代中国美术走过的三十多年历程， 批评所发挥的作用确实无可取代。无论是李小山在 80 年代提出的“中国画穷途 末日”论，还是 90 年代吴冠中的“笔墨等于零” ，都曾在美术界引起过轩然大 波。通过这些批评，不仅使人们认识到了中国美术所面临的现状、危机，更使 人们开始冷静思考中国美术的未来。这些言论无疑给彷徨中的中国当代美术发 展注入了一针强心剂，有效地推动了美术创作和理论的发展。也正是通过这些 言论， 美术批评的重要性得到必要的彰显,人们越来越注意到美术批评的独特作 用，并开始注重美术批评的学科建设。 但是在对美术批评一派繁华景象的透视中，笔者却发现当代中国美术批评， 无论是从批评对象还是自身的学科建设上都存在一个盲区，那就是批评的关注 点几乎全部集中在书画上，或者是一些当代前卫艺术上，诸如装置、影像、行 为艺术等。而建筑、雕塑、设计这些重要的美术门类却乏人问津，使得中国美 术批评处于严重的失衡状态。李一在中国古代美术批评史纲中就指出“由 于中国文化的自身特点，绘画和书法批评甚为发达，成为中国美术批评的主要 方面和中心，而建筑、雕塑和工艺批评则相当薄弱，既与书画批评不平衡，也 与创作不协调，在美术批评中处于边缘位置。 ” 1今日的中国城市建筑、雕塑与 艺术设计迅速崛起，美术创作随时代变迁已发生翻天覆地的变化，批评的发展 却依然没有什么起色，这在一定程度上影响了雕塑、建筑和设计艺术向更为健 康的层次发展。 雕塑、建筑、设计不仅历来是美术中的重要门类，并且，随着我国经济起 飞出现了空前的盛况，其重要性更加凸显。与“补壁”的绘画相比，雕塑、建 筑、设计占有着更为广阔的公共空间，拥有着更为广泛的受众，发生着更为经 久的视觉与应用效能，与人民的文化、审美乃至于物质生活都有着更为密切的 联系。而在当代中国，由于经济等各方面的原因，使得相关创作的目的严重异 化，造成了严重后果大量建了又拆的丑陋建筑、垃圾般恶俗的雕塑，堆积 成一座座令人窒息的文化沙漠城市，但这一境况在缺少批评监督的情况下并没 有引起人们足够的重视。虽然批评并不万能，艺术创作的痼疾不可能一经批评 而药到病除，但美术批评在引导书画创作中所产生的强大效能告诉我们，批评 1 李一中国古代美术批评史纲m哈尔滨：黑龙江美术出版社，2000：8 当代中国美术批评失衡之反思 2 也并非无能之辈。对如此严重的艺术现状的漠视，只能表明包括美术批评家在 内的所有国民审美神经的衰弱，以及批评话语能力的缺失。 当然，造成美术批评失衡的原因是相当复杂的。本文就是想从这个问题入 手，通过对当代中国美术批评失衡现状的描述，探讨其症结所在，以及其对中 国美术发展产生的不良影响，并研究、总结出具体对策。 1.2 文献综述 迄今为止，中国学术界还没有专门论述美术批评失衡的相关论著，所能见 到的只是一些零散不系统的探讨。 深圳雕塑院院长孙振华指出： “1992 年以前，雕塑在当代艺术中处于一种 比较尴尬的位置，主要的原因是，雕塑与其他的门类相比，始终比较被动，其 他艺术门类提出的问题往往还超越了自身而在艺术界具有普遍的意义。 ” 2其实 即使在 1992 年以后，雕塑在当代艺术中的尴尬处境一如既往。 对建筑批评的关注则几乎为零。上海同济大学建筑与城市规划学院徐千里 教授在建筑的批评与创作中指出“在当代建筑活动中，价值和价值观念的 问题却被普遍地忽视了。很长一个时期以来，在关于建筑的一系列最重要、最 根本，理论上最有意义，实际上最不可避免的问题中，有一个问题始终未能得 到应有的重视和认真的探索，这就是建筑的批评。 ”而对批评的放逐， “必然导 致独断论与相对主义的盛行，将建筑的理论和创作弄的越来越贫乏、越来越空 洞、越来越混乱，而这正是当代建筑所面临的困境与危机。 ” 设计批评同样寂寞无言。中国艺术研究院翟墨研究员在批评包浩斯一 文中指出， “设计批评是中国设计的薄弱环节。 ” 李一的中国古代美术批评史纲对中国古代美术批评进行了较为系统全 面的研究，开中国美术批评史之先河。在以书画批评为主要研究对象的同时， 对工艺、建筑、雕塑批评做了必要的研究，认为后三者“在历史上不占主流， 但对于今天的美术发展，却具有重要的意义。 ”然而由于雕塑、建筑、工艺批评 史料的缺失，也使得这方面的研究成了无米之炊。 与此构成鲜明对比的是，相对于中国当代美术批评，西方各个门类的美术 批评无论在理论体系的建构，还是批评方法上都要成熟的多。 首先从对批评的关注度方面来说，意大利著名艺术批评史家文杜里就曾在 西方艺术批评史一书中提出，艺术批评、艺术史、美学三门学科不能完全 分立，他认为三门学科分离的结果是“使得它们变得空洞无物” ，而在三者的相 2 孙振华，贾方舟批评的时代世纪末中国美术批评文萃m南宁：广西美术 出版社，2003：31 南京航空航天大学硕士学位论文 3 互联系中尤其是艺术批评与艺术史的关系更为密切。他用康德的“任何脱离了 直觉的概念都是空洞的，任何脱离了概念的直觉都是盲目的” ，以此证明自己的 论点： “如果一个事实不是从判断作用的角度加以考察，则毫无用途的。 ”文杜 里还认为， “在美学与艺术之间，艺术观点和艺术直觉之间的联系，则是艺术批 评。如果说，艺术家必须了解美学史，其重要的理由在于他必须了解美学的原 则是如何应用于艺术作品上的；那么，这就是说，他必须了解艺术的批评史。 ” 奥斯卡 王尔德在作为艺术家的批评家中说： “批评对艺术至关重要； 批评把握、保存、培育、提升艺术。 ” 格林伯格也认为，“批判性地趋近艺术品的最佳时机是当它的新颖性已经逝 去而它自身却尚未成为历史之时。然而，正是在这一时刻，艺术品的阐释最是 未曾得到解决，最是易受攻击的时候；也是在这样的时刻，批评家以即席命名 的形式所作的当机立断，能够一劳永逸地封存它的命运。 ” 而美国批评家沃尔夫在艺术批评与艺术教育一书中说到： “只有艺术批 评才能将人们带到艺术世界的前沿 ，使他们探明，究竟是什么原因使当今重 要的、富有进取性的艺术成为时尚。 ” 至于西方各个门类美术批评的发展，由于文化传统的因素，一直就集中在 绘画、雕塑、建筑上。而设计，虽然最初并没有包括在西方美术概念中，但它 其实从未离开过人们的视线。例如，瓦萨里当初考虑到绘画、雕塑、建筑的统 一感是需要精心设计的，因此将它们统称为“设计艺术” （design） ，同时还将 它们称为“采用了设计构思的美术” 。 随着时代的发展，特别是工业的发展， 设计越来越受到人们的重视，因此在现当代，西方艺术设计批评也有了相当的 发展。在这样的背景中，中国当代的美术批评失衡问题并不存在于西方。但由 于对当代中国美术批评失衡的思考，离不开与西方美术批评的全面比较，因此， 需要对其进行梳理与回顾。 关于雕塑的评论与绘画一样，作为西方美术的主要门类很早就觉醒了。早 在公元前 3 世纪左右，希腊就已经兴起了对雕塑和绘画的批评。其中李西普学 派的一位雕刻家赛诺科拉特（公元 3 世纪李西普学派的一位雕刻家，生平不详） 就写过一篇给雕塑家和画家们的论文，试图为雕塑和绘画中某些具体的艺术家 和作为批评范畴的艺术原则之间建立起联系。他宣布的艺术批评准则是：雕像 要有自然的平衡感；每个人体各不相同；在大理石或青铜上表现出毛发的柔软 感；还要把细节处理的优美。还在人体的比例标准上，制定出了更为纤长优雅 的标准，不仅是一种从对自然模仿的转变，更是一种使雕塑趋于更高水品的努 力。 至于建筑，一直就是美术中的重要门类，黑格尔认为“不仅因为建筑按照 当代中国美术批评失衡之反思 4 它的概念就理应首先讨论，而且也因为就存在和出现的次第来说，建筑也是一 门最早的艺术。 ” 3本雅明在机械复制时代的艺术中也认为，自从人类诞生 以来，建筑物就一直伴随着人类。而许多艺术形式在人类历史长河中却都是昙 花一现、转瞬即逝。早在公元前一世纪，维特鲁维亚就曾将建筑的评判标准归 结为：安置、实施、韵律、匀称、修饰和规则六个方面，从实用性与审美性方 面对建筑做出了最原始的评价。而今日西方学者所关注的问题则是，在科技大 变革时代建筑所扮演的角色及其所体现的精神。如格罗皮乌斯在论现代工业 建筑的发展中提到： “现代建筑面临的课题是从内部解决问题，不要做表面文 章。建筑不仅仅是一个外壳，而应该由经过艺术考虑的内在结构，不要事后的 门面粉饰” 。 虽然设计作为一门独立的艺术门类出现的时间不长，但其在艺术史长河中 却是无所不在的， 琼斯所著 设计方法人类未来的种子 中认为设计是 “使 人造物产生变化的活动” ， “这个最终定义不仅适用于工程师、建筑师及其 他专科设计人员的工作，而且适用于经济计划者、立法者、管理者” 。而格 罗皮乌斯在包浩斯宣言中，明确强调包浩斯的艺术设计思想、宗旨就是要 使艺术与技术达到新的统一，大大提高了设计的影响力。也提高了人们对设计 的关注程度。 还有一些资料，由于在正文中详细论述的需要，为免重复在此就不做展开。 1.3 本文欲突破的难点与创新点 1.3.1 研究难点 中国目前美术批评的影响力越来越大，获得的关注也越来越多。但关于美 术批评现状的论述虽有不少，有深度的却不多见。其主要问题主要有两个方面。 第一 大多文章比较零散，且不成体系，其中甚至对美术批评及其功能做出 界定的文章也是寥寥无几。 第二 对所研究的问题多从单方面浅层论述，问题揭示不深入。对于中国当 代美术批评的失衡问题研究，几乎还处于空白阶段，这也给寻找必要的理论依 据以及事实依据造成了一定的困难。 1.3.2 研究创新点 正是由于当代美术批评存在的问题没有得到应有的重视，更无人就此进行 专门的研究，故使这项课题具有填补空白的意义。 3 黑格尔美学(朱光潜) m上海：商务印书馆，1981：27 南京航空航天大学硕士学位论文 5 第一 本文试图对美术批评定义及功能进行界定。 第二 这项问题的研究不仅有助于解决美术批评失衡的问题，从而促进美术 创作的发展，还能对美术教育，以及全民综合素质的提高，起到一定的促进作 用。 当代中国美术批评失衡之反思 6 第二章 中国美术批评的发展与现状 2.1 美术批评的定义与功能 20 世纪世界美术的发展可谓异彩纷呈，更新不断。中西方艺术在不断的相 互影响与融合中发生了巨大变化，各种艺术现象层出不穷，令人目不暇接。在 这令人眼花缭乱的众多现象中，尤以美术批评的活跃引起了人们前所未有的关 注。 美术批评作为一种事实存在，在中西方美术史中已有了两千多年的历史。 中国早在先秦两汉时期就有了美术批评的萌芽， 但其作为一门正式学科的提出， 还不到十年时间。而在西方，从古罗马普林尼的博物志一书中得知，公元 前 3 世纪左右，希腊人就有了对雕塑和绘画的批评。 4但现代意义上的作为有着 科学体系的美术批评也是到 18 世纪中晚期才在欧洲诞生，因为直到 18 世纪中 叶，现代意义上的“美的艺术”才真正诞生；艺术不再是天、地、人、神际会 游戏的场所，不再是人们膜拜的对象，也不复是神性与人性的平衡，而是单纯 的人类审美活动。 519 世纪随着新古典主义、浪漫主义以及现实主义、印象主义 等各种美术流派的的兴起，波德莱尔、弗莱等批评家的出现，美术批评有了突 飞猛进的发展。20 世纪，美术批评的发展则进入了黄金时期，无论是表现主义 的兴起，还是达达派、超现实主义、未来派等各种“宣言”的提出，美术批评 都起到了急先锋的作用。而在现代主义、后现代主义艺术大厦的构建过程中更 少不了批评的身影。可以说，是批评支撑起了 20 世纪美术的发展。因此无论东 方还是西方美术发展史，批评都一直伴随其左右，它在加深对美术内在规律认 识的同时，也推动了美术创作的迅速发展。当然，美术创作实践的发展也同时 为批评理论的进一步深化提供了良好的物质基础。 如果说在 18 世纪之前，批评概念还只是基本陷于对创作的解释和评判，只 是处于美术创作的附属地位。那么到了 19 世纪，特别是 20 世纪，随着艺术发 展的多元化，批评所起的作用愈加重要，其内涵、外延不断扩张。比如，对于 美术批评概念的界定，西方艺术界主要有以下观点。著名批评家费尔南德斯认 为， “批评家是这样一些观众或读者，他们比普通人看得更准，他们告诉别人如 何感知， 也就是说如何再造作品的真实， 而批评乃是关于一种看法的看法” 。 6雷 纳 韦勒克在近代文学批评史中，将“批评”这一术语界定为包括实用批评、 4 李一中西美术批评比较m石家庄：河北美术出版社，2000：26 5 海德格尔海德格尔选集（孙周兴）m上海：上海三联出版社，1996：885-886 6 杨建滨美术批评现实的一种态度j湖北美术学院学报，1999，(4)：1 南京航空航天大学硕士学位论文 7 文学原理和理论及各方面。 7意大利文杜里在西方艺术批评史中指出： “艺 术批评应该是美学观点与艺术直觉的统一，是普通的艺术观念与个人特性的统 一。 ”现代艺术批评基本原则的奠基人波德莱尔则提出批评必须是有偏爱的，充 满激情的，政治的。而中国国内艺术界对批评的界定还比较模糊，总的来说一 般都集中在对美术作品、美术家的描述、阐释和评价上。相较之下，学者李一 的解释要相对成熟全面一些。他认为“美术批评有广义和狭义之分。广义的美 术批评，包括理论探索和批评实践两方面。具体说来，一是依据一定的审美标 准对美术作品和美术家的分析和评价；二是分析和评价的理论标准，即批评的 理论；三是在批评实践中所阐释出的有关美术的起源、本质、形态、创作、功 能等一般原理，即对美术现象所引发的理论思辩。而狭义的美术批评，指实际 的批评，即对美术作品本身和美术家的分析评价活动。 ” 8 其实，无论是东方还是西方都没有对美术批评特别明确、深入的界定，致 使批评的发生主体、作用对象等都处于模糊状态。当然，美术批评现在已有自 己一整套的学科体系，总称为美术批评学，是美术学的重要分支之一。作为美 术史和美术理论的重要中介，它既是理论的实践，也是美术事实提升为美术史 的必备过程。美术批评是通过对美术事实的干预、介入和提升使正在发生的美 术事实成为当代美术史，从而汇成一部美术史的巨流，而这每一步干预、介入 和提升又都是以对某种艺术理论、原则有意识的运用、支持为特征的。此外， 批评自身也有一定的理论标准，在这基础上，确立一套统一的批评术语和对作 品加以区分、归类的依据，以及评价作者和作品的标准。至于美术批评发生所 针对的对象，除了美术作品和美术家，还包括美术史、美术活动、美术现象、 美术问题等等一切已经、正在或者将要发生的美术事实。 因此，笔者认为：美术批评在一定意义上就是以符合美感要求为原则、以 有意识地支持某种艺术理论为特征，依据一定的美术理论知识，建立系统的方 法论和阐释标准，并用这种方法和标准对美术作品、美术家、美术史或美术现 象本身的质量与意义进行的带有党派性的描述、阐释和评价。其实现的媒介形 式包括：展览评论、作品评论、为个人专集所撰写的导论与作品说明、展览目 录。拍卖目录以及博物馆收藏品目录等等也包括在艺术批评的基本方式之中。 通过对美术批评概念的界定不难发现， 批评对美术创作发挥着巨大的作用。 它在美术家和美术作品间，在美术家、美术作品对外界发生作用的过程中，起 着解读和评判美术作品，促进美术创作，确认新艺术，提高国民审美能力，促 进社会文化发展的重要作用。 7 韦勒克近代文学批评史m上海：上海译文出版社，1987：39 8 李一中国美术批评史纲m哈尔滨：黑龙江美术出版社，2000：5 当代中国美术批评失衡之反思 8 做为对美术现象的描述、阐释和评价，批评首先就担负着将“视觉观念和 经验转换为言语语言” 9的重责。美术作品通常是美术家的思想、感情视觉化表 现的结果，因此具有“直观、多意、感性化” 10的特性。如果没有专业的背景知 识和经验，做为普通的欣赏者，很难理解、看懂一件美术作品。而批评家要做 的就是通过语言文字描述作品存在的物质前提（即艺术是以一定的物质材料的 制作使用从而发挥其艺术功用） ； 阐释通过这些物质材料的构成所表现出来的视 觉艺术图式（主要通过点、线、面、色、肌理等因素组合表现出来图式的视觉 形式效果）然后揭示出由视觉形式语言所表达的一定的意义喻指。而这由浅入 深、由表及里的评价能使欣赏者“读”懂作品，并进一步的对美术作品产生理 解和共鸣。 其次，在对艺术作品的解读过程中由于“前理解”的不一样，批评家对作 品的解读必然不会是美术家思想的克隆，批评家自身的偏爱和带有理论性的观 察，能使作品再生出新的活力和创造力，其中所包含的对技法、审美理想、审 美趣味等问题的新的反思，也会促使美术创作的进一步发展。而批评家在催化 和帮助人们理解新艺术的过程中也起到了确立新艺术，使之能被理解并得到公 正评价的作用。如：弗莱之于后印象派、阿波利奈尔之于立体派、格林伯格之 于抽象表现主义。在他们之间很难分清是各种流派成就了批评，还是批评成就 了一个流派。 正如美国艺术批评家库斯比特所说：“当艺术品还很新鲜和怪异时， 批评家就率先， 常常是最鲜活的作出反应， 并且初步向我们解释他的意义。 ” 11所 以从某种意义上来说，批评家的关注是美术作品被载入史册的重要条件之一。 当美术批评以越来越活跃的姿态引人关注的时候， 它的另一项社会性功能： 教化功能似乎还停留在人们的视线之外。人们通常会将注意力集中在美术现象 对人们的教化作用上，如美国批评家沃尔夫就认为， “生活的质量、价值观的深 刻和理想的远大及其独特性，在相当大的程度上取决于艺术，取决于艺术 在生活、爱和美等方面教给了我们什么” 。 12虽然在他这里艺术的能量有被 夸大的嫌疑，但谁也不能否认艺术确实在人类社会的发展中起着不可替代的作 用。然而单纯视觉语言的美术作品很难让没有专业背景的普通欣赏者产生感同 身受的认知与体验，因此只有依赖于批评这一合适的载体，才能使美术作品发 挥更为广泛的社会教育作用。而批评在展开过程中往往具有边缘性和多元性的 特点，主要体现在它与美学、社会学、历史、哲学、考古等学科都有融汇交合。 9 沈语冰20 世纪艺术批评m杭州：中国美术学院出版社，2003：22 10 贺万里当代艺术批评：存在价值和批评指向j贵州大学学报艺术版，2003，(1)： 55 11 沈语冰20 世纪艺术批评m杭州：中国美术学院出版社，2003：2 12 沃尔夫，吉伊达艺术批评与艺术教育m成都：四川人民出版社，1998：19 南京航空航天大学硕士学位论文 9 批评的深度不仅在于对作品的描述、阐释和评价， “更在于进一步从艺术品的创 造性和历史文化背景视界去揭示作品是否隐含了深刻的生存哲理和艺术史意 义” 。 13因此，批评的这种特性使得它不仅可以帮助人们在欣赏艺术品、艺术生 活的过程中形成自己的评价标准，还能促使反思习惯的养成，提高人们的审美 品位，使认知构成不断丰富，从而成为人们接受美、懂美、爱美的一个重要的 途径。如果在社会发展中批评能以正确适当的方式展开，它必然能形成批评 创作生活的良性循环，这样无论是对国民审美素质的形成，还是社会生 活审美环境的提高，亦或是社会文化的全面发展都会起到巨大作用。 2.2 西方美术批评的全面发展 虽然追根溯源，美术批评在东西方都有悠久的历史，但从学科发展系统化、 科学化方面来说西方美术批评无疑要远胜于中国。中国当代美术批评无论是在 概念、术语，还是批评方法上，无一例外都受到西方美术批评的巨大影响，因 此要谈中国美术批评的现状，就不能不先考察西方美术批评。由于文化视角的 差异，人们对于西方美术批评的关注多集中在绘画、雕塑上，而对它们更为重 要的多学科背景往往忽略不计。纵观西方美术批评，其发展无一不是建立在以 绘画、雕塑、设计、建筑为基础的多学科文化背景中。因此，批评不仅能在这 种背景下博采众长，融会贯通，获得宏观上整体发展的良好基础，同时还能促 进各个美术分支门类的纵深发展。 在西方美术史中，雕塑始终占据着十分重要的地位，它与绘画在共同的美 学体系与文化哲学背景下，一直相互提携并引导着西方美术发展的潮流。从普 林尼（pliny，公元 2379，公园一世纪古罗马作家、科学家）所著博物 志一书中，就能知道早在公元前 3 世纪左右，希腊就已经兴起了对雕塑和绘 画的批评。其中李西普学派的一位雕刻家赛诺科拉特（公元 3 世纪李西普学派 的一位雕刻家，生平不详）写过一篇给雕塑家和画家们的论文，试图为某些具 体的雕塑家、画家与作为批评范畴的艺术原则之间建立起联系。赛诺科拉特认 为： “雕像要有自然的平衡感；每个人体各不相同；在大理石或青铜上表现出毛 发的柔软感；还要把细节处理的优美” 。 14此外，他还在人体的比例标准上提出 了自己的见解，最后由李西普修改制定出了更为纤长优雅的人体比例标准。由 此可见，早在希腊时期雕塑批评就有了相当的发展。因为，这些评判原则已显 示出一种对自然单纯模仿的转变，从而使雕塑趋于更高水品。文艺复兴初期的 雕塑家、画家洛伦佐 吉伯尔提通过对维特卢维亚、普林尼及其他一些古代作家 13 贺万里当代艺术批评：存在价值和批评指向j贵州大学学报，2003，(1)：55 14 里奥奈罗文杜里西方艺术批评史（迟轲）m南京：江苏教育出版社，2005：20 当代中国美术批评失衡之反思 10 的总结认识到，雕塑和绘画不仅仅包括行动（运用材料） ，而且还包括理论（思 考） ，他提出了雕塑、绘画中“思考”的重要性。而乔尔乔 瓦萨里在其著名 画家、雕塑家、建筑家传中更是以专业的方式将雕塑家的生活传记与艺术理 论创造性地联系起来，使人们能了解艺术作品的优劣和艺术家不同的风格，同 时也在一定程度上明确了雕塑家与画家同等的艺术家地位。17 世纪开始，尽管 雕塑和建筑也很出色，并且不乏优秀或者重要的作品，但在评论上都没有达到 绘画取得的高度。18 世纪赫德尔对雕塑和绘画的评价： “雕塑是真实的，绘画 是梦境的。绘画所表现的，是一个魔法师的作品。最美的绘画是传奇式的，梦 幻之梦” ，认为绘画具有视幻觉的特性，为雕塑所不及。但是 19 世纪，随着现 代主义的兴起， 雕塑又开始在批评理论的指引下发生了巨大的变化并共同前进。 如批评家阿波利奈尔，他作为立体主义运动的发言人，现代主义艺术理论和批 评的奠基人，可以说彻底颠覆了西方雕塑和绘画的传统理论。英国雕塑家以历 史的超现实主义和抽象派作为出发点，形成了一套清楚的形式价值概念： “一座 完全独立的圆雕没有一个角度看起来是一样的。追求一种非常可信的形式的要 求是与不对称有关的” 。而与此之后，随着现代主义、后现代主义理论的发展， 雕塑批评愈走愈远。 建筑批评理论，虽然在西方美术史的初始阶段，相对于雕塑和绘画较为简 陋和幼稚，但其作为美术的分支属性却从未让人质疑过，正如黑格尔所说， “不 仅因为建筑按照它的概念（本质）就理应首先讨论，而且也因为就存在和出现 的次第来说，建筑也是一门最早的艺术” 。 15贝多芬也曾经说过， “建筑艺术像我 的音乐一样， 如果说音乐是流动的建筑， 那么， 建筑则可以说是凝固的音乐了” 。 古罗马建筑家、作家维特卢维亚在建筑十书这本最古老最有影响的建筑学 专著中第一次提出了建筑评价的六个项目：规则、安置、实施、韵律、匀称、 修饰。他对古希腊建筑中柱子的艺术性划分（多利克式、爱奥尼式、科林斯式） 将绘画和雕塑中合乎理想的人体比例运用到其中，无论对批评理论在美术各门 类之间的贯通，还是发展都起到了经久不衰的影响。文艺复兴时期的洛伦佐 吉伯尔提（意大利文艺复兴初期的雕塑家、画家）在评论一书中也效仿维 特卢维亚将雕塑家和画家的定义用到建筑家身上去，促进了建筑批评与创作的 发展。在 18 世纪洛可可的浪潮风靡整个社会的时候，一位意大利的理论家却因 为迥然不同的意见为自己赢得了声望。这就是罗德利（意大利作家） ，他是第一 个认为大厦的美在于“表现出了”它的功用。虽然这种看法在今天获得了新的 生命，但在洛可可盛行时，其胆识却是难能可贵的。在 18 世纪中期到 19 世纪 中期，掀起了一股对哥特式建筑和后期中世纪艺术家的追捧之风，在这股潮流 15黑格尔美学(朱光潜) m上海：商务印书馆，1981：27 南京航空航天大学硕士学位论文 11 中赫费斯首先对哥特式建筑建立了美学评价。1715 年他就曾著文在罗马建筑和 哥特式建筑之间进行了比较， “前者无疑更具有自然的宏伟和朴素感，后者使我 们看到了美与野蛮主义的出色的混合，并且点缀着独出心裁的各种并不高雅的 装饰。虽然前者从整体看来更为庄严，后者却令人惊奇不已。 ” 16其它不计其数 的对哥特建筑的评论，如贺拉斯 瓦尔波尔的绘画逸事 、来自倍蒂 兰格雷的 各杰出设计中改进了比例与规则的哥特建筑 、 歌德为庆贺斯特拉斯堡教堂建 成写的论文哥特式建筑等等，更是将这股风潮推向了极致。而后来直到 20 世纪初，建筑艺术方面的风格并没有随着绘画和雕塑的急剧变化而改变。文艺 复兴和巴罗克形式以机械的方式重复着。可一旦发生变革，在反对传统方面， 建筑艺术比起别的艺术来更加激烈。在当代艺术批评中，查尔斯 詹克斯就以其 站出来宣称自己为“现代派”的勇气，以及他关于建筑的双重代码理论，在当 代艺术批评史中留下了浓重的一笔。 由于在西方传统中，美术仅限于雕塑、绘画、建筑，因此设计，特别是艺 术设计在很多时候都被认为是 20 世纪的产物。其实早在人类诞生的那一天起， 设计就没有离开过人们的视线，艺术设计的概念雏形很早就出现在相关专门的 著述中。较早的对艺术设计的评论大致归结于“美”字，在 67 世纪西维尔的 艾西多拉德在一篇著作中曾宣称：“美就是人们为了使建筑物显得富丽豪华而加 上的那些装饰品” 。后来，通过艺术家对美术概念的界定也能看出设计的重 要性，瓦萨里当初考虑到绘画、雕塑、建筑的统一感是需要精心设计的，因此 将它们统称为“设计艺术” （design） ，同时还将它们称为“采用了设计构思的 美术” 。 随着时代的发展，特别是工业的发展，艺术设计越来越受到人们的重 视，设计批评也随之发挥越来越重要的作用。在西方美术发展史上，由于 1851 年在英国伦敦举办的“万国博览会”上展出了质量低劣的设计作品引起了广泛 关注。尤其是一些优秀的设计艺术家，对欧洲设计艺术的衰落痛心疾首。其组 织者亨利 科尔（当时主要的批评家）及其同仁认为：艺术家们应该积极介入产 品的设计与制作， 并建立起设计艺术的审美标准。 另外， 19世纪英国学者约翰 罗 斯金认为设计艺术作品与设计师们的社会政治或经济地位以及思想状况等密切 相关，设计艺术的衰落应该寻找其社会根源。他针对工业革命给社会造成的不 良状况，提出设计艺术应回到自然中去，并对中世纪的哥特式设计艺术倍加赞 赏。 罗斯金的这一思想直接影响了 19 世纪后半期英国前卫设计界的中坚分子威 廉莫里斯和他所领导的“艺术与手工艺运动” 。在此之后，历次设计运动的形 成与发展、任何一种设计风格的诞生与流行，都离不开批评的指导。而其中包 豪斯学校的出现更是为设计的独立起到了关键的作用。包豪斯（bauhaus）由德 16 里奥奈罗文杜里西方艺术批评史（迟轲）m南京：江苏教育出版社，2005：108 当代中国美术批评失衡之反思 12 语 hausbau（房屋建造）颠倒而成。 17在学校宣言魏玛国立包豪斯纲领中“艺 术和工艺技术的结合” ， “建筑、雕塑、绘画三位一体”思想的提出，使得传统 的手工艺向大工业工艺批量生产转移，并形成高度理性化的纯几何形的“国际 风格” 。虽然包豪斯对机械的崇拜具有一定的局限性，但可以说它确立的适应工 业时代需要的现代主义设计传统，为当代西方设计批评确立了典范。 通过对西方美术批评的梳理不难发现，西方美术中的各个门类都有着不可 分割的血源关系，而批评也不断将各种理论见解应用于绘画、雕塑、建筑、设 计中，促进创作发展。比如瓦萨里的著名画家、雕塑家、建筑家传就通过 全方位的对画家、雕塑家、建筑家生活逸事及作品的描述，提供了全新的关于 美术批评的历史兴趣。他对艺术完美性以及对美术各门类属性特点的敏锐直觉 感受，使其批评突破了由于视野的狭隘引起的种种局限，表达了对艺术个性的 理解。西方美术批评的全面发展使得美术中的各个门类能在相互学习、理解的 前提下相互携手，汇成永不干涸的西方美术史巨流，因此才能形成真正的“美” 术并提高人们的生活乐趣与品位，进而使得批评理论创作能以良好的 状态不断循环上升。 2.3 中国美术批评的现状 说到“批评” ，中国古代没有专门针对书画的“批评” ，但“依据一定的审 美标准对美术现象做出的理论分析和价值判断的品、评、论、议却也异常丰富” 18，从东汉崔瑗的草书势 、三国魏曹植的画赞序 、东晋顾恺之的论画 、 宗炳的画山水序 ，到南朝齐谢赫画品 “六法”的提出，唐朝孙过庭书 谱 、张彦远历代名画记 ，五代荆浩笔法记 、宋代郭熙林泉高致 、直 至元、明、清各种书画理论的异彩纷呈中不难看出，中国传统关于书画的评论 是不断向纵深方向发展的。因此可以说在中国传统中虽没有明确学术定位的批 评，但在属于批评的实践中，已经逐步建立起一套独特的批评原则和标准。不 过在中国传统美术发展格局中，受到传统哲学的影响，批评多以感性成分居多， 很难形成系统学科式发展，从而对美术创作发生持久的导向、影响作用。十九 世纪末、二十世纪中叶，随着社会形态、社会文化思想的巨变，美术界也发生 了天翻地覆的变化。随着封建主义末代王朝的垮台，传统书画一统中国的局面 被引进的油画、雕塑、建筑等西方美术形式打破了。大量西方批评理论、范畴、 术语及批评方法随着“西学东渐”的浪潮，随着西方哲学、美学及艺术理论的 17 翟墨批评包毫斯j美术学，2003，1（1） ：1 18 李一中国美术批评史纲m哈尔滨：黑龙江美术出版社，2000：4 南京航空航天大学硕士学位论文 13 大量涌入被人所识，并成为新美术发展的指路灯。上世纪 80 年代，随着改革开 放，久违的西方各种批评理论大量涌入，在美术发展格局中占据了主导地位， 以至于人称二十世纪为“批评的世纪” 。确实，无论是针对传统中国书画的变革 运动，还是星星画展、伤痕美术的出现，亦或是 85 美术新潮的发生，如果没有 栗宪庭、李小山等批评家的积极倡导或参与，是成不了气候的。而当代众多重 要的美术大展也大多为批评家所策划，以批评家为精神领袖。以行为艺术为代 表的一些前卫艺术，简直就是为美术批评而产生和发展的，成为批评的注脚。 在中国，传统的艺术形式主要指绘画和书法。所谓“美术”的概念也是西 学东渐的结果，正如鲁迅所说： “美术为词，中国古所不道此之所用，译自 英之爱忒（art of fine art） ” 。 19而第一批使用“美术”术语并产生一定影响 的代表人物是王国维、鲁迅、蔡元培。 20在这三位先生的文章中“美术”所指的 是一种广义的艺术概念，除了视觉艺术，还包括语言艺术、听觉艺术和综合艺 术。但有所不同的是，蔡元培先生的“美术”概念还有双重指向。除了广义之 外，也专指绘画、雕塑、建筑等造型艺术。到 20 世纪 20 年代前后， “美术”所 指代的广义概念逐渐被“艺术”所取代，而“美术”本身成为特指绘画、雕塑、 建筑等造型艺术的专门术语。例如，在吴梦菲先生美育是什么?(1920 年) 一文里就艺术和美术所作分类表。他说： “至于美育同美术艺术的区别，想起来 人家都可以明白。不过我恐怕还有人要问美术究竟是什么?艺术究竟是什么?这 两个问题，说明起来，亦是非常繁杂现在我只能把这两种，列一个最简单 的分类表，请诸君看看。 ”在这个分类表中，美术包括绘画、雕刻和建筑。此后， 虽仍有以美术作为绘画、雕塑、建筑、音乐、诗歌、舞蹈等各类艺术之总称的 现象，但它作为特指绘画、雕塑、建筑等视觉艺术的专门术语越来越流行，直 至它最后完全变成一个纯视觉艺术概念。 21由于在中国传统中，书画本为一家， 所以，书法也算在美术之列。因此严格说来，就美术各门类而言，美术批评应 该包括绘画批评、雕塑批评、建筑批评、工艺批评和书法批评。而当代中国的 现实情况却是，所谓美术批评要么只是围绕着绘画和书法打转，要么就是着眼 于诸如装置、影像、行为艺术等前卫艺术，而雕塑、建筑、设计在美术批评领 域却乏人问津，闲置在被遗忘的角落。 其实在古代中国， 美术批评的发展极不平衡， 中国美术走过了漫漫 5000 年， 给我们留下了大量光彩夺目的工艺制品、极富民族特色的雕塑作品和庄严雄伟 19 邢莉中西“美术”概念及术语比较j南京艺术学院学报美术与设计版，2006， (4)：1 20 邢莉中西“美术”概念及术语比较j南京艺术学院学报美术与设计版，2006， (4)：2 21 邢莉中西“美术”概念及术语比较j南京艺术学院学报美术与设计版，2006， (4)：3 当代中国美术批评失衡之反思 14 的建筑遗产，但却没有形成像书画那样丰厚、博大的理论体系，纵有几篇像样 的批评也只能算是凤毛麟角。因此近百年来，雕塑、建筑、设计理论随着相关 西方艺术实践的大量东渐，在很短时间内对我国相关传统美术价值观发起了挑 战，它们阻断并遮蔽了我国的造型实践，使得传统雕塑、建筑、设计创作实践 发生严重断层。以致当代中国的雕塑、设计、建筑发展完全与本土艺术传统脱 节，迷失在一片西化风貌中。审视我们生活的城市，到处堆满了东施效颦式的 仿西方的垃圾雕塑；一大批欧美的所谓“新古典主义” 、 “新装饰主义” 、 “新现 代主义”建筑也是随处可见；充斥在城市各个角落中，粗制滥造的雕梁画栋， 叠床架屋的各色广告牌，不仅没有让人们感受到丝毫的美，反而不断刺激着人 们脆弱的神经。在这不伦不类的混沌世界中，我们既看不到本民族优秀的传统 文化精髓，也看不到西方艺术的光辉。更令人忧心的是，本该起到监督作用的 批评处于严重失职的状态，它似乎已经失去了敏锐的辨别能力，陷入了不切实 际的生搬硬套和胡吹乱捧中，与其在书画创作中所产生的强大效能形成鲜明对 比，正如学者李一在中国古代美术批评史纲中曾经指出“建筑、雕塑、 设计批评则相当薄弱，既与书画批评不平衡，也与创作不协调，在美术批评中 处于边缘位置。 ”当今美术界的现状告诉我们，中国美术批评仍然处在失衡的状 态。 当代中国美术批评的失衡现状可以从两个方面谈起。首先，从数量上来说， 与连篇累牍、体系庞大的书画批评相比，雕塑、建筑、设计的批评就像先天不 足的婴儿。在当代中国，几乎就不曾出现过上述专业的批评刊物，至多也只是 在相关专业刊物上辟有少量的批评专栏，而且大多也只是对某种现象或作品的 一般性评价，故能担当起提供学术交流、发表批评理论文章的学术阵地犹如凤 毛麟角。在全国范围内，关于雕塑方面的杂志只有雕塑一种，设计也仅限 于艺术与设计 、 装饰 、 视觉先锋等很少的几种，建筑由于其在当代中 国特殊的工科背景，从人文艺术层面出发的批评杂志几乎绝迹。这样算来所有 的杂志刊物林林总总也不超过十五种。专门的雕塑批评家竟只有深圳雕塑院院 长孙振华一人；建筑方面近年来较为引人注意的也只有同济大学的徐千里；而 设计方面，虽然实践这几年发展的十分红火，但有影响的批评家却似乎还没有 出现。殷双喜、贾方舟、彭德、林木、栗宪庭、易英、邹跃进等当代中国的主 要批评家主要精力都集中在书画或者前卫艺术上，即使偶尔对美术批评失衡有 所反思，但尚未能产生多少反响。 从质量上来说，其现状更是让人担忧。在批评理论化、理论批评化已成为主 流的今天，对于雕塑、建筑、设计的批评却缺乏最基本的理论关注。这不仅表现 在普