（艺术学专业论文）自由的艺术与艺术的自由——论音乐艺术的若干美学特征.pdf

摘要 本文旨在以“自由与秩序”作为考察问题的视角，研究音乐艺术的若干美学 特征。这些特征具体涉及了音乐与其他艺术的纵向比较、音乐的形式、音乐的意 味、音乐的存在以及音乐的现代性这五个音乐美学问题。 第一章“最自由的艺术”以艺术形态学对艺术的具体划分作为理论基点，具 体分析在每一种形态学的划分标准之中音乐相比较于其他艺术所显示出的“自 由”特性：第二章“音乐自由的形式建构秩序”旨在揭示音乐如何通过在材料选 择、空间整体性、时间流动性的三个方面的秩序规范实现对音乐艺术形态的整体 构架；第三章“音乐自由的意味内容法则”阐述了音乐作为艺术，它具备怎样的 超越形式的规则，它是如何一步步区别于纯粹的声音物质；音乐的存在是自由的， 因为音乐作品具有观念性的存在，但音乐作品的呈现必须受到物质因素的种种制 约，因为音乐同时具有物质性的特征，同时，由于物质总是空间中的物质，因此， 音乐的物质性还包含了音乐的空间性问题，本文的第四章“音乐自由的存在性规 范”重点在于分层阐述音乐如何在三个层面上实现其物质性与空间性。文章的最 后一章“音乐自由的现代性制约”则试图从音乐的传播方式、作曲方式、听赏方 式在现代社会发生的演变论述在现代性领域中音乐体现出的自由与秩序的矛盾。 关键词：自由，形式，意味，存在，现代性 研究生姓名：方丽晗 导师姓名：凌继尧 学校：东南大学 博士学位论文 a b s t r a c t f r e ea r ta n df r e e d o mo fa r t s t u d yo fs o m ea e s t h e t i e a lf e a t u r e so fm u s i c t h e p u r p o s eo f t h i st h e s i si st os t u d ys o m ea e s t h e t i c a lf e a t u r e so fm u s i cf r o mt h e s p e c i a lv i s u a la n g l eo f f r e e d o ma n do r d e r t h e s ef e a t u r e si n v o l v ef i v ep r o b l e m s ： c o m p a r i s o nb e t w e e nm u s i ca n dt h eo t h e ra r t s 。t h ef o 眦，t h em e a n i n g 、t h ee x i s t e n c e a n dt h em o d e r n i t yo f m u s i c t h ef i r s tc h a p t e r ，t h em o s tf r e ea r t ，i st os h o w w h ym u s i ci sc a l l e d t h em o s t f r e ea r t ，w h i c hi sb a s e do n m o r p h o l o g yo f a n t h ef o r m a lo r d e ro fm u s i c a lf r e e d o m i st h es e c o n dc h a p t e r i ta i m sa tu n c o v e r i n gh o w m u s i cs e t su pa no v e r a l ls t r u c t u r eo f m u s i c a lf o t i nt h r o u g ht h eo r d e ro fm a t e r i a l ，t h ec o n s t i t u t i o no fm u s i c a ls p a c ea n d m u s i c a lt i m e t h et h i r dc h a p t e ri sa b o u tt h e m e a n i n go r d e ri nm u s i c a lf r e e d o mi t i l l u s t r a t e sh o wt h ep h y s i c a lm a t e r i a lo fm u s i cb e c o m e ss p i r i t u a l t h ef o u r t hc h a p t e r s t u d i e st h et h r e eo r d e r so f t h em u s i ce x i s t e n c e t h el a s to n ea n n 0 1 u l c e st h en e w o r d e r s o fm u s i c a lf r e e d o mt h a tm o d e m i t y b r i n g sa b o u ta n dd i s c u s s e st h ep r o b l e m si nt h r e e f i e l d s ：t h ew a y o f p r o p a g a t i o n ，c o m p o s i t i o na n dl i s t e n i n g k e y w o r d s ：f r e e d o m ，f o r m ，m e a n i n g ，e x i s t e n c e ，m o d e r n i t y b y ：f a n gl i h a n s u p e r v i s e db y ：l i n gj i y a o u n i v e r s i t y ：s o u t h e a s tu n i v e r s i t y i i 附件一东南大学学位论文独创性声明及使用授权声明文本 东南大学学位论文独创性声明 本人声明所呈交鲍学位论文是我个人在导师指导下进行的研究工作及取褥的研究成果； 尽我所知，除了文中特剐加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过 的研究成果也不包含为获得东南大学或其它教育机构的学位或证书而使用过的材料。与我 一离工作的同志对本研究所做的任何贡献均己在论文中作了盟确的说明并表示了谢意。 研究生签名j 当豆丕壁鑫日期：2 丝兰! 兰矿 东南大学学位论文使用授权声明 东南大学、中国科学技术信息研究所、国家图 毒馆有权保留本人所送交学位论文的复印 件和电子文档，可以采用影印、缩印或其他复制手段保存论文。本人电子文档的内容和纸质 论文的内容相一致。除在保密期内的保密论文外，允许论文被查阅和借阅，可以公布( 包括 刊登) 论文的全部或部分内容。论文的公布( 包括刊登) 授权东南大学研究生院办理。 研究生签名：当面d 筮导师箍名：姿! 坠! u 日期：z 3 ，；，口 前言 我国的音乐美学学科起步较晚，但近= 十年来，前辈学者凭借着他们的才华、 勇气和不懈的努力，已将音乐美学的学科研究推向了一定的高度，取得了不少的 研究成果。音乐美学的研究不但在纵深的方向取得了发展，而且研究领域在不断 地拓宽，范围在不断地扩大，但是，在音乐美学的诸多领域中，音乐的“自由” 的问题是一个无处不在的重要问题和核心问题。 首先，在音乐与其他艺术门类的横向比较研究中，音乐似乎可以比其他艺术 更自由地展示它作为艺术的特性，因而，人们常将它称作为“最自由的艺术”。 其次，在对音乐艺术本身的内部研究中，音乐的自由问题更是无孔不入，它 就如同沙中之水，细密而精微地渗透在美学研究的许多空问和领域之中。这时， 音乐的“自由”问题，更多地凸显出了“自由”和“秩序”这对概念的辩证的关 系。 秩序意味着控制、确定和同一，自由则要求新鲜、独立、无可预料。因此毋 庸置疑，自由总是要求摆脱禁锢，跨越秩序。然而，一旦无所束缚，自由又要踏 入虚空，就如同没有轨迹的太空，浩瀚渺茫，却无所适从，亦无所建立。因此真 正的自由同时又总是依赖于秩序的规范。自由对于秩序即排斥又倚赖，这大概就 是自由的宿命。 这个难逃的宿命、辩证的矛盾，首先体现在音乐艺术形式的历史流变过程中。 音乐只有接受程式的秩序规范，形式才得以建立：音乐又只有突破程式禁锢，形 式才得以发展。这个问题原本应该是一切艺术的问题，任何一门艺术样式在特定 历史文化和地域风格的影响之下都具有一定的程式，但由于音乐质料是抽象的， 在音乐质料的基础上建立起的音乐的传统程式在现实世界中就更找不到任何客 观物作参照系。人们对音乐程式的接受和传统的形成更多地依赖了人的感觉性和 习惯性本身，所以，音乐程式的“自由”与“秩序”的矛盾直接渗入人类的感官 感觉，毫无演变的音乐叫人乏味，程式演变最初又总叫人感到恐惧和发晕。视觉 可以较轻松地将透视或非透视、真实或象征化的、物象明显或摸糊的、片段的、 支离分散的、异常缺乏或过分使用的色彩在现实参照的鼓舞之下，做出调整，充 分感受其新鲜动人之处，音乐欣赏要踏出这一步则显然要付出更多的勇气和理解 力。 音乐的内容与形式的关系问题是音乐美学史上的最大的问题，然而该问题也 同时是音乐的“自由”问题在音乐意味内容领域的表现。音乐有没有内容? 音乐 是否可以不受任何意味内容的牵绊而成为无内容的纯形式? 如果答案是否定的， 那么音乐作为艺术必须具备哪些意味内容? 音乐的意味内容通过什么样的秩序 原则超越纯粹的物质的形式? 我们又要掌握哪些意味的原则才能理解音乐昵? 音乐的自由和秩序的原则还体现在音乐作品的存在方式问题上面。音乐作品 的存在方式问题也是音乐美学领域的重要议题之一，我国在1 9 9 1 年召开的第四 次全国音乐美学座谈会上，音乐作品的存在方式成为会议上争论的重要议题之 一。1 9 9 6 年召开的第五届全国音乐美学学术研讨会上，“音乐的存在方式”的 问题则成为大会的主题。关于音乐的存在方式，与会的学者们大多在音乐的物质 与观念的二重存在方式上达成了共识。即：音乐既是非实在的观念性客体，又必 须是实在的，受声音物态形式束缚的。音乐作品的观念性和物质性特征带来了音 乐作品的同一性和开放性的双重特质。音乐的质料“声音”在时间的流逝中 无法存留，二度创作使音乐每一次在物质形态上的呈现都具有一定的差异，所以 音乐具有开放性；同时，音乐作品在观念上具有某种不变的、永恒的确定性，音 乐作品的每一次演绎必须以这观念中的“原作”为参照，因此音乐作品又具有同 一性，音乐的同一性和开放性的辩证统一体现了音乐存在方式的自由和秩序的矛 盾。 音乐的“自由”问题还渗透于音乐的现代性问题中。现代性问题原本就是个 自由与秩序矛盾问题。因为现代性就意味着理性与反理性、控制与反控制、和谐 与不和谐，意味着秩序与混乱、刻板与疯狂、整一与偶然的冲突和矛盾，学者们 常将现代性分为启蒙的现代性与文化的现代性川，这两种现代性本身就彼此对 立、互相反叛。由于传播技术的发展，音乐在现代已经成为最流行、最普遍、最 具有文化渗透力的艺术门类，因此现代性的“自由”的矛盾问题也自然成为音乐 的不可逃避的现代性问题。 可见，在音乐美学的各个研究领域，无论是横向的艺术比较，纵向的历史研 究，传统的程式演进，现代的生存困境，实践的边缘困惑，哲学的存在思考等等， 可参看周宪现代性的张力【c 】北京首都师范出版社，2 0 0 1 3 2 0 2 音乐的自由与秩序的问题始终是一个逃不掉和绕不过的话题，是个走到哪里都 要触及的问题。 然而它从未被作为一个独立的课题来进行研究。但它显然具有重要的意义 和价值： 中外古今的艺术家和理论家们都常常在对音乐的论述中表达音乐的这种“自 由”的特性，只是这些表达之辞多来源于艺术家切身的体验与理论家深遽之领悟， 它们多为感受件的，体悟性的，至于音乐在何意义上是“自由”的，音乐是如何 获得这种自由，对此却缺乏系统化、理论化的深入研究。 在音乐的现代性问题上。虽然现代性问题是当今学界备受关注的问题，但是 我国对于音乐艺术的现代性研究还尚未展开，因此，以自由与秩序的视角研究音 乐的现代性问题是值得尝试的，同时具有重要的研究意义和价值。 对于音乐的形式、意味和存在方式问题，自由和秩序作为一种可以囊括全局 的视角、作为一种理论研究的范式，它显然也具有重要的意义。 本文就试图以该视角对音乐艺术的横向比较、形式、意味、存在方式、现代 性五大问题做系统化的研究，考察音乐艺术所具有的若干美学特征。在研究过程 中，我们将主要依凭如下几大论述的原则： 笫一、本原性原则，也就是不讨论漂浮在历史表层的具体技术性原理，而是 探讨音乐在逻辑上的构成原理。本文的脉络不从具体的历史事实展开，史实不作 为文章的线索。而只是文章所借助的引证或导入问题的契机。 第二、整体性原则，也就是力求在逻辑上形成整体的构架。例如，对于形式 的秩序原则，我们的目标不在于罗列音乐史实中出现的零散、具体和浩如烟海的 形式法则，我们要解答的问题的核心在于：“音乐是如何在形式上完成音乐形态 的完整建构的? ”这样，我们就必须从宏观的角度上对青乐的材料的选择所依据 的原则、音乐空间完整性、时间流动性三个方面分别寻找出音乐所依凭的形式构 成原则。 第三、层次性原则。本文在对音乐意味内容、对存在的物质性与空间性的具 体论述中使用了层次划分的原则。 菌加尔登在他关于文学艺术作品存在方式的本体论研究中，“层次结构” 是一个非常重要的概念。但菌加尔登认为音乐不存在文学作品中所固有的多层结 构，他将音乐作品的本体结构看作是紧密统一的单一的层，“它们并不形成什么 单独的层，不形成脱离声音、乐音或由乐音组成的某一整体而独立的层。”l l j 诚然，由于音乐所使用的声音材料同文学使用的声音或文字材料不同，它不具有 超越性，因此在音乐艺术的客体存在中，彼此分离、独立存在的层次性是无从存 在的。但无可否认的是，在我们对音乐艺术的体验中，只要音乐有所象征，有所 意味，音乐毕竟和文学艺术一样具有一个超越纯物理存在的“非声音”的成分。 因此，我们所凭借的“层次性原则”是同茵加尔登所使用的“层次性原则”截然 不同的概念。这些层次不是文学艺术中那样在客体上可以独立存在、截然分离的 层次概念，而是在客体上彼此关联却在主体意识的不同领域中表现出来不同内容 的层次感。 最后，需要在此作出郑重声明的是：音乐的历史脚踪变幻诡谲，音乐的地域 气质千差万别，我们在讨论音乐美学特征时，如果不划定范围，不界定所适用的 “音乐”概念，例如，如果将凯奇的无声音乐也作为音乐形式的完整形态，我们 的讨论甚至无从展开。因此，鉴于音乐艺术领域的广博和本人有限的音乐历史知 识，在本文的论述中，除却已经标明的艺术的现代性研究以及使用现代音乐对音 乐的质问作为文章某部分的导引之外，我们的研究所依凭的音乐事实仅限于西方 音乐的巴洛克到勋伯格十二音音乐的历史时期。 1 茵加尔登 音乐作品及其统一性问题【m 】转引自于润洋现代西方音乐哲学导论f m k 沙：湖南教育 版社，2 0 0 0 】2 4 一1 2 9 4 第一章最自由的艺术 在美学和艺术理论中，艺术往往被看作为是自由的象征。因为艺术无涉于利害关系， 艺术是没有实用价值的，所以艺术的创作和欣赏都是自由的，我们不必为了生计被迫行 之。在对艺术作品的审美观照中，我们暂时摆脱了现实功利的种种束缚，在这无所为而 为的活动中成为自己心灵的主人。此外，在艺术欣赏过程中，接受者通过直接的观照与 作品融为一体，接受者的心灵得到休憩和提升，并同作者的心灵融合在一起。 而在一切自由的艺术之中。又有一种艺术，由于它比其他艺术更超拔于现世的物质 存在之上，更脱离人类理性思维的束缚，因而常常被人们称作为是最自由的艺术，在一 切艺术门类当中，它常被人们置于一个特殊的地位。这种艺术就是音乐。 许多艺术家和理论家对这个问题发表了自己的见解。据格罗塞所言：“一切别的艺 术都不得不为生活的目的卖力，音乐全然只为艺术的目的。就这个意义说，音乐是最纯 粹的艺术。特别是在音乐和诗歌的中间，虽则它们之间有着密切的外部联系，却存在着 深刻的内部对立，诗歌主宰着现象的全世界，反之，音乐可以说；我的国度不在这个 世界上。”音乐家瓦格纳声称音乐超越了具体和有限，而具有表达永恒和无限的能 力：“音乐所表现的东西是永恒的、无限的、和理想的；它表现的不是某个个人在某 种状态下的激情、爱欲、郁闷，而是激情本身爱欲本身和郁闷本身。”1 在大文豪巴尔 扎克眼中，音乐的内容似乎是无穷的：“作家的头脑不能提供出类似的快感，这是因为 我们所塑造的东西乃是有限的、准定的，而贝多芬向我们说出的东西是无穷的。”1 艺术总是通向人心的，因而从某种意义上说，艺术越是触动人的心灵，它就享有越广阔 的自由。而人们恰恰认为音乐与人的精神和心灵息息相关，如，巴尔扎克称“音乐不像 其他的艺术只能够给我们以有限的快乐”而是“有力量使我们回返我们的本真”“1 法国 音乐家费提斯则说：“音乐不仅触动听觉，结合着特定的品质，音乐激动心灵，诚然， 它是以不确定的方式，但是要比绘画，雕塑或其他艺术都要更强大有力得多。”“1 音乐 1 格罗采艺术的起源 m 3 北京：商务日j 书馆，t 9 3 7 3 2 6 2 兀格纳一个幸福的晚上 m 转引白克里姆辽失音乐美学问题概论 伽吴启元等译北京：人民音乐出版礼， 1 9 5 9 1 0 7 7 巴尔扎克1 9 3 7 年致h 斯卡亚的信m 转引自何乾三编：西方哲学家、文学家、音乐缘论音乐m 人民箭乐m 版 礼，1 9 8 3 1 3 9 赞提斯 论音乐的哲学与诗学 m 转引自何乾三编西方哲学家、文学家、音乐家论音乐 m 人民音乐f j 1 扳社， 1 9 8 3 1 4 4 东南大学博士学位论文 家圣桑认为音乐表达人心深处的某种神秘：“音乐能说出非语言所能表达的东西，它使 我们发现自身最神秘的深奥之处：它能传达出任何词也不能表达的那些印象、心灵状 态。”1 1 在历史上诸如此类的有关音乐的说法林林总总、数不胜数，它们大多来自艺术家切 身的体验与理论家深邃之领悟，它们多为感受性的，体悟性的，它们揭示着音乐艺术的 某种超越于其他艺术的特质，暗示着音乐的精神与心灵的向度。但音乐为何与心灵的关 系最为密切，音乐在何种意义上可以被称为一切艺术中最自由的艺术，这在理论上仍然 是一个尚未经过系统化深入思考的有趣问题。本章将致力于考察该问题，试图更系统化 和理论化地揭示音乐艺术在何种意义上是最自由，最接近人心的艺术，以及音乐的何种 特性使得它成为诸艺术中最自由的艺术。 此外，我们对问题的讨论将使用艺术形态学的研究方法。 关于艺术形态学的研究，艺术学和美学领域目前已经获得了相当的成果。学者们对 艺术的不同门类、各个艺术门类内部的不同艺术风格、种类都已经实现了系统化的科学 划分，同时，这些具体的划分是在复杂多样的划分标准中进行的。 然而，这些艺术形态学的研究虽然细致、系统，却总是令人遗憾的仅仅停留于划分， 仅仅为艺术的划分而划分。诚然，艺术形态学作为艺术学内部的一门学问，它应该具有 其独立的研究价值。但是，如果能将艺术形态学的研究成果运用于艺术学理论的具体研 究，它们无疑将显示出更大的价值，而且也有益于艺术的形态学研究向着纵深的方向迈 进。 由于音乐“为何被称为最自由的艺术”这一个问题显然涉及了音乐同其他艺术种类 的比较，因此，笔者在此就尝试运用艺术形态学的划分方法对该问题进行具体的探讨。 在艺术形态学中，当我们从艺术的“大家族”中区分每一位“个性丰富”、“禀赋 独特”的艺术“成员”时，最常见的四种分类标准是： 第一、根据在艺术呈现作品的过程中所经历的创作次数，艺术被分为一次性创作艺 术和二度创作艺术。音乐属于二度创作艺术。 第二、根据不同艺术所诉诸的人的感官的不同，艺术又可以被分为听觉艺术和视觉 艺术。音乐属于听觉艺术。 第三、根据艺术作品存在的时间与空间维度的差异，艺术被分为时间艺术和空间艺 圣桑肖像与回忆转引自布隆芬编法国卜九世纪音乐美学 m 北京：人民音乐出版社，1 9 8 31 5 2 6 一 一 笙二翌墨i 虫竺苎查 _ _ _ - - _ _ _ _ _ _ ，_ _ - _ _ _ _ 一 术两种类型。音乐是时间艺术。 第四、根据艺术形式与内容之间的联系方式，艺术被分为再现艺术与表现艺术。音 乐属于表现艺术。 我们不妨就根据这四种艺术门类的分类法，具体考察在这些分类中，音乐在区分于 其他艺术样式时，是如何实现自出的。 第一节心灵之手二度创作艺术 我们观看画家画画，挥毫落笔处，画布上呈现出作为绘画艺术作品形式的各种成分。 也就是说，绘画作品是在画家之手的运作中直接呈现出来的。然而，并非所有的艺术都 是这样以一次性的直接的方式呈现自身的，音乐艺术就是一种需要二度创作的艺术。 所谓二度创作，就是指音乐在其形式最终呈现之前，要前后分别接受作曲家和演奏 家的两次创作过程。然而，正因为音乐形式是需要通过前后两次创作的“合作”来达成 的，音乐艺术同一次性创作的艺术在某些方面出现了显著的差异。这个差异主要表现在 艺术创作的身体运作过程中。 大多数艺术种类的创作都与艺术家的肉体感觉、筋肉运动之感息息相关。 例如绘画，世间原本有树，画家却偏偏还要在画里再画它，这树画得再好、再像， 又岂能以假乱真? 所以画家作画，还是要在这画中描绘出自己的精神之物。然而，话虽 如此之说，对于淳朴而不谙于艺术美学之高论的画家而言，他们似乎从来不知道要事先 去分析和揣摸自己的内心，然后再将之通过奇妙的方式融合于所绘之图画。毕竟、在西 方漫长的具象画历史时期的画家们，他们工作的核心就在于用眼睛去看，然后用手去画 画。美学家梅洛庞蒂在他的著作眼与心中是这样描绘这些勤劳的画家：“他们身 无别的。一技之长，只有用眼和手的技术让他们拼命去看，去画，让他顽强的从那个 负载着历史荣辱的世界，提取图画。”【i 】因而，真正使那园中之树承载了画家的生命感 觉而在画布中成为心灵之树的，真j 下使那以颜料涂抹而成的物象没有成为劣质仿造物， 而成为珍贵的艺术作品的，真正掌握着古希腊麦得斯点石成金之魔法的，是画家的手、 画家的身体。 梅洛庞带胀与心 m 刘韵汹译北京：中围祉会科学出版扎，1 9 9 2 1 2 8 7 东南大学博士学位论文 比画家之手更为重要的，是雕塑家之手。雕塑家之所以为雕塑家，首先必须有着一 双敏感的，能充分感觉形体的手。据说，雕塑大师罗丹在创作的过程中不仅要抚摸雕塑 作品，而且还常常要亲手抚摸模特的结实、温暖而柔软腹部，用手和活生生的躯体交谈。 显然，同画家不同，画家面对所画之物，只要拿眼去看那对象就可以了，然而，“雕塑 家似乎有一种奇怪的观念：双手比双眼更可依靠，触觉比视觉更值信赖。”【1 】感受模特 形体尚且如此，创作过程更无须多言了，在整个艰辛的雕塑过程中，艺术家不就是靠着 手指、手尖及手掌敏锐的触觉去反反复复地挤压、摩挲、揉捏，以此实现细部或整体的 调整么。 更有甚者是舞蹈艺术。因为舞蹈是直接以人的身体作为表演媒介的艺术。而舞台表 演的特性又决定了舞蹈演员必须调动全部的身体感觉才能实现舞蹈艺术。因为舞者舞蹈 的舞台面对的是观众，而不是艺术家本人，舞台上也没有镜子，舞蹈演员不能像绘画或 雕塑的作者那样，可以在创作的过程中同时观照自己的作品，创作的过程可以同时也是 自我欣赏的过程。舞蹈演员在表演的过程中看不见自己的表演，她们对形式的控制和把 握只能凭借体感，她们体感必须警觉而清晰，以便良好地去感觉动作，感觉身体、感觉 舞台的空间，而后将肢体的扭转、律动、伸张和奔腾实现为舞蹈的形式，展示于众。 书法艺术又何尝不是如此，除却手指、手腕、手臂的提按掷宕、盘旋翻曳等手头工 夫以外，书法家们不是还常常喜爱调动自己整个身体的“体觉”，以带动整部书法作品 之恢宏气势么。 文学与诗虽然并非徒手创作之艺术，但它们需要借助于艺术家的口齿问的筋肉感 觉，这种感觉不也正是身体感觉的一部分吗? 所以是诗人作诗以前，总要熟读百家诗书， 将那些优美纯正的语言音调内化为自己口齿间的筋肉感觉。 然而，艺术关乎性灵，人身肉体何其脆弱，这沉重的肉体要如何承载高飞的性灵呢? 舞蹈艺术以人体动作为媒介，舞蹈家经过训练的身体比起凡人之躯，也许更加轻盈、灵 敏、柔韧、有力，然而人的四肢、骨骼乃至肌肉神经终究要符合生理机能之构造，舞蹈 的动作无论如何开发，它始终不可能是无限的，舞蹈艺术活动之自由首先就要受制于身 体。再以诗歌为例，一首好诗的韵昧往往就依赖于语音口舌间筋肉感觉吐纳圆转，然而 正因如此，在一切文学题材中，诗是最不容易翻译乃至根本无法翻译的，其中最重要的 原因之一在于：虽然诗所使用的语言的概念意义被传达了，但因为不同国度的语言对i z l 参看郭勇健水恒的偶像 m 厦门：厦门大学出版社，2 0 0 2 5 6 5 7 8 第一章最自由的艺术 舌筋肉感的运用部分完全不同，那些没有被开发的语言身体感觉致使诗的译文永远无法 表达原作的韵味。而对于书法家、画家而言，手头技巧工夫是首要的，如若一位爱画之 人却身犯手疾或天生了一双笨拙之手，以至无法承载艺术之热情，那将无疑是人生一大 不幸。 这些都是身体为艺术带来的局限。不过，艺术创作的身体性是一个矛盾的特性，它 既给艺术带来了象征人类身体的局限，同时却又为艺术带来了象征人类心灵的自由。当 我们考察艺术的各种类别，我们不难发现，那些以机械操作的艺术，总不如徒手操作的 艺术更具有精神意味。例如，同是视觉艺术，绘画比起摄影艺术和电脑图案艺术而言， 要更贴近人性，更富有精神意味得多。可见，身体的动作为艺术带来了精神向度。 然而，音乐却恰恰是一个兼得“两全之美”的艺术。首先，音乐没有身体限制的问 题，我们知道，音乐的形态与人身构造之限制基本无关，音乐无有国界之限制，音乐家 作曲家可以身患手疾、甚至可以是耳聋，如贝多芬，然而你见过盲人作画吗? 其次，音 乐在众多艺术中恰恰是最接近心灵的艺术。 那么，音乐是如何巧妙地解决这对矛盾的问题的呢? 它是如何既超越了身体对艺术 带来的限制，又保存了身体为音乐带来的精神性呢? 问题的答案可以从音乐这两次创作 过程中去寻找。 首先，从第一度创作的角度，即作曲家的角度上说，他们似乎无须凭借双手，而仅 凭心灵或大脑的思维就可以创作音乐。 作曲家虽是以手执笔将之记录下来，记录乐曲时的手是可以由他人代替的，而画家 之手却是不可代替的。画家雕塑家、舞蹈家、书法家、诗人在创作中身体筋肉运动起很 大作用，而音乐家作曲，乃是用心灵作曲。那只创作之手脱离肉体成为自由之手。作曲 家在乐谱中记载下来的作品似乎更接近于思维之物。作曲家很少以筋肉运动参与创作， 乐曲的构思有时在冥想的状态下进行，有时一部大型交响乐的写作也仅依靠一架钢琴提 供一些简单的旋律及和弦的效果对照。举一个事实为例：音乐家舒伯特生前极度贫困， 从来都未能获得供他的乐曲交响乐演出的舞台，因而他一生都未能听到自己写作的交响 乐作品，而他的未完成交响曲堪称音乐宝库中之佳作，作品写完头两个乐章，由于 太过于完美，作曲家无法进行下去，只好作罢。许多后人都曾尝试着写完这部作品的其 余部分，结果都无异于狗尾续貂，不得已无功而返。致使这部交响曲始终还是一部“未 完成”的交响曲。一部如此杰出之作仅凭脑海中之运作，并在它真正借助媒介成型之前 东南大学博士学位论文 就已经确定了它不朽的命运，这在上述诸种艺术中是绝无可能的。 音乐创作仿佛以心 灵的魔咒将乐音搬运到空中，定格，排列、相互交织、聚合，建构音乐之大厦。 为何音乐可以成为“思维之物”? 这里大概有五个方面的原因。一、乐音音高的清 晰性音色的明朗性使乐音可在脑海中被想象和回忆出来。二、乐音之间音程如八度感， 四度感，二度感等等，这些和谐或不和谐的感觉使乐音流动可以较容易被把握和想象。 第三，在调性音乐中，调性使音乐使用的诸多乐音成为一个整体的体验，而非一个一个 单音的分散体验，所以，音乐在脑海中的构想是将每个音符作为整体构想的组成部分出 现的，音乐的构思不会迷失在散落的千万音符之中( 因此，无调性音乐要以思维的方式 作曲，就显得较为困难) 。第四，音乐具有二度创作的特点，音乐创作同音乐真正以声 音形态显现的过程可以是相互脱离的，这使音乐创作的“虚幻之音”成为可能。第五， 音乐记谱法的完备使乐谱这个符号载体可以基本完全地记载音乐的全貌。这一点是同为 具有二度创作性质的舞蹈( 舞蹈的有时不是由舞蹈者本人设计的，而是由专门舞蹈编导 设计的) 遥不可及的。因为相比之下，舞谱对舞蹈作品的符号承载性实在是太微弱了。 其次，到了第二度创作时，即在音乐表演的过程中，演奏者手部的动作，与音乐线 条轮廓的运动方向是毫不相干的。 大多数艺术的形式总是记载了艺术家创作时的身体( 或手) 的运行轮廓。舞蹈作 品的形式变换即舞蹈演员的身体动作运行本身，这是自不待言的。画家使用的画笔可以 被看作是画家“手的延伸”，因为画布上的线条与艺术家挥动手臂时在空中行走的线条是 一致的。可以说。画笔在画布上留下的线条恰恰使画家之手在创作之时的运动轨迹留驻 人间。因而，虽然绘画不同于舞蹈，它不直接以身体的律动作为艺术媒介，但画家作画 仍然提供了他的身体，正如梅洛庞蒂所言：“事实上，我们看不见一个心灵如何作画。 f 是他( 画家) 把他的身体借用给世界的时候，画家才把世界变成绘画”，雕塑艺术 的情况则分为两种，在泥塑中每一道曲折笔直或凹凸的形式轮廓亦是艺术家的手摩挲而 出的，只是雕塑的轮廓线不像绘画那样可以完整地记录艺术家之手的痕迹，因为泥塑的 动作较为短促。在石刻雕塑中，尽管以锤锤刀的雕刻动作同雕塑线条大相径庭，但人手 把握着戳刀的尖部运行的轨迹，不正是着雕塑的外形轮廓吗? 音乐演奏的动作则不然。演奏弦乐时的左手的按指，右手的挥弓、顿弓，颤弓； 演奏弹拨乐器时的按弦，拨弦，轮指，划奏，乃至对付键盘乐器时，演奏者有时需要付 出全身的运动，腰力的支撑，上身的平衡，大臂带动小臂，手腕的转移，手指上下弹动， 第一章最自由的艺术 乃至双脚控制塔板，许多国际钢琴大赛都将年龄控制在2 9 岁左右，这是因为钢琴演奏 是一项相当耗费体能的事业。但尽管如此，这些身体的动作同乐音运行的轨迹毫无瓜葛， 因为声音运动的轨迹是事先在乐谱中预定好的。 所以，音乐在两次的创作过程中都不需以身体或手的动作来确定艺术形式的轮廓走 向。但是，音乐是如何保存了身体的操作为艺术带来的精神性呢? 为了解答这一难题，我们可以先考察一下身体感觉对于艺术创作的两种作用：一种 是对艺术家理性构思之运作，另一种是对艺术家瞬时激情的表达。( 诚然，凝神用心的 创作时刻，艺术家身体与心灵融为一体，身体感觉也是以纯粹之整体谐和状态运作，而 非分别以几神不同类另q 作用于艺术。然而，为了思考身体感觉在艺术创作中的作用，我 们不妨以分析的态度将身体的感觉分为两类) 。 一切艺术门类的创作，都有一个共同的特征，即创作者必须在实践上接受严格的技 巧的训练。艺术技巧的意义首先在于培养身体筋肉感觉，即对传承艺术语言的掌握和模 仿，另外更为重要之处在于驾驿特殊艺术形式，使身体服从于心灵。但总而言之，技巧 的功能是使艺术的手段服从于目的，使构想之物成为现实存在之物，因此在这个情景中， 理性的构思先于动作，这不仅仅表现在创作之先欲设的艺术的韵律、结构、组织、布局、 格式等等性质，还在于创作中偶然的思考与想法，一般说来，艺术家不可能在创作之前 就在脑海中预先完成艺术的全部构想，在伟大的传世之作诞生之前，它们往往都经历过 艺术家对艺术细节的苦心经营和反复盼斟酌，艺术构想往往是在艺术媒介的启发和鼓舞 之下不断谋取灵感，在这一时刻，画家眯起眼睛退离画布，雕塑家将小型雕塑之转盘轻 轻旋转，舞蹈家放慢速度，揽镜自照，音乐家紧闭双眼，或是将目光从乐谱转向天空。 在片刻的沉思或长久的冥想过后，艺术之手重又举起，奋发而作，使构想成真。 然而，胸中之竹固然不同于眼中之竹，同时，手中之竹也必然不同于胸中之竹，再 完满的艺术构思，一旦下笔，总又要在那细微之处生出千丝变幻、万般不同。一切艺术 作品在诞生以前，都是神秘而不可预知的，这不仅是由于细节的构想可能产生的变化， 更由于艺术家之手在作品上留下的情感律动的痕迹。如绘画的“肌理”和“笔触”，雕 塑作品凹凸不平的指痕，书法的飞自等等，都是艺术家之手在激情和心灵的支配下，在 画布上鹭下的不可重复和不可模仿的痕迹，那是心灵世界的瞬间暴露，记录着微妙、独 特、无法替代的情感。 当然，真正的艺术实践往往是在理性构思与情感表达这两种作用的交流与融会中进 东南大学博士学位论文 行的，艺术构想原本就总是伴随着艺术家创作之时的精神状态和心路历程，瞬时激情的 痕迹也常是由灵感构想的带动之下顺势而生的。被分割为截然独立的两者在现实中未必 存在，之所以在思考的过程中将二者从混沌状态中分别开来，只是为了可以帮助我们把 问题变得较为清晰。 而身体之所以通常能为艺术带来精神之向度，正是由于它的第二种作用而非第一种 作用。 在音乐表演中，演奏者基本上已无须承担身体对艺术的第一类作用( 由作曲家承 担) ，然而音乐的演奏仍然需要演奏者的身体和手指部分的承担对艺术的第二类作用。 弹琴之手不能赋予乐音运动轨迹，乐音运动轨迹是艺术理性构思的那部分，而在音乐运 动轨迹之外音乐的音色，呼吸，气息的控制等等的诸种品质则有赖于演奏者独特的触键 方式和动作方式：那轻柔的提、凝神的按、灵敏的小跳、激情的跨跃、籍着那疯狂的指 尖、流转的手腕，音乐表演者将自己生命的气息融灌于音乐之中。 音乐的这种特性在同建筑艺术的比较之中体现得尤其明显。建筑的呈现过程同音乐 一样，也不是一次造就的。建筑设计同建筑施工是先后在不同时间内进行的。但由于建 筑施工的过程不具有“创作”的性能，所以，我们仍然不把建筑看作是二度创作艺术。 设计建筑艺术的艺术家本人建筑师并不参与建筑物的建设行为，这一点建筑的 情形和音乐相似。建筑师的任务只是提供建筑设计方案，将其记录在建筑图纸，建筑图 的功用就相当于音乐的乐谱，它们只能被看作是符号性的记载，而非建筑艺术本身。只 有在符号被转化为作品的过程中，音乐才体现出它在精神上具有更多的自由意味。艺术 符号终究要被转化为艺术的形式，艺术的魅力就是形式的魅力，正是形式赋予艺术生命。 从严格意义上说，只有在符号被转化为艺术形式的那一刻起，艺术作品刁请2 真正象新生 儿那样，经过艺术家阵痛的分娩降临人间，以它最生动最新鲜的姿容宣告诞生。 建筑从图纸到大厦的转变过程中则无须多情之手，在建筑的施工过程中，承担重担 的无论是坚实强悍的血肉之躯还是冰冷严酷的自动化机器，它们更多依靠的是机械性操 作，不携带任何身随心动的敏感，它们讲究的是技术的谨严而决非艺术的灵动。 不同的是，音乐“大厦”的“建造”过程是需要演奏者再次付出创造性的。演奏家 将音乐从乐谱的虚幻带到现实，那悬浮跳动在琴弦或琴键上的手再不是作曲家或建筑师 们精灵一般的“上帝之手”，那是一只只充满人间味道的手，勋伯格在评论二十世纪最 伟大的钢琴家阿图尔鲁宾斯坦时，称鲁宾斯坦在触摸琴键的时候，“真的带有几分感 第一章屉自由的艺术 官的味道”，因此，同绘画等艺术相同，真正将形式推向存在的，仍然是动人的“情人 之手”。当音乐从演奏者手中流淌而出的时候，手指的每一个细微的动作都牵动着音乐 的命脉，虽然旋律流转的线条本身与手指运动的轨迹并无相干，但是乐器通过手指敏感 的触摸，使手的生命力流注于音乐。音乐就这样通过这样的演奏过程，音乐保存了手指 的运作带来的精神向度。 只要我们拿同一首作品分别以电子琴与钢琴来演奏，我们就能就能明显地看出这个 道理。电子琴展现音乐的理性构思部分不成问题，但电子琴键盘，不具任何敏感性，手 指动作的任何轻重和触感都无法通过琴键传递给音乐本身，所以，电子琴音乐就象一切 机械制作的艺术作品那样，缺少了音乐的人间味道，缺少了心灵的、精神的意味。因此 电子琴在音乐的乐器王国中，是最摆不上台面的一员。 第二节第三只耳听觉艺术 当我们对艺术进行分类时，如果只是以人们对艺术门类的知觉方式作为分类的标准 的话，艺术可以分为视觉艺术和听觉艺术。视觉艺术有绘画，雕塑，建筑，书法，等等； 听觉艺术有音乐和诗( 文学) 。诗歌和音乐都是有赖于听觉的艺术，但是相比之下，听 觉价值在诗歌与文学艺术中的作用非常局限。朗读诗篇或默读文章虽然也使用听觉，但 同音乐相比听觉在诗中的作用是次要的和简单的。我们承认，诗歌不同于日常语占，或 者说，诗歌是美化了的语言，在进行诗歌欣赏时，单是词的声音就有价值，字音字韵与 字的节奏往往是构成诗歌美的重要成分之一。但是，与音乐艺术不同的是，诗歌远远不 仅仅是诉诸听觉的艺术，因为我们并不仅仅欣赏诗歌的字音和节奏，我们更重要的是欣 赏诗传给我们的观念和情绪，它在诉诸听觉之外，更主要的是诉诸于我们的思维、想象 和理解。音响唤起了词语的意义，并构成了变幻诡谲的文学世界，这时声音在一方面己 超越了它本身，实现了声音以外的意义，声音所保留下来的诗的听觉价值只是辅助性的， 配合性的和第二位的。因此，可以说，音乐是最纯粹的听觉艺术，仅此一点它就区别于 其他艺术。听觉作为一种独特的感官，它本身所具有的特性就成为音乐的基石。或者说， 音乐作为听觉艺术，听觉赋予它独特的个性。所以，当我们询问音乐是如何超越于一切 艺术，被称为最自由，最接近人心的艺术时，似乎便理所当然的要到听觉感官的特性中 去寻求答案了。 东南大学博士学位论文 人们看画的时候通常会觉得自己看到的是画家眼中的世界，而听音乐时却仿佛听见 了音乐家的心灵。日常生活中耳朵的作用原本同其他感官一样是用来接受世界的，但聆 听音乐之耳却恰恰像是由世界转向了人的内心，直视神秘的精神之域。我们想通过对听 觉与视觉差异性的考察，分析为何音乐作为听觉艺术，比视觉艺术要更具有主体性、精 神性，更能直接地打动人心。“第三只耳”的标题是用以暗喻听觉感官的主体性和精神 性。 第一，视觉比起听觉，给人造成更明显的主客二分性和对立性。 视觉感官是造成人类主客二分意识的主要感官。视觉感官的该功能主要倚赖于眼睛 在人体中的构成部位。人体的构成方式及人的双眼生长的位置使人的视野可以看见身体 的其他部位，如手、足、腿、臂等等。而且，双眼视野的交叉范围使人永远得以瞥见自 己的鼻子。人的眼鼻手足等各器官皆为人身体之一部分，这样，我们可以说，当人的身 体注视着某物时，它既看着物体，同时也看着自己。正如梅洛庞蒂在眼与心一书 中所言：“我的身体同时即是能见的，又是所见的。身体注视着一切事物，它也能注视 自己，并在它当时所见之中认出它当时所见能力的另一边。“1 天生的盲孩对“我”的概念的形成总比一般的孩子要慢得多。唯一得以补救之道是 借助于手指的触觉及身体各部位对身外之物的皮肤感觉来慢慢度量与培养，因为身体在 碰触物体和碰触“我”( 即身体的其他部位) 的时候，感觉是不同的。头脑的意识只能 来自于身体的感觉，正是触觉与视觉( 首先是视觉，它的作用更加快捷，明了) 教人分 辨出世界与自我、主体与客体。 不仅如此，事实上，人们一旦睁开双眼，便一定是同时看见世界和自己( 完全没有 光亮的黑暗之地当然不在讨论之列，因为视觉只有借助光线才能起作用) 。因为视觉在 它的视域之内是无法选择的。因此在视觉作用中的主、客双方既是对立的，又是同时的， 不可分的，即对客体的观照一定同时伴随着主体的显现，反之亦然。视觉为混沌世界划 下了一条主体与客体之界，这条界限使眼睛无法像人耳对待声音那样将所见之物占为己 有，视觉的客体性很难转化为主体性，主体与客体之间始终保持有一段距离。 听觉的情形却大不相同，它似乎并没有像视觉那样明显地在听者与被听物之间设定 一条楚河或汉界。听觉感官对一切来自外界的信息都通过幻想把它们转变为自我世界的 勰 亘| | 醐撕 撩h 燃豁 一一一一 鬣鬻黧鬻 第一章最自由的艺术 一部分来接受。仅凭听觉我们似乎实在难以分辨出自我与世界的界限和分隔。在生活中， 我们之所以将鸟儿的清啼当作鸟儿的叫声，那是我们同时联合了视觉或视觉的记忆并加 以瞬息间迅速的理性的分析而产生的效果，我们之所以将自己的叫喊声区别于鸟类的叫 声，很大一部分原因也是由于借助于发声时嗓门用劲所产生的肉体感觉。听觉本身并不 具备像视觉那样的主客二分性。 因此，诉诸听觉的艺术更容易实现主客的同一。一切艺术的欣赏和创作都必须经过 一个主客合一的过程。颜料和画布要变成绘画，石头和泥巴要升华为雕塑，以及声音要 成为音乐，都需要经历这样的过程。因为听觉感官在听者和被听物( 声音) 之间的距离 感原本就比较模糊，因此在这个过程中，它便显示出极大的便利。 第二，视觉特性具有更牢固的客体性而听觉特性的客体性较弱。 虽然眼与耳都是对光线或声波的接受。但是只要考察一下我们平常使用语言时，对 两种感官产生作用时的表述的差异，就可以看到二者的情形大有不同。视觉感官在接受 由物体反射而来的光线时，我们并不说我们看到了光线，而是认为看到了反射光线的物。 而听觉在接受声波之后，我们却说我们听见了事物发出的声音，而非事物本身。因此可 见视觉感官的客体性强而听觉感官的客体性弱。 正因如此，人们往往是以视觉特征而非听觉属性来确立客体。例如，当人类给事物 分类立名拟定概念时，就多以视觉形象为依据，这种形体是“大”，那种颜色是“红”， 一种白色颗粒是“大米”，一种透明薄片是“玻璃”；当人们辨认会发声之物如火车， 轮船，鸟类，猛兽时也大多凭借其形态而非声响。不仅如此，更值得注意的是，即便是 那些诉诸听觉的声音属性，也常常要借用一些可视性特征来界定其概念。如声音的“高 低”、“明亮”、“清澈”、“混浊”，调性的“色彩”，旋律的“起伏”等等，都是 如此。物体以及物体属性的概念总是首先涉及视觉特质而非声音。 声音的客体性较视觉特征的客体性要弱，其主要原因有以下三条： 首先，视觉所容纳的对象范围要比听觉广泛得多。世上的万物，有很大一部份都具 有一定的颜色形体可供视觉把握，就算那些不易被看到的物体或幻象中的事物，如空气， 鬼魂等等，也常常是在想象中以视觉可见的方式被理解的。而听觉则是零碎的和个别的， 能够发出声响的自然物毕竟是少数，就这点来说，听觉对物体的认识性无疑就具有很大 的局限。 其次，就声音本身来讲，它是模糊的，不充实的，它不像视觉特征那样恒定，持久。 东南大学博士学位论文 自然物能发出的声响一般来说其声频是不断变幻的，甚而是时断时续的。不仅如此，声 音的客体性基础狭小，它不像视觉那样包罗万象，可以同时观照到物体的多种属性，如 形状、色泽、方位、势态等等。声音的摸糊性特征往往致使听觉在识别物体时要借视觉 加以补充，仅凭声音一般无法确认。 再次，也是最为重要的一点，声音是可以脱离物体被感知的，一切视觉特性都被 牢牢固着于物体之上，在自然界中，我们并未见过什么抽象的红，抽象的蓝，或抽象的 白，我们所见的只能是红的花，蓝的天空和白的雪，视觉特征就这样同物本