（美术学专业论文）西方传统绘画空间表现特点之模仿论.pdf

摘要 “模仿”乃是一切艺术的基本原理。这是什么缘故? 当然是由于模仿论以最直 观的形式，涉及艺术的根本哲学闯题之一，即艺术与现实的关系问题。丽这个问题， 不但在绘画和雕塑中存在，在音乐、舞蹈、装饰和建筑中也都是存在的。古希腊的 哲学家德谟克利特曾指出，在从事纺织时我们模仿蜘蛛：在从事建筑时，我们模仿 燕子；在从事歌唱时我们模仿天鹅和夜莺。因此，模仿论是一种值得加以审视的 艺术理论。事实上几乎所有的艺术理论都无法绕开模仿论，都要提出种种理由对他 表示意见，要么全盘接受，要么根本反对，要么有所限定，要么加以改造。 “摹仿论”最初是由古希腊哲学家们提出的。古代的先哲们发现人类许多现象 都与摹仿有关，鉴于人类的摹仿天性，提出了著名的“摹仿说”。我们注意到，尽管 古希腊各个学派的美学思想不尽相同，但在主张艺术是对自然的摹仿上则基本是一 致的。“摹仿说”对西方传统绘画产生了深远的影响，这一学说始终伴随着西方传统 绘画的发展，使它以摹仿客观事物的真实空间形态为表现的主要目的。 从欧洲的艺术发展史看，模仿论出现于古希腊艺术的理想主义，中世纪销声匿 迹了一段时间；文艺复兴时期模仿论再次横空出世，“镜子说”一度广为流行，作为 1 8 世纪新古典主义艺术的理论基础大放光彩，到了1 9 世纪现实主义和自然主义的 崛起，使模仿论再度辉煌，待到2 0 世纪貌似彻底被遗弃的模仿论竟然在“超现实主 义”之中重新焕发出勃勃生机。可以说西方传统艺术的发展史中模仿论始终占有主 要位置，由此可见模仿论学说的价值以及对绘画艺术发展重要性。 本文主要分成：引言、模仿论概说、传统绘画模仿自然空间的方法、对模仿论质 疑、绘画能完全模仿自然么? 以及结论6 个部分，对有关绘画模仿论的相关问题进 行了全面的论述。力图通过对西方传统绘画艺术空间表现方式的分析，明确西方传 统绘画艺术与模仿论的关系，从而揭示出模仿论在绘画领域存在的意义和价值。 本文的主要研究方法 以模仿论为线索研究西方传统绘画的空间表现特点，其核心是探讨绘画如何更 为真实的模仿自然。面对复杂的自然世界我们只局限在美术学中绘画技法的研究范 围是单薄的，力所不及的，因此本文采用多种学科相结合的研究方法。 本文主要以图像研究为主，结合美学、艺术学、透视学等学科的研究成果，以 及其他对西方传统艺术的研究成果进行综合研究。 本文的最终目的 本文的最终目的是期望以模仿论为理论基础，对西方传统绘画空间表现技巧进 行梳理和研究，以形成一个系统的绘画模仿论体系，建立一个以模仿理论为基础的 写实绘画研究平台，为我国众多的写实绘画爱好者提供一个学习西方传统绘画艺术 的新支点。 关键词：模仿说传统绘画明暗色彩透视 a b s t r a c t i m i t a t i o ni st h ef u n d a m e n t a lp r i n c i p l eo fa l la r t s t op u r s u et h eo r i g i n ，i ti s t h e i m i t a t i o nt h e o r yt h a t u t i l i z e st h em o s td i r e c tf o r mt os o l v et h er e l a t i o n s h i pp r o b l e m b e t w e e na r t sa n dr e a l i t y , o n eo ft h er a d i c a lp h i l o s o p h i c a lp r o b l e m sc o n c e r n e da r t s i nf a c t s ， t h i sp r o b l e me x i s t sn o to n l yi np a i n t i n ga n ds c u l p t u r e ，b u ta l s oa p p e a r si nm u s i c ，d a n c i n g ， d e c o r a t i o na n da r c h i t e c t u r e d e m o c r i t u s t h ea n c i e n tg r e e kp h i l o s o p h e r , i n d i c a t e dt h a t “w ei m i t a t es p i d e r sw h e ns p i n n i n g ，i m i t a t es w a l l o w sw h e nb u i l d i n g ，a n di m i t a t es w a n s a n dn i 【g h t i n g a l e sw h e ns i n g i n g h e n c e ，i m i t a t i o nt h e o r yi sa na r tt h e o r yw h i c hi sw o r t h s t u d y i n g i nf a c t s n e a r l ya l lt h et h e o r i e so fa r tc a nn o ta v o i di m i t a t i o nt h e o r ya n dh a v et o p r o p o s et h e i rr e s p e c t i v ea d v i c eb ya n ym e a n s ，w h e r et h e ym a ya c c e p to rd e n yc o m p l e t e l y , g i v es o m el i m i t a t i o n ，o rj u s tr e f o r mi t i m i t a t i o nt h e o r yw a so r i g i n a l l yp u tf o r w a r db ya n c i e n tg r e e kp h i l o s o p h e r s t h e y f o u n dp l e n t yo fp h e n o m e n o n sw e r er e l a t e dw i t hi m i t a t i o na n dp r o p o s e d f a m o u s “h y p o t h e s i so fi m i t a t i o n ”i nr e s p o n s et ot h en a t u r eo fi m i t a t i o no fh u m a nb e i n g s w e n o t i c et h a tt h o u g l la n c i e n tg r e e ks c h o o l sw e r ed i f f e r e n ti na e s t h e t i ct h o u g h t s ，t h e ya r e s o l i d l yu n i t e di nt h ev i e wt h a ta r tw a st h ei m i t a t i o no fn a t u r e h y p o t h e s i so fi m i t a t i o n i m p r e s s e dw e s t e r nt r a d i t i o n a lp a i n t i n gp r o f o u n d l ya n d h a da l w a y sb e e na c c o m p a n y i n gi t s d e v e l o p m e n t i tr e g a r d st h er e a ls p a t i a lr e p r e s e n t a t i o no fi m i t a t i n go b j e c t i v em a t e r i a la si t s c h i e fp r e s e n t i n gp u r p o s e f r o mt h ep o i n to fe u r o p e a na r th i s t o r yo fd e v e l o p m e n t ，t h et h e o r yo fi m i t a t i o nt u r n e d u pi na n c i e n tg r e e ki d e a l i s ma n dd i s a p p e a r e df o rap e r i o di nt h em i d d l ea g e s ；i nt h e r e n a i s s a n c ei tc a m eu pa g a i n t h et h e o r yo fm i r r o r su s e dt ob ew i d e l yp o p u l a ra n da st h e b a s i ct h e o r yo f1 8 mc e n t u r y sn e wc l a s s i c a la r t i tw o ng r e a tr e o r g a n i z a t i o na n dt h e d e v e l o p m e n to fr e a l i s ma n dn a t u r a l i s mi n 1 9 1c e n t u r ym a d ei m i t a t i o nt h e o r yr e a c h e d a n o t h e rp e a k a n di nt h e2 0 t hc e n t u r y , t h es e e m i n g j yd i s c a r d e di m i t a t i o nt h e o r yd i dr e g a i n i t sl i f ei nt h es u p e rr e a l i s m i ti sa g r e e a b l et h a ti m i t a t i o nt h e o r yh a sa l w a y sb e e np l a y i n ga m a i o rr o l ei nt h ew e s t e r nt r a d i t i o n a la r td e v e l o p m e n th i s t o r ya n di ti se a s yt os e et h ev a l u e o ft h i st h e o r ya n di t sg r e a ti n f l u e n c eo nt h ep a i n t i n ga r td e v e l o p m e n t t h i st h e s i si sm a i n l yd i v i d e di n t ot h ef o l l o w i n gs i xp a r t s ：i n t r o d u c t i o n ，i n t r o d u c t i o no f i m i t a t i o nt h e o r y , t h em e t h o do ft r a d i t i o n a lp a i n t i n gi m i t a t i n gn a t u r a ls p a c e q u e r i e st o i m i t a t i o nt h e o r y , c a np a i n t i n gc o m p l e t e l yi m i t a t en a t u r e ，a n dc o n c l u s i o n t h i sp a p e r m a k e ss y s t e m a t i ca n a l y s i st ot h er e l a t e dp a i n t i n gi m i t a t i o nt h e o r y t h r o u g ht h ea n a l y s i s o fm e t h o d so fa r ts p a t i a lr e p r e s e n t a t i o ni nw e s t e r nt r a d i t i o n a lp a i n t i n g ，i tp u t sa c r o s st h e r e l a t i o n s h i pb e t w e e nw e s t e r nt r a d i t i o n a lp a i n t i n ga n di m i t a t i o nt h e o r y , a n dc o n s e q u e n t l y d i s c l o s e s i m i t a t i o nt h e o r y sm e a n i n ga n dv a l u ei nt h ep a i n t i n gf i e l d m e t h o d o l o g y w i t hi m i t a t i o nt h e o r ya st h em a j o rc l u e s ，t h et h e s i ss t u d i e st h ec h a r a c t e r i s t i c so f s p a t i a lr e p r e s e n t a t i o ni nw e s t e r nt r a d i t i o n a lp a i n t i n g ，w h o s ec o r ei st oa n a l y z eh o wt h e p a i n t i n gc a ni m i t a t et h en a t u r em o r ev i v i d l y f a c i n gt h ec o m p l e xn a t u r a lw o r l d ，w ea r e l i m i t e di nt h ef i n ea r t sa n dt h es t u d ys p a c eo fp a i n t i n gt e c h n i q u e si sn o ts t r o n ge n o u g ht o d e a lw i t ha l lt h ep r o b l e m s t h e r e f o r e ，t h i sp a p e rt a k e st h em e t h o do fm u l t i o b j e c t s c o m b i n a t i o n t h et h e s i sf o c u s e so nt h es t u d yo fi m a g e ，c o m b i n i n gt h er e s e a r c hf i n d i n g so na e s t h e t i c s ， a r t i s t r ya n dp e r s p e c t i v es c i e n c e i na d d i t i o n ，i ta l s oi n v o l v e st h ec o m p r e h e n s i v es t u d yo n t h er e s e a r c hr e s u l t so fo t h e rw e s t e r nt r a d i t i o n a la r t p u r p o s e t h ep a p e ra i m st ot r i ma n dr e s e a r c ht h es p a t i a lr e p r e s e n t a t i v et e c h n i q u e so nw e s t e r n t r a d i t i o n a lp a i n t i n g b a s e do nt h ei m i t a t i o nt h e o r y , i tf o r m sal o g i c a lp a i n t i n gi m i t a t i o n t h e o r ys y s t e ma n ds e t su p a l l i m i t a t i o n - s u p p o r t e dr e a l i s t i cp a i n t i n gt h e o r yp l a t f o r m ， p r o v i d i n gaf u l c r u mt os t u d yt h ew e s t e r nt r a d i t i o n a la r tf o ro u rn a t i o n a lr e a l i s t i cp a i n t i n g e n t h u s i a s t s k e y w o r d s ：i m i t a t i o nt h e o r y t r a d i t i o n a lp a i n t i n g l i g h ta n ds h a d e c o l o r p e r s p e c t i v e 学位论文独创性声明 本人承诺：所呈交的学位论文是本人在导师指导下所取得的研究成果。论文中 除特别加以标注和致谢的地方外，不包含他人和其他机构已经撰写或发表过的研究 成果，其他同志的研究成果对本人的启示和所提供的帮助，均已在论文中做了明确 的声明并表示谢意。 一虢猫 学位论文版权的使用授权书 本学位论文作者完全了解辽宁师范大学有关保留、使用学位论文的规定，及学 校有权保留并向国家有关部门或机构送交复印件或磁盘，允许论文被查阅和借阅。 本文授权辽宁师范大学，可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库并进行 检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文，并且本人电子 文档的内容和纸质论文的内容相一致。 保密的学位论文在解密后使用本授权书。 学位论文作者签名：指导教师签名： 签名日期： z o 矽年月，p 日 西方传统绘画窄间表现特点之模仿论 引言 ( 一) 、问题的提出 我写了西方传统绘画空间表现特点之模仿论一文有两个原因：其一，西方 油画传入中国以后经历了一百多年的发展历史，纵观中国油画百年发展历程，写实 绘画始终占据主流地位，但甚为遗憾没有一部对写实绘画理论鼻祖模仿论的系统论 述的著作。结果很多艺术爱好者喜欢写实绘画，但对其理论根源却不是很清楚，针 对这种情况我写了本文，希望能够解决写实绘画基础理论含糊不清的问题。 其二，一个多世纪以来的西方现代艺术、后现代艺术将创新作为美的最高标准， 但正当创新成为一种时髦，人们的好奇之心同益得到满足的同时，创新导致了艺术 对自身的否定，尤其是传统艺术发展到今天仿佛成了过眼烟云，传统绘画的价值被 模糊，甚至出现了否定传统绘画价值的现象。正如当代英国艺术理论家爱德华路 希史密斯对当代艺术的评价：“艺术的进展标准就是看它在反艺术方面有无新的发 展。” 2 3 我们也看到，在当今的西方，充斥在社会中成为主要艺术形式的基本是与传 统艺术大异其趣的非艺术形式，传统绘画仿佛仅仅成为了陈设在博物馆供人们参观 的展览品，价值几乎被遮蔽。 现今，这些现代主义、后现代主义艺术思潮对我国也产生了较为明显的影响。 我国也出现了与西方当代艺术如出一辙的非艺术现象。这样致使传统绘画对当代社 会和艺术发展的意义没有充分地发挥出来，造成当代艺术创作的某些方面的混乱局 面，违背艺术创作规律的现象时有发生。由此看来，在当今的历史条件下，对西方 传统绘画空间表现特点进行研究，可以使我们更好地认识西方传统绘画的价值，使 它成为当代艺术创作的有利参照，更好地为当代艺术的发展服务，为传统艺术的延 续服务。 ( 二) 、本课题研究的历史与现状 以模仿论为基础研究西方传统艺术是一种系统性的研究，内容涉及的问题与西 方传统美术史的发展密切相关，可以说，西方传统艺术发展时期就是模仿论大放光 彩的时期，对这一方面的认识，中外都有大量的论著。如：贡布罩希的艺术发展 史、达尼埃尔阿拉斯的绘画史事、瓦迪斯瓦夫塔塔尔凯维奇的西方六大 美学观念史、范梦的西方美术史、王琦的欧洲美术史迟轲的西方美术史 话等都涉及了西方传统绘画空间表现方式模仿论的课题。 模仿论最早的经典文献便是柏拉图的理想国和亚里士多德的诗学。亚里 士多德说：“艺术模仿自然”，“模仿自孩提时代起，即为人之天性；人之优于动物， 即因人是世界上最善模仿的生物，人类的最初之知识就是自模仿中得来。再者，自 模仿中获得快感亦属人之天性。”亚里士多德认为一切艺术均属于模仿的模式，只是 所采用的媒介物不同，手段不同，或者是对不同的对象、用不同的模仿样式。 波瓦迪斯瓦夫塔塔尔凯维奇在西方六大美学观念史中系统论述了模仿论 概念的发展变化，以及不同历史时期对模仿论的认识。他认为模仿论的根源脱离不 了苏格拉底、勃拉图、亚里士多德他们三人的主张。 达芬奇在达芬奇论绘画书中认为艺术应该模仿自然，再现现实，是反 映现实的一面镜子，因此他的美学观点可以概括为“镜子说”。达芬奇主张艺术模 仿自然，但并非完全照搬照抄自然事物，而是有所创新、提炼。他的“镜子说”和 “画家与自然竞争，并且胜过自然”，即强调艺术来源于自然又高于自然的观点，达 到了文艺复兴时期模仿论发展的最高水平。 美国艺术理论家库克在西洋名画家绘画技法一书中对西方自文艺复兴到1 7 两方传统绘l 毋窄问表现特点之模仿论 世纪欧洲的绘画作品中模仿自然空间表现方法作了系统总结，归纳出的西方绘画模 仿自然空间的几种基本方法：“晕光法”、“空气透视法”、“视觉透视法”、“焦点距 离透视法”等等。 朱立元在中西古代艺术类型差异之文化探源一文中，从西方传统文化的宏 观角度进行了探讨，他认为：“西方文化既以主客二分模式为根本，把外在世界作为 人的对象，主客站在自然之外去冷静、客观地观察、研究、思考、分析之，在艺术 和审美文化方面就必然注重摹仿自然，把艺术的本质看成是对自然的摹仿。” 苏丁在空间信赖与空间恐俱一中西艺术的空间意识比较一文中，就西方传 统绘画的空间特点及其形成的原因展开了讨论，他根据艺术史学家沃林格的理论认 为希腊人和西方民族则是移情冲动的产物，源于对空间的信赖，“因而，西洋画越来 越从形体的光色关系上求苛细，越来越精致逼真、毫发不差地模范自然，刻意求实。” 涉及西方传统绘画艺术模仿论著作有很多，这里就不一一列举了。但从本人所 掌握的现有材料看，在国内，从模仿论角度对西方传统绘画空间表现特点进行探讨 的专著尚未问世，因而对其进行系统梳理仍然具有可开掘之处。 一、西方传统绘画艺术观之模仿说 “摹仿说”最初是由古希腊哲学家们提出的。古代的先哲们发现人类许多现象 都与摹仿有关，鉴于人类的摹仿天性，提出了著名的“摹仿说”。我们注意到，尽管 古希腊各个学派的美学思想不尽相同，但在主张艺术是对自然的摹仿上则基本是一 致的。“摹仿说”对西方传统绘画产生了深远的影响，这一学说始终伴随着西方传统 绘画的发展，使它以摹仿客观事物的真实空问形态为表现的主要目的。 ( 一) 、模仿定义 “模仿”词典上解释为：照某种现成的样子学着做。口1 英文为i m i t a t i o n 指个体 感知别的动物与人的动作，用物质或观念的形式仿真或复制。 模仿论最早由苏格拉底创立，他认为，“模仿”意为事物外表的翻版。这种模仿 概念的产生，事实上乃是反思绘画和雕刻所得出来的一项成果。例如：苏格拉底就 曾经自问，这一类艺术到底哪一方面与众不同，他悟出来的答案是：这类艺术能复 制出事物的形影，他们能模仿出我们所看到的东西。苏格拉底主张模仿乃是像绘画 和雕刻这类艺术的基本功能。这是艺术的一件大事，我们要感激他们，因为他们使 这种学说成为其后许多个世纪间具有领导性的艺术理论。而后苏格拉底的理论被柏 拉图、亚旱士多德继承并加以进一步的拓展。 柏拉图的主张：柏拉图在理想国第十部写道：艺术是对外界一种被动而忠 实的临摹。大致看来柏拉图的观念，跟1 9 世纪所谓的“自然主义”很相近，然而， 事实恰恰想反，他根本不赞成用艺术去模仿实在。基本理由是：模仿并非通达真相 的途径。即艺术模仿的只是事物的表象，而不能模仿事物的本质。 亚里士多德的主张：他主张艺术的模仿，可以把原来的事物表现的更美或较丑， 他也可以把它们表现得像以往的那个样子或应该显现的那个样子；他能够把他限于 事物之普遍的、典型的和本质的特征之上。亚里士多德虽然保留了艺术模仿实在的 主张，但他所谓的模仿，并非对实在的忠实之临摹，而是对实在的自由接触；艺术 家可以用自己的方式表现实在。h 1 就我本人来说比较倾向于亚里士多德的主张，即 “模仿”是艺术家主观的有选择的模仿自然。 以绘画为例：如果抛开模仿说的不同分歧，而简单地认识它，模仿也就是要求 艺术家按照事物的本来面目“如实描写”，忠实记录，以追求逼真酷似为目的，画得 越像越好。这种模仿性绘画，在画法上大都比较精确工细周到，远看如同实物，缩 2 两方传统绘l 田j 窄问表现特点之模仿论 小了如同摄影，凡可以假乱真。法国1 8 世纪画家夏尔丹的静物画( 图1 ) 、1 9 世纪画 家库尔贝的筛麦女人( 图2 ) 等，都是很好的实例。 ( 二) 、模仿论概说 西方的传统艺术是由古希腊奠定基础的。而这种艺术的理论依据则是亚里士多 德的“模仿说”。亚里士多德的“模仿说”有力地促进了古代希腊写实艺术的发展。 希腊人开始用眼睛观察对象，在艺术作品中模仿对象，同时在这种模仿中寻求美的 法则，寻找表现美的规律。古希腊艺术追求完美，追求合适的比例、正确的人体结 构，追求和谐。古希腊的艺术为西方艺术、西方绘画艺术奠定了坚实的基础。西方 几千年的艺术没有离开这条追求“美”，追求和谐，追求真实的道路。从公元前几世 纪的古代希腊到1 9 世纪的这一条漫长的艺术发展道路上，尽管千千万万的艺术家在 努力地创造着新的艺术、新的风格和流派，但他们所走过的这条基本道路是被古希 腊人框定了的。一代代的艺术家，为了模仿和写实的这一基本准则不断地完善表现 手法哪一位艺术家在艺术史上留下了英名，那么，他一定在如何使画面空间模仿自 然得更像，更美这一点上发现新的方法、新的途径。 古罗马博物学者普林尼讲过一个关于模仿的画坛逸事。据说两位著名的希腊画 家宙克西斯和巴拉修斯曾经比试画艺。两人必须在台上当众展示自己的作品，由观 众进行现场评审。宙克西斯画的是一幅头上顶着一盘葡萄参加酒神祭的儿童，那葡 萄模仿得惟妙惟肖，非常逼真，令人赞叹。就在这时，刚好有一群鸟儿掠过宙克西 斯绘画上空，以为是真的葡萄，竟飞下来啄食。宙克西斯一见，顿时得意洋洋，以 为胜券在握，一个劲儿催促巴拉修斯将绘画展示出来，好让自己尽快享受胜利的喜 悦。巴拉修斯却胸有成竹，不动声色，他的画始终放在一边。迫不及待的宙克西斯 上前一把掀开那画上的幕布，却发现自己上了大当，原来那根本不是什么遮盖画面 的幕布，幕布完全是巴拉修斯用油彩直接画出来的。宙克西斯不得不低首认输，把 胜利拱手相让。因为宙克西斯的绘画只不过欺骗了鸟的眼睛，巴拉修斯的绘画却骗 过了人的眼睛。这些传奇般的绘画史资料，背后体现着西方传统绘画艺术的价值取 向：绘画空i 、日j 以欺骗人的眼睛为高，也就是以“逼真”为上，简占之，一幅画应当 模仿得越“像”自然空间越好。 西方的这种出白模仿的艺术在“文艺复兴”时期达到了高峰。文艺复兴就是要 复兴古希腊、古罗马的艺术，要复兴古代希腊罗马的传统，他们就要以“师法自然” 为艺术的追求目标。他们崇尚至善至美和崇高，他们通过明暗对比和色彩层次来模 仿自然，在他们的心目中，自然就具有这种神性。另外文艺复兴时期也是自然科学 发展的一个高峰时期，自然科学有很多发明，有长足的发展，于是有许多艺术家研 究用科学的发明来完善艺术的表现手法。而这种研究和努力指向一个目标：即如何 使作品像自然一样真实，如何在平面的画上表现三维的空间幻觉，制造真实感。当 你画一个风景的时候要遵循透视的原则：当你画一个人的时候要了解人体的解剖； 当你构思一张画的时候要讲究比例而这些透视、解剖和比例都是自然科学的研 究成果。当时像达芬奇、丢勒等许多艺术家都从事这方面的研究。可以说西方模 仿艺术是在较严密的自然科学成果的指导下发展的。那么绘画就不是一件人人都可 以做的简单的技术了，而是一件只有能够掌握多门科学学问的人才能从事的事业， 它具有许多高深莫测的学问，是一部分入的专利，是艺术家的专利。 还有一个方面，西方的传统艺术观，力图创造一种“理想的美 这种理想的美 认为，自然界充满了驳杂、弱小和卑微的成分，远不是完美无缺的，艺术所要模仿 的自然应是修正过的自然，就是去掉了那此驳杂、弱小和卑微，显得更加均衡、整 齐、和谐和典雅的东西。然而自然界的瑕疵和美并不是每一个人都能察觉的，只有 3 两方传统绘i 田窄问表现特点之模仿论 那善于以自然本身去修正自然，以自然的完整、优美来修讵它的驳杂和丑陋。这种 艺术观念造就了那些最伟大的传世的艺术珍品：米洛的维纳斯( 图3 ) 、蒙娜丽 莎( 图4 ) 、大卫像( 图5 ) 等等，等等，然而它同时也造就了人们的审美观 念：艺术是自然的卓越的模仿。 二、传统绘画模仿自然空间的方法 空间是绘画艺术表现的重要内容。任何物体，只要占有面积和体积就都占据一 定空间。由于空间的表现，使绘画在二维平面上产生了三维视错觉。空间感是西方 传统艺术的一项基本要求，也能充分体现一位艺术家驾御绘画技法的程度。美术辞 林中对空间的概念有这样的评述：“空间感就是运用透视、明暗、色彩深浅和冷暖 差别表现出物体之间的远近层次关系，使人在平面的绘画上获得立体的、深度窄间 感觉。”瞄1 从这个概念中我们可以看到绘画模仿自然空l 日j 的三种手段：明暗、色彩、 透视。下面我们就从这三方面入手具体研究西方传统艺术如何模仿自然。 ( 一) 、运用明暗模仿自然物象及其空间 谈论明暗首先要理解光，光给我们提供了赖以生存的能量没有它生命无法 存在；它亦帮助我们阐释了艺术的内涵。视觉艺术所表现的世界是光所显现的世界。 从这个意义上讲，没有光，便没有一切；有光才有明暗，才有颜色，才有丰富的视 觉感受。不同的光线会形成不同的明暗效果和不同的明暗变化，西方传统艺术中很 多大师就是因为对光的不同理解形成了不同的绘画风格，如：把伦勃朗的舞台聚光 效果的绘画作品与现实主义画家米勒的自然光效果的作品进行对比就可以直观的看 到其绘画的视觉反差是非常巨大的。这种反差的根源就是艺术家对光源的不同喜好 造成的。如果我们抛开光源的因素不谈，那么光照下的自然物象呈现给我们的就是 因形状不同而产生的不同的明暗关系和色彩关系。以及由明暗和色彩共同组成的空 间关系。明暗和色彩构成了物象的真实空间表象。虽然西方传统绘画习惯从明暗和 色彩入手来达到真实地模仿物象，但是在西方传统绘画的历史发展中，对于明暗和 色彩的重视并不是等量齐观的。如在文艺复兴时期的意大利，以达芬奇为代表的 佛罗伦萨画派就特别注重光线、明暗因素，而以乔尔乔内为代表的威尼斯画派则十 分重视光线、色彩因素。在西方传统绘画发展的不同阶段或重视明暗变化，或重视 色彩变化。尽管如此，西方传统绘画空间表现并没有分离明暗与色彩之问的相互作 用，而是视它们为表现的有机整体。其实在现实中物体的明暗、色彩也是不可分离 的，它们统一于光线之中。本文为了论述的需要，有意识地将明暗、色彩关系分开 加以表述，目的是更清晰地从模仿的角度论述西方传统绘画空间表现特点。 明暗包括两方面内容：一是指物象本身的明暗关系。它是由物象形状接受光线 的角度不同所形成的。物象在接受光线和反射光线时由于形状的不同，形成了不同 的明暗变化，这种明暗变化客观地反映出了物象的空间形体。画家基本以此来模仿 物象的立体感；二是指物象问的明暗关系。在统一的光线下，物象与视点距离的不 同形成不同的明暗对比。它是物象和视点之间空间距离的客观反映，画家以此为依 据模仿物象之间构成的空间感。 我们知道物体的真实空间形态总是具有长、宽、高的体积变化，在大自然中物 体总是处在一定的光线之中并被人们的视觉所感觉，物体也在光线之中呈现出千姿 百态的形体变化和丰富多彩的色彩变化。因此，可以说光线是物体从视觉上彰显其 空间形态的关键性因素。物体在光线下的真实空间形态是以明暗变化来体现的，它 的空间体积关系和形体结构也是以明暗形式被人们的视觉所感知的。因此，西方传 统画家们为了真实地表现大自然的空间形态和物体的空间形态，紧紧地依靠对光线 4 西方传统绘厕窄问表现特点之模仿论 所造成的物体的明暗变化的摹拟，来实现模仿自然空间的目的。 l 、文艺复兴时期 依靠光线形成的明暗变化来表现绘画空间，是西方传统画家最早掌握的一种摹 仿自然空间的办法。物体在一定的光线下，由于与主体距离不同，在人的视觉中物 象就会显示出不同强弱的明暗关系。在一定的光线下，由于物体的形状不同，明暗 层次也不一样。只要学习过素描的人，都会体会到这一点，要把物体的空间感、质 感很好地表现出来，必须在明暗层次上下功夫。一个有才能的艺术家完全可以用明 暗营造出一个现实空间的逼真幻象。 早在十四世纪初，乔托就己开始用心探索用明暗表现物体的体积感了。在他为 圣方济教堂绘制的祭坛画宝座上的圣母子( 图6 ) 中，可以发现画家在表现人物 明暗光影的最初尝试。在这幅画中，空间关系已经被注意。为了表现人体的质感， 乔托在人物的衣服上增加了反映形体特征的明暗光影，这对于中世纪的平面敷彩的 壁画来说是一大进步。但是我们也发现，乔托的众多的壁画平面性仍很强，画面人 物处于平光照射下，并且很少见到落地的投影。 马萨乔在继乔托之后，采用来自一个集中而固定的光源。这种光以固定的倾斜 角度投射到人体上，使人体表现出明暗层次，并产生立体感。马萨乔利用光线所营 造的空l 日j 除了追求物象的真实外，更多的是渲染一种气氛，在逐出伊甸园( 图 7 ) 一画中，马萨乔利用光线有意识加强亚当与夏娃的明暗对比，同时减弱天使的衣 服、肤色的明暗，并以此拉开主次的空问。在马萨乔的这一作品中，我们可以清晰 地看到亚当和夏娃留在地上的投影。阴影的作用是使物体出现明暗的变化，从而再 现出物体的体积感和立体感，围绕物体创造出三维的立体空间。达芬奇提出“影 子具有某种边界，谁忽视它，他的作品便缺少浮雕的感觉”。1 今天看来一个投影的 使用是很简单的，但对当时的绘画艺术来说却是一个模仿现实空间的很大的进步。 达芬奇继承了马萨乔所发明的“明暗画法”并把明暗画法的表现力推倒最高 峰。在达芬奇早期的作品岩间圣母( 图8 ) 中，这种以光线、明暗来模仿现实 空间的特点清晰可见。画面人物的空问感是以光线、明暗来表现的，圆浑的立体效 果也是在明暗的调子关系中得到加强的，人物显得真实可信，在人物与风景所组成 的深度空间表现中也是巧妙地运用光线、明暗来完成的。画面空间在明暗变化中和 光线的强弱对比中被真实地刻画出来。 以模仿自然空问为绘画的根本目的，达芬奇把“幕仿说”发扬光大，并提出 了“镜子说”。1 他提倡画家要向镜子学习，像镜子样去反映，真实地表现客观对 象。但是，不可否认的是，在当时，由于物质条件和科学水平的限制，画家对光线 中物体色彩变化的认识不如对物体明暗的认识，色彩认识仅仅停留在固有色的基础 上，因此，当时的画家认为光线中的明暗变化是营造真实空间的主要因素。 达芬奇孜孜不倦地研究用光和影来模仿自然空间，他除了实际观察外，还作 理论性的研究，并首创了明暗转移法，即“渐进法”。这种方法主张由明到暗的和缓 过渡及柔和处理。他推荐人们选择阴天作画，此时的天空和光线相比较为柔和，照 射在物体上会产生“宛如烟雾 般动人效果，达芬奇的肖像画蒙娜丽莎( 图 4 ) 正是这种“渐进法 产生动人魅力的例证。在这幅画中，少妇脸部的光线变化微 妙，极生动地刻画出了人物结构的转折及皮肤质感。“渐进法”的使用让画面上 的物象真实可信，因此被文艺复兴时期以及十七，十八世纪的画家广泛采用。 另外在西方传统艺术发展过程中有这样一个现象，画家为了在绘画中模仿客观 对象的立体效果向雕刻艺术学习，研究雕刻作品在光线下的明暗变化。文艺复兴时 期的意大利，雕刻秉承了古希腊的雕刻形式，大量地利用素雅的石料来制作雕刻， 5 两方传统绘i 田窀间表现特点之模仿论 雕刻上不涂以任何色彩，没有丰富的色彩变化，这样在光线下会清晰地显现出明暗 的层次变化，体现出强烈的立体感、空问感，非常有利于画家去研究人体的形体、 结构等空间因素。而且，在文艺复兴时期，绘画表现受雕刻的影响，画家把绘画能 达到像雕刻一样的立体感和空间效果视为理想的表现。我们看曼坦尼亚的作品哀 悼基督( 图9 ) ，就是一幅从空间效果到表现形式完全依照雕塑来表现的典型。画 面在明显地运用了透视法则的同时，主要依靠微妙而丰富的明暗变化再现形体空间， 相比之下色彩变化却显得微不足道，使观者如同欣赏一尊雕塑，感到真实而坚实。 瓦萨里说，“曼坦尼亚仍然坚持优秀的古典雕像比自然界任何事物更完美、更漂亮。 3 这足以说明画家对雕塑空间效果的摹仿和对明暗层次的崇尚。 在圣容显现( 图1 0 ) 中拉斐尔为了使画面看起来真实可信，加强画面阴影来 突显浮雕感。画家通过明暗把男女老幼最激烈最原始的情感展现的淋漓尽致。光影 的最神秘、最不寻常的效果构成了这位旷世奇j 最后的也是最耀眼的一闪。从这张 画中我们可以看出来，画家追求雕塑的空间效果，就是为了逼真模仿自然的三维立 体空间。 2 、巴洛克到新古典主义和浪漫主义时期 在西方传统绘画中，对于光线、明暗的注重十分突出地体现在巴洛克绘画之中， 光线、明暗几乎成为他们表现空间的重要因素。如果说文艺复兴时期大师们为了达 到像镜子一样去反映客观对象，对画面光线与阴影加以强调，以追求浮雕感和空间 的真实感的话，而巴洛克绘画则进一步扩展了光线、明暗的表现力，营造出现实幻 象般的画面空间，使画面的纵深感更为强烈。荷兰画家伦勃朗的手持调色板自画 像( 图l1 ) ，就清晰地反映出画家在刻画聚光效果的三维空间时对光线、明暗的运 用。在手持调色板自画像中伦勃朗左手握着调色板与画笔，右手叉在腰间。正 面站立直对着观众。画家头缠白巾，一束侧顶光线照射在脸部，使其成为光影空间 的中心。画家身披深色长衫，这与画面下方的暗部空间形成一个统一的整体，并以 一种明度渐变的节奏暗示出人物的体积。人物轮廓线由上到下逐渐模糊，并消失在 深色的空l 、日j 里。画家无疑是对光线、明暗经过匠心独具的设计和安排的，画面空间 表现和气氛营造都以明暗的形式体现出来。贡布罩希对伦勃朗依靠明暗效果刻画空 间这样评价：“他的许多画给人的第一印象是一种深暗的棕色。但是这些暗色调能够 更有力、更生动地跟几种明亮闪光的颜色形成对比。结果伦勃朗的某些画中的光线 看起来几乎眩人眼目。 1 可以说伦勃朗依靠对明暗关系的艺术化运用，达到了刻画 真实空间的理想境地。 巴洛克绘画中理性的成分让位于感性视觉的真实营造，光线、明暗则处处炫耀 着空间的存在。这一点我们可以从伦勃朗的作品夜巡( 图1 2 ) 中清晰可见。这件 作品使为一个射击手连队所作的群像画。画家把人物分成四组，在组合方式上有重 叠、聚散等变化，人物的主次关系通过明暗对比强度和空间安排来实现。站在换面 最前面的两个人物，他们黑白色的衣服成了画面的中心，其他人物的明度依次t 4 歹l j 下来，形成明度的变化系列。画面忽明忽暗的光源效果，是画家根据画面主题表现 的需要和画面的节奏来进行处理的，以此加强画面的生动性和戏剧性。巴洛克艺术 的画家们，就是这样紧紧依靠明暗变化来再现光线中的物体形象，建构一个从视觉 上感觉到真实可信的现实空间。 当然，在西方传统绘画发展中利用光线、明暗来模仿客观空间是贯穿于西方传 统绘画发展的始终的，而且光线、明暗、色彩是三位一体不能分割的，只不过没有 哪个画派像巴洛克艺术的画家们那样如此强调光线、明暗的作用。在巴洛克艺术 阶段后期的绘画发展中，对于光线、明暗的注重依然存在，只是逐渐把色彩与明暗 6 西方传统绘i 田i 窄间表现特点之模仿论 的作用等量齐观，结合得十分融洽罢了。巴洛克以后的新古典主义、浪漫主义、现 实主义都没有抛开明暗单纯地依靠色彩来表现空间。甚至可以说，明暗关系在新古 典主义、浪漫主义、现实主义的表现中还占据着较为重要的地位。譬如，新古典主 义画家达维特萨比奴妇女( 图i 3 ) 和浪漫主义画家席里柯的梅杜萨之筏( 图 1 4 ) 都体现出对光线、明暗的重视。在萨比奴妇女中，画家以强烈的明暗关系突 出地刻画出即将战争双方的一个瞬间举动，每个人物的体积关系都是在明暗层次的 变化中加以体现的，画面背景的城堡在晨光中显得十分真实而凝重，太阳照射在白 衣女人的周围，把一处即发得战争气氛渲染得紧张而压迫，整幅画就是在明暗关系 中显现着光线，体现着空间，表达着思想。 我们从席罩柯的梅杜萨之筏中也看到了以明暗因素再现空间的重要性。画 面上，木筏的安排形成了自左下向右上的对角线构图，木筏正是沿着这条对角线向 上，把人们的视线引向了远方出现的海船。画面人物都被安排在夕阳光线之中，几 个幸存者挣扎着站起来，帮助一个黑人奋力站上一只木桶，黑人高高地挥舞一片红 布，以引起那远在海平线上的海船的注意。画面的色彩阴沉而单调，画家依靠强烈 的明暗对比把动荡不定的人物、木筏、海浪和狂风，以及一望无际的天海交界真实 的表现出来。曾为席里柯创作此画作过模特的画家德拉克洛瓦这样写道：“当席里柯 在画梅杜萨之筏的时候，允许我去看他工作，他给了我这样强烈的印象，当我 走出画室之后，我像疯人一样的跑回家，一步不停，直到我家为止”。n 们从德拉克洛 瓦的描述中我们可以感受到这张画给人的震撼力，而这种震撼就是通过明暗手法来 模仿灾难中人们为了生存而挣扎着的这样一个感人的场面来实现的。 3 、现实主义到印象主义时期 西方传统绘画发展到现实主义和印象主义阶段，随着自然科学的进步，人们对 光线、色彩的认识进一步扩大，因此在绘画模仿自然的发展进程中色彩逐渐地占据 了主要位置，人们发现对色彩的充分使用会使画面变得更加明快，从视觉上看也更 为真实。但是对色彩表现的注重并没有使现实主义和印象派画家完全抛弃明暗，而 是更加重视用明暗辅助色彩来模仿客观对象及空间，因为我们知道如果色彩的立体 感没有了明度做支撑，就会成为一块平面的色块，尽管有冷暖的收缩、伸展等视觉 变化，但并不能充分地显示空间，尤其是显示单个物体