（音乐学专业论文）试析钢琴组曲《南国印象》.pdf

摘要 朱践耳先生是我国著名的作曲家，他在音乐道路上的执着与坚持 不懈的努力为他赢得了无数的荣耀。他在交响乐、声乐、钢琴等各种 体裁的创作领域中都作出了杰出的贡献。他十分热衷于研究中国的少 数民族的民间音乐，并从中汲取了丰足的养分从而使他的作品处处散 发着民族的气质和神韵。本文将以他的钢琴创作为切入口，并针对其 中的一部钢琴组曲南国印象为研究对象，通过对其曲式、调 式调性、和声等各方面的分析来研究其在和声技法与风格上的特征。 这对于探索如何在音乐创作中融入民族的气质神韵、借鉴某些近现代 的作曲技术手段、拓展创作思路以及繁荣我国的音乐创作都具有现实 和理论上的意义。 全文包括引言、正文和结语。引言简单介绍了朱先生的创作历程 以及南国印象的创作背景。南国印象这部组曲由五个乐章构 成，这五个乐章按其基本的曲式结构可归为三类，因此正文将分成三 个部分来对各乐章的曲式结构、调式调性以及和声等各方面进行微观 上的分析，再从宏观上来把握这部组曲总的创作特征。在总结部分， 一方面从宏观的角度总的概括了这部组曲的创作特征；另一方面提出 了中国的音乐创作应该是民族语言与时代气息深层次的融合。 关键词：朱践耳钢琴作品创作特点 a b s t r a c t m r z h uj i a ne ri saf a m o u sc o m p o s e ri no u rc o u n t r y 。h ei s s or i g i da n dw a s r e l e n t l e s so nt h em u s i cp a t hh a sw o nt h e i n n u m e r a b l eg l o r yf o rh i 肌i nt h es y m p h o n y ，t h ev o c a lm u s i c ，t h e p i a n oa n ds oo ni n e a c hk i n do fl i t e r a t u r es t y l ec r e a t i o nd o m a i n h ea l l h a sm a d et h e o u t s t a n d i n gc o n t r i b u t i o n h ee x t r e m e l y c r a v e st os t u d i e sc h i n e s en a t i o n a lm i n o r i t y sf o l km u s i c ，a n d d e r i v e dt h ep l e n t i f u ln u t r i e n ti n t oh i sw o r ke v e r y w h e r et os e n d o u tn a t i o n a l i t y sm a k i n g sa n dt h ec h a r m m ya r t i c l ew i l ls t u d y h i sp i a n oc r e a t i o n ，a n dw i l la i ma tap i a n os u i t e 一( s o u t h e r n p a r to fc h i n a i m p r e s s i o n ) f o rt h er e s e a r c ho b j e c t ，t h r o u g ht o i t sm u s i c a lf o r m ，t h em o d ew i l la d j u s tt h en a t u r e ，a n dt h e s o u n da n ds oo nv a r i o u sa s p e c t sa n a l y s i ss t u d i e si ti nw i t hi n t h es o u n dt e c h n i q u ea n dt h e s t y l ec h a r a c t e r i s t i c h o wd o e st h i s r e g a r d i n ge x p l o r em e l t si n t o t h e n a t i o n a li t yi nt h em u s i c c r e a t i o nt h em a k i n g sc h a r m , p r o f i t sf r o mc e r t a i nn e a rm o d e r n t h e c o m p o s i n g m u s i ct e c h n o l o g ym e t h o d ，t h e d e v e l o p m e n t c r e a t i o nm e n t a l i t ya sw e l la sp r o s p e r so u rc o u n t r yt h e m u s i c c r e a t i o na l lt oh a v et h er e a l i t ya n dt h et h e o r e t i c a l l y s i g n i f i c a n c e i i f u l lt e x ti n c l u d i n gi n t r o d u c t i o n ， m a i nt e x ta n d c o n c l u s i o n 。t h e i n t r o d u c t i o ns i m p l yi n t r o d u c e d m r z h u s c r e a t i o nc o u r s ea sw e l la s “s o u t h e r np a r to fc h i n ai m p r e s s i o n ” c r e a t i o nb a c k g r o u n d “s o u t h e r n p a r to fc h i n ai m p r e s s i o n ”t h i s s u i t eb yf i v em u s i cm o v e m e n t sc o n s t i t u t i o n s t h e s ef i v em u s i c m o v e m e n t sm a yc o n v e r g et h r e ek i n d s a c c o r d i n gt oi t sb a s i c m u s i c a lf o r ms t r u c t u r e ，t h e r e f o r et h em a i nt e x t w i l ld i v i d ei n t o t h r e ep a r t st oc o m et ov a r i o u sm u s i cm o v e m e n t sm u s i c a lf o r m s t r u c t u r e ，t h em o d et oa d j u s tt h en a t u r ea sw e l la sa n ds oo n v a r i o u sa s p e c t sc a r r i e so nm i c r o s c o p i co nw i t ht h es o u n d t h e a n a l y s i s ，a g a i nf r o mm a c r o s c o p i cw i l lg r a s pt h i ss u i t e a l w a y sc r e a t i o nc h a r a c t e r i s t i c i ns u u 皿a r yp a r t ，o nt h eo n e h a n df r o mm a c r o s c o p i c a n g l ea l w a y ss u m m a r yt h i ss u i t ec r e a t i o n c h a r a c t e r i s t i c ，o nt h eo t h e r h a n dp r o p o s e dn e x tc h i n e s em u s i c h o wa b i l i t y “w i l lc o n t i n u ew i l ld e v e l o p ”t h er e f e r e n c ea n d t h es u g g e s ti o n k e yw o r d ：z h uj i a n e rp i a n ow o r k c r e a t i o nc h a r a c t e r i s t i c i l l 湖南师范大学学位论文原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下， 独立进行研究工作所取得的成果除文中已经注明引用的内容外，本 论文不合任何其他个人或集体已经发表或撰写过的作品成果。对本文 的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明本 人完全意识到本声明的法律结果由本人承担。 学位论文作者签名：i 1 袁中玮7 0 矿7 年r 月 弦日 湖南师范大学学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解学校有关保留、使用学位论文的规定， 研究生在校攻读学位期间论文工作的知识产权单位属湖南师范大学 同意学校保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版， 允许论文被查阅和借阅本人授权湖南师范大学可以将本学位论文的 全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫 描等复制手段保存和汇编本学位论文 本学位论文属于 1 ：保密口，在年解密后适用本授权书 2 ，不保密口 ( 请在以上相应方框内打“ ”) 作者签名：孕1 眩i 日期：7 午s 月勿日 导师签名：孑老日期：7 , , e o 7 年，月阳日 试析钢琴组曲南国印象 绪论 朱践耳原名朱荣实，作曲家为表达自己献身音乐的决心以及对音 乐前辈聂耳的敬仰因而更名为“践耳”。 于上个世纪四十年代，在苏北解放区朱先生开始了他漫长的创作 历程。在解放区他创作的打得好、迎一九四六等革命歌曲在 当时深受欢迎，影响十分深广。 1 9 5 5 他被派往苏联学习，在莫斯科柴可夫斯基音乐学院师从作 曲家谢阿巴拉萨年。在留学期间他创作了多首优秀的钢琴作品， 如1 9 5 5 年创作的序曲一号告诉你，乐曲的结构精巧且用笔细腻。 次年创作的序曲二号流水运用了云南民歌小河趟水的音调而 意境却是脱胎于古琴曲流水。于1 9 5 8 年为芭蕾舞短剧创作的钢 琴叙事诗思凡是他在交响性思维方面的代表作，这部作品“显示 出他的功力已到了可以运用交响性的手法和奏鸣曲式来表现一场 人与神的斗争，并在揭示这光明与黑暗的激烈冲突中，能 用富于民族特色的音乐语言和复杂化的和声来刻画出主人公所处的 典型环境和她的性格特征”。于1 9 6 0 年完成的声乐与管弦乐并重的 大型套曲一英雄的诗篇是朱先生在苏联留学的毕业作品，这部作 品在艺术形象塑造与作曲技巧等各方面均获得了很大的突破，并被前 苏联国家广播电台作为永久性曲目录音收藏。 倪瑞霖：朱践耳与他的创作，人民音乐，1 9 8 5 年第4 期，第“页 硕士学位论文 1 9 6 0 年学成回国后他创作了多首在当时广为传唱的声乐作品， 如唱支山歌给党听、梦见毛主席、接过雷锋的枪等。到 了八十年代左右也就是在朱先生的花甲之年他才开始创作交响乐并 取得了令世人瞩目的成就。先后主要创作了交响曲十部及其它体裁的 交响乐作品十余部。其中交响幻想曲和第二交响曲先后在 1 9 8 1 年和1 9 9 4 年两次全国交响乐作品评奖中获一等奖；第四交响 曲获1 9 9 0 年瑞士“玛丽何赛皇后”国际作曲比赛大奖；第一 交响曲获1 9 9 2 年中国唱片公司“特别创作奖”；第六交响曲 获1 9 9 7 年宝钢高雅艺术奖；交响诗百年沧桑获1 9 9 7 年香港回归 音乐作品征集唯一金奖和第四届上海市文学艺术个人“优秀成果 奖”。2 0 0 2 年5 月，他出版了我国首部个人交响作品集朱践耳交 响曲集。他于1 9 9 0 年起被列入英国剑桥传记中心的世界音乐名 人录，1 9 9 1 年获得上海市文学艺术个人“杰出贡献奖”。2 0 0 1 年 被列入新格罗夫音乐大词典。2 0 0 3 年，鉴于其对中国音乐创作 事业的卓越贡献获得“中国音乐金钟奖”终生荣誉勋章。 由于朱先生在交响乐领域的突出成就，因而大多数人都将他的交 响乐作品作为重点进行过许多全面而系统的分析和研究，但是笔者却 想把目光放在较少有人涉及的钢琴作品上，并针对其中的一部组曲一 南国印象进行分析和研究。因为一方面朱先生在钢琴创作领域同 样有着十分杰出的贡献，而我国的钢琴创作事业起步晚、历史短，因 此通过研究其钢琴作品的创作手法，我们可以从中汲取宝贵的经验并 以此作为我们今后创作上的铺路石；另一方面南国印象创作于九 十年代，属于朱先生后期的作品，因此在创作技法上已是十分的纯熟。 试析钢琴组曲南国印象 饶余燕先生评价他在这一时期创作的钢琴作品是“将民族音乐的语 言、风格与时代精神、现代技法深层次的融合。调式调性的理念更为 广阔开放，多声部意识进入更为自由的新天地，各种技法的运用更挥 洒自如、浑然天成。所以通过对这部组曲的研究我们不仅能较深 入地了解朱先生在创作后期的钢琴作曲技法，而且重要的是学习他如 何用钢琴这一外来乐器演绎民族语言、民族精神。 关于组曲，杨儒怀先生所著的音乐的分析与创作一书中是这 样定义的：“组曲是建立在各乐章间的对比并置的原则基础上，每一 乐章相对完整的乐蓝。并置在一起的乐章好像各种不同的画面，是事 物或景象静止的对比关系”雪。组曲最早源自欧洲、是一种十分古老 的套曲曲式。早在1 6 世纪，作为一种“习作曲”出现在柳诗琴音乐 中。到1 7 世纪末它的基本形式得以确定，由多个乐章构成，各乐章 的体裁以舞曲为主( 如小步舞曲、圆舞曲、托卡塔等等) 。1 9 世纪 产生了组曲的新形式，被称之为新组曲。新组曲中各乐章的体裁对比 性增强了，也不再以舞曲为基础，体裁大大地得到了扩展。 在我国的钢琴音乐创作领域中，组曲这种套曲形式是作曲家们常 用的一种曲式结构，在各种创作的形式中它所占的份量是比较大的因 此有着不可忽视的地位。随着我国的作曲家在钢琴音乐创作中的不断 探索和尝试，钢琴组曲的创作题材和技法也逐渐地丰富和多样。据目 前可考的资料，中国第一首正式出版的钢琴组曲是丁善德先生发表于 饶余燕：责在探索创新一一束践耳钢琴创作简析，钢琴艺术，2 0 0 2 年第2 期，第4 8 页 杨儒怀：音乐的分析与创作，人民音乐出版社，第1 7 1 页 硕士学位论文 1 9 4 5 年的春之旅组曲，至今我国己发表的钢琴组曲达一百多部。 从组曲发展的历史时期来看这些组曲基本上都属于新组曲的范畴。 南国印象是朱先生在1 9 9 2 年创作的一部小型钢琴组曲。组 曲由五个乐章组成，分别采用了西南地区五个少数民族的民歌作为素 材而写成的。它属于标题性组曲，是按照民间音乐的体裁和风格组织 在一起的。 朱先生曾在苏联留学五年，在柴可夫斯基音乐学院师从谢啊巴 拉萨年。“巴拉萨年是塔吉克人，创作上历来就注重民族风格的保持 与发扬，因而在教学中总是引导他的中国学生摆脱西洋传统的桎梏， 保护中国学生创作中所有具有民族风格的个性闪光。o ”朱先生也回 忆说留苏的五年对他是十分关键而且重要的，对于他后来的创作影响 很大。因此在他所创作的作品中，我们可以看到他的音乐语言基本上 都来自中国的民间音乐和传统音乐。他十分热衷于研究中国的少数民 族的民间音乐，并从中汲取了丰足的养分从而使他的作品处处散发着 民族的气质和神韵。如他在贵州侗族地区采风后完成的交响组曲黔 岭素描；集云南丽江绮丽色彩和丽江少数民族生活风情于一体的交 响音诗纳西一奇：以藏族音乐为素材的第三交响乐等等都是 以民间音乐为创作素材的。西南地区是我国少数民族最多的地区，当 地的人民大都喜歌善舞，朱先生曾在那里的少数民族聚居地生活并研 习当地的民族文化，因此他对当地的民间音乐有较深入的了解。他选 取了其中五个民族的较典型的民歌作为素材写成了南国印象，这 饶余燕：责在探索创新一一束践耳钢琴创作简析，钢琴艺术，2 0 0 2 年第2 期，第4 8 页 4 试析钢琴组曲南国印象 部作品的五个乐章既相对独立又相互对比犹如五幅水彩画生动地为 我们展现了当地的人文风情。它们分别是： 一、花之舞( 选用布依族民歌好花红) ，描绘了人们劳 动生活的场景； 二、哄娃娃调( 选用佤族民歌) ，勾勒出了农家小院幸福温 馨的画面； 三、童嬉( 选用哈尼族童谣赶街去) ，把孩子们机灵好动， 爱幻想的特征表现得细致入微； 四、情歌( 选用彝族民歌阿妹歌声甜如蜜) ，向大家诉 说了当地青年男女谈情说爱的浪漫与甜蜜： 五、阿哩哩( 选用纳西族民歌) ，向我们展现的是人们在大丰 收之后的喜悦与欢腾，音乐里面有姑娘们欢快的舞步、也有小伙健硕 豪迈的身影。 这五个乐章共同组成了西南少数民族的生活风情图，让我们从各 方面了解到了南国的风貌。 为了便于分折，本文拟将这五个乐章按其基本的曲式结构归类， 划分为三个部分来进行陈述，并将通过对各乐章的具体分析之后，再 从整体上来把握这部组曲总的创作特征。这三个部分的划分如下： 一、变奏曲式结构：分别是第一乐章“花之舞”和第五乐章“阿 哩哩”。 二、三段曲式结构：童嬉。 三、一部曲式结构：分别是第二乐章“哄娃娃调”和第四乐章 “情歌”。 硕士学位论文 第一章变奏曲式结构的乐章 第一乐章和第五乐章都属于舞曲题材，都采用了变奏曲式结构。 但是二者在具体的发展手法上又各有不同，本章节将分别加以讨论。 1 1 花之舞的具体创作手法 1 1 1 曲式结构的划分 这首作品的创作手法属于固定基础交奏曲中的一种固定旋 律的变奏曲，这种变奏曲是指“一个真正旋律意义的声部在上方声部 持续反复，变换的是与它结合在一起不同的伴奏”o 。这第一乐章的 具体结构划分如图卜1 主簟一变奏向奏1 1 簟二变奏摹三生奏簟四变奏 r 1r 1r 。- 1r 1r - 1r 。1 ( 1 8 l9 一6 l 1 5 2 0 2 1 2 7 ll2 8 3 4 l3 5 4 2 ) 簟五生囊向奏i2 )六变奏鼍声 r 1r 1r 1r 1 f4 3 4 9 ) f5 0 5 8 i( 5 9 一e 8 ic6 9 7 7 ) 图卜l 从上图可知全曲包括主题、主题的六次变奏、两次间奏以及一个 尾声。这一乐章的固定旋律来自布依族的山歌好花红，原民歌音 调简单仅包括四个音但是旋律优美欢快而抒情，原歌词的大意是借赞 花来赞人。经作曲家改编加工后如谱例卜1 ，其变化主要体现在节奏 和调性上：节奏上换成了弱起，调性则上移了小三度变为g 羽调式。 杨儒怀：音乐的分析与创作人民音乐出版柱，第1 7 i 页 试析钢琴组曲 南国印象 谱例卜1 1 1 2 三部性的调性布局及对称的调关系 本乐章在调式调性上的布局如下图： 调式调性 调关系 主第一第二变奏第四第五第六尾声 蹬墼型。坚塑塞壅 g 羽a 羽c 羽降b 羽 g 羽 i ：c 二度 小三度 大二度 小三度 l 薹；关系)( 近关系) ( 远关系)( 近关系 星示对比再现 图1 - 2 从图卜2 可以看出本乐曲在调的发展上经过了g 羽一a 羽一c 羽 一降b 羽- - g 羽的转换过程，整体呈现出呈示一对比一再现的三部性 特点。而这些调之间的关系也呈现出一定的规律性，既大二度一小三 度一大二度一小三度的对称性分布的特点，因而变奏段之间的对比度 也呈现出由强一弱一强一弱的特点。 1 1 3 主题段及六次变奏在和声与织体上的变化与联系 本文在前面已提到这是一首固定旋律的变奏曲，在变奏发展的过 程中，旋律音调是不变或较少改变的，主要是通过和声与织体的变化 来形成变奏。那么根据它们在和声与织体上的变化与联系又可以将主 题段以及主题的六次变奏分为以下几个部分： 硕士学位论文 1 1 3 1 采用线性和声结构的乐段 主题段与第一变奏的伴奏部分都采用了线性的和声结构。线性的 和声结构是一种以逻辑化的声部线条作为和声结构出发点的和声逻 辑方式，它在处理和声的纵横向关系时，着重强调横向的声部运动方 式。而这种和声结构中的纵向结构，是在各声部横向运动的基础上纵 合而成的，在和弦的结构形态及其相互连接上，均不受传统和声原则 的制约。线性的形态可以是多种，如直线、曲线、折线、波浪形等； 其和声线条可以是单一的，也可以是重叠平行的：两二组线条可以互 相组合，构成同向( 包括平行) 、反向( 包括对称) ，斜向及综合性的线 性运动。 一 如谱例1 - 2 ( 分别是这一乐章的主题段和第一变奏段) ： 谱例卜2 之a ) ： 谱例1 2 之b ) ： 试析钢琴组曲南国印象 主题段和第一变奏旋律下方的伴奏都是属于同向的线性运动。而 同向的线性运动又可分成两种不同的形式，即平行进行与同向线性结 构。平行进行是“各声部按同一结构的音程或和弦作同一方向的和声 运动，形成平行关系的线性进行，我们在习惯上称之为平行”。“同向 线性结构是各声部以不等的距离作大致同一方向的线性和声运动，这 种线性运动对比性较弱，也不像平行进行那样具有规律性，因而在实 际创作中应用较少”。 显然这两个乐段的伴奏都是采用的平行进行的同向线性运动，即 纯五度的平行进行。但是在纵向的构思上后一乐段又较前一乐段更为 复杂：如谱侈咀1 - 2 之( b ) 的斜线所示第一交奏段上下两个声部在纵 向的结合上包含了大二度这一不协和的音程。但是由于下方声部采用 了切分的节奏，因此构成这一不协和因素的两个音并没有发生直接的 碰撞，从而使得这一不协和的音响并不是很突出，协和与不协和因素 的巧妙结合制造了朦胧的音响效果。 我们知道在传统和声中为保持各声部进行的独立性和音响效果 的均衡美，除产生于十八世纪的平行六度以及在十九世纪出现的平行 减七和弦的序进之外，其它的平行进行尤其是平行五度和平行八度在 创作中是作曲家们力求避免的。但是音乐发展到近现代，作曲家们为 了追求新的音响色彩，已不再视平行进行为一种禁忌，而是将其作为 音乐表现的一种手段。 1 1 3 2 采用间奏部分的“铜鼓”和弦作为伴奏的乐段 处于第一变奏与第二变奏之间的f 司奏部分如谱例卜3 ： 樊祖荫：线性结构的和声方法，音乐探索，2 0 0 3 年第2 期第8 4 页 硕士学位论文 谱例1 - 3 m “由 oururu 。 基0 哇k j i 龃1 - 一 r - 一 r 堪 雎址j 工 埠。一粤 试析钢琴组曲南国印象 而第三变奏的上方声部是“铜鼓和弦”的分解式进行，低音部则 以线性和声手法作平行五度的级进下行。如谱例卜5 ： 谱例卜5 1 1 3 3 采用卡农模仿的乐段 第四变奏与第五变奏主要采用了卡农式模仿的复调手法。我们都 知道专业的复调音乐是在欧洲发展起来的，然而在我国“自然形态的 复调音乐早就存在于民间音乐中。如以西南地区少数民族( 侗、瑶、 壮、苗、彝等) 为代表的多声部民歌，还有传统音乐中的戏曲、曲艺 音乐，宗教音乐和江南丝竹等，都存在着大量的复调音乐形态”o 。 这两个变奏段都采用了二声部的卡农模仿进行，用这种一前一后 的模仿形式来表现人们在劳作中你歌我唱的美好画面。不同的是第四 变奏使用的是八度卡农模仿，而第五变奏使用的是大六度的卡农模 仿，因而带来了上下两个声部在调性上的对比，即降b 羽和降d 宫两 个调的对比。如谱例l - 6 ： 0 王安国：复调写作及复调音乐分析。当代中国出版社，1 9 9 4 年1 2 月北京第一版。第2 5 页 硕士学位论文 谱例i - 6 如上面的片段，上方声部是一个降b 羽调式而下方声部则是降d 宫调式，调性上的对比与复合使第五变奏的色彩性相对第四乐章更为 浓厚。同时织体也相对上一变奏有所加厚，是全曲的高潮部分。 1 1 3 4 采用对比性两声部的复调织体的乐段 第六变奏段与前五个变奏段不同的是，一方面在织体上它主要采 用了对比的复调织体形式；另一方面将乐曲的“固定旋律”做了节奏 上的处理以切分节奏为主。 综上所述，这一乐章中的各个乐段既相互联系又相互对比，它们 统一于一个相同的旋律音调中；另一方面模拟铜鼓声的“铜鼓和弦” 在乐曲中多次出现，它一直贯穿于整个乐曲的始终，以各种形式分别 出现在：两次间奏部分，尾声部分以及第二、第三变奏段。在布依族 人们的心中，铜鼓象征财富、权力和团结，因此这一色彩浓厚而又极 具模仿性质的音响在曲中的贯穿，使作品的和声语言既精炼又富有特 色，生动体现了布依族民歌潇洒、从容的特点。 1 2 阿哩哩的具体创作手法 1 2 1 曲式结构的划分 同第一乐章一样。“阿哩哩”也是变奏曲式结构，不同的是前者 是固定旋律的变奏曲而后者是旋律装饰性变奏曲。这种变奏曲主要是 1 2 试析钢琴组曲南国印象 对旋律进行各种装饰性的变化，在旋律变化的同时织体、调性等各方 面也可能随之发生变化，但内部的结构一般不发生改变。全曲包括引 子、主题及主题的五次变奏、三个连接及一个结尾，其具体的曲式结 构如图1 - 3 - 引子主毒接第一变奏连基簟二变奏连接第三变奏 厂1 厂1 厂 广 广 广 广1 广 一1 6 ) 1 1 7 一筋) 【2 7 3 0 i ( 3 1 4 1 ) 1 4 2 4 4 ) 【4 5 5 4 ) ( 5 5 一 ( 6 1 7 0 ) 第四变奏连接第五变奏结鼍 r r 1r r 1 【7 1 一l1 8 1 8 5 11 8 4 1 0 3 ) 1 1 0 4 1 2 1 】 图1 3 1 2 2 主体段落的调性布局及其调关系 主第一第二摹三 蠢变奏变奏变奏 i _ ji _ j1 - j 谭式调性： e 羽d 飘一e 羽 诩关系 1 _ j i 一 大二度小二度小二度 图l q 第四第五 爱奏变奏 i 。- j1 j 降e 弱d 羽e 疆 c 调 ( 1 ) 从上图可知，与第一乐章相比，这一乐章在调性上的布局 又更为复杂一些，即局部采用了复合性调式。在第四变奏中，上方声 部采用了降e 羽调式，五声性的旋律音调进行同音反复的装饰性变 奏；下方声部则是在c 调域上，和声上是连续的省略三音的七和弦的 平行进行。上下两声部形成了节奏型与调性的强烈对比与复合。 ( 2 ) 在调关系上同第一乐章，这一乐章的调性关系也呈对称性 分布，分别是大二度小二度小二度大二度，从而增加了 变奏段之间色彩浓度的变化与对比。 硕十学位论文 1 2 3 引子部分的特点 这首变奏曲的引子部分相对较长，共有1 6 个小节，它是全曲欢 快热烈情绪的“预热”部分。它总的面貌特点是：在音区上处于低音 声部，音响低沉浑厚；节奏由慢到快；音点由疏到密。 引子部分在和弦的构成与音调上都十分的简单，根据其内部的结 构特征可以将其分成两个部分： ( 1 ) 第一部分( 1 - 8 小节) ：这一部分明显分为两层，上下两层 分别由间隔大二度的纯四度音程按逐渐密集的节奏持续y ) k 个小节。 ( 2 ) 第二部分( 9 1 6 小节) ：是一个固定音型的不断反复，这 个固定音型由密集的三十二分音点构成。左右手形成省略五音的小七 和弦的持续。 引子的第一部分“好似芒锣声声，由远而近”，它同第一乐章 的问奏部分的“铜鼓和弦”一样，也是采用了模拟的创作手法。接下 来引出第二部分反复进行的快速固定音型，这一固定音型结合了“托 卡塔”式的炫技性的写法。托卡塔始于1 6 世纪，源于意大利文 “t o c c a t a ”，原意是“触键”后引申为在“键盘上的演奏”，即指演 奏者在管风琴大键盘或羽管键琴上快速丽即兴的演奏以表现其精湛 的弹奏技巧。目前托卡塔既可以解释为一种器乐体裁，又可以解释为 一种键盘演奏技巧。在许多中国作品中，托卡塔这种舞曲形式被作曲 家巧妙地运用成为表现中国民族体裁的一种媒介，大大提高了作品的 表现力。本乐章就采用了托卡塔这种技巧来模仿纳西族的打击乐器和 人们欢快的舞步，从而营造了热闹的场景。 试析钢琴组曲 南国印象 引子部分的固定音型是整个乐章的主要节奏型，它贯穿了乐曲的 始终，使整个变奏曲都处于一种欢快而热烈的气氛之中。 1 2 4 各变奏段不同形式的旋律装饰性变奏 主题段：主题旋律来自纳西族民歌，是一首节奏明快的集体歌舞 曲。伴奏部分则建立在省略三音的持续的小七和弦构成的固定音型 上，这一固定低音音型来自于引子部分的最后一小节，是其完全的重 复进行，这一固定音型主要是模仿锣鼓敲击的节奏渲染音乐欢快的气 氛。 第一变奏：这一段的旋律与主题段同在e 羽调上，也同样以小七 和弦的固定音型作伴奏。不同的是这一七和弦移低了四度( 以a 为根 音) ，和声大致建立在c 宫调域从而形成双调性重叠；此外在主旋律 下方附加了一个声部，织体比主题段有所加厚音响更加丰满。如例 1 7 ： 谱例卜7 第二变奏：持续音与主题旋律的装饰性结合。上方声部中，旋律 藏在密集的音点中，但如果仔细观察不难发现上方声部可以清晰地分 为两个层次，层为主题旋律另一层为持续音的进行。 伴奏仍然沿用了七和弦固定音型，但是由于节奏放宽了一倍，因 而上下两个声部形成了2 4 和3 8 、2 8 的复合型节奏。如谱例1 - 8 ： l s 硕士学位论文 谱例1 - 8 第三变奏：是一个“镶嵌式”的装饰性交奏，主题旋律与固定音 型的织体相结合，主题旋律全部镶嵌在连续三十二分音符的高音部。 如谱例卜9 ： 谱例l _ 9 第四变奏：同音反复式的装饰性变奏，调性为降e 羽调，每一个 旋律音都傲了同音反复。上方声部的密集音型仍然来源于引子部分。 伴奏则采用了七和弦的长时值柱式音型。平行的减七和弦调性虽不够 以明确，但与旋律声部的远关系调的差异却是非常突出的。 第五变奏：这是最后的一个变奏段，只有这个变奏段没有采用引 子部分的固定音型，它的变奏方式主要来源于引子的第一个部分。这 一乐段开始两小节的连接犹如第五变奏的预备。它纯四度叠置的结构 显然来源于引子的第一部分，它预示了这一变奏段的和声结构。如谱 例卜1 0 ： 试析钢琴组曲南国印象 谱例卜1 0 如上例，第三小节开始主题旋律清晰地出现在高音声部，旋律的 下方附加了两个以纯四度叠置的声部，形成了双层纯四度叠置的平行 进行。下方声部则是由两个纯四度叠置的和弦反复交替进行。相比前 面的交奏段，这一段的织体明显加厚，音响浑厚粗犷，是全曲的高潮 ， 部分，形象展现了纳西族男子彪悍豪爽的个性。 连接：全曲共有四处连接，其材料也主要来自引子，前两次连接 是引子第二部分七和弦固定音型的移位，第三次连接则是这一固定音 型的模进进行，共做了六次模进。 尾声：这首乐曲的尾声长达1 8 小节，这与1 6 小节长度的引子在 结构上达到了平衡。尾声仍然采用了引子第二部分的固定音型，音乐 最后结束在纯四度叠置的和弦上，显然这一结构来自引子的第一部 分。因此尾声在音型与和弦结构上综合使用了引子部分的素材，形成 首尾呼应。 1 3 小结 通过以上两小节的论述，可以发现这两首变奏曲有着各自特点的 同时也存在许多相同之处，关于其共同点和不同点总结如下： 1 3 1 相同之处 都采用了变奏曲式结构，主题旋律都是来自民歌音调质朴 硕士学位论文 而简单。两个乐章在音乐的发展中虽都有调性的变化但是调式都没有 发生改变，都采用了羽调式，它们的调关系也都呈现出对称性的分布。 在和声上都采用了音相和声思维和线性和声思维。 这两个乐章都运用了模拟特性的和弦音响，以模仿当地民间乐器 的节奏与音响。这两个乐章或采用一些色彩性的、不协和的和弦，或 结合运用特定的节奏型，惟妙惟肖地模仿了布依族铜鼓和纳西族芒锣 的演奏特点和音响特点。增加了音乐的表现力、突出了民间音乐的韵 昧。这种模拟性质的和声音响属于音相和声的逻辑范畴，所谓音相和 声思维是在二十世纪作曲技术的探索中，和声音响色彩的比重不断增 加，在某些作品中音响色彩的变化推移甚至已上升到主要的地位，它 已形成了一种明确的和声思维，并大量运用于我们现在的实际创作 中。和声音响色彩的应用常见于描写性的音乐以及场景的刻划，用来 模仿生活中的各种因素，它的出发点和逻辑联系都是基于生活造型。 在第一乐章的间奏部分运用这种和声手法来模拟布依族铜鼓的声音， 表现了布依族人的潇洒与从容；在第五乐章则是刻画了人们在欢快的 锣鼓声中集体舞蹈的热闹场面。 关于线性和声思维第一节已有论述，在第一乐章中较多地使用了 这种和声手法如第一变奏和第三变奏的和声伴奏。第五乐章的第五变 奏也使用了这种和声手法，并且都是采用的线性和声中的平行进行方 式。 1 3 2 不同之处 虽都是变奏曲，但是变奏的手法又各不相同。第一乐章采用 的是固定旋律的变奏手法，第二乐章采用的是旋律装饰性变奏手法。 试析钢琴组曲南国印象 在调性的布局上也各有特点，如文中图2 和图4 所示。 两个乐章各自综合了其它的各种不同的创作手法。 如第一乐章运用了卡农的复调手法，采用了三部性的调性布局 等。第五乐章采用了固执低音的写作技巧及“托卡塔”式的密集而快 速的节奏音型。 综上所述，做为组曲的开始和结束的第一乐章和第五乐章，在具 体创作法上各有不同，但是它们在结构形式( 都是变奏曲) 、调式特 点( 都是羽调式) 上都相同，因此在一定程度上，首尾形成了遥相呼 应的特点。 第二章三段式结构的乐章 第三乐章童嬉就像是一首乐曲中的高潮部分，它是整个组曲中尉 笔最为细致，最精彩的一个乐章。这一乐章的整体构思相对而言也十 分的精妙，下面我们就来看它具体的创作手法。 2 1 曲式结构 这是一首使用对比中段的三段曲式结构，它的具体结构如图2 一l 所示： 璺示段 主连变化重复 曩接乐段 r 。r 。- 1r 。- 1 ( 1 9 ) ( 1 0 一2 9 ) l3 0 4 3 ) ( 4 4 7 b ) 中段变化再琨 r 。1 、r 。1 连 接 ，。1 i8 11 0 1 ) 【1 0 2 1 1 7 ) ( 1 1 8 1 6 1 ) 图2 - 1 1 9 硕士学位论文 如图，这是一首采用对比中段的三段式结构，它指的是在乐曲中 采用两个对比性的主题因此又被称为双主题三段式。音乐作品总是和 它所要表现的内容紧密相结合，这一乐章采用两个对比性主题分别从 两个不同的侧面塑造了孩童的形象，丰满了人物的性格特点富有造型 感。 2 2 乐曲核心和声动机的总的特点 这一乐章的引子由两个基本的音型构成，一种是柱式的和弦，它 是全曲的核心和声动机。它由一个四声均等音阶构成，它的出场给人 一种清新明亮的感觉，形象地塑造了儿童灵巧好动的性格特征( 本文 称之为动机模式1 ) ；另一种音型是这个动机和弦的变形模型，即分 解和弦式进行( 本文称之为动机模式2 ) 。这一动机材料或以和声伴 奏的形式或以连接的形式贯穿于全曲。如谱例2 - 1 ： 谱例2 - 1 护一舻1 整个乐章的发展变化都是围绕这个核心的和声动机展开的，它以 各种变形与组合作为乐曲的和声伴奏或连接部分贯穿全曲。鉴于它的 中心地位，所以我们称之为核心和声动机，下面将详细介绍这个动机 材料。 试析钢琴组曲南国印象 2 2 1 核心和声动机的和声内涵及结构特征 和声内含：如谱例1 1 这个核心和声动机材料由四个音构成， 这一动机中包含了小二度、增四( 减五) 度及纯四( 纯五) 度音程，其 中以色彩性的、不协和的音程占主要地位。 结构特征：这这个动机由一个“四声均等音阶”构成所谓 均等音阶就是在八度以内可以分成两个或两个以上的均等音列，这种 音阶的特征是它的音高组织有鲜明的音列秩序感。它是二十世纪艺术 多元化的产物，随着现代作曲家们不断挖掘本民族的音乐文化以及在 此基础上的创新，出现了各种新的不同于自然音阶的人工音阶。如巴 托克的泛音音阶、梅西安的有限移位模式等等。我国的作曲家在这一 领域亦有许多创新，他们将五声音调同各种音阶相结合产生了各种各 样的崭新的音响，大大丰富了我国民族调式音阶的表现力。 这个核心材料就是一个1 ：5 型的四声均等音阶，即音阶可 以均分成两个相等的音列，每个音列中相邻两个音之间的半音数比为 1 ：5 。如谱例2 2 之a ) ： 谱例2 - 2 ： a )b ) 一 如上例d 与降e 和降e 与降a 之间的半音数之比为1 ：5 ，因此 被称为1 ：5 型的四声均等音阶。由此可见均等音阶是建立在半音阶 基础上的一种音阶形式，半音阶是以小二度为基础的，因此无论其构 姚以让：均等音阶和五声音调的结缘，音乐探索，2 0 0 3 年第2 期，第4 2 页 硕士学位论文 成的旋律还是和声在音响效果上都十分的尖锐，和弦的紧张度也很强 烈。正是这种极不稳定，极不协和的因素能给音乐带来了强烈的推动 力，丰富了音乐的色彩。而这恰恰是五声音调所缺乏的，因此将两者 完美地结合是作曲家们十分具有想象力的一个尝试。童嬉中运用 均等音阶叠置成的和弦所表现的主题形象十分的生动，把孩子们嬉戏 的场面栩栩如生地展示在了大家的面前，笔者称这一主题和弦为“嬉 戏”和弦。 2 2 2 动机材料中所蕴含的多调性因素 这个音阶的和声内涵决定了它调性因素的不确定性。一方面如果我 们将这四个音按纯四纯五度的音程关系进行排列的话如谱例1 2 之b ) ， 那么根据兴德米特关于如何确定音程的根音的和声理论，即“音程中的 一个音被结合音重复，无论同度或低八度的重复，这种力量的增强，就 使得这个音比组成该音程的另一个音占优势。在音程中有了此种音的重 复，音程组成音的价值便不相等了。此种重复加强了的音就是音程的 根音”国。由于纯五度中被加强的是下面的一个音纯四度被加强的是上面 个音，因此纯五的根音是下面一个音纯四度的根音是上面一个音。 因此如果这个四声音阶按纯四或纯五度排列则明显地包含了相距增 四度的两个调叫调和降a 调。 另一方面如果按增四减五度的音程关系组合排列，那么根据兴氏 理论增四减五度音程组合的根音具有不确定性，那么我们则无法确定 这个音阶中所属的调性。而引子中的动机模式2 是按上述的前一种方 式即纯四纯五度排列组合的，并以这个排列作为和声伴奏和连接的基 【德】保罗兴德米特，作越技法。上海音乐出版社。2 0 0 2 年1 月上海第l 版，第6 7 页 2 2 试析钢琴组曲南国印象 本模式贯穿全曲 2 3 核心动机材料在全曲的贯穿与发展 2 3 1 核心动机作为左手的基本模式以及连接部分在全曲的贯穿 运用 首先，核心动机作为左手的基本模式主要运用于呈示段。如谱例 2 3 ： 谱例2 3 上方声部采用的是音调单纯的民歌素材，旋律来自哈尼族的童谣 赶街去，调性为d 商调。下方的伴奏则来自引子的动机模式2 ， 若将其中的a d 音视作属一主持续音，但降e 一降a 的持续却又使整 体的调性显得不够明确；另一方面，在节拍上旋律声部是2 4 拍，而 伴奏音型是3 4 拍，两个声部在节拍上形成了错位的复合方式。因此 无论是在音调材料还是在节拍上，上下两个声部都存在强烈的对比。 但是在上方声部作曲家将动机模式1 以倚音的形式不时穿插在旋律 声部，从而使上下两个声部在对比的同时又得到了统一，也就是我们 所说的貌离而神合。 这一乐段采用了民族风格的四声性音调与均等音阶有效地结合 2 j 硕七学位论文 在一起巧妙地凸显了孩子们机灵可爱的形象特点，使音乐在音响上奇 异、不同一般，精彩地表现了儿童玩耍的有趣场面。 其次，核心动机材料在连接部分的使用主要体现在呈示部所属的 两个变化重复乐段之间的连接部分。 这个连接是呈示部中两个重复性乐段之间的连接与过渡，如谱例 2 4 ： 谱例2 - 4 它主要使用了核心动机材料的模式2 。其中一共包含了三个均等 音阶，分别是动机模式2 极其两次移位。如图2 2 ： 图2 2 同时我们从上图中可以看出如果将这三个均等音阶巧妙地组成 了一个十二音音阶。如图2 - 3 ： 试析钢琴组曲 南国印象 图2 - 3 作曲家在这里将十二个半音分成三个均等音阶，使之形成了一个 一上一下做波浪式起伏的旋律线条，清脆明亮就像是玩得滴溜溜转的 孩子们零碎而欢乐的脚步一般，音响上充满了灵动之美。因此这又不 失为无调性十二音音乐创作的更为灵活的创作方式，值得我们思考与 借鉴。 再次，核心动机材料在中段的使用。 前面我们已经提到这个核心动机的和声内含，它包括了小二度、 增四( 减五) 度及纯四( 纯五) 度。中段则集中使用了其中的增四( 减 五) 度音程，中段的上方声部采用了增四减五的和弦叠置结构，并使 用了的琶音的织体形式，表现了儿童天真浪漫、爱奇思妙想的性格特 点。 2 3 2 核心动机内含的多调性因素在音乐发展中的引申 前面我们已谈到这个“嬉戏”和声动机中隐含着多调性的因素， 这种因素也在音乐的发展中引申开来，在乐曲的局部体现出多调性或 双调性的复合。 2 3 2 1 多调性的复合，主要出现在以下两个片段中 第一个片段；呈示段的主题段中。 如谱例9 的片段所示，上方声部是五声性风格的民族音调，它的 调性清晰可辨d 商四声调式。而下方声部是动机模式2 在3 4 拍 上的不断反复，形成固定低音进行模式。它包含了两个相距增四度的 2 5 硕士学位论文 调，即d 调和降a 调( 关于这一点上面的章节已有分析) 。因此这一 乐段在调性上呈现出上方声部的d 商四声调式与下方声部d 调域、降 a 调域的多调性的复合，两个声部在调性上形成了强烈的对比。多调 性的复合使音乐具有更强的立体感和色彩性特点，生动“刻画”了儿 童们嬉戏场面的妙趣横生和多姿多彩。 第二个片段：再现段中也有所体现。 再现段是一个动力变化再现，它主要采用了模进的发展手法。这 一片段的上方声部显然处于c 宫调域，音乐是五声性的风格