（文艺学专业论文）包恢诗论研究.pdf

。摘) 要 尽管材料有限，包恢诗论涵盖的内容却极为全面。包恢广泛吸收 了唐宋以来的意境理论，于意境的超越性与张力两大特征之外，补充 强调了意境的整体性，并生动概括出意境的两种表现形态。入宋以后， 中国诗学的关注重心渐渐由意境的特征转向意境的营造，与意境本体 论相应的诗歌创作论与诗人修养论得以发展。包恢继承了前人“有感 而发”的创作发生论，并补充了“代天立言”式的创作缘起。在两种 创作缘起的论述过程中，表现了对诗歌形式之美与情感之真的双莺关 注。此外，他突破传统的“养气论”，从“理”、“志”、“真”、“自作 主宰”四个方面全方位讨论了诗人的修养问题，为诗人提高人生境界 提供了具体可行的实施方案。 包恢诗论以其全面性和深刻性为中国诗论做出了一定贡献。他的 诗论从头到尾都贯穿着理学思想背景，其中，创作论部也明显流露出 道家思想的痕迹。因此，包恢诗论为中国诗论做出的贡献间接反映了 儒家思想和道家思想，特别是理学思想对中国诗论产生的积极影响。 同时，包恢诗论与严羽、元好问诗论呈现出许多相似之处。其相似一 方面流露出理学的共同影响，一方面展示了当时的诗学发展趋势，即： 在意境的营造问题上，宋代诗论的关注重心由如何实现诗之工巧转向 如何使诗由工入妙。 总的来说，包恢诗论对于反思理学思想对中国文论的意义，确立 本土文化在意境论诞牛中的地位以及理解宋代诗学的发展趋势都有 积极的意义。 关键词：意境理学道家思想张力超越性 a b s t r a c t t h o u 曲t h em a t e r i a l s o nb a oh u i sp o e t i c sa r en o tp l e n t i f u l ，t h e c o n i e n t so fb a oh u i sp o e t i c sa r es t i l l c o i n p r e h e n s i v e b a oh u iw i d e l y a s s i m i l a t e dt h et h e o r i e so na r t i s t i cw o d ds i n c et h e i a n gd y n a s t y b e s i d e s t h et w oc h a r a c t e r so ft h ea n i s t i cw o r l d ：t e n s i o na n dt r a n s c e n d e n c e h e s u p p l e m e n t e d a n d e m p h a s i z e d t h ea n i s t i cw o r l dw a saw h o l e a t 也es a m e t i m e ，h ev i v i d l yg e n e r a l i z e dt w ok i n d so fm a n i f e s t a t i o n so fm e a r t i s t i c w o r l d c o m i n g i n t ot h e s o n gd y n a s t y ，t h e f o c u sw h i c hm ep o e t i c s a t t e n d e dt ot f a n s f e f r e df t o mt h ec h a r a c t e r so ft h ea r t i s t i cw o r l dt ot h e c r e a t i o no f i t ， m er e l e v a n t p o e t i c s o nt h ec r e a t i o na n dt h e p o e t s s e l f - c u l t i v a t i o n g o tg r e a td e v e l o p m e n t b a oh u ii n h e r i t e d t h ef o m e r o p i n i o n st h a tt h el i t e r a t i l r e c r e a t i o nh a p p e n e dw h e n p o e t sw e f et o u c h e d b ys o m e t h i n g h ea l s os u p p l i e dt h a tt h ep o e t sm a d ep o e m s t oe x p r e s st h e f e e l i n g so f n a t i l r e d u f i n g t h es t a t e so ft h et w o o r i g i n so f t h ep o e m s ，h es h o w e dd o u b l e a t t e n t i o n st ot h e b e a u t ya n dt h es i n c e r i t y o fp o e i n s f u n h e r m o r e ，h e b r e a c h e dt h et r a d i t i o n a lt h e o r i e so np o e t s s e l f - c i l l t i v a t i o n f r o mf o u r a s p e c t s ：t m t h ， w i l l ，t r u e n e s s ，i n d e p e n d e n c e ， h e c o i n p r e h e n s i v e l y d i s c u s s e dt h eq u e s t i o na b o u tt h ep o e t s s e l f - c u l t i v a t i o na n do f f e r e das e t o f i d i o g r a p h i c ， a l s o f e a s i b l es c h e i n ef o r p o e t s t o i m p r o v e t h e i r s e l f _ c u l t i v a t i o n b yi t sc o m p r e h e n s i v i t ya n dp r o f u n d i t y ，b a o h u i s p o e t i c s m a k e s l l 引言 包恢( 一一八二一二六八) ，字宏父，号宏斋。嘉定十三 年( 一二二o ) 进士，官至端明殿学士、签书枢密院事。著有敝 帚稿略。 包恢出生理学世家，具有深厚的理学造诣和较强的文学造诣。 宋元学案介绍他说：“父扬、世父约、叔父逊皆从朱、陆 二子学。先生弱冠，即闻心性之旨。先生在理宗时，经筵奏对， 诚意恳恻，至身心之要，未尝不从容谆至。度宗至比先生为程颢、 程颐。少时文誉藉甚，既登仕籍，转为功业所掩。史传亦不及其著 作。” 刘壤隐居通议称赞他道：“枢密宏斋先生包公道夫恢以学 问为时师表，固不以文字名也。平生为人作丰碑巨刻，每下笔辄汪 洋放肆，根据义理，娓娓不穷。盖其学力深厚，不可涯溴。” 钦定四库全书总目评价他的作品“诸篇亦剀切详明，得敷 奏之体”，“其立身虽在君子小人之间，置其人而论，其文固亦不失 为儒者之言矣”。 包恢留下的文字不多，从现在所能搜集到的材料来看，除了袁 洁斋先生书斋序一文略略涉及到散文理论 ，其他文学理论基本 都是诗歌理论。因此，本文考察包恢的文学理论主要是探究他的诗 歌理论。他在诗歌意境问题上做出了一定贡献：他对意境的张力和 超越性有比较全面的论述，并由此提出了一系列的创作论和修养 论。尤其值得注意的是，包恢深受理学熏陶，- 他的诗论，大到理论 观点，小到比喻用词，处处流露出理学思想的痕迹。可以毫不夸大 的说，他是以理学版的儒学为理论背景来阐发其诗歌意境理论。他 的诗论与同时代元好问、严羽的诗论，尤其是后者颇有相似之处， 。黄宗羲撰宋元学案北京：中华书局1 9 8 6 年第2 6 10 页 。刘曛隐居通议影印文溯阁四库垒书本上海：上海古籍出版社1 9 8 7 年第8 6 6 分册1 5 5 页 。纪昀等撰钦定四库全书总目四库金书研究所整理本北京：中华书局19 9 7 年第2 l6 9 页 。包恢敝帚稿略影印文渊阁四库全书本上海：上海古籍出版社19 8 7 年第1 178 x 又独具特色。因此，研究包恢的诗论对于研究宋代的诗学大势，乃 至理学在中国诗学发展中的地位都具有积极的意义。郭绍虞的批评 史，钱钟书的宋诗选注及王运熙批评通史等对他的诗论已有关 注，但是关于包恢诗论的系统清理和阐述目前尚未出现。本文试图 对包恢诗论做出初步梳理和初步阐述，对其诗论的贡献和意义做出 初步探索。 第一章，唐宋意境论与包恢的意境观 第一节意境论回顾 正如世问没有无本之木，无源之水，包恢的意境论是在唐宋意 境论的大势中延承发展而来的。因此，在探讨他的意境理论之前， 有必要对唐宋意境论大势加以回顾。 意境论这一中国诗学领域的基本理论诞生于唐。“意境”一词 最初由王昌龄提出，但意境论的正式形成，一般认为肇始于司空图。 经宋代诗人梅尧臣、苏东坡、黄庭坚、严羽等人的发扬，补充，走 向完备。 何谓意境? 学术界目前对此并无定论。本文赞同赖力行与李清 良先生所著中国文学批评史中对意境做出的定义：“所谓意境 即是意之境，由言外之意形成的整体的诗意世界。意境最基本 的特点有二：一是具有明显的语意张力结构，即言内之意与言外之 意构成了一种既相互联系又不完全一致的张力；( 如所谓“外枯而 中膏，似澹而实美”，“平淡中自有美丽”之类) 二是具有强烈的超 越性，即超越于语言文字，超越于日常的思维方式，也超越于一般的 艺术技巧，所谓不落言筌，不涉理论不论工拙是也。” 张力一词源于二十世纪的新批评学派，是一个运用广泛的术 语。1 9 3 7 年美国批评家艾伦退特( a l l e n t a t e ) 在论诗的张 力中首次提出。他这样解释：张力( t e n s i o n ) “是把逻辑术语外 延( e x t e n s i o n ) 和内涵( i n t e n s i o n ) 去掉前缀而形成的。我 所说的诗的意义就是指它的张力。即我们在诗中所能发现的全部发 展和内包的有机整体。我所能获得的最深远的比喻意义并无损于字 ”赖力行，李清良中国文学批评吏长沙：湖南教育出版社20 0 3 年第2 4d 页 面表述的外廷作用，或者说我们可以从字面表述开始逐步发展比喻 的复杂含义，在每一步上我们可以停下来说明已理解的意义，而每 一步的含义都是贯通一气的。”此文的选编者赵毅衡在按语中对 “外延”和“内涵”进行了解释：“外延与内涵原是指词汇意义而 说的。外延指适合于某一概念的一切对象，而内涵是指反映 于概念中的对象本质属性的总和。但退特在这层意思上有所引申， 他把外延做为诗的意象之间概念上的联系，而内涵指的是感情色 彩，联想意义等。”。可见，退特完全是根据语义学的思想来解释这 两个概念的。他认为外延是词的“词典意义”，或“指称意义”，即 词典中把一个词分解成若干意义，内涵则是指“暗示意义”或附属 于语词上的感情色彩。他认为诗既要有明晰的概念含义，又要有丰 富的联想意义，最优秀的诗作都是联想、暗示与明晰的概念之间的 结合。 退特所定义的张力，换句话说，就是诗歌具有这样一种结构： 它由言辞的表意层和想象层构成，想象层源于表意层，但又超越于 表意层；即：不脱离表意层，又不局限于表意层。如果割断了二者 之间的关系，诗歌显得支离破碎，晦涩难懂，而如果距离太近，那 么诗歌又缺乏想象与联想的空间，显得平庸普通，毫不出色。退特 指出西方古典主义诗歌和浪漫主义诗歌正是容易走入这两种误区。 但是张力这一术语的意义不断被后来的批评家给以引申、发 展，它的意义并不明确，正如福勒所说，“在文学批评中，它是一 个应用得相当广泛的术语，其意义取决于使用时它所在的上下文”， “一般而言，凡是存在着对立而又相互联系的力量、冲动或意义的 地方，都存在着张力”。我们借用这一术语时是在这一更广泛的指 向上加以使用，但是包含了退特使用时的原意。具体来说，我们使 用“张力”主要包括了三个方面： 第一，诗歌的意境看来是由两层不同的现象构成的，一层是平 淡质朴，一层是华丽丰腴，两层相互区别而又相互联系，共同构成 了意境的整体表现。比如皎然所说“至丽而自然”，苏轼所说“发 。赵毅衡选编“新批评”文集北京：中国社会科学出版社19 8 8 年第1 17 页。后同 。k “新批评文集第10 8 页。 。转引自王先霈：王又平文学批评术语词典上海：上海文艺出版社19 9 年第2 8 7 页 3 纤私于简古，寄至味于淡泊”都是指这一层结构。3 第二，诗歌的意境是由言辞层面和超越层面构成。后者依赖于 前者，在前者引发的联想中产生，但是又不局限于前者的层面，而 是超越于前者。这一方面基本上使用了退特所定义的“张力”一词 的最初含义。这一点古人谈的不少，如司空图称“近而不浮，远而 不尽”，皎然称“至近而意远”。 第三，诗歌意境的言辞层也是由两面构成的，一面是雕琢修饰， 使用人工技巧，另一面是超越于雕琢修饰，人工技巧，显得无迹可 求。比如司空图道“浓尽必枯，淡者屡深”。 意境的超越性包含的第一层意思：它超越了语言文字，通过言 外之意的联想产生出一个让人得鱼忘筌，得意忘言的精神世界。关 于这一层，唐宋诗人论述很多。比如，皎然指出：“两重意以上， 皆文外之旨。若遇高手如康乐公，览而察之，但见性情，不睹文字， 盖诗道之极也。”“文外之旨”便是超越于语言层面的联想意义。 “但见性情，不睹文字”表达了得鱼忘筌，得意忘言的意境审美效 果。强调了意境对语言文字层面的超越。再如司空图的“象外之象”， “景外之景”，“味外之味”，“韵外之致”也是对此层超越的强调。 苏轼道：“予尝论书，以谓钟王之迹，萧散简远，妙在笔画之外； 至唐颜柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师， 而钟王之法益微。至于诗亦然。”罾如同高妙的书法要超越于笔画之 外一一样，诗歌也要超越于文字层面才算是进入了高境界。苏轼以书 论诗，同样表达了意境对语言文字层的超越。 二是它超越了常规思维，具有艺术思维的特殊性。关于这一层， 严羽有很著名的论断：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理 也。而古人未尝不读书，不穷理，所谓不涉理路，不落言筌者上也。” 这便指出意境是超越子普通的书面知识、理念的传达，是超越于普 通的理学思维的思维。 三是它超越了普通的文字技巧，显得朴素自然，流畅和谐，巧 夺天工，犹如从未雕琢般。关于这一层，则表现为诗人们对诗歌 平淡之美的推崇。平淡是洗尽铅华的平淡，是经过了艰难的文学形 。皎然诗式历代诗话本北京：中华书局19 8 0 年，第3 l 页 。苏轼敏苏轼文集渖北京：中华书局19 8 6 年第2 l 24 页 式技巧洗炼之后进入的“技进乎道”的境界。因而它显! ! 导自然洒脱， 似不经意而又恰当之至，美丽之极。朱熹推崇它，称赞陶渊明“平 淡出于自然”，赏识欧阳修“虽平淡，其中却自美丽”。梅尧臣也赞 赏平淡，因此“重以平淡若古乐，听之疏越如朱弦”，并且赞美陶 渊明的诗歌“方闻理平淡，昏晓在渊明”。诸如此类，不可胜举。 第二节包恢的意境理论 包恢的意境理论除了谈到意境的张力与超越性之外，还涉及到 两个方面的内容。第“一，突出了意境浑然一体的特点。第二，以“汪 洋澹泊”为意境的特点，把意境归纳为犹如“造化之未发”与犹如 “造化之已发”两种形态。 关于意境张力，包恢在答傅当可论诗书和书徐致远无弦 稿后有集中的说明。 答傅当可论诗书道； 某素不能诗，何能知诗，但尝得于所闻大概。以为诗家者流， 以汪洋澹泊为高。其体有似造化之未发者，有似造化之已发者，而 皆归于自然，不知所以然而然也。所谓造化之未发者，则冲漠有际， 冥会无迹；空中之音，相中之色，欲有执著，曾不可得而自有，尸 居而龙现，渊默而雷声者焉! 所谓造化之已发者，真景见前，生意 呈露，浑然天成，无补天之缝隙；物各付物，无刻楮之痕迹。盖自 有纯真而非影，全是而非似者焉! 故观之虽若天下之至质，而实天 下之至华；虽若天下之至枯，而实天下之至腴。如彭泽一派，来自 天稷者，尚庶几焉，而亦岂能全合哉! “观之虽若天下之至质，而实天下之至华；虽若天下之至枯， 而实天下之至腴”直接指出诗歌意境张力的第一个方面：诗歌意境 由两层不同的现象构成，一层平淡质朴( “至质”，“至枯”) ，一层 华丽丰腴( “至华”，“至腴”) 。 “诗家者流，以汪洋澹泊为高”则强调了诗歌有着澹泊的表象， 却有汪洋的内质。也即看来淡淡的，似乎寻常普通，却有丰富的内 质，有汪洋恣肆的内容和涵蕴。 书徐致远无弦稿后也说： 敝帚稿略影印文渊阁四库全书第8 6 6 分册，第7 i6 页 诗有表里浅深，人直见其表而浅者，孰为能见其里而深者哉! 犹之花焉，凡其华彩光焰，漏泄呈露，烨然尽发于表，而其里索然， 绝无余蕴者，浅也；若其意味风韵，含蓄蕴藉，隐然潜寓于里，而 其表淡然，若无外饰者，深也。 诗歌虽然“其表淡然，若无外饰者”，却“意味风韵，含蓄蕴 藉，隐然潜寓于里”。在平淡无华的言辞之下，有广阔的联想空问， 能够由表及里，由淡及艳，由贫至腴，使含义像石击水破带来的涟 漪，一圈圈荡漾开去，从而产生无穷的风韵，无尽的意味，令人愈 读愈多，愈想愈妙，在意义的拓展与粘连之中体验到文字的精妙， 诗歌的美丽。 在上文所引答傅当可论诗书中，包恢把意境的形态比喻为 两种，指出两种形态都具有“自然”的特点。这个自然，包恢称之 为“不知其所以然而然”，严羽称之为“羚羊挂角，无迹可求”。所 谓自然，是指诗歌表现的对象被刻画得栩栩如生，它的神韵，意态 被表达得淋漓尽致，诗歌本身却看不出形式上的雕琢痕迹，也即诗 歌超越了普通的文字技巧，达到了技进乎道的境地。在“自然” 这一共性之外，两种形态各有特点。第一种形态犹如“造化之未发”， 好像天地处于沉睡之中，意境空间开阔，描述对象大而稀少，而且 朦朦胧胧，氤氲一片，犹如那种以远远的山云雾蔼为对象的国画， 画面内容为刚刚开天辟地之初的景象，没有多少具有鲜活生命力的 事物，却带有很强的神秘感。后一种诗歌意境则明晰灵动，生机勃 勃；花草树木，飞鸟走兽，风俗事态皆入其中。这种划分极富概括 性，也极具创意，是包恢对中国诗论做出的一大贡献。 在书抚州吕通判开诗稿后一文中，包恢集中探讨了意境的 超越性问题及意境浑然一体的特点。 说诗者以古体为正，近体为变；古体尚风韵，近体尚格律，正 变不同调也。然或者于格律之中而风韵存焉，则虽曰近体，而犹不 失古体，特以入格律为异尔。盖八句之律，一则所病：有各一物一 事，断续破碎，而前后气脉不相照应贯通，谓之不成章。二则所病： 有刻琢痕迹，止取对偶精切，反成短浅，而无真意余味，止可逐句 观，不可成篇观，局于格律，遂乏风韵。此所以与古体异。先正有 。敞帚稿略* 影印文渊阁四库全书第8 6 6 分册，第7 5 9 页 云：“维诗于文章，泰山一浮尘。又如古衣裳，组织烂成文，拾其 剪裁余，未识衮服尊。”正谓是欤! 今耐轩续稿，似独不然，观其 八句中语意圆活悠长，有蕴藉，有警策，气脉贯通，而无破碎断续 之病。且所寓言多真景直意，虽对偶而若非对偶，无刻琢露痕迹之 病。回 包恢认为：近体输于古体，就在于它讲究格律的同时，束缚了 意义和情感的自由表达，在一定程度上损伤了诗歌的韵味余意，甚 至使诗歌意义不畅，气脉不通，显得支零破碎。过于严苛的格律， 常常导致一句一意，整首诗就被分成了若干个局部，似乎变成了一 堆意象的堆砌，而彼此间缺乏流动统一，容易犯上晦涩难懂，牵强 成篇的毛病，这很有些类似退特批评的浪漫主义诗歌易犯的毛病。 其带来的后果表现为形式上的雕琢痕迹明显。于是什么言外之意， “韵外之至”全都变成了奢谈。包恢接着指出，优秀的诗歌应当像 吕耐轩的诗歌那样，既“无刻琢露痕迹之病”，又要“语意圆活悠 长，有蕴藉，有警策，气脉贯通，而无破碎断续之病”。也就是既 超越普通的艺术技巧，无迹可求，又超越言辞层面，含蓄蕴藉，能 够让人回味良久。“于格律之中而风韵存焉，则虽曰近体，犹不失 古体，特以入格律为异尔。”这是说，如果能在格律诗的创作中， 遵守格律，又不局限于格律，进而表达出言外之意，产生韵外之至， 则仍然是杰出的诗歌。这就从正反两面强调了诗歌意境的浑然一体 及对言内之意和创作技巧的超越。 关于诗歌意境对常规思维的超越，包恢只是顺带一提，没有详 细探讨。他称赞戴复古做诗不拘泥于书本知识，不吊书袋，不堆砌 典故。他说：“予谓其非无书也，殆不滞于书与不多用故事耳。有 靖节之意焉。果无古书则有真诗。” 他还说：“理备于经，经明则 理明。尝闻有语石屏以本朝诗不及唐者，石屏谓不然。本朝诗出于 经，此人所未识而石屏独心知之。故其为诗正大醇雅，多与理契。” 显 然他认为读书的目的在明理，理明才能“为诗正大醇稚”，因此要 读书，但是不能拘泥于书。这与严羽所说的“诗有别材，非关书也； 。“敝帚稿略影印文渊阁四库垒书第8 6 6 分册，第7 6 1 页 。包恢石屏诗集后序摘自戴复古石屏诗集集前序( 四部丛刊续编) 上海：上海书 店第6 6 册第5 6 页后同 j j “ 例上 诗有别趣，非关理也”基本上是一致的。不过包恢显然不及严羽说 的那么透彻，那么一针见血。 第三节包恢意境论的特点 考察包恢的意境言论，可以发现其具有两个特点：第一，包恢 的意境论是以理学版的儒学为理论背景。第二，包恢认为，诗歌的 超越之境归根到底来自于诗人人格的超越凡俗。 首先，包恢论述诗歌意境的表现形态时，援引了理学家十分推 崇的中庸中的语言。 答傅当可论诗书中，包恢将诗歌之体比喻为“有似造化之 未发者”与“有似造化之已发者”。“未发”、“已发”的用语源于中 庸，中庸称“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。” 朱熹的中庸章句集注解释为：“喜怒哀乐，情也。其未发，性也， 无所偏倚，故谓之中。发而皆中节，情之正也，无所乖戾，故谓之和。”。 “已发”，“未发”本指人的性情，包恢借用在诗歌中，将自然拟人 化，仿佛自然也和人一样具有性情，而“造化之未发”的意境恰似 混沌将开未开，天地万物处于将醒未醒之际，氤氲一片，一切都显 得迷迷蒙蒙，朦胧含蓄。“造化之已发”的意境则表现了混沌已开， 万物生意盎然，清晰明朗，显得更加明快、真实。包恢借用理学家 常用来形容人之性情的说法来比喻意境，很难说没受理学影响。 第二，包恢对意境浑然一体的强调受到了朱熹的启发。包恢从 提倡古诗，反对格律诗的立场出发来强调诗歌意境的浑然一体。他 对格律诗的反感，几乎和朱熹是一致的。朱熹认为格律诗对诗歌的 限制太过严苛，使诗歌过于求工求巧，而丧失了韵味。他评论诗歌 高下道： 因知古今之诗，凡有三变。盖自书传所记，虞夏以来，下及魏 晋，自为一等。自晋宋间颜谢以后，下及唐初，自为一等。自沈宋 以后，定著律诗，下及今日，又为一等。然自唐初以前，其为诗者， 固有高下，而法尤未变。至律诗出，而后诗之与法，始皆大变。以 至今日，益巧益密，而无复古之风矣。 。朱熹四书章句集注弦北京：中华书局19 83 年第l8 页后同 。同上 9 朱熹晦庵先生朱文公文集) ) 四部丛刊初编本上海：上海书店19 8 5 年( 集部) 第18 d 8 包恢对意境浑然卜体的强调可以看作是朱熹这一观点的注解。 为什么格律诗的出现使诗歌益密益巧，丧失风韵? 包恢做出解答， 那就是格律诗的严格形式规定，阻碍了诗的血脉流畅，浑然一体， 使诗歌支离破碎，变成意象的堆砌。 第三，包恢对诗歌张力的强调，是以理学家张扬的君子之道为 依据。书徐致远无弦稿后中包恢称赞诗歌的外淡内质，以君子 为喻。他说“知花斯知诗矣。衣锦尚j 锏，恶其文著，蔺然日章，淡 而不厌。先儒谓水晶精光外发而莫掩，终不如玉之温润中存而不露。 至理皆然，何独日诗之犹花云乎哉! ”这里便是直接以中庸所 阐发的君子之道来解释诗歌张力。中庸说：“诗日衣锦尚 锕，恶其文之著也。故君子之道，蓠然而日章；小人之道，的然 而日亡。君子之道，淡而不厌，简而文，温而理，知远之近，知风 之自，知微之显，可与入德矣。”君子之道中也存在着张力。君子 具有超越凡俗的人格，丰富的精神内涵，但表面上却质朴无华，温 文有礼，绝不引人注目，显出与众不同的特点。二程就说过，“俨 然，即之温，言厉。他人温则不厉，俨然则不温，惟孔子全之。” 他们称赞孔子看来温和，似乎毫无个性，其实很有原则，遇到有违 仁礼的事情也会厉声呵斥。同时，以玉比喻君子，也是理学家的一 贯做法。二程集中提到“尧夫解他山之石可以攻玉，玉者温 润之物，若将两块玉来相磨，必磨不成，须是得他个粗砺的物方磨 得出。譬如君子与小人处，为小人侵陵，则修身畏避，动心忍性， 增益预防，如此便道理出来。”固这里便是以君子喻玉。相比之下， 精光外漏就显得层次略低了。 包恢以君子之道来解释，构建了他的诗歌张力论。包恢以花喻 诗，也同样与理学家们的偏爱一致。 书徐致远无弦稿后道： 夫以四时之花，其华彩光焰漏泄呈露者，名品固非一。若春兰、 夏莲、秋菊、冬梅，则皆意味风韵含蓄蕴藉，而与众花异者。惟其 册卷6 4 第3 4 页后同 。敝帚稿略影印文渊阁四库全书第8 6 6 分册，第7 5 9 页 。四书章句集注，第3 9 页。 。程颢，程颐+ 二程集，北京：中华书局，19 8 1 年，第一册，第8 1 页。后同。 。同上，第35 页。 9 似之，是以爱之。求共人，其惟屈大夫与周濂溪，陶靖节与林和靖 之徒乎! 远斋既爱四花，复希慕四君子。人如是，歌诗亦如之，真 可谓深而不浅者矣! 其视桃李辈华彩光焰，徒有余于表，意味风韵 实不足于里，而反人人爱之，至以俗花为俗诗者，其相去又不亦远 乎! ”。 他称赞“意味风韵含蓄蕴藉”的花，称赞“春兰、夏莲、秋菊、 冬梅”，是因为这些花具有君子一样“淡而不厌”的特点，是以君 子之道来评价花。这是理学家的一贯做法。比如周敦颐著名的爱 莲说就是以花喻君子，以君子之道赞花的精神。以君子之道衡量 诗歌和以君子之道衡量花是一致的，都是理学精神的扩散和托用。 同时，以君子之道来论诗，使包恢将诗歌的意境高下最终归结 为诗人人品之高下。既然“人如是，歌诗亦如之”花、诗、入 都是同声相应，同气相求君子似雅花，作雅诗，俗人爱俗花， 作俗诗。因此，只有真正的君子才懂得鉴赏雅诗，才擅长作雅诗， 而要创作出真正的诗歌佳作，则必须首先做一个真正的君子，具有 君子的人生境界和人格修养。 综合本章三节来看，包恢的意境论以理学为思想背景，主要谈 了意境的张力，超越性，表现形态以及浑然一体的特征几大问题。 意境的浑然一体、张力和超越性都涵盖了语言层和建立在语言层之 上的联想层。两个层面的存在，反映在诗歌创作中，必然是双重关 注。也就是既需要强调形式技巧，保证语言层的优美和意蕴传达的 通畅，同时还需要言之有物，意蕴深远含蓄，可以反复咏玩。只有 符合了双重要求，诗才算是已臻化境，如果只是符合形式规则，内 容乏味，则只是工，不能算妙。包恢的创作论正是从双重要求出发， 着力解决诗歌创作由工入妙的问题。他提出广泛学习前人的创作技 巧，融会贯通，掌握规律和以充沛真实的情感灌注于诗的办法，双 管齐下，以期解决这一问题。同时，以君子之道构建张力，直接涉 及剑对诗人人格素养的关注，充沛真实感情的抒发并非易事，从心 所欲不逾矩地抒发情感，本身就需要诗人具有较高的文学素养和人 格素养。因此，包恢围绕意境本体论，提出了系列相关的创作论 敝帚稿略影印文渊闷四库全书第8 6 6 分册，第7 6 0 页 1 0 和修养论。 第二章包恢的诗歌创作论 包恢的创作论大致强调了两点：第一，诗之创作技巧的修习是 一个由难入易的漫长过程。第二，抒情是诗的本义，诗必须灌注诗 人的真情。第一点主要解决创作技巧上的超越性，实现形式上的美 感，也为诗人情感，意趣的传达提供良好的基础。第二点，则在前 者的基础上保证诗言之有物，保证诗具有风流蕴藉的言外之韵。 第一节“先难而后易”的修习主张 包恢认为，诗人提高创作技巧，需要向前辈学习，并且学习过 程是一个由难入易的漫长过程。概括而言，也就是包恢提出“先难 而后易”的修习主张，具体来说分为以下三点。 第一，包恢明确指出诗歌创作水平的提高是一个漫长的过程。 除了天才，多数人都需要通过学习来提高创作水准。他说： 然此惟天才生知，不假作为，可以与此，其余皆须以学而入。 学则须习，恐未易迳造也。所以前辈尝有“学诗浑似学参禅”之语， 彼参禅固有顿悟，亦须有渐修始得顿悟。如初生孩子，一日而肢体 已成，渐修如长养成人，岁久而志气方立。此虽是异端语，亦有理， 可施之于诗也。 这段话借用参禅和婴儿的出生形象说明：学习创作的过程十分 漫长、辛苦，不可能一蹴而就。因为质变的飞跃源于量变的积累， 所以要耐心地，持之以恒地学习。 第二，包恢认为诗歌创作的学习过程是一个由难到易的过程。 答傅当可论诗道： 半山云：“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。”某谓寻常、容 易，须从事奇崛、艰辛而入；又妄意以为“损先难而后易，益长裕 而不设”，不外是诗法。况追物气象，须自大化混浩中沙汰淘熔出 来，方见精彩也。 唐称韦柳有晋宋高风，而柳实学陶者，山谷尝写柳诗与学者云： “能如此学陶，乃能近似耳。”此语有味。 。敝帚稿略影印文渊阁四库全书第8 6 6 分册，第7 17 页 。同上，第7 17 页 学习的途径有二：一种是先易后难，循序渐进；一种是先难后 易，一开始就拣硬骨头啃，虽然困难，但是进步快，而且一旦把困 难的部分都掌握之后，其他就很容易了。于是，很快就可以进入学 习的下一境界：得心应手的自由创作境界。 包恢认为，学习诗歌创作应该采取第二种方法，由难入易，掌 握了难以掌握的创作技巧之后，再加以修炼，慢慢走入了熟而生巧 的境况，最终从心所欲不逾矩，信笔所至，处处皆诗。而所创作出 的诗歌自然看似平淡，若不经意，而实华美，奇崛。 在书徐致远无弦稿后，包恢又提到了这个问题，他说： 王半山有谓：“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。”今泛观远 斋诗，或者见其若出之易，而语之乎也。抑不知其阅之多，考之详， 炼之熟，琢之工；所以磨砻圭角，而剥落皮肤求造真实者，几年于 兹矣! 故其字字句句有依据，有法度，欲会众体众格，而无一字妄 用，一语苟作者。切无谓其寻常容易，乃奇崛之最，实自艰辛而得 也。 包恢在这里除了说明诗歌创作的学习过程是一个由难入易的 过程之外，进一步说明了学习诗歌创作的难之所在。这个难就难在 要花大量的功夫：必须“阅之多”，广博的熟读他人优秀诗篇；“考 之详”，认真归纳提炼诗歌的体制、源流，探寻杰作的篇章结构：“炼 之熟”，“琢之工”，进行创作练习，经由练习娴熟掌握创作技巧， 才能返朴归真，使创作出的诗歌看似无技巧，实际上“字字句旬有 依据，有法度”，处处符合诗歌表达的规律，能够“欲会众体众格， 而无一字妄用，一语苟做者”。即：广泛融会众家创作技巧之长， 自成一家，却不违背普遍的规则，于格律体制之中优游自如，游刃 有余。进入了这种自由创作的境界，便完成了由难入易的蜕变。 第三，诗歌创作的标准是“非巧非拙”。既不刻意求巧，又不 刻意求拙，而要由巧入拙，超越工巧，达到大巧若拙的境界，使诗 歌显得似巧似拙，非巧非拙。 书侯体仁存拙稿后道： 文字觑天巧，未闻取于拙也。今侯体仁之诗文，第见其巧，未 见其拙，而乃独以存拙名何哉? 予观圣贤矫周末文弊之过，故礼从 。敝帚稿略影时文渊阁四库全书第86 6 分册，第7 6o 页。 。 野，智恶凿。野近于拙，凿穷于巧。礼智犹然，况诗文乎! 尝闻之 曰：江左齐梁，竞争一韵一字之奇巧，不出月露风云之形状。至唐 末则益多小巧，甚至于近鄙俚。迄于今，则弊尤极矣。体仁之存拙， 岂非欲矫时弊乎! 以今视古，不巧不拙无如渊明。知之者谓其写胸 中之巧，亦不足以称之；不知者或谓其切于事情，但不文尔，是疑 其拙也。此可与智者道，体仁当自知之。抑一言蔽处，又能思之， 非巧非拙，得其正矣。此予迂说，然乎否耶? 在这段话中，包恢重点提出了诗歌的“巧”与“拙”的问题。 一开篇，他就提出“文字觑天巧”，批评了侯体仁刻意求拙的观点。 可见他仍然是赞扬“巧”的。只是这“巧”是天巧，巧的高妙，巧 的无迹可求，如同天工开物，鬼斧神工，故而显得拙而非巧。但它 其实包含了“巧”在内，所以又非拙。因此“非巧非拙”而又似巧 似拙。包恢所激赏的正是这种诗歌。 何为“非巧非拙”? 首先要从“拙”与“巧”的意思谈起。包 恢道：“江左齐梁，竞争一韵一字之巧，不出月露风云之形状。至 唐末则益多小巧，甚至于近鄙俚。迄于今，则弊尤极矣”从这句话 中可以看出，包恢所指的“巧”包含了两层意思：一是指语言词句 上的浅陋庸俗、精雕细琢；( “竞争一韵一字之巧”) ；二是指内容空 洞、狭隘、浅俗( “不出月露风云之形状”) 。二者都在当时达到了 极致，“迄于今，则弊尤极矣”。包恢由此批评了当时诗坛上江湖派、 四灵派狭窄枯涩，一味求巧，伤害了诗歌的境界，是不足取的。“拙” 与“巧”含义相对，应当是指语言层面毫无修饰，一派粗野，内容 丰富，抒发个人情感，但是缺乏收敛，不能止乎礼仪。所以，包恢 虽然认为“体仁之存拙，岂非欲矫时弊乎”，仍然否定了可以求拙 的做法，因为这样就会将诗歌带上另一条歧途。 包恢所称颂的“非巧非拙”包含了语言层和意蕴层。这类诗就 是已入超越之境的诗。其在形式上符合了艺术规律，体现了诗人技 进乎道的创作水平；在内容上丰富充实，能够让人产生美好的联想 和想象，不是嘲风弄月的无聊之作。二者共同构成了诗由工入妙的 关键，任何一方都不可缺席。江西诗派的短处就前者水平不足，而 后者完全缺席。有鉴于此，包恢既强调创作技巧的修习，又强调了 ”敝帚稿略影印文渊阁四库全书第8 6 6 分册，第7 6 0 页 诗歌的抒情本质。他认为真情实感的抒发是诗由工入妙的关键所 在，并以此作为克服江西诗派诗弊的主要筹码。 第二节对诗之歌咏真性情的强调 包恢特别突出了诗歌的抒情特征。他强调抒情是诗的本质，一 定要因情作诗，反对为诗造情。 他认为优秀的诗歌是在两种情形下产生的。一种是“天机自动， 天籁自鸣”，一种是诗人“或遇感触，或遇扣击，而后诗出焉”。答 曾子华论诗书写道： 盖古人于诗不苟作，不多作，而或一诗之出，必极天下之至精。 状理则理趣浑然，状事则事情昭然，状物则物态宛然，有穷智极力 之所不能到者，犹造化自然之声也。盖天机自动，天籁自呜，鼓以 雷霆，豫顺以动，发自中节，声自成文，此诗之至也。孰发挥是， “帝出乎震”。非虞之歌，周之正，风雅颂作乐，殷鉴上帝之盛， 其孰能与于此哉? 其次则所谓未尝为诗，而不能不为诗，亦顾其所遇如何耳。或 遇感触，或遇扣击，而后诗出焉。如诗之变风，变雅，与后世诗之 高者是矣。此盖如草木本无声，因有所触而后鸣；金石本无声，因 有所击而后呜，非自鸣也。如草木无所触而自发声，则为草木之妖 矣；金石无所击而自发声，则为金石之妖矣。闻者或疑其为鬼物， 而掩耳奔避之不暇矣。世之为诗者鲜不类此。盖本无情而牵强以起 其情，本无意而妄想以立其意；初非彼有所触而此乘之，彼有所击 而此应之者，故言愈多而愈浮，词愈工而愈拙，无以异于草木金石 之妖声矣。叫 第一段描述的就是“天机自动”式的诗歌。它是“天机自动”， “天籁自鸣”，“有穷智极力所不能到者”，是人力难以到达的诗歌 境界。 我们可以看出它和咏春堂记所提到的“春气自动”、“春声 自鸣”是一回事。咏春堂记中以咏春谈开，认为人和春都是“道” 的产物，人通过修炼，克服后天各种欲望的蒙蔽而恢复上天赐予的 本性，摒弃各种成见而保持心灵的虚空，就能感受到这种统。这 。敝帚稿略 影印文渊阁四库全书第8 6 6 分册，第7 17 页 时，人和春，和天地万物浑然一体，人在歌咏春天就好像春天在自 我歌咏，是那样的自然和生动。究竟是人通过春天来璀峦鎏堪羹酵 确；赢蕊雏协一越蒌删栌陲垂季蠹鏖瑟i 弘蠢噬磊鎏需：弓嘛为： 羹否则羹营雁亨j 鲫酗蔺誊瓮鞋袋：勤酎制麟需彗杀险莹銎羹袋； 羹前囊塑剧j 墼囊“昏! 磐耍墓删囊啮浑：霸谓以泛。鸯i i 弧庄墒餮鋈耋 警曼理匿? ；越雠；够避锈倒；要掣耋蘑二干苦涩，避免诗歌变成说理和 卖弄学问的工具。它似乎是老生常谈，但在当时对于克服江西诗派 带来的不良影响具有积极意义，它通过对诗歌本义的回顾使诗歌向 着正确的方向前行。因此，是不可小觑的。 第三节包恢创作论的特点 考察包恢的创作论，发现其具备两个特点。第一，他的创作论 受到了庄子精神和朱熹、陆九渊思想的影响。第二，包恢对创作技 巧的重视和对诗歌情感的强调相互补充，使他的诗论不走向偏颇。 朱熹曾提到过诗歌的工拙问题。他在答杨宋卿中道： 熹闻诗者志之所之，在心为志，发言为诗。然则诗者亦复有工 拙哉? 亦视其志之所向者高下如何耳。是以古之君子，德足以求其 志必出于高明纯一之地，其于诗固不学而能之，至于格律之精粗， 用韵、属对、比事遣词之善否，今以魏晋以前诸贤之作考之，盖未 有用意于其间者，而况于古诗之流乎? 近世诸公乃始留情于此，故 诗有工拙之论，而葩藻之词胜，言志之功隐矣。 朱熹认为诗的本义是言志，因此，诗的好坏主要取决于诗人志 向的高下。诗人如果具有远大的志向，高尚的品德，不必学习，做 诗自然工整。相反，一味追求诗的工拙技巧，忽略了言志的功能则 是本末倒置。朱熹的说法未免片面，但他对创作技巧相对性的认识 在一定程度上启发了包恢，包恢提出“非巧非拙”的主张，既避免 了朱熹“不学而能”的片面观，又看到了技巧之外的诗人情感和诗 人境界。因此，包恢的“非巧非拙”论没有走向偏狭，反倒对语言 层和意蕴层双重关注，他讲技巧修习始终没有脱离诗人的人格素 。晦庵先生朱文公文集卷7 6 第13 页 。晦庵先生 x 人能够充分的髓从于道所安排的人类本性，不“计鸡虫之得失”， 不“较蛮触之胜负”，安然自足，坦然无忧，存仁存德，则自然与 天为一。实现了天人合一，那么人与春同在宇宙之内，生气流转， 互相沾染，人即是春，春即为人，人发声则为春声，人做诗咏春自 然就如同春声自咏，春声自鸣。岂非不就实现了造化自然? 所谓得 鱼忘筌，得意忘言，此时自然之神韵，春天之精神都已获得，还需 要谈论什么文字工拙，格律精粗? 这段话既表明了诗人在创作时要有真性情的流露，同时也传达 了这一信息：要能达到这种创作境界，必须具备较高的人格修养， 超然澹泊，至少是能够克服后天因欲望而生的蒙蔽。 上文引答曾子华论诗书第二段描述的是“触击而呜”式的 诗歌。这类诗歌是人为的。但它不是强力而作的，是外物触动，激 发了作者的感情，在感情激荡之余，“不能不为诗”，不吐不快之时 喷吐而出的灵感火焰。 诗是诗人抒发情感的工具，没有情感的波动，何来诗歌的产 生? 关于此点，礼记乐记有所记载。韩愈和朱熹也都注意到 了这个问题。 礼记- 乐记载： 凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感于物而动， 故形于声，声相应，故生变，变成为，谓之音。 韩愈送孟东野序道： 大凡物不得其平则鸣。草木之无声，风挠之呜；水之无声，风 荡之鸣，其跃也或激之，其趋于或梗之，其沸也或炙之：金石之无 声也，或击之呜。人之于言亦然，有不得已者而后言，其歌也有思， 其哭也有怀。凡出乎口而为声音者，其皆有弗平者乎? 。 朱熹诗集传序说： 人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。夫既有欲矣， 则不能无思；既有思矣，则不能无言；既有言矣，则言之所不尽， 而发于咨嗟咏叹之余者，必有自然之音响节奏，而不能已焉：此诗 。札记集解北京：中华书局l9 8 9 年第9 7 6 页 。韩愈全集北京：上海古籍出版社l9 9 7 年第2 0 l 页 之所以作也。! 三种说法一脉相承，诗歌本是抒情的工具和产物。因此，没有 情感的诗歌是奇怪的，违背了诗的本意。只有在心有所感，情有所 起的情况下，发出的声音才是正常的，合乎规律的，因而才是美的。 否则就是妖声怪语。诗人在诗中真情流露时，诗歌是美的，优秀的， 而为诗而作诗，不免牵强矫情，则如妖声怪语，只会令人心生嫌恶。 真情的灌注能够避免诗歌走向干瘪苦涩，避免诗歌变成说理和 卖弄学问的工具。它似乎是老生常谈，但在当时对于克服江西诗派 带来的不良影响具有积极意义，它通过对诗歌本义的回顾使诗歌向 着正确的方向前行。因此，是不可小觑的。 第三节包恢创作论的特点 考察包恢的创作论，发现其具备两个特点。第一，他的创作论 受到了庄子精神和朱熹、陆九渊思想的影响。第二，包恢对创作技 巧的重视和对诗歌情感的强调相互补充，使他的诗论不走向偏颇。 朱熹曾提到过诗歌的工拙问题。他在答杨宋卿中道： 熹闻诗者志之所之，在心为志，发言为诗。然则诗者亦复有工 拙哉? 亦视其志之所向者高下如何耳。是以古之君子，德足以求其 志必出于高明纯一之地，其于诗固不学而能之，至于格律之精粗， 用韵、属对、比事遣词之善否，今以魏晋以前诸贤之作考之，盖未 有用意于其间者，而况于古诗之流乎? 近世诸公乃始留情于此，故 诗有工拙之论，而葩藻之词胜，言志之功隐矣。 朱熹认为诗的本义是言志，因此，诗的好坏主要取决于诗人志 向的高下。诗人如果具有远大的志向，高尚的品德，不必学习，做 诗自然工整。相反，一味追求诗的工拙技巧，忽略了言志的功能则 是本末倒置。朱熹的说法未免片面，但他对创作技巧相对性的认识 在一定程度上启发了包恢，包恢提出“非巧非拙”的主张，既避免 了朱熹“不学而能”的片面观，又看到了技巧之外的诗人情感和诗 人境界。因此，包恢的“非巧非拙”论没有走向偏狭，反倒对语言 层和意蕴层双重关注，他讲技巧修习始终没有脱离诗人的人格素 。晦庵先生朱文公文集卷7 6 第13 页 。晦庵先生朱文公文集”卷3 9 第3 页 养，而讲人格素养也始终不脱离技巧的高超，始终坚守“拙”与“巧” 的巧妙平衡。 包恢在创作论中，以咏春为例，说明最优秀的诗歌犹如春声自 鸣，人仿佛代天地万物抒情，又仿佛天地万物代人抒情。这一说法， 显然受到了庄子的启发。庄子齐物论中论述了打破成见，虚心 以理解万物，理解各种言论的问题。他认为只有“丧我”，身与物 化，才能打破成见，站在被理解者的立场去理解，这时，理解者和 被理解者完全溶为一体，难分彼此，正是不知“周之梦为蝴蝶与， 蝴蝶之梦为周与”。如果把理解对象扩大到天地这一广大境域，则 “天地与我并生，而万物与我为一”。万物之情即我之情，我之情 即万物之情，我借万物以抒情犹如万物借我以抒情，这便达到了人