（美术学专业论文）周昉工笔仕女画的色彩研究.pdf

周防工笔仕女画的色彩研究 专业：美术学( 中国画方向) 研究生：夏华秀指导教师：季若霄 摘要：南齐人物画家谢赫在继承顾恺之的“神韵 观点的基础上，将其绘 画理论精神进一步地拓展和提升，在其古画品录中首次提出“气韵生动 的绘画标准，后人称之为“六法论”，今保留在张彦远历代名画记中。其 日：“画有六法，罕能尽该，而自古及今，各善一节。六法者何? 一气韵生动是 也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也， 六传移模写是也”。谢赫的“六法论 的提出，对我国传统绘画的美学思想的 影响是深远的，同时也对我国传统绘画的技法产生了重要的影响，成为历来品 评中国传统绘画的等次高低的重要的绘画理论标准和重要的创作方法。本文认 为，“六法论也是周畴在其工笔仕女画创作中遵循的绘画理论标准和重要的 创作方法，对其色彩的形成产生了重要的影响。 关键词：周畴工笔仕女画色彩六法论 c o l o rs t u d i e so fz h o uf a n gm e t i c u l o u sp a i n t i n g s c h i n e s ea r t m ac a n d i d a t e ：x ah u a x i u s u p e r v i s o r ：j ir u o x i a o a b s t r a c t ：t h ef ig u r ep ain t e rins o u t h e r n0 id y n a s t y ，x ie h e ，in h e ri t e dg u k a i z h i sv i e wo f ”s o u ic o m m u n i c a t i o n ”。f u r t h e re x p a n d e da n dp r o m o t e d g u sp ain tin gt h e o r ys piri t a n df o rt h efir s tti m ep r o p o s e dt h ep a in tin g s t a n d a r d ”v i v i dc h a r m ”w h i c hi sc a ii e d ”s i xp ri n c i p i e s ”b y i a t e r g e n e r a t i o n i th a st h ef o li o w i n gc o n t e n t s ：”t h e r ea r es i xp r i n c i p i ef o r p a i n t i n g ，a n d i t sh a r df o rp a i n t e r st ob ep e r f e c ti n a iit h es i x p r i n c i p i e s s i n c ea n c i e n tt i m e s 。m o s tp a i n t e r sc a no n i yd ot h e i rb e s t jno n eo ft h es ixp rin cipie s w h a t st h e d e m a n do fsixp rin c ipie s ? f ir s tiy ， v i v i dc h a r m ；s e c o n d i y s t r u c t u r a lu s i n go ft h eb r u s h ，t h ir d l y d e p i c t a c c o r din gt ot h ec h ar a c t e ris tic so ft h eo b j e c ta p p e a r a n c e f o u r t h iy ， d i f f e r e n tk i n d sw i t hd i f f e r e n tc o i o r s ：f i f t h i y p o s i t i o n i n go f t h e i a n d s c a p ea n ds i x t h l y w r i t e - s h i f tm o d e ”x i e h e ss i xp r i n c i p i e sh a sa p r o f o u n di m p a c to nt h ea e s t h e t i c so ft r a d i t i o n a ic h i n e s ep a i n t i n g ，a n d a is oh a sa ni m p o r t a n ti n f i u e n c eo nt h es k iii so fc h i n e s et r a d t i o n a i p a i n t i n g i th a sb e c o m ea ni m p o r t a n tt h e o r e t i cp a i n t i n gs t a r d a r df o r e v a i u a t i n gc h i n e s et r a d i t i o n a ip a i n t i n g sa n d h a sa i s ot u r n e d i n t oa n im p o r t a n tc r e a tio nm e t h o d ih a v er e a s o n st ob e i ie v et h a tz h o u f a n g f o ii o w e d t h es i xp ri n c i p i e si nh i st r a d i t i o n a ic h i n e s ep a i n t i n g so f b e a u t i f u lw o m e n t h es i xp r i n c i p i e sh a sp i a y e da ni m p o r t a n tr e i ei nt h e c o i o u rf o r m a t i o no fz h o u sp a i n t i n g s k e yw o r d s ：z h o uf a n g ，m e t i c u l o u s ，p a i n t i n g sc o l o r ，s i xp ri n c i p l e s 四川师范大学学位论文独创性及 使用授权声明 本人声明：所呈交学位论文，是本人在导师至羞豆教援指导下，独立 进行研究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任何 其他个人或集体已经发表或撰写过的作品或成果。对本文的研究做出重要贡献 的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本声明的法律结果由本人承担。 本人承诺：已提交的学位论文电子版与论文纸本的内容一致。如因不符而 引起的学术声誉上的损失由本人自负。 本人同意所撰写学位论文的使用授权遵照学校的管理规定： 学校作为申请学位的条件之一，学位论文著作权拥有者须授权所在大学拥 有学位论文的部分使用权，即：1 ) 己获学位的研究生必须按学校规定提交印刷 版和电子版学位论文，可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库供检 索；2 ) 为教学、科研和学术交流目的，学校可以将公开的学位论文或解密后的 学位论文作为资料在图书馆、资料室等场所或在有关网络上供阅读、浏览。 本人授权中国科学技术信息研究所将本学位论文收录到中国学位论文全 文数据库，并通过网络向社会公众提供信息服务。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位敝作者躲蓖呼丧聊虢纺笛 薪汐厂 签字日期：加f o 年罗月孑。日 签字日期：年7月日 日i j 吾 中国画历来非常重视色彩，追溯我国绘画源流，我们可知绘画的发端与色 彩有着天然的密切关系，如“丹青 一词中的丹和青原本都是中国画颜料的 名称，后来由于色彩在画面中的重要地位，“丹青 便成了中国画的代名词。 色彩作为画面的主要面貌特征曾在我国的绘画史上焕发出夺目的光彩，只是宋 以后由于绘画功能和审美观的变化导致了中国画走向了一条“运墨而五色具 的水墨之路，色彩才退居次要的地位。当历史的车轮滚滚前行，我们踏进了这 个多元而开放的时代，人们审美观的变化以及绘画自身发展的需要要求我们重 新审视色彩在中国画中的地位和作用。我国的唐代是色彩发展的巅峰时期，而 周防是历来公认的在唐代的工笔仕女画的形、色等方面最具有代表性的画家 之一，他的作品不仅被那个时代所欣赏而且也被后世所瞻仰。因此，在这种情 况下研究周叻作品的色彩特点，就显得非常有必要性。从目前周叻作品的研究 成果来看，有建立在“初效张萱画，后则小异，颇极风姿。的评价基础上对 周防工笔仕女画的色彩进行笼统描述的；有对其代表作品簪花仕女图进行 个案的分析研究的；也有对周防的生平进行补正的；尚没有对周畸工笔仕女画 的色彩进行专门地、系统地阐述的文章。因此，本课题的研究具有一定的现实 意义。同时，研究周防作品的色彩，对当下学术界争议的中国画的色与墨孰轻 孰重的问题，也有着一些启示意义。对周畴的作品的色彩进行深入研究后，本 人认为：由于受中国传统哲学文化中的儒道精神以及“阴阳五行、“五色 的 色彩审美观的影响，周畴在其工笔仕女画中遵循传统的“六法论”的绘画原则， 作品在色彩方面呈现出既富丽绚烂而又典雅含蓄的特征，使观者可以多方面、 多角度、多层次地对作品的色彩进行赏析，因此“焕烂而求备 是对其色彩特 征的准确描述。本文将结合多学科的理论与知识，采用道与技相结合的方法， 努力在当前的周防工笔仕女画色彩的研究成果的基础上，结合本人在学习和创 作中对周畴工笔仕女画作品色彩的切身体会，进行理论上的升华，作进一步的 研究和探讨。 “丹青”在周礼秋官职金一文中，孙诒让疏作丹砂与青石，俱为石之别种，后以丹青指绘画。 见( 清) 孙诒让，周礼正义 m 北京：中华书局，2 0 0 8 第2 8 5 8 页。 宙 唐 张彦远历代名画记 m ( 卷l o ) 上海：上海人民美术出版社第2 0 4 页。 唐 张彦远历代名画记 m ( 卷l o ) 上海：上海人民美术出版社第2 0 4 页。 l 1 、周防及其工笔仕女画的色彩的整体面貌 中国画的色彩体系是在中国传统哲学文化中的儒道精神、“阴阳五行”、“五 色”的色彩审美观影响下逐渐形成的，是具有民族特色的比较完备的色彩体系。 而南齐人物画家谢赫在其古画品录中所提出的“六法论”作为中国传统绘 画中的品评标准和创作原则，对中国传统绘画的影响是深远的，这种影响同样 也体现在周防的工笔仕女画作品中。周畴在其工笔仕女画作品中遵循传统的 “六法论 的绘画原则，其作品在色彩方面呈现出既富丽绚烂而又典雅含蓄的 特征，使观者可以多方面、多角度、多层次的对作品的色彩进行赏析。因此， 我认为“焕烂而求备 是周叻工笔仕女画作品的在色彩方面所呈现出的特点的 准确描述。 1 1 周防及其生平简介 周叻，字仲朗( 一作景玄) ，京兆( 今陕西西安) 人，是唐代极为突出的 工笔仕女画家。他不仅出身于贵族家庭，本身也身居要职，到德宗时任宣州长 史等职。“周防创作上的活跃时期约在大历至贞元年间( 公元7 6 6 _ 8 0 4 年) ， 长达三四十年，活动范围主要集中在长安和江南两地。周畴是一位出色的工笔 人物画家，在传神写照方面极有功力，在历代的史料中有具体的记录。据唐朱 景玄唐朝名画录记载：韩斡和周防曾先后为郭子仪的女婿赵纵侍郎画肖像， 画完后没人能判定究竟谁画得最好，最终郭子仪的女儿赵夫人裁定认为两幅画 都画得好，但是周畴画得更为出色。正如图画见闻志中所言周防不是“空 得赵郎状貌”圆而是能“兼移其神气，得赵郎情性言笑之状 固。韩斡仅仅是画 像了赵的外貌，而周畴却能将其神情气质都表现出来了，这说明了周畴的绘画 技能的确是胜出一筹。另外一则故事是唐张彦远在历代名画记中所记载的： 在唐贞元年间，唐德宗修章敬寺，命周叻画章敬寺神。京城里的人闻知此事后， 便纷纷赶去观看。其间，有的人认为周防画得好，也有的人指出其画面还有不 足之处。周防总是能虚心地听取意见，认真地加以思考，认为正确的，就动笔 。周防的创作活跃时期，参见金维诺中国美术- 魏晋至隋唐 蝴北京：中国人民大学出版社，2 0 0 4 第 2 5 5 - 页 o 唐 张彦远历代名画记 m ( 卷1 0 ) 上海：上海人民美术出版社第2 0 5 页。 唐 张彦远历代名画记【m ( 卷l o ) 上海：上海人民美术出版社第2 0 5 页。 2 修改。这样画了一个月后，最后所有的人都赞叹他画得精妙。 周畴长于画仕女、肖像和佛像，与张萱共同开创的工笔仕女宗风，被称 为“绮罗人物画派”，他还创制出体态端严的“水月观音”，深受当时社会上 各阶层人士的欢迎，流传极广。后人将周防的人物画样式，特别是仕女画和佛 像画的造型尊为“周家样 ，与北齐的曹仲达、南朝的张僧繇、唐代的吴道子 创造的人物样式并称为“四家样”，成为中国古代人物画的典范样式，为历代画 家所推崇。周防生活的年代经历了中唐到晚唐，社会的经济由强盛走向了衰败， 因此他对日渐尖锐的社会矛盾有着亲身的体会。正基于此，他笔下的宫中妇女 多衣饰华丽，但却显得精神空虚，百无聊奈。她们或戏犬或下棋或扑蝶，在落 寞孤寂中打发光阴，从作品中我们可以看出，宫娥们对深宫生活的厌倦之意； 另外，我们也能看出，作者用作品表达了对她们的深深同情。周叻本身是个勤 奋好学的画家，曾经创作了大量的画作，主要有贵族仕女题材、宫廷生活题材 和宗教画。据宣和画谱记载，仅当时的宋宣和御府收藏的周叻作品就有7 2 件，但因为年代距今太遥远，传至今日的仅有簪花仕女图、挥扇仕女图、 调琴啜茗图和内人双陆图四幅作品。虽说流传下来的作品数量不多， 但已经为我们研究周畴的工笔仕女画的色彩提供了现实的依据。以下，本文将 分别对几幅作品的内容做简单介绍。 1 2 周畴的作品简介 1 2 1 周防的簪花仕女图学 簪花仕女图( 图卜1 ) 绢本设色，横卷，横1 8 0 厘米，纵4 5 厘米，现 藏于辽宁省博物馆，被称为“镇馆之宝”。画面内容描绘的是贵族妇女在宫廷 中生活的一个片断，只见画面中五位盛装装扮的贵族妇女和一位衣饰华丽的侍 女在宫廷的花园中嬉戏。她们或戏犬、或赏花或捕蝶，步态优雅而迟缓，神情 慵懒。自右向左，全卷可看做三组，即：戏犬、赏花、捕蝶。第一组是两贵妇 相对而立，一妇在整理衣衫，一妇用拂尘逗弄一只小犬：第二组是一衣饰华丽、 手捏一朵红花的妇人和身后手持纨扇的宫女，她的前面有一只步态娴雅的白 。周叻所存画目见俞剑华点校宣和画谱卷六， m ，北京：人民美术出版社，1 9 6 4 第1 1 1 1 1 2 页。 杨仁恺在中国书画鉴定学稿有关 的时代问题一文中，认为此画为周叻所作。参见杨 仁恺中国书画鉴定学稿 m ，沈阳：辽海出版社，2 0 0 0 年第3 7 3 3 8 2 页 3 鹤；最后一组是两妇人一远一近，一只小犬向手中捏着一只蝴蝶的妇人奔去， 她的左侧有辛夷花在假山前盛开。画卷中的人物皆身着透明的大袖纱罗衫，高 髻上饰大花，有牡丹花、荷花和金属花等，看起来颇为时尚富丽。由于画面本 身传递的意境的模糊性，加之画中也无相应的文字说明，所以关于作品中的人 物身份及正从事的活动目前有众多的说法，关于此画的作者以及作品的绘制时 间问题也成为了众多学者历来争论的焦点，到目前为止也没有形成统一的定 论。当下，学术界比较有代表性的几种观点有：一、杨仁凯先生认为，从绘画 的技法特点去考究，特别是赋色技术、图案绘制、花卉画法尚不成熟、重视写 生为主的画面特征以及有关于周畴的生平记载来看，作品为周防绘制是非常有 可能的；二、谢稚柳和孙机两位先生认为，此画应该是出自于南唐时期。其依 据是画面中贵妇的发型样式、花钗样式都是南唐样式以及画面中辛夷花的生长 地应为江南；三、沈从文先生则认为作品是宋代或更晚些时候的人摹唐稿而绘 制的，理由是唐或宋代均没有贵族妇女发髻顶端戴硕大的花朵以及佩戴项圈于 衣衫之外的装扮现象，而且发髻与花朵的连接处也显得很不合理，有后造之嫌。 我个人较赞同杨仁凯先生的观点，因为从用笔、着色的绘画技能、技法方面去 考究，都与唐代同时期的作品所呈现出的特征非常类似，而且画面中散发出的 浓郁的盛唐气象是其它任何一个朝代都不会有的。由此，可以判断簪花仕女 图至少应该是出自周畴一派的作品。关于画面中人物的身份及从事的活动， 大家的看法也是各不相同。有学者认为此画描绘的是后宫的妃子在皇家花园里 闲逛的情景；也有的学者认为是宫里的妃子在皇家花园中“竞美 ，其目的 是为了取得和皇帝的宵夜权；还有的学者认为画面中的这些女子是道观里的女 仙，正在道观里散步。我个人认为此画描绘的情景，很有可能是后宫的妃子们 在宫廷里“竞美。因为据史料记载，当时后宫妃子人数众多，基本上人人都 渴望见到皇帝，并与之同眠。但是皇帝毕竟只有一人，究竟让谁与皇帝共度春 宵是件很犯脑筋的事，很难决定每晚的人选。介于此种状况，有人便想出让这 些后宫的嫔妃们在宫中内廷里“竞美，其间若有蝴蝶落其身上者便入选了。 我认为画面中的情节颇符合这样的记载，且画面中的六人皆盛装打扮，似乎在 参加某种重要的仪式，且众女子又多着鲜红色衣裙，使画面中洋溢着一种喜气 参见刘伟冬贵妇兮，女冠兮一关于周畴簪花仕女图中的人物身份考 j 新美术，2 0 0 7 ( 3 ) 4 洋洋的气氛，红色自古就与婚配有着密切的联系。另外，此幅作品的风格样式 非常符合历代画史、画论中有关“周家样”的仕女画特征的记载，即“浓丽丰 腴 。因而可以判断，此情此景很有可能就是贵妃们在宫廷里为了取得宵夜权 而进行的“竞美”活动。从整幅作品的色彩运用来看，画面中用了朱红、金黄、 黑色、白色、绿色等，用色非常丰富，使对比色与类似色之间达到了对比和和 谐的高度统一，形成了绚丽多彩的画面，是典型的唐代绘画上赋色的代表。 1 2 2 挥扇仕女图 挥扇仕女图( 图卜2 ) ，绢本设色，横卷，横2 0 4 8 厘米，纵3 3 7 厘米， 现藏于北京故宫博物院。作品中描绘了深宫廷院内的贵妃、侍女在夏末秋初时 节纳凉的情景。画卷中的人物沉浸在庸懒、闲散的气氛中，其间人物，或持扇、 或捧器、或抱琴、或理妆、或刺绣、或倚桐，显得无所事事。画中绘有梧桐暗 喻秋天将很快到来，并且宫娥、嫔妃们还手挥纨扇，暗指她们也将像落叶的梧 桐树一样，挡不住岁月无情的摧残，最终会如手中的纨扇一般被遗弃。画中的 贵妃们虽然衣食无缺，但是却面现哀愁，作品真实的记录了中晚唐时期在深宫 内院中的宫娥们寂寞无聊的精神状态和由于长期深锁宫院而产生的深深的宫 怨。画面中用了朱红、草绿、黑、青等色，加之女子们皆素面朝天，乌唇似泥， 加强了这些色彩对比，使整个作品的色彩传递了一种盛世中隐含的颓废之感。 1 2 3 周肪的调琴啜茗图 调琴啜茗图( 图卜3 ) ，绢本设色，横卷，横7 5 3 厘米，纵2 8 厘米， 现藏于美国纳尔逊艾京斯艺术博物馆。画中描绘了宫廷贵妇在宫廷院中的品 茗听琴的闲适生活，共有主仆五人：一位贵妇在调琴，动作娴雅；另外两位贵妇 一人背对观众正在品茶，一人在聚精会神地坐在石头上等待听琴，脸上露出渴望 的神情；画卷左右两侧各有侍女一名，一名端茶托面对观众，一名侧身在拿着贵 妇的茶杯。整个作品描绘了唐代贵族人物日常生活的一个片段，表现出她们悠闲 安逸的日常生活。画面中以红、黑、白等间色为主，色彩对比柔和，用色与五代 。周积寅、王风珠中国历代画目大典【m 】南京：江苏教育出版社，2 0 0 2 第9 0 页。 雪此画定为周畴所作，参见杨仁恺国宝沉浮录( 增订本) 上海：上海古籍出版社，2 0 0 7 第3 1 3 页 顾闳中的韩熙载夜宴图及宋摹本捣练图类似，色调倾向于淡雅。 1 2 4 周畸的内人双陆图 内人双陆图( 图卜4 ) 绢本设色，横6 4 4 厘米，纵3 0 7 厘米，现藏 于美国弗利尔美术馆。此幅作品原本认为是周防的真迹，后经谢稚柳等鉴定专 家考证为北宋的摹本。内人指宫内之人，尤指女性；双陆是一种掷骰行棋的游 艺，始于天竺，出现于我国的魏晋南北朝而流行于唐代。画面中描绘了两组场 景，一组是身穿艳丽服装的两个贵妇在对坐行棋，而桌旁是身披透明沙罗衫的 贵妇正斜倚在侍女的身上在目不转睛的观棋。贵妇的沙罗松松垮垮地斜搭在她 的胳膊上，那肥硕的身躯似乎要将侍女压垮，侍女显得有点不堪负重，目光似 乎并没有落到棋盘上，让人不得不萌生出一些怜悯之情。另外一组描绘的是两 个抬重物的侍女和远处垂立侍奉的两个侍婢。这幅作品也是我国封建社会的剥 削阶层与劳动阶层的两种不同身份的女子劳碌和闲适的命运的真实见证。整个 作品用了纯度比较高的原色，如朱红、石绿、黑色等，形成了强烈的色彩对比， 使整个作品的色彩有着比较浓郁的民间倾向。 此画传为周叻所作，宋摹唐本。参见周积寅、王风珠中国历代画目大典【m 】江苏：江苏教育出版社， 2 0 0 2 年，第9 4 页k 6 2 、周防工笔仕女画的色彩的成因 2 1 史前、先秦两汉时的色彩观念对周防工笔仕女画色彩的影响 史前、先秦时期的绘画用色，无论是正色还是间色，多注重色彩的端正 和饱满。从出土的原始陶器看，其色彩主要有红( 紫红、赭红、橙红) 、灰( 灰 黑) 、黑、白等，其中，红、黑、白三色又是反复配置使用的色彩。周防工笔 仕女画中红、黑、白三色的反复出现，并非是一种历史巧合，我们可以从史前 人类绘画色彩观的渊源追溯中得到一些解释，应该判定这三种色彩自古就是人 们喜爱的颜色。中国传统绘画在绘画观念上和技法上向来是非常重视传承的， 因此，我们可以认为周叻工笔仕女画中出现的这种现象是我国古时绘画色彩观 的延续和发展。 大约在公元前三千年，黄帝选择了黄色象征大地，随之具有指向意义的 象征性的色彩审美心理开始明确起来。其后禹、汤、周、秦等朝代的帝王们均 以五行( 即水、火、金、木、土) 相克的天道循环论来选择让他们得以兴旺的色 彩，帝王们日常的服饰、食物、车马、住所等也要根据“阴阳五行 而确定的 五德之色去配以相应的色彩，以达到与天道相合。吕氏春秋应同中载日： “凡帝王者之将兴也，天必先见祥乎下民。黄帝之时，天先见大蝙大蝼，黄帝 日“土气胜 ，土气胜，故其色尚黄，其事则土。及禹之时，天先见草木秋冬 不杀，禹日“木气胜”，木气胜，故其色尚青，其事则木。及汤之时，天先见 金刃生於水，汤日“金气胜”，金气胜，故其色尚白，其事则金。及文王之时， 天先见火赤乌衔丹书集於周社，文王日“火气胜 ，火气胜，故其色尚赤，其 事则火。代火者必将水，天且先见水气胜，水气胜，故其色尚黑，其事则水。 依据这些记载，我们也能从中推测出，为什么秦人会尚黑而周人尚红了。中 国先民还把“五色 与季节时令和地理方位联系起来，具体表现为：春为青阳， 方向主东，守护神为青龙：夏为朱明，方向主南，守护神为朱雀：秋为素白秋， 方向主西，守护神为白虎：冬为玄东，方向主北，守护神为玄武。黄为远古五 帝之中心之帝的象征色彩，居五行的中央，高于其它众色地位，象征大地的颜 彦。 这种由“阴阳五行 衍生出来的“五色 的色彩审美观，在我国的先秦时 许维通吕氏春秋集释【m 】一匕京：中华书局，2 0 0 9 第2 8 4 页 7 期得到了发展。 我国的先秦时期( 一般均指春秋战国而言) ，是一个诸侯争霸，战乱不断的 时代，但这个时期也是一个各种思想观点云集、散发出璀璨光芒的时代。在先 秦的诸子百家中，对中国文化影响最深远的当属以孔、孟为代表的儒家思想和 以老、庄为代表的道家思想。其中，儒家思想又占思想意识的主体地位。孔子 把色彩与社会的德行、尊卑、等级、秩序等礼教和伦理内容紧密联系起来，并 把色彩划分为：正色、杂色、美色、恶色几个等级，并且提出这些颜色有着严 格的界限，绝不可以混为一谈。这些颜色之间的关系犹如君臣、父子、男女一 样有着明确的尊卑主次地位。出于对周礼的维护，以孔子为代表的儒家把 红、黄、青、白、黑五色定为正色，其它诸色均为不入流的杂色，地位低于正 色。论语中就记载着孔子的“恶紫之夺朱”、紫色夺正不“仁、“君子不以 组( 微带红的一种黑色) 取饰，红紫不以为裹服( 内衣) 等言论。这样，由于儒 家早期把色彩与“仁”、“德”、“善等封建礼教结合，使色彩有了系统的“正 色”观，这无疑在很大程度上把色彩观念推向了社会化，从而压倒了其他先秦 诸子的色彩观念。儒家思想主张人们要积极入世，在色彩倾向上表现为追求五 彩斑斓的画面效果。周防的每幅作品给人的感觉都是色彩绚烂的，这是因为他 用色丰富的缘故，使画面上的各种色彩，交相辉映，相得益彰。如在作品簪 花仕女图中，他使用的了朱红、金黄、青、草绿、黑、白、紫赭、粉红等色； 挥扇仕女图中用了朱红、紫红、青、草绿、黑、。白等色；调琴啜茗图 有朱红、桔红、粉红、青灰、草绿、黑、白等色；内人双陆图中有朱红、 桔红、粉红、绿、赭、黑、白等色。从以上出现的色彩种类来看，周畴用色的 范围是很广泛的。另外，从这些色彩在作品中出现的频率和所占的画面分量感 来看，他是以儒家五彩彰施的色彩审美观为设色原则和基础的。 与儒家思想持相反主张的是老子和庄子所代表的道家思想，他们的哲学中 心范畴和最高范畴是“道 。在道家看来，“道是至高无上的，世间万物皆由 “道”而生。由于道家思想是主张清静无为，认为人应该无欲无念。因而，道 家在色彩观上就表现为主张玄素，喜爱纯色，反对带有世俗意味的五颜六色。 道家认为真正的美是无需刻意雕琢和修饰的自然之美，即朴素之美。道家的这 种喜爱简单而不爱繁杂的色彩审美理念也为后来中国文入水墨画的兴起提供 8 了坚实的理论基础。中国文人水墨画的黑白世界，是最能与道家所提倡的虚无 思想达成一致的。这样，两种主张相反的思想观念就出现在中国的哲学文化中。 从周畴工笔仕女画作品的色彩运用上，我们也能探求出周防本人或多或少地受 了道家精神的影响。周防的作品如挥扇仕女图在色彩运用上弥漫着一种颓 废之感，很符合道家的虚无精神。 从绘画作品方面去考究，经考古发掘的先秦时期最早的“真正独立的绘画 作品是在湖南长沙战国时代楚墓中出土的两幅画在丝织品上的图画名为人 物龙凤帛画( 1 9 4 9 年出土于长沙陈家大山楚墓) ；另一幅名为人物御龙帛画 ( 1 9 7 3 年出土于长沙子弹库楚墓”。人物龙凤帛画描绘的是在龙和风的 引领下，一名双手拱拜的贵族妇女正徐徐地步入天堂的情形。画面中的女子侧 身侧面、细腰长裙，形体的轮廓和结构等均用单线勾勒，设色采用单色平涂的 手法，给人以简洁凝练的感觉。人物御龙帛画描绘的是腰佩长剑的一位中 年男子，双手紧握缰绳，正驾驭着一条如舟的龙在昂首前行。此幅作品采用长 方形构图，在画面的正上方绘有出行时用的舆盖，在龙尾上绘有一鹭仰首向天， 在画面左下脚的位置绘有一尾鲤鱼似在向前邀游。画面中描绘的对象与人物 龙风帛画相比，要显得丰富很多。从设色上看，画中的人物及龙、鸟等均采 用了渲染兼淡彩的手法，在人物身上还局部运用了金白粉彩，这也是“迄今发 现用此法的最早的作品 圆。从这两幅作品来看，我国先秦时期绘画技法多采 用单线勾勒形体结构、单色平涂色彩，用色上端正饱满，晚期开始出现渲染和 淡彩的设色方法。 我国秦汉时期，绘画仍然发挥着礼教性、实用性的功能，在色彩上延续了 史前、先秦时期尚黑的观念，仍然以红、黑为主色。由于秦汉的绘画无论从构 图还是物象的描绘上都显得比前代复杂得多，因而在色彩的运用上除了以红、 黑为主色外，还经常使用白色、黄色、青色、绿色、赭色、以及金等色，底色 也多采用红色、黑色、白色三种颜色，画面的色彩层次也显得更加丰富了。如 1 9 7 2 年出土于湖南长沙的马王堆鞅候妻帛画，在t 形的画面内描绘了众多纷繁 复杂的物象，包括天、地、人三界的人、神、异兽、花草等。画面以赭色为背 。薄松年中国美术史教程i m ，西安：陕西人民美术出版社，1 9 9 9 第3 6 页 赵权利中国古代绘画技法材料工具史纲【m i 南宁：广西出版社，2 0 0 6 第3 4 页 9 景，用红色、黑色、白色、青色去给对象填色，造就了种宏伟壮观、浪漫瑰 丽的色彩效果。另外一幅作品，鞅候子帛画的绘画技法与此幅基本相同。从以 上可以看出，由于这个时期的绘画设色以服从主题需要为宗旨，从某种程度上 决定了设色的平面性和装饰性效果。这样的设色手法，造就了画面的平面感而 非西方的焦点纵深感，对后世的绘画影响深远。周防的工笔仕女画作品，色彩 绚丽，也同样是基本采用了平涂的设色方法来达成给对象着色的目的的，因而 我们也能从中看到秦汉时代敷色手法的一些影子。 2 2 魏晋时期的绘画理论和作品对周防工笔仕女画色彩的影响 2 2 1 “六法论”对周防工笔仕女画的色彩的影响 我国的魏晋南北朝时期即工笔仕女画的初期，色彩在理论和技法上都承秦 汉的特点，仍然是以五彩斑斓的面貌特征而出现。如东晋著名的人物画家顾恺 之的洛神赋图中人物的设色是比较艳丽的，而对中国绘画影响最为深远的 是南齐人物画家谢赫在继承顾恺之“传神论”的基础上，在其古画品录中 首次提出的“气韵生动”的绘画标准，后人称之为“六法论”。今保留在张彦 远历代名画记中，其日：“画有六法，罕能尽该，而自古及今，各善一节。 六法者何? 一气韵生动是也，二骨法用笔是也j 三应物象形是也，四随类赋彩 是也，五经营位置是也，六传移模写是也 。谢赫“六法论 的提出，对我国 传统绘画美学思想的影响是深远的，同时也对我国传统绘画的技法产生了重要 的影响，成为历来品评中国传统绘画等次高低的重要的绘画理论标准和重要的 创作方法。本文认为，“六法论 也是周防在其工笔仕女画创作中遵循的绘画 理论标准和重要的创作方法，对其色彩的形成产生了重要的影响。周叻在对作 品赋色的过程中，从自身的绘画技能出发，对“六法论 进行了融会贯通的吸 收和整合，运用丰富有变化的色彩，最终形成了具有个人特点的色彩面貌。以 下，本文将结合“六法论对周畴工笔仕女画的色彩进行多角度的分析，以揭 示它们之间内在的联系。 2 2 1 1 气韵生动是周防工笔仕女画的色彩追求的总体目标。 。( 唐) 张彦远历代名画记【m 】( 卷1 0 ) 上海：上海人民美术出版社第1 3 9 1 4 0 页。 l o 作为绘画审美要求的“气韵生动 ，对绘画品评而言是最高的赞语，对绘 画创作而言是画者作画的出发点和追求的最终画面效果。从“六法”各法之间 的关系来看，气韵生动起着主导的作用，统领着其它五法，其它五法均以气韵 生动为中心，并为其服务。周防的工笔仕女画作品给人的感觉是充满生机的， 画面达到了“气韵生动”的效果，这无疑也是他作画的出发点和归宿点。我认 为周叻的作品反映了唐代工笔仕女画的共性即雍容大气和含蓄典雅之韵。那 么，这种气韵生动的画面效果是如何产生的呢? 我认为画面上有“气 才能有 “韵 ，有“气韵”才能觉得“生动。而这种“生动来源于画面中形与色的 有机融合，以及画面中各个元素完美融合后呈现出的无限生机与变化。因此， 作为画面的构成元素之一，色彩在追求画面气韵生动的总体目标和效果的过程 中，起着举足轻重的作用。 在周畴的工笔仕女画作品中，色彩作为画面造型的一个元素和传达画面气 氛的一个载体，给我们传递了我国唐代仕女所特有的内在气韵美，即雍容大气 和含蓄典雅之韵。在追求气韵生动的效果的过程中，我认为这种整体气象的传 递，离不开画面中分布的五彩缤纷的色彩。如在周畴的作品簪花仕女图中， 作者通过对画面中不同色彩的人和物的描绘，向观者传递了一个富丽堂皇的皇 家内宫气象。完全可以这样去推论，如果没有丰富的、多层次的色彩参与在画 面中，就不可能出现绚丽的色彩感受。如果画面中只有黑白二色，人和物的描 绘刻画仅仅依赖于( 黑) 墨色的线条，或只用黑色去给对象染色，那么，画面 中就难免充斥着浓郁的道家玄素气氛。这种玄素的气象，给人的感觉是冷清的， 与大唐仕女所特有的婉丽华贵、爱着艳妆的时代特点是背道而驰的。如五代周 文矩的宫中图卷，同样描绘的是宫廷妇女的日常生活，整个画面用白描的 手法去完成，画面上除了黑就是白，整个作品的意境就比簪花仕女图显得 寂静多了。又如南宋牟益所作的捣衣图( 图2 - 1 ) ，同样是描绘宫中妇女在 捣衣劳作的场面，其中描绘人物众多，劳作场面也是显得很热闹。可是因为画 面上只用了黑白二色，作品的意境就和同题材的唐代张萱的捣练图( 宋摹 本) 传达的意境大不相同了，这是由于捣练图用色丰富的缘故。因此，这 种大唐仕女的风韵美，是需要丰富多彩的色彩参与到画面中的。 具体来说，这种气韵的产生首先离不开画面中不同色相的对比色的恰当处 理和运用，对比色可以使画面产生变化比较强的气感。对色彩常识稍微了解的 人都知道，在画面中如果运用红和蓝、蓝和黄、红和黄这样的对比比较强烈的 色彩去布置画面的话，色彩给人的视觉冲击力要远远大于完全用类似色的画 面。在周叻的作品中，我们能发现画面由色相不同的色块组成，这些大小不一 的色块各自传达着自身的气感。如周防在其工笔仕女画作品挥扇仕女图中 用了朱红色、深蓝色、草绿色、紫赭色、黑色等色相不同的对比色，构成了相 互对立的气，使画面产生了比较强的节奏变化，从而使画面产生比较阳刚的气 感。又如我们在观赏簪花仕女图时觉得，作品中的仕女衣袂飘飘，顾盼生 情，别有一番风韵。画面之所以有这样的效果，离不开画面中的对比色的运用， 使色彩呈现出重、轻、轻、较重、重的这样的节奏变化，给人以音乐般的韵律 感，从而产生流动的气韵美。因此，如果在画面中如果分布着不同色系的对比 色，就会产生比较强的节奏感，进而使观者产生变化比较强的气韵变化的感受。 其次，这种气韵的产生也离不开画面中的类似色的恰当处理和运用，类似 色可以使画面产生变化比较柔和的气感。如我们在观赏簪花仕女图时发现， 作者是这样去组织安排色彩的：在作品调琴啜茗图中用了朱红、桔红、粉 红等类似色，同样画面中青灰、草绿色也是类似色；在作品内人双陆图中 用了朱红、桔红、粉红等类似色。这些类似色的运用，可以使画面产生变化比 较柔和、微妙的气感。 再者，从色彩之间的关系来看，黑白两色与红、黄、蓝等不同色相的色彩， 在人的视觉上造成的刺激也是不一样的，从而产生的心理感受也是不同的。科 学研究表明，红色等有彩色给人的视觉刺激大于黑色、白色两个无彩色。那么， 红色传达的气感自然也比黑色、白色要强。如周防的作品簪花仕女图的画 面所传达出的阳刚之气就大于调琴啜茗图的气感。这是因为簪花仕女图 在画面上用了大量面积的红色的缘故，而调琴啜茗图的画面中以黑色、灰 黑、白色为主，只用小面积的红色，因而画面的气感也是比较柔和的。 最后，就同一色相而言，色彩本身的饱和度的大小也影响着其气感的强弱。 饱和度大的色彩传达的气感强，饱和度小的色彩传达的气感弱，即同一种颜色 用色厚重气感强，用色轻薄则气感弱。如在作品簪花仕女图中，同样运用 白色，脸部的白色用的比较厚重，贵妇的外穿沙罗衫用白色晕染就比较轻薄， 1 2 相形之下脸部的气感就比沙罗衫的气感强。因此，贵妇的脸部的感觉是如凝脂 的，有一定的重量感，而沙罗衫就感觉比较飘逸，产生的气感弱就较弱。 综上所述，画面上的色彩种类运用的越多，画面的色彩层次就越丰富，产 生的气感层次也就越丰富微妙。这样，气感强弱不同的色彩就使画面产生了层 次不同的节奏变化，从而产生层次丰富的气韵美，犹如一首由高低和声组成的 乐曲一般融于整个画面中，产生了和谐之气，烘托出唐代仕女的风韵。因此， 丰富变化的色彩是造就作品“气韵生动”的要素之一，周防的工笔仕女作品的 色彩运用很好地体现了这一特点，为作品取得气韵生动的最终效果提供了必要 的条件。 2 2 1 2 骨法用笔的设色手法，使周防工笔仕女画的色彩具有内在的骨力。 谈到骨法用笔，我们马上联想到中国传统文化中特有的具有写意性的书法 线条。自工笔人物画成为一个成熟的画种后，始终遵循着“勾线填色、“色线 分离”的表现方式，线描与色彩构成了工笔人物画的基本框架。人们对于线描 的特征，有着很多形象的描述：如形容顾恺之的高古游丝描，如春蚕吐丝，行 云流水；尉迟乙僧画外国人像和菩萨像时用的铁线描，如屈铁盘丝；吴道子富 有运动感和节奏感的兰叶描，被形容为“天衣飞扬，满壁风动等。周叻融合 了吴道子的兰叶描和顾恺之的高古游丝描的线描特点，创造出了含蓄劲简的琴 丝描。琴丝描的特点是线条在行笔过程中有微妙的粗细变化，不似兰叶描那样 顿挫明显，也不似高古游丝描那样首尾粗细均匀一致。细劲柔韧的琴丝描利于 表现唐代仕女华丽的衣裙和她们健硕的形体。对于工笔人物画而言，线条和色 彩从来都是相依相存的，缺一不可。如果画者能高超地运用线条，做到线与色 完美的融合，那么画面中的一切都是浑然一体的，线条是不会突兀地存在的。 要做到这一点，骨法用笔式的赋色方法就显得极其重要。骨法用笔的赋色方法， 要求赋色要同用笔一样，如同书写的字体一样，讲究起承转折、抑扬顿挫的节 奏。给物象染色时，应以物象的形体结构为基础，赋色时也如用书写毛笔字般 有着起笔、行笔、收笔这样一个过程，并体现这种节奏变化，使色彩之间存在 着起承转合的关联。如果说线条在画面中是塑造物象外部轮廓的主要手段，那 么色彩则起着服务于线条，以线条为基础，在线条造型的基础上对其增艳添辉。 如在挥扇仕女图中，我们能深刻体会到周防在给对象赋色时采用了骨法用 笔式的赋色手法。首先，从画面大的全局出发，我们能观察出画面中的线条随 着整个构图和对象造型的需要，呈现出起笔、行笔、收笔般的起伏变化，而色 彩也随之产生了如书写般的运动变化。其次，从画面上每个对象的赋色情况来 看，作者在设色时仍然依据这一原则。如以挥扇仕女图中面向观众的贵妇 为例，画者是这样去实现骨法用笔式的赋色的：头部浓黑色发髻用重墨去渲染， 用色厚重；面部用肉色作底，在额头、鼻尖、下巴处用厚白粉提亮，用色厚重， 因为色相的不同，色彩感觉要比头部的黑色显得轻薄些；上衣用了与背景色相 似的赭色，用色的厚度感轻于面部；贵妇胳膊上搭着的披帛用色又比上衣稍重， 因为从空间位置来看，它处于衣服的前方，可以说离观众比较近，应该细致刻 画；贵妇身上最显眼的颜色就是她的朱红裙，用色比较厚重，使观众的视线最 先落到此处。这样，不同色相的色彩用厚薄不同的设色，就形成了层次复杂的、 富有很强节奏感的色块，犹如书法行笔过程一般有着强弱、轻重、徐疾的变化， 衍生出无穷的韵味。再次，从画面中局部的同一色相的色彩来看，在每个以线 条作为分割界限的色块范围内，赋色时也都是依据线条的走势、轻重等配以相 应的色彩。以挥扇仕女图中面向观众的贵妇身上穿的红裙为例，整条红裙 上的色彩的饱和度是不一样的，赋色时依据衣纹及结构转折处的线条为基础 的，体现了色彩的节奏变化。另外，我们能从周防对唐代仕女比较圆厚有力的 赋色中看出，这种设色手法也是其内在的“骨法 所在。从中，我们深刻地体 会到了骨法用笔式的赋色方法是周畴在其工笔仕女画中采用赋色方式。 2 2 1 3 应物象形的设色手法，为周萌工笔仕女画的色彩提供了现实生活中的 真实色彩。 应物象形，意为根据对象的外貌特征进行如实地描绘，准确地再现客观对 象，记录现实的风土人情。采用应物象形的绘画手法即是写实的绘画手法，这 也是周防作品中所采用的绘画方法。以妇女为题材的绘画，在魏晋时期大多是 描绘历史题材的孝妇、烈女、贤妃、圣后等，如顾恺之的女史箴图、烈女 图类，其绘画的功能主要是为了“成教化，助人伦 ，为政治服务。而真正 把现实社会中的妇女作为一种风俗画而进行创作的是在唐代才形成风尚的，是 1 4 由张萱及周防共同创设的“绮罗人物画 为其开端的。我国唐代的内宫妇女们 不同于下层的劳动妇女们，在物质条件上是比较富裕的，生活也比较闲适，她 们有时间并有相应的物质条件去为自己的仪容作装扮。周叻的工笔仕女画作品 中如实记录了处于这一阶层的妇女的生活，用写实性的色彩去记录了唐开元、 天宝年间妇女们流行的衣饰色彩。如在挥扇仕女图中，我们能看到仕女们 素面乌唇的时兴打扮，又如在内人双陆图中，仕女们穿的是绿衫红裙。这 样的色彩搭配，在今天看来会觉得不那么合理，但却代表了那个时期的时髦打 扮。如果画面中没有色彩的参与，今天我们就无法准确地得知那个时代的流行 风尚。如作品捣衣图用白描的手法绘制而成，尽管我们能从人物的造型上 去判断，画中描绘的人物应该是唐代仕女，但我们却不能准确地得知仕女们穿 的究竟是何种颜色的衣裙，因为有时仅仅依赖于文献记载毕竟替代不了直观感 知。从这方面讲，周防工笔仕女画作品的色彩就具有了很高的人文价值和历史 价值。当然，周畴用应物象形的手法对画面设色，并不仅仅是为了把人物如同 照相机般的复制下来，中国画对作品“气韵生动”的总体要求，也促使画者在 给对象赋色时不会那么拘泥于现实。如果在色彩运用时只追求描摹自然，势必 造成色彩上的僵滞和呆板，这些中国画设色上的弊病在周防的作品中是极少见 到的。周防用应物象形的手法给对象设色时，除了追求画面的真实感外，还有 更深层次的刻画，那就是对生活在晚唐社会的宫中女子们内心的入微解读和对 她们寂寞无聊的宫廷生活的深刻剖析。如在作品挥扇仕女图中，我们看到 的是身穿鲜艳衣裙的仕女们与她们面无血色、无所事事的面部神情形成了强烈 的对比，有力地渲染了宫中女子对现实的麻木以及对乏味的深宫生活的深深厌 倦。正因为作品选择了现实生活中的题材，反映现实主义社会的一个侧面，决 定了周叻必须在此处应该用应物象形的绘画设色手法。 2 2 1 4 随类赋彩的设色手法，使周防的工笔仕女画的色彩区分了不同物象的 质地。 “随类赋彩 是南齐人物画家谢赫在古画品录中提出的“六法论”之 一，是中国传统绘画画面运用色彩的标准和原则之一。因为谢赫在书中并没有 具体阐明“随类赋彩 的含义，所以对汉字字义理解的多样性造成了“类”后 来有多种诠释。有的人认为“类 可以解释为物象，随类赋彩就是根据对象的 不同赋予相应的色彩；有的人认为“类 可以是情感，随类赋彩可以理解成随 着情绪的不同赋予相应的色彩；还有的人还认为“类 可以四季不同的时间， 如在中国山水画里根据春夏秋冬四季时间的不同可以赋予画面相应的象征性 的色彩。介于周叻作品本身的写实性特征，我认为“类 在此处可以理解为不 同类别的描绘对象，“随类赋彩”是指随着描绘对象色彩赋予相应的色彩，即 固有色或类似固有色。周防在作品中对物象设色时，正是采用了随类赋彩的着 色方法，在