（美术学专业论文）当代语境下水彩教学的思考.pdf

摘要 绘画之为绘画，其在当代中被理解为一个开放的范畴，绘画的自身也不再是冰冷冷 的审美客体，水彩绘画也是如此。它会表现为一个过程，由于做为绘画创作主体的画家 自我语言发生的不确定性，导致任何所谓的创作都不可能完全等同于原始的动机，因为 创造不再是理性独占世界的言说方式，而是一种类似于游戏的动态过程。 水彩这门画种不同于其他画种，尤其不同于充满令人厌烦的糟糕水粉表达。她真正 体现了“水精神，水之于水彩不只是媒介剂和调和剂那么简单，可以说水彩是西画 中最能体现游戏性的沟通媒介，水彩至于我，正如金鱼至于水，我的情感随着水的流动 自然流淌，这一刻的水承载着主体的虚无和语言的放纵。 高校水彩教学体制较于水彩这一课程体系建立之初并没有多大变化， 造成高校培 养出的水彩毕业生专业素质和创作能力都与现实要求相差甚远。时下中国有很多水彩教 育工作者还在重“技 轻“艺 的水彩创作逻辑中徘徊，对于整个教学过程的开展无疑 是一种错误的引导。在思维观念、表现形式多元发展的今天，水彩艺术已经不仅仅局限 于再现客观真实，陷在技术唯是的层面。水彩和其它当代艺术一样可以从观念、符号、 语义等层面探索当今水彩教学的新方向。 关键词：水彩； 教学观念；教学方法；教学评价 a b s t r a c t p a i m i n gi ss oc a l l e dp a i n t i n g ，f o ri ti su n d e r s t o o d 弱a no p e nca _ t e g o r ya n dp a i n t i n gi t s e l f i sn o tac o l da e s t l l e t i co b j e c t ，s od o e sw a t e r c 0 1 0 rp a i n t i n g n 、访ub em a n i f e s t e d 嬲ap r o c e s s ， b e c a u s eu n c e r r c a i n t yo fa p a i n t e rs e l f - c r e a t e dl a l l g u a g ew 1 a st h em 蔚ns u b j e c to fp a i n t i n g l e a d st 0m ea i l ys o - c a l l e dc r e a t i o nc a i ln o tb ee n t i r e l yt 1 1 es 锄e粥t l l eo r i g i 砌 m o t i v a t i o n ，b e c a u s ec r e a t i o ni sn o tas p e e c hw a yt l l a tt l l e 瑚- t i o r i a l 如【0 n o p o l i z e st h ew o d d ，b u ta d y n 锄i cp r o c e s ss i m i l a rt ot i l eag a m e w r a t e r c o l o ri sd i f r e r e n tf 两mt h eo t l l e rk i i l d so fp a i m i n g s ，e s p e c i a l l yt l l et e d i o u s e x p r e s s i o no fg o u a c l l c s h et r u l ye m b o d i e st t 圯”w 融e r ”s p i r i t w 乱e rf o rw a t e r c o l o r ，i ti sn o t s i m p l yam e d i u i na i l dr e c o n c i l e ，b u t 、ec a l ls a yt 1 1 a tw a t e r c o l o rp a i n t i n gt b ec o 埘m u n i c a t i o n m e d i am a tc a i lr e f l e c tg 锄et ot 1 1 e 如l l e s t w a t e r c o l o r sf o rm ei sj u s t1 i k et 1 1 ew a t e rf o rt h e g o l d f i s h ；m yf e e l i n g st h en o w 丽mn a t i l r a lw a t e r ，am o m e n to fw a ：t e rc 邺7 i n gt h em a i n l a n g u a g eo fn o 恤i n 擘皿e s sa n d 1 ei n d l u 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后的中青年画家是中国高校水彩教学的学术带头人，是当前我国水彩画创作的发起者、 组织者，他们专业素质过硬即立足于传统，又勇于开拓，形成自己鲜明的个性风格。如 中央美术学院的王维新，将水彩与中国的水墨结合，形成凝炼生动的线性神韵。关维兴 的水彩人物即精细写实又酣畅写意，成为高校水彩人物教学的典范。湖南师范大学的黄 铁山，青岛大学的陶世虎等艺术家用自己独特的视角展现水彩风景画的艺术魅力。 9 0 年代培养出的毕业生如今已成为高校教学的新动力。他们视野开阔、思维活跃， 创作手法新颖。在传统绘画技法的基础上勇于创新，使绘画语言向多元化发展。在教学 方法上，不拘于传统，用新材料、新观念、新思维建立适应当前社会发展的教学模式。 是中国水彩教育的新生力量。 本文所研究内容从对高校水彩教学的思索的研究入手，通过对水彩发展、水彩画的 特点水彩教育的现状及水彩教学的必要性的研究，分析水彩教学面临的课题，阐述教学 观念更新，艺术思维解放，教学方法创新及多元教学评价等方面问题。 东北师范大学硕士学位论文 一、水彩的发展及水彩教学的发展 ( 一) 英国水彩发展概况 水彩画产生于欧洲，当时的水彩画多数作为素描的辅助工具，用来做油画的设计草 图，处于完全的附属地位。水彩也用于书籍的插图，就是用水调和胶质颜料，设色简单， 这就是水彩画的雏形。德国的画家丢勒，被认为最早使用水彩作画的画家，他的一生绘 制了大量的作品，作画的材料为黄色的羊皮纸，颜色种类虽略显贫乏，色彩略显简单， 但表现手法严谨工整，刻画细致入微。许多绘画技法成为后来水彩学习者学习的典范。 1 7 世纪中期，水彩画传到英国，在那个温润的国度里，水彩艺术生根发芽，经历了 发展、成熟时期，最终取得了举世瞩目的成就，奠定了英国作为水彩大国、强国的地位。 英国水彩画的发展源于地质学风景画的兴起。1 6 、1 7 世纪英国殖民不断向海外扩张，于 是一批地形图绘画员应运而生，他们在不断描绘过程中积累了许多绘画经验，使水彩画 逐渐成为一个独立的画种。当时的技法主要以墨水素描为主，略施敷色，在构图上主要 以俯视为主，没有严格的透视和明暗关系的变化，轮廓清晰，写实感较强。这些地质学 风景画是英国水彩画的原始形态。到了1 8 世纪地质学风景画不断发展，淡彩画的技法 也不断成熟，水彩风景画正式形成。 1 8 世纪中期，水彩画在英国得到进一步的发展。当时旅行热潮盛行。向往大自然和 名胜古迹，在没有照相机的当时，轻巧方便的水彩画材成为描绘风光与建筑的最佳工具。 在新兴资产阶级强大的后盾支持下，水彩事业继续向前发展。这一时期的代表画家是被 誉为“英国水彩画之父”的保罗，桑德比，他是最早把地质图画发展为风景画的人，还 在水彩颜料方面做了许多有益的尝试，并摆脱了单一表现技法和固定程式的地形画方 式。他真诚的面对自然，并赋予水彩画以表现阳光与空气的能力，赋予风景题材以生命 力，使水彩风景画的抒情功能得到极大的发挥。他的出现大大推进了水彩艺术的发展。 开创了现代水彩风景画的先河的格尔丁，将景物直接画在纸上，改变了先打底色的传统 方法，把单纯的淡彩画发展成色彩丰富的风景画。同时，他促进了水彩画的实用性向艺 术鉴赏性的发展，这在水彩史上是个很重大的飞跃。 1 8 至1 9 世纪中期是英国水彩画大师辈出的年代，如透纳、康斯泰勃尔等。他们在 艺术语言、画面经营上各具特色，具有相对成熟的个人风格，对后世画家影响深远，代 表了英国水彩风景画的最高成就。透纳可以说是水彩画的师祖，在英国的水彩发展史上 占有无可取代的地位。他的作品在表现技法上，充分运用透明的颜色和流动的水份，以 及画纸固有的本色，利用水色在打湿的纸上自由流动渗化来取得调色盘中得不到的视图 效果。在表现风格上不断变化探索，早期，他遵循古代大师的作画模式，所画的海景中 画面严谨、细腻、空间感强，色彩明快。但随着表现语言的不断探索，个人风格也不断 异化，最终形成独特的个人风格。在坚实的写实能力的基奠之下，他消除了传统水彩对 2 东北师范大学硕士学位论文 形与色的限制完成了一整套抽象风景画，具有很强的前瞻性，为后来的现代主义绘画打 下良好的基础。在题材上，他迷恋空气和阳光的空间表达，将似有似无的虚幻物质表现 的淋漓尽致。康斯泰勃尔作为写实主义风景画的开拓者，摆脱了前人的绘画技法，大胆 运用色彩来表现光的效果，他的代表作干草车平和自然，为人们喜爱。康斯泰勃尔 的出现使得英国水彩风景画大大向前推进了一步，他对色彩微妙变化的敏锐感知力，对 于光的变化的敏感，预示着法国印象主义的到来。 水彩画在英国经历了两个世纪的发展，已经走向成熟，技法日臻完善，特性更为明 确，水彩作为一个独立的画种已经达到可以与油画媲美的水平。这一时期水彩画机构也 纷纷建立，1 7 6 8 年，英国皇家美术院成立，这是一个官方性的艺术组织，建立初期，专 业水彩画家被拒之门外，但随着水彩的不断强大，逐渐得到了认可，在客观上促进了水 彩的进步。1 8 0 4 年，水彩画家协会成立，并在第二年成功的举办了画展，在艺术家中有 很高的声誉，后来改名为皇家水彩画家协会，得到了官方的肯定和支持，扩大了水彩画 在英国的影响，协会中的画家各有专攻，作品题材广泛，画风新颖独特，把英国水彩艺 术推向一个新的高度。 ( 二) 中国水彩的发展及水彩教学的发展 水彩画传入我国可以追溯到明清时期，1 6 世纪末期意大利传教士利玛窦将第一批水 彩画印刷品带到中国。1 7 1 5 年，意大利画家郎世宁来到中国，他以清朝宫廷画家的身份 将西画的绘画观念渗透于中国画家的思想理念之中，其中大部分的宣传画为水彩作品。 在上海徐家汇建立的土山湾画馆可以说是我国最早建立起来的传播水彩画的场所，它由 法籍传教士传播油画、水彩画、钢笔画等绘画技法。在水彩画方面取得较高成就的徐泳 青就在该画馆学习过，成为最早在我国学习水彩画的成员。 另外，留洋归国后从事水彩画教学的留学生也成为推动中国水彩发展的重要组成部 分。2 0 世纪初，李铁夫、刘海栗、徐悲鸿、李叔同等艺术家就先后奔赴英、美、日等国 家学习。他们学成归国后致力于中国专业艺术教育的发展，由此中国水彩画也得到了进 一步的推动。可以说，2 0 世纪的前3 0 年是中国水彩的成长期。各级学校纷纷建立。早 在1 9 0 2 年在南京创建了两江优级师范学堂，开设素描、色彩等课程，并将水彩画正式 纳入教学内容。1 9 1 1 年，上海国画美术院成立，后更名为上海美术专科学校。由王济远 担任水彩画教学工作，培养出倪贻德、潘思同等艺术家。1 9 1 8 年，国立北平艺术专科学 校成立，留法的林风眠任院长，留英的李毅士等多位教师授课，并聘请外籍教师担任指 导。李剑晨、李有行等艺术家就处于该学校。1 9 2 7 年，国立中央大学建立艺术系，由徐 悲鸿担任院长，由留英法的归国留学生担当授课任务。潘玉良、吴作人、艾中信都在此 任教，培养出萧淑芳、袁振藻等一批实力雄厚的水彩画家。1 9 2 8 年，国立杭州艺术专科 学校成立，前后培养了王肇民、吴冠中、杨云龙、乌密风等水彩大家，他们在中国的各 个地区成为水彩教学与创作的骨干，至今指引着水彩爱好者前行的脚步。 2 0 世纪初的二十多年间，西画运动蓬勃兴起，各种艺术团体纷纷建立，中国水彩也 3 东北师范大学硕士学位论文 已走过萌芽期、成长期，走上了独立发展的道路。到2 0 世纪6 0 年代，中国水彩又一次 迎来了高速发展期，1 9 5 4 年举办“全国水彩速写展”第一次全面展示了中国水彩的整体 面貌，6 0 年代又先后举办了“水彩巡回展览第四届美术作品展”等全国性展览，展 出的作品无论从数量上，还是题材、技法上都较以前有很大的提高，同时在中国首次举 办了“英国水彩画原作展”展出了包括透纳、康斯泰勃尔等9 7 位英国著名水彩画家的 一百多件作品。中国水彩爱好者真正领略了英国水彩画的风采，同时也初步理清了英国 水彩3 0 0 年的发展历程，为我国水彩画家研究西方水彩提供了一次学习的机会。 早年留学英法和国内专业艺术院校培养出的艺术人才，为我国水彩事业的发展做出 了重大贡献。南方的李剑晨，北方的关广志就是其中一员。他们早年留学英国，归国后 一直从事水彩教学和创作活动。像这些在教学战线的老一辈艺术家还有很多，他们受过 西方系统的美术教育，有扎实的造型能力、色彩感觉，同时还吸收借鉴了中国传统绘画 之精华，并且有丰富的人生经历和长期的生活实践，是艺术教育中不可或缺的力量。这 些艺术家在从事教育的同时还创作了大量的艺术作品，画面既有明快淋漓、水色润泽， 富于变化又不失民族情调的表达。 2 0 世纪8 0 年代是我国水彩艺术的一个新的起点，全国水彩画展览不断举办各种水 彩论著不断问世，尤其需要指出的是水彩艺术在全国各高校纷纷建立。水彩艺术起步较 早的要数广州美术学院的王肇民先生，他在广州美院执教四十年，他作为广州水彩的领 军人物奠定了广州水彩凝重、粗犷的画风。他的作品恢宏博大、笔法强劲，色彩鲜艳沉 着，具有强劲的震撼力。在王肇民先生的指导下，在广州美术学院这片沃土上，培养出 黄增炎、陈朝生、龙虎等一批中青年画家。重塑了岭南画派的新风格。1 9 8 7 年，广州美 院又率先开始招收水彩专业硕士研究生。进入9 0 年代后，湖北美院、湖南师大、东北 师大等许多高校相继开办了水彩专业，同时有不少高校开始招收水彩专业硕士研究生， 有一些高校甚至开始了水彩专业博士研究生的培养。目前，在全国各艺术类或示范类高 校中已形成老、中、青三代的教学创作队伍，老一代的水彩画家如李剑晨、刘海粟、李 铁夫等将西方严谨的造型能力与东方的水墨审美意趣相结合，形成了具有中国意味的水 彩画。他们为中国水彩的发展做出了重大的贡献。毕业于6 0 年代之后的中青年画家是 中国高校水彩教学的学术带头人，是当前我国水彩画创作的发起者、组织者，他们专业 素质过硬即立足于传统，又勇于开拓，形成自己鲜明的个性风格。如中央美术学院的王 维新，将水彩与中国的水墨结合，形成凝炼生动的线性神韵。关维兴的水彩人物即精细 写实又酣畅写意，成为高校水彩人物教学的典范。湖南师范大学的黄铁山，青岛大学的 陶世虎等艺术家用自己独特的视角展现水彩风景画的艺术魅力。 9 0 年代培养出的毕业生如今已成为高校教学的新动力。他们视野开阔、思维活跃， 创作手法新颖。在传统绘画技法的基础上勇于创新，使绘画语言向多元化发展。在教学 方法上，不拘于传统，用新材料、新观念、新思维建立适应当前社会发展的教学模式。 是中国水彩教育的新生力量。 4 东北师范大学硕士学位论文 二、水彩教学的可能性及水彩教学现状 ( 一) 水彩自身特点 水彩画自从1 8 、1 9 世纪在英国获得独立性以来，一直以其特有的“水色交融、“透 明流畅”、“清新亮丽 等特性极其特殊的语言魅力和审美价值区别于其它画种。在当今 艺术格局中，水彩画更是以其语言的广泛性与可变性特点发挥着不可替代的重要作用。水 彩画独有的透明、清澈、润泽、流畅的特点，不用厚涂而却能追求出空间、质、量和绘画 上变化的语言和节奏，使它能够深入现代画的领域中。水彩画因为它的便捷，绘画效果看 似简单，但是它的表现与传达，它所体现的内涵与意境的无限表达，只有走进它的人才能 深深体会。而大量的水彩画作品多保有透明性，及水色交融的特点，这是水彩之所以称为 水彩的原因与本色。 我们知道每一个画种都有其自身的长短之处，水彩画也有着自身的独特性，正如蒋 跃先生所言“水彩画以水意的酣畅，色彩的洗练，用笔的洒脱种种运动和变化与自 然保持和谐这种随机性，抒情性对创作过程的体现，以及它的单纯、透、薄、轻、秀、 空、灵等特质，都赋予水彩画以独特的表现力。 水彩之所以称之为水彩，主要因为水 的调和作用。而油画有色无水，中国画有水而弱彩，水彩画则以水为媒介，调和透明的 水性颜料在纸本上作画，它的幽雅、灵动、透明、清新等特质，更能让人体会到幽深清 远、淡泊怡然的神韵。水彩以水为媒介的属性与水墨画以水为主是基本一致的，水彩与 国画同是用水调和颜料，讲究水色的晕染与交融，在这一点上它们虽无亲缘却默契天成。 在水彩画创作中大胆借鉴这种“中国式的表现”相信会为水彩艺术注入新的活力。为水 彩的移植提供了生存和融合的空间。水彩画绘画中凭借鲜明轻快的个性经常被人们称作 轻音乐，这确实说出了水彩画的某些特点，虽然它的规模和厚重感远不如油画，但其以 水为媒介，以色彩为表达工具所表现出来的独特的水色淋漓，空灵清新的艺术趣味，以 及对多变易逝的景象与意象的捕捉能力都是其他画种所不及的，其造型方法和色彩表达 的渊源又得以作为油画的基础而广泛推广。水彩画的绘画语言是多姿多彩的，由于它的流 动及透明性，它所体现的感受是心与心交换的过程。它可以让观者和画者本人心灵相通， 因而水彩画的特殊情调，更多的是一种意韵，一种暗示，一种诗话感受，同时也适应了 人们精神生活中一种感情的需要。 ( 二) 水彩自身特点决定水彩教学的可能性 水彩画目前已作为一个独立的画种，它有比水粉画更明确的发展空间，水彩却因自 身的特点区别于其他画种，它所具有的独特的丰富的表现手法成就了水彩长久的生命力 5 东北师范大学硕士学位论文 和无限的发展空间，水彩的多种技法的运用大大丰富了水彩语言的表现力。让留白与细 画都不成问题、并能制造各种肌理效果，水彩画的灵性更能抓住观众，以少胜多的水彩表 现更适合设计手绘效果图的表现。水彩彩味作为水彩自身的绘画特点，它是一种可以完 整表达画者想法的绘画方式，水彩颜料的方便携带及实用性决定水彩可为其它学科的基 础。用水彩作画，时间迅速且工具轻便，水彩成为记录艳丽风光和古老建筑的最好方法， 并被视为一种高雅的娱乐。水彩画由于其自身轻便，工具简单色彩概括明朗等特点，在 一般高校教学中被列为基础课。首先在学习水彩的练习中，对于培养学生敏锐的色彩感 受和把握整体色调都有很大的好处。由于水彩所用的工具和材料决定水彩画的自身特 点，因为同其它的画种比，它的作画速度快，更改能力弱，这就要求学生画之前必须认 真观察、仔细思考、充分考虑好画面大的色彩感受、大的整体关系，而这对学生的观察 能力，积极思考能力有很大作用。其次，通过对水彩作画的大量练习，可以培养学生的 概括能力，以及对用笔技巧会有很大的提高，对于水彩画，要求在短时间内一气呵成， 既要兼顾色彩又要控制水分，调整构图。这里不允许细细揣摩，也不能边画边改，这也 迫使学生在作画前养成良好的习惯，对物象认真的分析、观察，让学生直接抓住物象的 实质特征，以进行概括整理。再次，由于水彩画在技法上不仅要求用色造型，对形体表 现能力强，还更强调用笔的趣味，这也使学生在用笔的技巧上多下工夫。还有在进行写 生时，由于其工具简便、易于携带，为学生所喜爱。在创作时，收集材料，记录生活， 绘制草图，也比油画、粉画方便得多。因此美术专业的学生应该掌握这一画种，技法， 这不仅是教学的需要也是美术专业的需要。 ( 三) 高校水彩教学现状 1 、水彩教学滞后的表现 首先是教学观念的滞后，我国水彩画从传入之初的极具水墨韵味的“中国式”的水 彩画。到七十年代对西方水彩艺术的积极研究、努力探索，到近2 0 年，水彩画的繁荣， 有了新的突破性的进展，技法的多样、材料的挖掘、尺幅的增大、制作的完整等，这一 进展是水彩这一艺术形式的生命体现，在时代脉搏的跳动下中国的水彩艺术不断进行自 身的探索与前进。但高校水彩教学体制较于水彩这一课程体系建立之初并没有多大变 化，教育观念应重“技轻“艺”。其次教学过程的僵化。仍延续着传统的从写生、 临摹再到创作这样的逻辑，其中写生能锻炼学生的色彩表达能力，通过瞬间、即兴的作 画，取得生动亮丽的画面效果，这里要注意的是时间、空间、及水分在画面上的控制。 创作则是让学生充分享受肌理的魅力，把握水分、色彩的层层深入关系，对水的控制要有 条不紊，要作到尽管是长时间作画，但是画面不要磨，不要灰。创作多花费较长时间对 画面各种因素有较全面的考虑和深入，精致、完整是它的主要特点。最后教学评价模式 传统、单一。诸多问题造成高等艺术院校培养出的水彩毕业生专业素质和创作能力都与 现实要求相差甚远。 2 、地域差别造成水彩绘画教育风格差别 6 东北师范大学硕士学位论文 新时期我国各地高校水彩教学在绘画风格上都有明显的地域特色，所谓各具千秋， 而导致这种原因的形成主要是因为师法继承、地域特性。不同时代、不同导师所教授的 绘画风格各有千秋。如东北主要以高殿才、赵云龙等老师为首，画风比较朴实、细腻， 多是东北风土人情。而湖北则以刘寿祥极其湖北美院的学生为代表，偏重于形式美感。 江浙一带多善于用水，如蒋跃、刘亚萍、林绍灵、周刚等。山东以陶世虎、王邵波等老 师为主，画风细腻、扎实、精美。而广东则画风粗狂，如王肇民、陈朝生、陈海宁等。 各地高校画风虽有所不同，但对水彩的基本知识、基本技能的掌握还是大致相同的，在 当今，很多水彩教学力量雄厚的学校，都已大胆进行教学改革，在水彩基本技法练习的 基础上，拓展学生视野，打破原有的水彩模式，提高教学效果与学校名气，在教学方法 与观念上提出新的目标，为水彩事业的繁荣发展贡献一份力量。 3 、师资分配不平衡 中国的水彩教育事业不断向前发展，但由于经济以及地域因素，我国高校水彩艺术 教育师资还有很多不足之处。首先是师资教学力量不平衡，由于全国经济发展不平衡。 对高校的投入也各不相同，通常经济发展快的地区，对教育的投入就会多一些，对教师 的深造也就会更加重视，而经济欠发达地区财政收入有限，对教育的投资往往力不从心。 而且一些当地的高校的水彩教师是自学成才，并没有接受过正规专业的高等教育，知识 的传授能力，因此会受到一定的影响。再加上交通不便，信息闭塞等原因，对当前水彩 前沿的现状不失十分了解，种种原因势必导致教育质量的不均衡。其次，师资地域性分 布不均，欠发达地区师资流失严重同样由于经济、文化等在地域性上发展不平衡，中东 部地区经济发达、文化先进，高校相对集中，而中西部地区却相对较弱。一些有所成就 的水彩画家就会到发达地区从事艺术教学或创作。而且艺术院校毕业的高层次人才也不 愿意到欠发达地区工作，而会选择经济发达的东部城市，这就造成欠发达地区优秀教师 的匮乏。要解决这些问题不是一己之力所能完成的，要加大对中西部地区的经济投入， 为他们提供更多的再深造的机会，拓宽与全国进行艺术交流的渠道。尽量缩小与发达省 市之间的物质上的鸿沟。这需要一个慢慢改善的过程，希望这种差距越来越小。 7 东北师范大学硕士学位论文 三、当代语境下水彩教学面临的课题 ( 一) 水彩教学观念更新 1 、水彩的模糊图式 水彩从来就是一条带有强烈观赏因素的美丽金鱼，这条美丽的金鱼生活在优雅淡绿的 水中。在调戏水草的闲暇中欢乐的完成整个生命的平稳律动，人们无法了解这条金鱼的悲 伤。在水中游动着的色彩片刻闪耀灵的愉悦。淡绿的水，既是代表它所依赖世界的次序尊 严的和谐，同时又是她在属于自己时间终结的序幕。我和金鱼在一起的“天 不再是灰朦 朦的，空气里不再混杂着汽车尾气和灰尘的味道，失眠的街道和焦虑的情景在这样神秘的 寂静中消逝，我畅游在这只属于我和金鱼的淡绿色水里，我在“我 的世界中消失，世 界只是属于我倒映在水面上的影子。我和金鱼有太多的相同之处，因为金鱼不是鲨鱼，不 需要对男权世界的暴力的臆造进行顾影自怜的抗争，金鱼不是木鱼，不存在任何强加它身 的宗教热情和文本的隐喻，追溯到这条金鱼产生时代的“原型 ，你会看到上帝在茶余饭 后踱步在天边的悠闲，于是这条金鱼就在人们的祭祀和崇拜缝隙中，生存下来。任何水彩 的图式，都不可能回避创造者不在场的观看，由于创作主体所依据的灵感，情感思绪的不 确定性使创造图式主体的本身表达蓄意受到质疑。 在思维观念、表现形式多元发展的今天，水彩艺术已经不仅仅局限于再现客观真实， 陷在技术唯是的层面。水彩和其它当代艺术一样可以从观念、语义等层面探索当今水彩教 学的新方向。当前的水彩画教学体系仍然把具象写实作为唯一的训练手段，基本停留在单 纯写实技法训练上，而且重“技 轻“意的观念很难改变。水彩作为一种架上绘画艺术 表现形式，是创作者表达自我实现沟通的一种艺术形式，这种形式的成功与否决定于创作 者是否具有灵性，灵性的产生可以使这种沟通变得轻松自如。但同时水彩的表达图式又是 模糊的，不会根据一成不变的规则而被人轻松理解。绘画之为绘画，在当代中被理解为一 个开放的范畴，水彩绘画也是如此，它会表现为一个过程。正如批评家栗宪庭所言“重要 的不是艺术 ，由于作为绘画创作主体的画家自我语言发生的不确定性，导致任何所谓的 创作都不可能完全等同于原始的动机，因为创造不再是理性独占世界的言说方式，而是一 种类似于游戏的动态过程，由于在艺术的传输过程中存在了诸如复制拼贴并置等转换方 式，无法再找到创造主体，曾经在时间的某个点上的在场证据，在当代艺术中事物之间的 同一性，普遍性，历史性转变为事物之间的相关性，相融性和同时性。这种模糊性决定教 师以一种定势的教育思维去分析、理解与面对这一图式是无法实现教学的科学和理性的。 我们已经应该而且必须放弃传统界定而用心去感受这一艺术形式所生发出的精神与力量， 打破所有的陈规旧制，忘记所有的规矩教条，学着用心去贴近艺术、感受艺术、传播艺术。 与此相比传统的重“技”轻“意 教学观念就必须抛弃。 8 东北师范大学硕士学位论文 高校水彩教学体系革新最重要的方面就是更新教育观念，观念决定体制的生命。这里 阐述的更新并不是完全摒弃现有的教学体制，而可以是对原有的教学方法和教学过程等进 行新时期的重新解读。中国画创作讲究“意在笔先”、“胸有成竹，体现了艺术创作中“意 的重要性，水彩艺术创作同样如此。因此，我们的水彩教学应该更大程度上探索让学生“学 会思考 ，学会水彩艺术创作上的“动脑筋”，作品中真正体现一个人对艺术、对人生、对 社会的思索，让学生能够通过作品中的形象真正创作出其个人独异的艺术精神观念，而不 是l + 1 = 2 的简单数学模式思考。否则，缺乏对客观对象本质和内在感悟的把握，忽视了创 造思维的训练和培养，严重影响了学生个性化语言的发展。我们在此并不否认水彩是一门 对创作者绘画技术要求较高的艺术，一定程度上对水彩颜料属性与纸张属性及基本技法的 掌握是创作一幅作品的基本要素。但并不是有了这些就可以创作出优秀的水彩艺术作品， 艺术的生命在于创新的同时注重作品内涵，水彩艺术作品同样面临相同的课题。 一直以来高校水彩教学倾向单纯技法学习的问题，部分教师已经注意到这种重“技 轻“艺”教学观念的弊端，已经开始试图挽回这一教育局面，可是落实到实践上却很难， 一个学校的课程体系似乎是一种历史遗传，很难做出历史的扭转。看到问题的教学一线教 师未必具有改变教学内容与模式的体力，而具有此体力者又未必看到或正视这样的问题。 我们无法确定这一改革的历史逻辑起点到底应该是哪一点，从这一点开始而纠正这一困顿 局面，似乎所有水彩艺术教育者都在探讨这样的问题，可是却不知这一点运行到那一天才 会形成面，形成大家想看到的清晰的局面，造成关于这一问题的探讨虽从未间断可是实际 的问题却未能得到根本的解决，几番沉浮之后又回到原点。长此以往，几乎所有人都“面 对了现实”，看到问题的解决没有想象的简单。因此，充满理想与责任者满面愁容，试图 在自己有限的能力范围内解开学生水彩艺术创作问题谜团，而麻木者依然陶醉于自己的事 业，悠然的进行着个人创作，笑对学生困顿面孑l ，继往开来每一天。 2 、学生水彩艺术创作观念开启，艺术思维拓展 今天，艺术与创造的传统关系已改变。传统艺术观念是从理性的角度考察创造活动， 更多的强调世界的决定性的一面、必然性的一面，强调时间的前后、空间的顺序、因果的 联系、同质的衔接，强调预定的模式、固定的因果、循序渐进、线性进化，因此，塑造一 个合乎一般的个别，发现一个合乎一般的个别，就成为传统美学的创造的共同内涵。在此 意义上，所谓创造实际上是一种无中生有的审美活动，他所面对的并非世界本身，而是理 性主义所预设的世界本质。当代艺术观念是从非理性的角度考察创造活动，更多地强调世 界的非决定性的一面、偶然性的一面，时间的先后、空间的顺序、因果的联系，同质的衔 接，都被东拼西贴，生拉硬凑，以及随心所欲地掠夺、挪用、借用、组合、转化所取 代。“创造 不再是理性意义上的创造，而是非理性意义上的创造。假如说前者是无中生 有，那么，后者则是有中生有。在传统艺术观念中，所谓创造是指想象中的虚构，是指创 造一个新世界，关心的是审美活动的对象性。在当代艺术观念中，所谓创造却是指一种自 我表达，甚至是一种复制，是指创造一种新境界，关心的是创造活动的过程性即时间经历 本身。因而当代艺术观念中的创造指的不再是对象化的确证，不再是从对课题的欣赏中反 9 东北师范大学硕士学位论文 观自身，达到自然的人化，而是非主体化、非对象化的确证，以达到人的自然化。 这种非主体化、人的自然化创造是需要各种艺术思维能力交汇后的创新，要实现这样 的艺术创作，让水彩艺术也跟上当代艺术的步伐，需要我们所培育的未来从事水彩艺术的 创作者具有多元的艺术思维去思维艺术，才能形成那种拼接、那种组合、那种转化。人类 社会的进步和发展，思维的进步起着决定性作用。当今的水彩教育对学生思维训练的缺乏， 造成毕业后的学生与社会要求相差很远。跨越性思维的训练可以让学生学会随时准备以某 种方式接受新的考验，能够跨出以往的思维观念，能够随时以新的角度解读必须面对的问 题，增强学生的思辨能力，让学生随时准备超越自己，超越权威，增强学生毕业后的适应 能力。交叉性思维训练既增强艺术与哲学、科学、社会、文化等方面的联系，让学生的视 野更加开阔。创新性思维是学生艺术创新的动力，是艺术生命得以维持的根本。融合性思 维是构成技术多元、组合多元的根本。综合运用以上思维能力对学生艺术创作道路的开启 具有决定性意义。当代艺术创作，无论艺术创作者是以色彩，笔触还是以影像、图片来直 接作为表述他所感知的视觉语言的符号。也就是说被表述的客观物象或是抽象意会，与作 者主观的视觉经验之间，存在着多种语境的参与，由于个体存在于不同社会体制宗教情 境和文化差异中，任何个体都在茫然寻求生命的本真中虚伪的度过。这种虚伪并不是由个 人的品格所决定的而是人类面临着的无法诠释的人自身的通感。从海德格尔和德里达的叙 述看到，当艺术家肯定一种创造的假象，错误的认为自己在某个时间点上曾经接触过上帝 的权仗，还属于自己知识的所谓的“风格 片断性的自我同样是孤立静止的，视觉语言在 艺术家的“文体 产生之前就存在了某种文本的可能，当你走过街头巷尾，路过破烂的小 村庄，或是垃圾场，你就会看到无数个在生活中真实存在的塔皮埃斯和基弗的作品，这些 未被注明艺术品的作者的物体，未被知识权力纳入自己的观看范畴，是人主体的多重性和 文本的虚无造成的。语言表达的模糊性始于认识上的不可知论，语言上的这种模糊性使表 达的清楚而且准确成为不可能，因为人的心理活动受到基因、社会、文化、思想等影响， 对于同样的所要表达的同样的句子，都会和个体时间性的情境产生秘密的关联。艺术在当 代被解读成更为复杂的综合体，这一综合体中夹杂着更多观念与实质因素，自然与本真、 图片与影像、视觉语言与符号、等等。人们无法判断到底怎样的解读才是最符合艺术最原 初的表达企图，亦或艺术本不需要解读与解答。艺术似乎随处可见又似乎遥不可及。 ( 二) 、教学方法创新 水彩艺术教学主要走先临摹后写生再创作的套路，而且将这一套路从大一入学到大四 毕业贯穿的很紧。我们并不能说水彩教学的弊端完全是由这样的套路进行而造成的，目前 也没能实验出更加科学合理的教学方法。但是本文建议对此套路的进行渗透新思想。首先 谈临摹，临摹可以变成带着问题与思考的临摹，而不是盲目的模仿大师的优秀作品，遵循 “技术唯是”技法研究与单纯的“象”。而更偏重于引导学生研究作品的时代背景，从文 化符号的角度定义作品的艺术价值，更深层次的理解作品，使这种临摹成为一种带有个人 理解与情感的创造性学习。艺术作品的价值是与文化符号有着密切关系的，艺术作品的文 1 0 东北师范大学硕士学位论文 化符号通过典型形象得以体现，不同的民族不同时期在不同地域上的文化符号是各不相同 的，这种文化符号是作品思想性、艺术性、个性、民族性的体现，研究这些文化符号对更 好的理解作品内涵有重要意义。再谈写生。写生本就是一种很好的绘画训练方式，从其自 身角度讲是仅有优点而无不足的。面对模特、面对无限的优美风光，自然光线下事物美好 无比。面对着大自然的完美创造艺术创作者酣畅淋漓的进行个人的再创作，这是多么享受 的一个过程，在此过程中我们可以尽情的调动个人情感，将大自然的美好事物赋予个人的 美好心境。创造出既“写生 又“取义”的好作品。大自然的真让我们无比陶醉，自己的 双手在画面上流畅的飘荡似乎是钢琴家的手在弹奏优美和谐的人生天籁，真是无比畅快的 幸福体验。这种艺术创作者与大自然的主客体交流、互动，利于生发出更美好的艺术形式。 这样的写生本就是一种创作，怀斯一生的很多作品都是生活中的写生，同时更是完美的创 作。这样的写生带着人的心智与情感，成为更真实更能打动人的4 种创作，是更应该提倡 的一种艺术创作方式，而不能以是写生还是创作来评价及限定其艺术价值，相反怀斯的作 品从经济角度讲是在世艺术家中售价最高的艺术作品，而从艺术价值讲更是启发了无数人 的思考，画出了一代美国人的忧伤情结，创作出真正属于美国的艺术。作为艺术教育者应 更好的发挥“写生 这一创作形式在学生学习过程中的作用。而不应忽视写生的意义或错 误的定义真正意义上的写生应完成的任务。引导学生享受大自然的恩赐，根据个人的艺术 取向选择写生对象和写生范围，而不是生硬的由教师规定写生地点与写生对象。对于人物 写生应该让学生选择自及感兴趣的动态、表情，任学生根据当时的心情选择合适的表达方 式，使写生本身成为一种创作。只有真诚的面对自然才能在将来的艺术创作表达最真挚的 情感，创作出来的作品才会是具有精神实体的可以打动一些人影响一些人的有艺术价值的 作品。这样的写生对于学生挖掘个人艺术兴趣，找到个人艺术创作方向都有极大好处。再 谈创作。创作本身应该是贯穿学生学习过程的始终，并不是没经过临摹和写生过程而直接 进行的创作是无意义的创造。相反，这样的创作虽从画面的成熟性上不是很完善，但却能 更大程度的表现创作者的深邃思想。这样的创作注重的更多是个人思想的表达，而忽略了 画面的技法和形式。往往经过一番严格训练的学生到毕业进行创作时到感觉无处下手，为 找到个人思想表达的方式痛苦不堪，使本来是一种浑然天成的东西而变得四分五裂，含混 不清。题材与想法本来就是随处可见，很容易实现的显性创造。看看怀斯的作品，无非就 是自己房前屋后的一些平常景致，人物也都是自己村庄罩面生活的平常百姓，可怀斯却赋 予了这些人这些物以深邃的思想，让这所有的一切都成为其个人艺术创作思想发挥的载 体。 ( 三) 、理性艺术批评的困窘与教学评价的解放 纵观整个西方艺术发展史，不论是印象派的田园诗意，还是后印象派的神秘执着，都 打上了单神崇拜的理性主义烙印。杜尚之前的艺术家没有一个能够逃脱理性上帝意志的魔 掌。理性主义的特权从属于上帝的权杖，在理性主义中视觉世界是一个先验的规定性的追 求完整的封闭系统，对于永恒和真理的追求使逻辑的普遍性陷入狭隘的空间。形式主义者， l l 东北师范大学硕士学位论文 不论新旧，也都坚信艺术家的生平形状无益于理解其作品。英国画家与批评家罗杰弗莱卜 分赞同沃尔夫林的观点，他认为谈论艺术家的生平，分析图像意义和赞助关系都难以解释 艺术的力量。艺术作品无法简约为情境。他对当时兴起的精神分析领域特别感兴趣，因为 精神分析意在揭示梦和艺术作品的形式与内容的关系。这种反感加剧了他对艺术内容讨论 的厌倦。他宣称，艺术作品与之创造者及其赖以产生的文化没有真正的联系。1 9 1 2 年， 他在英国组办了一个法国后印象派画展，震惊了偏爱“老大师”作品的英国观众。他在展 览目录里撰文表明了他的观点：“这些艺术家并不致力于表现实际形象的苍白翻版，而是 激起对这种新的明确现实的信念。他们并不寻求模仿形式，而寻求创造形式，不去模仿生 活，而去发现生活的对等物。实际上，他们瞄准的不是错觉，而是真实。”因为当画家开 始作画时，前期会被自己经历的各种经验所影响，这种经验包括心理经验和视觉经验。画 家在出生之前这种心理的深层次无客体经验就已经存在了，画家非常自然地在作品中呈现 童年的妄想和神话在现实中的母题，不论画家主观臆造的大厦有多么壮丽和辉煌，这个大 厦的每一块砖、每一根柱都是在经验被压抑下的发泄和释放。这种压抑的本身跟压抑的主 语毫无关系，也跟压抑的宾语没有关系，因为心理经验的累积是一个漫长的时间跨度。艺 术批评家幻想通过了解画家的经历或与他们的对话从某一件作品中获得画家的主观讯息， 以找到诠释作品的现实依据。这种逻辑犯了一个很致命的错误，因为批评家忘记了，正在 作画的画家和做完作品的画家已经不是同一个人了。“一张画可以在同一时间里展示和并 列它的各种要素，而说话则缺乏这种同时性，它不得不以某种序列或顺序( 这种序列或顺 序本身就具有意义) 表达自己的各种要素。而批评家非要在画家和作品之间寻求“隐藏的 真实意义 ，一定要把画家和作品纳入一种阐述性的话语模