（美术学专业论文）对中西传统用线理论价值取向的再考察.pdf

摘要 中西方绘画是在两种不同的造型观念影响下产生的两个不同的绘画体系，其 中重要的绘画语言“线”的意义、内涵存在着明显的不同，对“线”的认识既用 线理论的价值取向也呈现出明显的差异。但由于中西方的用线理论都散见和暗含 在画论之中，所以一提到用线理论人们会感觉它很丰富，却又很难把握一条清晰 的脉络。所以依据中西方丰厚的画论著述，考察中西方线的内涵、清晰地呈现出 中西方用线理论的发展脉络及其价值取向是文章的目的。文章试图从理论发展的 整体及中西方美术的比较着手，运用比较的分析方法，从微观的理论内涵、功能 、影响等层面，对中西方传统用线理论进行再考察，探讨用线理论的价值、根源 及理论产生的背景，以呈现出传统用线理论的清晰面貌。通过对用线理论的挖掘 、梳理和分析，得出中国用线理论的价值取向主要有线的形、神、韵论，线的程 式论和线的书写论。线的形、神、韵论是在传统画论关于“骨”的论述中挖掘出 线的意义与价值；线的程式论，是从传统画论中考察出线“型”、线“风”、线 “貌”三大程式；线的书写论，是从“书画同源”、“以书入画”到“一画说” 的考察中分析出中国画用线的书写性追求、个性化表现，及更深邃的精神蕴涵， 体现出用线理论的深化。西方用线理论的价值取向主要以真实再现客观事物为主 ，归纳起来有线的客观再现论、线的触觉说、线的形式说。通过考察总结出中西 传统用线理论的差异，并肯定了中国传统用线理论的现代价值。 关键词：用线理论；价值取向：再考察 a b s t r a c t c h i n e s ea n dw e s t e md i _ a w i n ga r ct w od i n e r e ms y g t c m sw h i c hi sm n u e n c e db yt w o k i n d so fd i 丘b r e n tm o d e l l i n gi d e a s 0 n eo ft 1 1 ei m p o r t a i l td m w i n gm a n n e r si s ”1 i n e ”t h e s i 9 1 1 i f i c a n c ea i l dt h ec o 衄o t a t i o no f 赶1 el i n eh a v eo b v i o u sd i 髓r e l l c e t h ev a l u e o r i e n t a t i o no fc h j n e s ea n dw e s t e mt r a d i t i o m l p a i n t i n g l i n e t h e o r y h a v ed e f i n e d d i f r e r e n c e sb e c a u s et h e ya r ea l l i m p l i c a t e dw i t l lt h el i n et l l e o r yh e r ea n dt h e r e n l e r e f o r e ， a sm e n t i o n e db e f o r e ，p e o p l ec a l lf e e lt h em e o r i e sa r ev e r yr i c h a c t u a l l y ，i ti sav e r y d i m c u l tt om e a s u r eo rd e t e m l i n e i nt h eb a s i cc h i n e s ea i l dw e s t e ml i n e 也e o r i e s i n s p e c t i n gt h e i rc o i h l o 州o no ft h el i n ea 1 1 dc l e 训yp r e s e n t i n gi t sd e v e l o p m e n tv e i na 1 1 di t s v a l eo r i e n t a t i o ni st h eg o a lo ft h i sa n 幽t h e 戚c l ea t t e m p t s 硒mt h ew h o l e d e v e l o p m e mo fc h j n e s ea n d w e s t e 皿tf i n ea n sw h i c hi n c l u d e s ，c o n l p a r i s o no ft 1 1 e o r i e s u s i i l gc 啪p a d s o na n a l y s i sm e 血0 d 舶mm i c r o s c o p i cs t r a t m c a t i o na n dc o i h l o 协t i o n ， 缸l c t i o na i l d 砌u e n c e0 nt h e i r 搬i d i t i o n a l l i n et 1 1 e o 珥d i s c u s s e st h ep a i 埘n gl i n em e o r yo f l ev a l u e ，m er o o ta n dt h em e o r yw i l i c hp r o d u c e 幽ep r e s e mt r a d i t i o n a l l i n et h e o r y sc l e a r a p p e a r a i 坞e 1 be x c a v a t a t ，c o 血ba n da n a l y s t h el 试et h e o r y t o0 1 ) t a 证也ev a l u e o r i 觚t a t i o no fe h i n e s e 倒n t i n gl i n et h e o r yi n c l u d e ，t h el i n es h a p e ，t h ev i v i da n d 也e d l y m e 肺el i n ef o m u l aa n dm el i n e 舶es k e t c hm e n t i o n e d t h el i n es h 印e ，坨v i v i d ，m e r h y m em e n t i o n e di sf o m ”t h eb o n e ”o ft 1 1 ep a i n t i n gt h e r o yt oe x c a v a t et s i g i l i f i c a i l c e a n dt h ev a l u eo ft l l e1 i n e ；t h el i n ef b n n u l am e o r yi s 筋mt h et r a d i t i o n a lp a j l _ l _ t i n g 也e o r yt o i n s p c c “h r e eb i gf 0 瑚u l a si nt 1 1 e1 i n e “t 1 1 es h a p c ”，”t 1 1 ep 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岫e v a l u a t i o n 咖d y i i 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究 工作及取得的研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致 谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果， 也不包含为获得东北师范大学或其他教育机构的学位或证书而使 用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已 在论文中作了明确的说明并表示谢意。 学位论文作者签名：墨绱丑 f 1 期 劬g 纸弓 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留、使用学位 论文的规定，即：东北师范大学有权保留并向国家有关部门或机 构送交学位论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人 授权东北师范大学可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数 据库进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保存、汇编 学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名：驵指导教师签名：趔 日期：超! ：篓 o 日 期：j 蜩g 。仝 学位论文作者毕业后去向 工作单位： 通讯地址： 电话： 邮编： 引言 自远古起线同时被东西方选择为再现物象的第一手段，在绘画中被广泛的运用。在 中国传统艺术中，线是一种民族内质的遗传基因，即是造型的手段，更是画家精神灵魂与 生命体验的真情流露。从谢赫的古画品录到石涛的苦瓜和尚话语录，从五四之后 的徐黄之争到吴冠中的笔墨等于零，其中的用线理论著述颇丰。在西方传统艺术中，虽 然不像中国那样咀线作为主要的造型手段，但始终围绕模仿再现的i = i 的对线进行着探究。 在达芬奇的论画、荷加斯的美的分析、沃尔夫林的艺术风格学等著作中，都能 够看到西方艺术家及理论家对线条的认识。因为中西方的用线理论都散见和暗含在画论之 中，所咀一提到用线理论人们会感觉它很丰富，却叉很难把握一条清晰的脉络。所以州线 理论需要被提出来考察和梳理，目的是为了清晰地呈现出中西方用线理论的发展脉络及其 价值取向。 本文试图以当代人的视点考察传统画论中涉及的线的理论，从理论发展的整体及中西 方美术的比较着手，运用比较的分析方法，从微观的理论内涵、功能、影响等层而，对中 西方传统用线理论进行再考察，从而进一步完善人们已有的认识，探讨用线理论的价值、 根源及理论产生的背景，以呈现出传统用线理论的清晰面貌。 根源及理论产生的背景，以呈现出传统用线理论的清晰面貌。 一、中国传统用线理论的价值取向 中国传统用线理论有一个相当长的发展过程，它随着中国绘画和理论的发展而发展。用 线理论在传统中国画论中不是被单独的提出，而是包含在“用笔”“笔法”论中，传统的“ 用笔笔法”论包含有“用线”的含义。传统用线理论的价值取向是指中国古代绘画理论 中隐含的对绘画有较大影响的线认识的倾向性和价值选择性。中国传统用线理论最早从东晋 顾恺之的论画中有了对“骨”的关注开始，发展到南齐谢赫的古画品录提出“骨法 用笔”的理论，用线的取向与当时所推崇的“形神”论相一致。线条追求人物形、神、韵的 表现。作为古代的艺术思想而深具影响，可以说是中国古代“用线”理论发展的前导。至盛 唐，艺苑繁荣，画理的探讨，技法的研究，极盛一时，张彦远在历代名画记中提出“书 画同源”和“一笔画”的理论。至宋元文人画兴起和发展，学术思想活跃，文人画崇尚笔情 墨趣，赵孟频进一步完善张彦远的理论，大力倡导书法性风格，提出“以书入画”的理论， 确立了中国绘画以“写”为法，以“骨”为质独特的用线表现方法。此时文人画用线的价值 取向追求一种崇尚笔情墨趣的意象表现。到了清代石涛在画语录中提出“一画说”，他 阐明了关于线条表现的深刻涵义与本质，用线理论进一步深化。此外，中国传统用线取向还 追求一种程式化倾向：如在唐代的历代名画记、明代画鉴、宝鉴图绘、珊瑚网论 、清代芥子园画谱、梦幻居画学等著作中提出的“疏体”“密体”“曹衣出水吴带 当风”“十八描”“十六皴”等用线理论。下面就从这三大用线倾向着手，详细考察主要用线 理论的价值、理论根源和理论产生背景。 ( 一) 线的形、神、韵论 魏晋南北朝时期，中国画大体是人物画的天下，这时中国画论中的形、神、韵理论得到 了很大的发展，这得益于魏晋六朝时期人物品评受美学思想的影响树立的形神标准。在魏晋 南北朝到唐代人物画盛行时期的艺术品评理论中对“骨”的关注暗含着用线的基本要求和对 线的深刻认识。 1 骨 东晋顾恺之的画论主要是针对人物画和肖像画，顾恺之对形神的看法较人物品评中的 普遍风气更具理性。他认为“形神兼备”是人物画的最高境界，而要达到这一点就需要“ 以形写神”。对人物形象的真切描画，应当成为传神写照的基础。“传神”作为绘画要求， 最早是以“写神”或“传神”二字出现的。“阻形写神”论强调用线造型的同时传达出对象 的神采。既然传神重要，那么凭借什么传神? 他认为神存在于客观物体的形象之中，神是 通过形表现出来的，没有形，神就无从寄寓，形与神是矛盾的统一体。顾恺之注重形似， 2 是因为形似是表现神似的基础。如何达到传神体现在顾恺之的画论中是对“骨”的关注， 顾恺之最早把“骨”这个品评人物的概念引入绘画理论中，他根据当时的审美趣味，联想 到人物造型，注意人物造型与当时所谓的“骨象”之间的联系，他在评论中经常用“奇骨 、天骨、骨法、骨趣、骨俱”等词。这里的“骨”是当时盛行的“骨相”，主要指人的形体 结构。如“重叠弥纶，有骨法。然人形不如小列女也”。“作人形，骨成而制衣服幔之 亦以助神醉耳，多有骨俱，然蔺生变趣，佳作者矣”。”3 所谓“重叠弥纶，有骨法”，显然是 指骨体的刻画细致严密，其提到“有骨俱”大约也是指面部或整个身体的造型能刻画出人 的骨体结构。此外，他还用了“奇骨”“天骨”等词作为评语，意指人的骨体有引人注目的 不寻常的特征，骨对人的性格特征的表现有重要作用。可见“骨”不但可以表现人的骨体 结构也可以传达人的性格特征和神韵。“骨”在画面中是通过线型来体现，也就是用线来塑 形，“线型”通过变化用笔而实现，如何塑形要靠笔对线的控制，要考虑到对象的性质：“ 若轻物宣利其笔，重以陈其迹，各以全其想。”0 3 意思是要根据描绘的对象而变化用笔，无 论画什么都要考虑对象的性质。这里从质感的角度来说，体积轻的物体和体积重的不同质 感的物体所运用的线条要有差别，线条的变化表现不同的对象。而在人物的表现中，线是 表现物象的具体的“形”也就是骨体结构和上面所附着的衣物。笔即是线，“笔”指挥线， 线的表现是对“象”也就是具体物象的“形”的表现。它是一种造型手段，同时又要说明 形以外的“意”的表现，这样才能达到传神的目的。 总之，“骨”的刻划，在顾恺之看来对人物的造型、性格和形体美的表达是一个不可忽 视的方面。顾恺之的画论主要是针对人物画和肖像画，他比前人在这方面有所创见，在他 的创见中暗含着对用线的要求，他的可贵之处在于，把“骨象”引入绘画理论中，“骨”反 映在画面中就是一条条线型，而绘画用线造型的同时要传达出对物象神采的追求。这是他 在画论中最早提出对人物画用线应该传神的最高要求，不但为品评绘画提出了标准，也为 后来画论中强调线的形、神、韵及骨法用笔奠定了基础。 2 骨法用笔 在六朝文艺创作和批评中强调“骨”的价值这一风气下，“骨法”理论在南齐谢赫的 古画品录中得到进一步发展，谢赫将之更加系统化，他将骨法与用笔结合起来形成“骨 法用笔”的理论；同时强调用笔写形须借气韵传神。他在古画品录中提出了“六法”， 其中第一法“气韵生动”的“气”与“韵”在线描艺术中是辨证地存在着的，“气”是“ 韵”中流淌的“气”，“韵”是“气”中律动的“韵”，不即不离、不可分割，并且生生不息 地发展、变化、运动着，形成了中国线描艺术特有的美学观。一般而言，气韵生动指的就 是要求以生动的艺术形象充分表现人物的内在精神，他在评画之时，就以此为标准。谢赫 和顾恺之一样，十分重视绘画中对形似的要求。形似是绘画不可或缺的，形是神的基础。 但谢赫对顾恺之的“形”的理解发生了变化。谢赫认为形似逼真不一定可以传神，他更强 调写出形的气韵，也就是线中所含的气韵才能进一步传神，忽略于形似和气韵，则无法达 到绘画的更高境界。而此处“应物象形”的“形”就是画家所画出的形象，以区别于客观 事物实际的形象。此处之“象形”乃描绘心象之形，即表现艺术家感受的具体形象。艺术 家首先要感受到客观事物而引起情感的迸发，并通过艺术形象将自己的主观情感表达出来 ，而这种表现是通过“骨法用笔”来传达。“骨法用笔”就是以骨势、骨质、骨力的结构模 式来用笔，这是对用笔提出极高的要求，同时也成为鉴定线条质量的一个标准。如果画面 中的用线能够具有骨势、骨质、i 骨力的结构，才能更好的表现人物精神。“骨法用笔”是从 实际的操作中规范了用线的标准。“骨法用笔”阐述了线条不仅表现物质的质感，结构，而 且要求在线条的组织表现中追求物象之风度神采，进入意笔之后，进一步追求体现物象的 情思与感受。由于他在提出“六法论”时，并未对“骨法用笔”的含义加以明确界定，只 是对所评的二十七位画家的艺术风格加以简略评述。因此，只能通过他对这些画家的品评 来理解和分析“骨法用笔”所包含的含义。“骨法用笔”的第一层含义：“骨法”源于古代 相术的一个术语，它指的是人的骨体相貌，因为人物画要刻画人物的内在精神，而人物的 内在精神自汉魏又被认为是与人的骨体相貌分不开的，所以对“骨法”的要求也就是很自 然地成为人物画创作的一个重要方面。谢赫所言的“骨法用笔”的“骨法”，指的就是描绘 人的骨体相貌的基本要求。谢赫把“骨法”的具体要求列入画论中，发展了顾恺之只强调 “骨”的刻画即用线形传神。在顾恺之看来，“骨”的描绘以形为基础，形传达神。而谢赫 是强调形的气韵生动，通过气韵传神。他所提出的“骨法用笔”，从传统相人之术的角度来 看，要求画家从人的先天骨骼结构处来下笔，从而便能够把握住对象的基本精神。因为按 照相人之术的观点，外在“骨法”正是表征人的内在神情的地方，这里的“骨法”要用蕴 涵着气韵的线条来表现，因此在骨法处用笔来描绘对象，抓住形貌便能够实现绘画创作的 第一法则“气韵生动”( 传神) ，这是第一层含义。如在评张墨时说：“但取精灵，遗其骨法 ”，“3 即认为张墨抓住了人物精神的表现，但却忽视了蕴涵着气韵之线的骨相表现。如批评 姚昙度“纤微长短，往往有失”，嘲评毛惠远“其挥霍必也极妙，至于定质块然，未尽其善 。”“1 从对画家的品评中看到谢赫强调“气韵生动”( 传神) 。谢赫在品评各个画家时蕴含着 “骨法用笔”的第二层含义就是用笔应具有书法所要求的骨力。他在赞美毛惠远的用笔时 说：“纵横逸笔，力道韵雅，超迈绝伦。”。1 他称赞江僧宝“用笔骨梗，甚有师法。”3 夸晋 明帝时说：“笔迹超越，亦有奇观。”1 同时他批评“笔迹困弱”、“笔迹轻赢”的刘镇和丁 光，这些都反映出他要求用线应有骨力。谢赫评画中，谈到了用笔的功力，用笔奇特、有 力，用笔拘谨轻赢，凡此种种都是从勾线来论用笔的优劣( 用笔即是用线) 总的来看，谢赫所说的“骨法用笔”包含两个相互联系的应当统一起来的要求：一是 用笔要能准确刻画出对象气韵之形才能达到传神；二是要具有书法的骨力之美，气韵之美 ，线条的组织表现追求物象之风度神采，体现物象的情思与感受。骨法是用笔的具体要求 ，用笔是骨法的表现形式及其实旌，即以骨为法，以笔为用。谢赫把用笔与骨法联系起来 ，重视用笔的气韵和骨力的组织表现，谢赫的“骨法用笔”成为用线理论的精髓，同时也 是中国画的理论精髓。 3 骨气 张彦远在历代名画记中评道：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似， 皆本于立意，而归乎用笔”。n 0 1 象物之形在于形似，而形似必须保全事物的风骨气韵，形似 4 和骨气，都以立意为本，其中“形似须全其骨气”就是强调线在造型中的重要作用。“骨气 ”指风骨气韵，怎么能使线达到这种变化丰富的“骨气”效果昵? 当然是归乎用笔了。我们 平常所谓的“笔法”，就是指线的表现力而言，用笔即是线条的运作，用笔是起着建树“骨 气骨神”表达事物的外形美和本质美的主导作用的。张彦远对“骨气”“骨神”的强调是 对前人关于“骨”的理论重新解释，含义基本相同，都是强调“骨”的形、神、韵的表现。 他对谢赫六法中“气韵生动”是这样理解的：“古之画，或遗其形似而尚其骨气，以形似之 外求其画，此难与俗人道也，今之画，纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间 矣。”他认为古代的画，往往放弃对象的形貌而推尚画的风骨气韵，从形似之外去追求画 的意境。唐人之画，即使得到了形貌之似，但气韵不能产生。通过气韵来讲求作画，则形似 已包含在里面了。这里需要注意，这里包含着两种形似的意义：一是，毫无气韵的外形逼真 ，是谢赫绘画理论贯反对的。二是，气韵本身包含着形似，这是传统用线所追求的。强调 传神，并非是脱离生动具体的形似，而是以创造性的形似来达到“气韵生动”的高度。“以 气韵求其画，则形似在其间矣”意思是，在绘画过程中，画家首先要关注的是所描绘对象的 气韵，即对象的神，只要抓住了对象的气韵，造型就形神兼备。从上述来看顾恺之和张彦远 对形神关系的认识是有差别的，顾恺之主张以形写神，形在神先。张彦远则强调首先着眼表 现对象的神，用神来带动造形，着眼点是气韵，抓住气韵，造型就既有神，又有形了。可见 他的理解和谢赫的理论比较接近，他赞赏谢赫的观点同时也强调“今人”的作品中应该注意 和强调前人作品中在形似基础上必须保全事物的风骨气韵。 张彦远再一次强调了顾恺之的“以形写神”论和谢赫的“骨法用笔”中暗含的用线的理 论要求，他对用线的传神要求换了一种说法，他强调“形似须全其骨气”，要求用笔要具有 追求“气”神”的含义，线不仅要求造型的准确，更要求形似以外的传神和用笔的气韵表 达。至此传统人物画用线理论的形、神、韵论达到成熟。 小结 顾恺之创“形神”以论画，提出线的“骨”性；谢赫创“六法”以论画，提出线的“骨 法”说，以气韵生动为审美主旨，以骨法用笔为技法纲要，气韵、骨力皆是通过生动而有力 的线来支撑画面的形象与意境的；唐代张彦远补充提出线的“骨气”说强调：“骨气形似皆 本于立意，而归乎用笔”。这句话完整地阐明了中国画的创作特点，以线造型这一基本方法 。三人的理论影响着魏晋以来“线”表现人物的形、神、韵的整体倾向性。一直成为千百年 来中国绘画用笔的规范。可以认为骨法用笔是中国绘画的特征，用笔的骨法是中国绘画的灵 魂。从顾恺之、谢赫、张彦运的理论中体现出中国绘画中用线的价值选择，骨法用笔指人物 画中形似以外的传神和用笔的气韵表达，线性形象只是与客观物象的类似，它与客观物象的 相似性更多的是一种内部关系、内在精神的相似性，是一种不似之似的形象。对传统的中国 画来讲，线条是其造型的主要手段。它肩负着写形和传神的双重任务。即“外娶物的骨相神 态，内表人格心灵”。“”一方面，画家依据客观物象用线来描绘可视的物象，即“应物象形 ”。在这层意义上，中国传统绘画的线是物体与物体，物体与背景，形与形之间的分界，是 对物体的界定，是物体的轮廓和边缘线，具有相对的客观真实性。另一方面，碱家在观照客 观物体的同时又融进了主体的情感和想象，将客体精神同主体情感想象相融汇，凝聚于笔端 ，借助线条这一媒介显露出来，使线成为主体情感的载体，内在的精神得以外化为可感的物 质形式。为强化线的这种表现因素，又决定了中国传统绘画的线在用线造型上具有相对主观 和夸张的特点。中国传统绘画的这种表现方法，使得画家更多的是将视线集中于对主体与客 体的精神本质的思考，而少有对客体表象的理性观照，从而实现线的形、神、韵追求。 ( 二) 线的程式论 “程式”顾名思义，即一定的模式，是前人经过漫长的积累、提炼、归纳、概括出来 的集大成的范本。是一门艺术运用其基本构成要素所表现出的有规律有固定模式的表达方式 。这种表现不是目的，而是手段，是一种具有“自律性”、创造“物象美”的笔墨形式。中国 画历来重法度、讲程式，几乎是每落一笔都有严格的要求，要一波三折、用笔如耕、无往不 收、无垂不缩，要平、圆、留、重；在造型上更为讲究，人物画的各种描法、山水画的各种 皴法、花鸟画的各种勾法、点法，无论是工笔还是写意，都有一整套的操作规范。程式化表 现技法实际上是一种高度概括的、高度成熟的、具有相对稳定程式而又符合形式美规律的、 用以丰富作品内涵和加强艺术表现力的一种特定的艺术语言。这种艺术语言是特定历史文化 的积淀，它的形成受民族、地区、文化传统和审美观念的制约，它是历代艺术家经过长期的 艺术实践与理论探讨相结合的产物，也是中国画发展到一定高度的必然产物。线的程式化是 传统绘画中的重要语言倾向，所以在绘画理论中形成了诸多用线的程式化理论。人物画用线 的程式理论我归纳为：线“型”程式、线“风”程式、线“貌”程式。山水画的程式主要表 现在对皴法的总结中。下面把用线的程式论分为人物画和山水画两大类来分别论述。 1 人物画用线程式论 线“型”程式 画家用线造型时，线所呈现的状态是有差异的。不同形状的线给人不同的感觉。优秀作 品中的线型成为理论家评论的焦点、典范。典范是集大成的范本具有一定模式并成为一种创 作程式，为后人所追随。线型程式是理论家对湎家用笔造型特点的总结，线“型”程式理论 主要指“疏体”“密体”而言。唐代张彦远在历代名画记中说：“顾恺之之迹，紧劲联绵 ，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神也。”陆探微用笔“精 利润媚，新奇妙绝。”张僧繇用笔“点曳砍拂”，“钩载利剑森森染”。吴道子用笔“虬须云 鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余。”m 1 这里是说由于用笔不同，所画的线条形式美也不 同。张彦远又将用笔不同的两大派归纳为疏密二体：“顾、陆之神，不可见其盼际，所谓笔 迹周密也。张、吴之妙，笔才一二，象已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也 。若知画有疏密二体，方可议乎画。”“4 3 线的疏密不同表达了“意”的完美与否，“疏 密”都是为“意周”而服务。颁恺之、陆探微的线造型用笔周密；画史清载中说：“顾恺 之之画如春蚕吐丝，初见甚平易，且形似时或有失，细视之，六法兼备，有不可以言语文字 形容者”。此语，道明和总结了根据所画物体特征的不同，所呈现“线条”的表现方法也不 同。以顾、陆为代表的线条如春蚕吐丝，细密精致。又似“春云浮空，流水行地”，其体绵 延，匀和舒缓，虽细若游丝，但毫无纤媚之态。细密精致的画风，造型准确精细，被称为密 6 体。张僧繇、吴道子用线呈现疏略状态。吴道子用笔的“格式”，“离、披、点、画，时见缺 落”皆是吴道子线条的表现形式，类似后来的“勾、皴、擦、点”。“时见缺落”指的是线条 有断续，即张彦远所说的“此虽笔不周而意周也”。吴道子用线是“力健有余”，转折顿挫、 有变化、有力量，象后人说的兰叶描法，吴道子的特点是“疏体”。所谓的“疏体”，即用 线的洗练简括和具有顿挫起伏的笔法，是相对于“密体”紧劲连绵而言的阔略而不失精到的 写实方法。张彦远是最早将前人用线特点形象地用“疏”与“密”概括总结出来，后人进一 步发展这一理论，又总结出各种用线方法，并形象的概括出来，即形成了更丰富的用线程式 论。 线“风”程式 人物画创作呈现出不同的具有个性风格的作品。区分风格的手段之一是通过线条风格。 线“风”程式主要指线的风格程式，是理论家对于画家用线风格的形象化概括。它的概括为 鉴定品评作品提供了理论依据，也为后来画家的线风转变找到了理论和实践上的根源。下面 以“曹农出水”“吴带当风”两例为代表作具体论述。 宋朝郭若虚在其所著图画见闻志中载：“曹之笔，其体稠叠而农纹紧窄”。正确的解 释是：曹仲达在临画佛像的过程中所应用的具有细腻感和立体感的线条，对人物衣纹的刻画 ，就象人从水中刚出来时，衣服紧贴身体的感觉，所以形成“曹衣出水”这种风格。这种表 现非常成功，具有典型性，后经郭若虚图画见闻志记载流传，又称“曹家样”。“曹农出 水”当为一种艺术表现手法，以北朝曹仲达为代表，对后世艺术产生了巨大影响，从而形成 “曹家样”。从绘画史上看，这一风格样式的传入发展是与佛像有着密切关系的。这种线描 风格是佛教传入中国后和中国传统绘画相融合的艺术演变形式，衣纹细腻，有立体感。 吴带当风是对吴道子用线风格的形象化概括。元代汤厦画鉴中继张彦远之后评论吴 道子人物画更加形象：“早年行笔差细，中年行笔磊落挥霍，如莼菜条。人物有八面，生意 活动，方圆平正，高下曲直，折笔停匀，莫不如意。其傅彩焦墨瘊中，略施微染，自然超出 缣素，世谓之吴装。”“”吴道子的“莼菜条”的笔法轻重有致，起伏感较强，聚势而发，多 见长线条。宋代学者常用吴带当风来概括其特点，主要就是指他在运用线条方面具有独特之 处，有似波浪起伏，衣服飘举之感，吴道子的独特被描写为“磊落逸势”“笔迹道劲”“笔 力劲怒”。吴带当风指一种相对的衣服褶纹表现程式。相传唐代吴道子画人物，笔势圆转， 衣服飘举；而北朝齐曹仲达画佛像，笔法稠密重叠，衣服紧窄。清代迮朗在绘事雕虫总 结上述画论为：“人物其自描有两种：赵松雪出于李龙眠，李龙眠出于顾恺之，此所谓铁线 描；马和之则出于吴道子，此所渭兰叶描。曹派用铁线描，其体稠叠，后世称之日：曹衣出 水。吴派用兰叶描，其势圆转，后世称之日：吴带当风”。清代学者进一步总结前人，并且 能够发现此两者的区别。吴带当风和曹衣出水，是理论家对两种不同线条风格的形象概括： 前者豪壮，后者文静；前者放逸，后者严谨；前者疏朗，后者缜密；前者宽厚，后者瘦劲。 这种种不同，都表现出线条的活力。考察历史，曹先吴后，发展轨迹呈示：绘画由壁上移到 绢帛，由野而文，由粗而精，是线条从不规则走向有序化，到吴道子则是纹带可见韵致的飘 逸，精含粗而能得气格的犷放。 曹农出水、吴带当风的说法。表面上是形象地说明了两种不同的绘画风格，实际上通过 风格的比较，点明了线条的功能以及由此引发的美学层次上的问题。简言之，两者是缜密和 疏朗的区别，单纯表现外形和兼领传达内心的区别。总之，此两者说法是人物画线描的用线 理论进一步形象化，但是他们没有脱离张彦远品评画家用笔的模式，只是局限于描述上，没 有评价其线条的优劣和影响。 线“貌”程式 线条程式是画家根据意、理、法、趣去塑造形象和某种特征的单元画法。线“貌”程式 是理论家对画面中线的状态和线貌的概括。以十八描为代表，十八描是理论家对古代人物衣 服褶纹的各种描法的线貌总结理论。明代邹德中绘事指蒙载有“描法古今一十八等”。 “分为：一、高古游丝描 极细的尖笔线条，顾恺之用之) ：二、琴弦描( 略粗些) ；三、铁 线描( 又粗些) ；四、行云流水描；五、马蝗描( 马和之用之，近似兰叶描) ；六、钉头鼠尾 ；七、混描；八、撅头丁( 撅，作橛，秃笔线描，马远、夏圭用之) ；九、曹衣描( 有两 说，一指曹仲达用之，一指曹不兴用之) ；十、折芦描( 尖笔细长，梁楷用之) ：十一、橄榄 描( 颜辉用之) ；十二、枣核描( 尖的大笔) ：十三、柳叶描( 吴道子用之) ；十四、竹叶描 ；十五、战笔水纹描( 粗大减笔) ；十六、减笔( 马远、梁楷用之) ；十七、柴笔描( 另一种 粗大减笔) ；十八、蚯蚓描。”亦见于明代汪硐玉珊瑚网，其中钉头鼠尾作钉头鼠尾描， 撅头丁作撅头描，其余同。上述各种描法，都是根据历代备派人物画的衣褶表现程式，按其 笔迹形状而起的名称，芥子图画谱有示范稿本。汪珂玉珊瑚网言：“古今描法一十 八等”，简称“十八描”。一般将其归纳为三类：第一类是铁线描类，用力均匀，粗细无变 化。高古游丝描、琴弦描都属此类。第二类是指兰叶描类。兰叶描是从丰富的农纹的曲折向 背为体现的一种描法，运笔中时提时顿，产生忽粗忽细，形如兰叶的线条，枣核描、柳叶描 属此类。第三类是指减笔描类，此类线描是随着国画向写意而发展的变体，运笔加速，线面 结合，竹叶描、柴笔描属此类。这三种类型的线描具有以下特性；一是筒约性。在表现过程 中，线条舍去客观对象繁复的构成，带有概括性和抽象性，以符号化表现出来。因为简约， 线条便为画家提供了寄托和浓缩情感的无限空间，展示无确定内涵然内涵又极丰富的艺术表 现形态。二是灵活性。主要表现在两方面：一方面线条塑造形体时，随着对象形成不同的表 现形态。“十八描”是厕家从客观对象抽取出来的线，通过用笔的藏露、提按，表现出粗细 、长短等不同形态，表达枯涩、拙巧等趣味，传达出飘逸、敦实等不同的意蕴。另方面强 调个性。线条表现出画家的个性、修养和思想，在构成中倾注表现内涵的方式与表现含蓄。 三是程式性。线条的程式，标志它的成熟，“十八描”是在历史的发展和积淀中确立的线描 基本模式。 其贡献在于对古代人物绘画作品中不同风格和笔法加以形象概括梳理，按其特征和代表 人物总结了线条的名称。十八描若进一步归纳可以归为两种，即铁线描和兰叶描，前者具有 阳刚之美，后者具有阴柔之美。遂而形成人物画两大宗派。是曹衣出水和吴带当风的延续。 画家各有传派，不相混淆。这些线描程式是历代画家在画衣纹时根据衣料质感和皱折规律所 得出的用线法则。可见人物画用线的程式化倾向历经几个朝代，从描法的归纳中，可以看到 他的历史传承关系，看到人物画的笔法理论有着系统的规范和模式，对今天也是颇具影响力 2 山水画用线程式论 山水画的程式理论主要表现在对皴法的总结中，以十六皴为代表：清代郑绩梦幻居画 学简明中总结道：“古人写山水分十六家，日披麻，日云头，日芝麻，日荷叶，日牛毛， 日解索，日鬼皮，日马牙，此十六家皴法即十六样山石名园，并非杜撰”。山水画中， “十六皴”是历代画家根据不同的山石地貌创造性运用线条的结果；皴法是中国山水画的 笔墨形式和线条程式。为什么说皴法包含有线法? 首先皴法是线条勾勒演变的结果。唐以后 ，随着山水画的兴起，线在形式上更加丰富，皴、点以及擦染等交叉运用的技法与线的结合 ，可以看作线描的转换形式。山水画中呈现出逐加的线条，宋人论及这些不同形式，常常把 他们分作钩、皴、擦、染四大类。钩、皴、擦、染的线条是构成山水画之象的骨，也是显示 山水精神的关键。国画画山石时，为了显示山石的纹理和阴阳面，勾出轮廓后，再用淡干墨侧 笔而画，这就叫做皴。皴的各种方法总称为皴法。山水画重在“皴”法，皴法是线条勾勒的 一种肌理式形态，显示出一种线条勾勒的运动和结构方式，它与纯粹的线条不同，是线条的 变体，通过皴线的虚实、强弱的布置和浓淡干湿的趋向能够充分表现不同物象的量感，可以 表现出空间，显示山石的纹理脉络和阴阳向背是皴法的根本职能，也是它的艺术效果。皴法 的种类很多，虽在画面产生不同的形式，但寻其笔迹，都可看出是在分别表意境的一部分。 同时又暗示着意的趋向。皴法的不同名称实是一种绘画符号，一种语言表现形式。皴法要按 现代绘画造型以点、线、面的观点来解释，大家易于接受。它分为点皴、线皴、面皴三类： 点类以雨点、米点、豆瓣、钉头为主；线类以披麻、荷叶、解索为主；面类以大小斧劈、马 牙、泼墨、拖泥带水为主。其实，用点皴者，点的移动为线、点的撮合为面；用线皴者，线 的移动与组合便是面，面是表现体的。伍蠡甫是这样理解线皴的：“皴的种类很多，但可约 为披麻皴和斧披皴两种主型，是其最简单的形式。这两种皴原非纯粹想象的，乃画者从自然 现象感受而成。前者若披麻之分散，后者若运斧所过，故各有其名。前者初看好像只有线条 ，但其功用就在如何使多线条挨近或互为交错，以导出面的作用，因此它是以线始，以两终 。后者乍见若仅以笔锋砍纸成面，其实不独每一个面须用作线之法为之，使面与面互为重叠 ，以相衔接，使见主要的路向，而免于散乱；并且各面仍须彼此相关，构成一贯的意向：因 此，它是以面而始，以线终。因此皴既以线为基调，不论它所完成的是偏于线( 披麻) 或偏 于面( 斧披) ，它占有逐加线条中主要的地位，是毫无疑义的。又正因为它处处争取线的表 现，而线乃创意的指归，所以它为创意的主导，创意的唯一凭借。”“”所谓山水画的立意和 意境是由轮廓线和完意的后加线构成。山水画所谓的意，即是作者的意境。唐代王维在山 水论中曰：“凡画山水，意在笔先”。便谓真正的立意纯属作者的内心活动，须让它发生并 且完成于落笔之前。“意”决定了笔，笔决定了线与皴。线是开端的笔，它更决定了全图的 气势。轮廓线的勾勒属于开端的笔；皴线属于逐加的线。两者都属于表意的行径，而可以放 在线的统摄下。“我们细察皴和搓，乃点的变象，则皴为主，其表现在画面上的是面，作 者落笔时则意在作线。所以，按照现代的说法，这若干的传统方法上之功用，便在作点 、作线、作面，只不过三者之中，更有主从。”。”散步在整个画面上的线，实代表画家的精 神或意识的倾向a 仔细观察山水画法，线包含点面的皴，它实贯通线、点、面，而仍以线为 主。 这些皴线并不具体指某种造型，丽是一种带有普遍性和规律性的具象与抽象结合的“程 式化”的造型。郑绩所列十六种皴法即是中国山水画的笔墨形式又有线条程式，作为形式和 程式，它们已逐渐脱离具体的物象而具有抽象的性质。对皴法在形态上的归纳总结其样式和 创作方法，无疑是对理论和实践上的一大贡献。清代戴熙所言：“称某家某法画者，皆后人 拟议之词。画者本无心也”山水画皴法形式美的肯定与提倡，是艺术实践与表现技法发 展到一定阶段的规律性总结。纵观历代山水名家的代表作，分析其皴法形式，便可知是某家 山水画皴法成了画家的代名词。为了便于后人的学习、研究和继承，绘画艺术发展也 随之带动绘画理论的发展，对画家艺术风貌与成就的研究，亦得出相应的评价，山水画的这 一理论研究尤为突出，因之出现了皴法的形式分类与形式感的审美评判。 小结 无论是人物画还是山水画用线的程式论都反映出中国画用线的程式化倾向，这些理论是 对画家用线特征的概括和总结。它们都是艺术家在不同时期从现实生活中精练形象，强化特 征，概括创造出来的。它的视觉特点与形式是高于客观具体物象的，它不等同于客观物象，是 与真实物象在“似与不似”之间的一种表现语言符号。在这些程式化理论中可以看出线的程 式化倾向在传统绘画中的地位，就像“文字”的形态在书法中的地位一样，成为独立的“抽 象美”因素的不可或缺的支架。它构成了后来文人画以笔墨趣味为特征以深厚人文修养为内 涵的具有独特形式美感的中国绘画艺术。这也是中国画有持续性发展和重视临摹的原因之一 ( 三) 线的书写论 书法用笔是一种融形式和内容为一体的兼有时空两维特性的自足的情感表现体系。它排 斥任何形式之外的约束，它要求在自己的节律中展开自己的表现。中国书法和绘画理论中， 用笔概念等同于线条的概念，“用笔”指书写时的动作，而“线条”则是书写后的结果。线 的书写论就是指书法用笔与绘画用笔有着密切关系的理论，包括书画同源、以书入画等理论 。在我国几千年来艺术家创作的书画之中，线是一种自觉选择意识，这种用线状物的自觉选 择性是中国人抽象思维的视觉反映，以线造型作为画面构成的主要因素，遵循以书入画，中 锋运笔等基本笔法规范模式来表现客观世界，可称为意象表现的产物。它是一种意象思维的 造型方式，又是可以寄情达意表现情感世界的一种方法，这就是我国特有的表现情感线意识 的神妙之处。书画结合是文人画笔墨线条的一个重要特点，虽然直到唐代，张彦远才明确提 出“书画同源”这一命题，但绘画线条的“书法性”从绘画产生之日起就具备了。在理论上 ，南朝谢赫在六法中将“骨法用笔”作为用笔一法加以探讨。张彦远在历代名画记中专 辟一章，详细分析四家用笔，将上述晋唐画家的用笔特点与书法紧密联系起来。由此可见， 从艺术实践到理论自觉，以书入画都并非始于文人画。但是对以书入画的强调而使之走向极 致并催生中国画观念和趣味的革命性转变则是文人画家的功绩，因为宋代之前，书法理论和 1 0 书法表现本身尚处在一个发展的过程中，因此，理论家只能从来源、技法的角度论述中国画 与书法的关系，仅仅属于一种技法性借鉴，而在艺术观念上没有太大的突破。从宋代开始， 各种书体都以健全，特别是行草的盛行意味着书法已经成为种十分成熟的纯形式艺术，书 法线条已经蕴育着强烈的表现意识。而在宋代以后，书法对中国画的影响已经不是单纯的技 术关系，它是一种精神意味的入侵了。画论中线的书写性倾向集中在文人画画论中。反映这 一取向的用线理论包括“书画同源”和“以书入画。一画说”的理论发展上。 1 书画同源 早在唐代张彦远历代名画记中即提出了书画同源的观点。书画同源意味着中国绘画 和中国书法关系密切，两者的产生和发展，相辅相成，在画史上，以先秦诸子的所谓：“何 图洛书”为书画同源的依据，唐代张彦远历代名画记叙画之源流中说，“颉有四目， 仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形， 故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书：无以见其形 ，故有画”，此为最早的“书画同源”说。中国书法是纯线条的艺术，“书画同源”是中国 画论中的基本原理之一。张彦远的书画用笔同法，书画同源，一是指它们在发源意义上是统 一的，同为从观察天地万物的最初“卦象之源”上分化和发展而来；二是指他们在以“心” 为根源上是一致的；三是在具体的审美创造之中，其用笔是相互渗透和相互融合的，是指中 国画与书法用笔有相同之处。即所谓书画用笔同法。张彦远举例说明，汉代张芝学崔瑗、杜 度草书之法，成为今草书之体势，“一笔而成，气脉通连，阁行不断”。“”其后南朝的陆探微 也作一笔画“连绵不断，故知书画用笔同法”。