（中国少数民族艺术专业论文）论漫瀚调的文化交融性.pdf

摘要 内蒙古西部鄂尔多斯准格尔地区是“中国漫瀚调之乡”，在这里 广为流传的漫瀚调是鄂尔多斯民间音乐里的一朵奇葩。漫瀚调的产 生、发展是鄂尔多斯蒙古族民间音乐文化与晋西北、陕北汉族传统民 间音乐文化相交融的产物。本文通过运用比较分析、实证分析以及综 合运用民族学、民俗学、社会学、语言学、统计学等学科的理论、方 法，阐明了漫瀚调的“文化交融性”，详细论述了漫瀚调的生成背景、 传承背景以及音乐本体等方面的多元文化交融性，力求对漫瀚调有更 深入地认识。 第一章漫瀚调民俗活动的文化交融性。论述了漫瀚调生成的文化 背景和民俗背景，通过考察“黄土高原文化圈”的历史背景、语言、 地名称谓、风俗习惯和民间艺术等，呈现了漫瀚调生成的文化渊源。 说明了漫瀚调拥有深厚的民俗背景，其生成和发展深受鄂尔多斯蒙古 族歌唱习俗和晋、陕汉族歌唱习俗的影响，体现了漫瀚调民俗活动具 有的文化交融性。 第二章漫瀚调艺人传承的文化交融性。艺人在音乐文化的继承与 发展中所起的作用，在一定程度上反映着音乐文化的发展轨迹与艺术 特征。本章阐述了漫瀚调艺人的社会地位和民俗意义及其传承作用和 交融意义。通过剖析漫瀚调民间艺人的传承与发展情况，使得漫瀚调 中的文化交融特点得到更加清晰的体现。 第三章漫瀚调音乐本体的文化交融性。主要论述漫瀚调与鄂尔多 斯短调民歌、晋陕民歌、二人台，在旋法、曲体结构、演唱形式、伴 奏器乐等音乐本体形态方面的交融性。阐述了漫瀚调歌词的组织形式 及其与晋陕民歌的关系。并通过分析漫瀚调的曲调和歌词的构成特 点，以及与蒙、汉音乐文化的关系，进一步明确了漫瀚调在音乐形态 方面的文化交融性。 第四章漫瀚调文化融合性的继续整合。论述了漫瀚调在传承方 式、表演形式、伴奏乐器等方面的变化，从而探讨了漫瀚调的文化交 融性的继续整合的可能性。 探讨漫瀚调“文化交融性”的学术价值与理论意义如下： 1 为深入研究漫瀚调乃至整个鄂尔多斯音乐，探索其发展和演变 规律，提供有力的科学材料和实证依据，进一步推动学界在此方面的 研究。 2 漫瀚调是民族文化融合的产物，通过研究它的交融特点，可以 认识在文化交融过程中新乐种的形成情况。进一步论证新乐种的产生 除以其深厚的民族本体音乐文化为基础外，还与外来文化的碰撞、借 鉴有一定的关联。希望本文的论述能对其他文化交融地带的“特殊” 音乐品种的认识有一定的启发作用。 关键词漫瀚调，交融性，晋陕民歌，二人台，鄂尔多斯 a b s t r a c t i nm ew e s t w 8 r do fi n n e rm o n g o l i ae r d u s iz h u n g e ri st h eh o m eo f “m a n h a l l d i a 0 ”，t h eg or 0 1 m d “m a n l l a n d i a o i st l l eq u e e ro fm u s i ci n e r d u o s i t h eb i r d lo f m a n h a l l d i a o ”i sak i n do fc u l t u r em i xo fm o n g o l i a r a c ea i l dj i na n ds h a l l m ys u m m a r yu s ec o m p a r a t i v e l y ，a n a l y s i sa n d c o l l i g a t i o nt om ea n a l y s e st h en a t i o n a l i t y 、f o l k l o r e 、s o c i o l o g y 、l i n g u i s t i c s 、 s t a t i s t i c s肌ds o o na b o u tt t l e m e o r y t 1 1 em e t h o d c l a r i t y t h e “m a n h a l l d i a o ，s t a t em eb a c k g r o u n do fi t ，s e n dm en o u m e n o no ft h e m u s i ca n de v e r y1 【i n do fm u s i c a lc i v i l i z a t i o n ，s t r i v et oh a v ead e e p u n d e r s t a n do f “m a n h a n d i a o i nm ef i r s tc h a p t e r ：t h ec u i t t l r em i n g l eo fm a n h a i i d i a o ，s t a t et h e b a c k g r o 吼da n df o l k c u s t o mo fm a n h a n d i a o ，r e v i e wn d mm ec u l t u r eo f o c h e ra l t i p l a n oa n di t sb a c k g r o u n d ，l a n g u a g e ，p l a c e n a m e ，c u s t o m ，f o r k a r ta l l ds oo n ，s h o wm ec u l t u r es o u r c e ，k e e pt r a c ko fm ed e e pc u l t u r e b a c k g r o t n dn ft h em a n h a i l d i a o ，i p sd e v e l o p m e n ta n db i r 出w a sa 侬c tb y t h ee r d u o s i ，j i na i l d s h a n s i n g i n gc u s t o m ，e m b o d y t h em a l l i l a n d i a o c u l t u r em i n g l e t h ec h a p t e r 铆o ：m a l l l l a n d i a oa c t o rb e a rt h ec u l t u r em i n g l e t h e f u f c t i o no f a c c e d eo f t h ea c t o r s ，i ns o m er e s p e c ti ts h o w st h em u s i c a la n d c u i t u r ec h a r a c t e r i nt h i sc h 印t c re x p a t i a t em e a n i n go ft h ea c t o r ss o c i a l s t a t u s df o l k c u g t o m f r o mt a k ea p a r tt h ea c t o r sd e v e l 叩m e n t ，m a d em e c u l t u r ec h 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n g so fj i na n ds h a n ， e r r e n t a i e r d u o s i 绪论 鄂尔多斯地处内蒙古西部，黄土高原的北端。黄河从这片美丽的土地缓缓流 过。鄂尔多斯地区自古就有“歌的海洋、舞的故乡”之美称，这里深厚的民间音 乐文化是世界音乐文化的重要组成部分。漫瀚调是鄂尔多斯民间音乐的一朵奇 葩，它的产生与发展是晋、陕汉族传统民间音乐与鄂尔多斯蒙古族传统音乐文化 交融的产物。由于缺乏有利的佐证漫瀚调产生的具体年代尚未确定，但也有前辈 学者认为，漫瀚调产生于1 9 世纪后期1 。同时它的产生、发展是鄂尔多斯蒙古族 传统音乐与晋、陕汉族民间音乐长期交融的产物，是鄂尔多斯民间音乐的重要组 成部分。 学界关于漫瀚调的收集整理工作始于2 0 世纪5 0 年代。当时中央音乐学院派 出由作曲系师生组成的采风队，到内蒙古巴盟一带搜集民歌，搜集的民歌中有一 部分是漫瀚调。之后的段时间里，漫瀚调的研究进展缓慢，几乎处于停滞状态。 8 0 年代以来，一些音乐工作者深入内蒙古准格尔旗及周边旗县，开始对漫瀚调 进行搜集、整理研究。以赵星、王世一、柳谦、张皇等为代表。在这2 0 多年漫 瀚调的调查研究中，学者和漫瀚调艺术家们怀着对漫瀚调音乐的热爱，在有限的 条件下对漫瀚调进行了较为全面的收集整理研究，其成果可谓丰硕。根据研究角 度的不同，大致可分为以下几种。 一、全面介绍浸瀚调 此类文章的主要目的是使外界了解漫瀚调、关注漫瀚调。主要内容大多集中 在对漫瀚调的名称由来、产生历史、形态特征等方面的介绍。 有关此类的专著有：赵星的蛮汉调研究较为全面的论述了漫瀚调形成的 历史背景、风格特征及其艺术性，并附漫瀚调曲调4 1 首。王世一等所著漫瀚 调，论述了漫瀚调的生成历史、音乐形态、歌词表现手法，附漫瀚调曲调6 0 首，歌词6 7 首。荣竹林的蒙汉调管窥，书中论述了漫瀚调的历史、艺术风格 和歌词的特征，附漫瀚调曲调3 9 首。在这三部专著中，对于漫瀚调的历史生成， 大致认为是在清朝中后期，大量汉族移居准格尔旗蒙汉民族交融后产生的，约有 1 5 0 年的历史。在对漫瀚调的形态特征、歌词的表现手法等方面的研究中，观点 趋同，只是研究的角度不同。他们最大的分歧在于漫瀚调的命名，主要有三种观 点：以赵星为代表的学者主张叫“蛮汉调”；以王世一为代表的学者主张叫“漫 瀚调”；以荣竹林为代表的学者主张叫“蒙汉调”。需要说明的是，他们对“蒙汉 调”这一名称都比较认可，但又有自己的观点。由于“漫瀚调”这一名称己被政 府认可并采用2 ，笔者也正是基于这方面的考虑，在文章中采用了“漫瀚调”这 一称谓。至于哪种说法更加科学这不在本文探讨之列。 有关此类的论文有，赵星的略论“蒙汉调”的渊源及其艺术特征，文章 介绍了鄂尔多斯的概况、地理位置、周边汉族进入的历史以及蒙汉民族在生产方 式、生活习俗、文化艺术等方面的交流与融合。文章从题材内容和表现方式上论 证了“蒙汉调”与“爬山调”、鄂尔多斯民间歌曲之间的关系，并对“蒙汉调” 音乐形态、终止方式、歌词内容等做了介绍。陈川的鄂尔多斯民歌浅析，是 篇分析、介绍鄂尔多斯民歌整体概况的文章。作者认为，蒙汉调是蒙古族民歌 和汉族爬山调融合的产物。作者在文章中对蒙汉调的范畴进行了界定，认为“蒙 汉调”都能用蒙古语和汉语两种语言歌唱，如果只能用汉语演唱，就是“爬山调”。 他从音阶、调式、节拍、节奏及润腔等形态方面对鄂尔多斯音乐进行了分析。另 外，田小军的鄂尔多斯民歌的音乐风格和艺术表现手法、内蒙古鄂尔多斯的 音乐文化与哈斯巴特尔的鄂尔多斯传统民歌述略、王俊杰的谈蒙汉调、 吕军的内蒙古西部区“漫瀚调”浅析等也均属这类文章。 二、关注漫瀚调中的民族音乐文化融合因素 漫瀚调是蒙汉民族共同创造的，是蒙汉民族文化融合、趋同的结果。这是漫 瀚调研究者的共识。从这一角度对漫瀚调进行研究，是正确认识漫瀚调本来面貌 的正确途径。因此关于这方面的著述较多。总括这些文章，大体可以有下几个方 面。 1 探讨音乐形态方面的融合因素 ( 1 ) 漫瀚调与鄂尔多斯传统音乐、晋陕汉族民间音乐 赵星、荣竹林、王世一等在各自的专著中对此问题都进行了论述。在对漫瀚 调和鄂尔多斯民歌进行形态上的比较后，认为漫瀚调8 0 以上的曲调都源自鄂尔 多斯蒙古族传统短调民歌，认为鄂尔多斯音乐与漫瀚调是有密切的“亲缘关系” 的。另外，李世相漫瀚调旋法个性管窥，从漫瀚调的音高、节奏因素，如切 分、附点节奏的运用，跳进音程的连续使用，大跳音程的上下折转等旋律进行方 法分析入手，对漫瀚调旋律形态自身的个性化旋法进行了梳理，阐述了漫瀚调与 鄂尔多斯传统音乐、晋陕汉族民间音乐在形态上的不同之处。苗幼卿在蒙汉音 乐文化交融的艺术花朵准格尔旗漫瀚调浅析中，介绍了漫瀚调的形成及歌 词以及蒙汉语夹杂的被称为“风搅雪”歌词。迸一步分析了漫瀚调与“爬山调” 的异同。漫瀚调与“爬山调”在音乐结构、歌词的艺术手法等方面存在趋同现象， 但在伴奏形式、题材、演唱场合等方面有相异之处。张好音的漫瀚调音乐中的 晋陕民歌因素，分析了晋陕民歌和漫瀚调在音乐形态诸方面曲式结构、旋 法规律、伴奏形式以及演唱风格等方面的相同因素，找出了漫瀚调音乐中的晋陕 民歌因素脉络。赵星在关于“爬山调”中，介绍“爬山调”的艺术特征，同 时论述了“爬山调”与“蛮汉调”的异同。认为“蛮汉调”是属“爬山调”范畴 之列的。另外，冯光钰的漫瀚调：蒙汉音乐交融、磨合的结晶：从准格尔旗荣 获“中国漫瀚调之乡”命名谈起、赵星的略论“蒙汉调”的渊源及其艺术特 征、王俊杰的从蒙汉调看蒙、汉民族间的音乐文化交流等文章也均属探讨 漫瀚调与鄂尔多斯传统音乐、晋陕汉族民间音乐关系的范畴。 ( 2 ) 漫瀚调与二人台音乐 漫瀚调与二人台在音乐形态、演唱形式和伴奏形式上有许多共同之处，二者 有较深的渊源关系。许多学者都关注此闯题并撰文论述。马铁英在戏曲因素在 漫瀚调演唱中的遗风之浅见中，论述了二人台在演唱形式、演唱方法、伴奏乐 队组合等方面对漫瀚调产生的影响，漫瀚调音乐的生成、发展与二人台音乐因素 影响有关。赵星在从二人台音乐窥视蒙、汉民间音乐文化之交融中，通过分 析二人台音乐的唱腔与牌子曲音乐的剧目，以及使用乐器的组合方式、伴奏形式 等方面的蒙、汉民间音乐融合情况，得出结论：蒙、汉民间音乐文化之交融是久 远的，多方位的，其涵盖面是非常广的。 2 探讨漫瀚调歌词及歌词中的融合因素 对民间音乐的研究，歌词也是一个极其重要的方面。通过歌词可以了解当地 人民的表述习惯和语言审美，也可窥探民歌历史渊源、艺术特征等。对漫瀚调歌 词的研究几乎每一位研究者都有所涉及。如，张黄的准格尔山曲儿( 歌词) ， 共收集漫瀚调歌词7 0 余首；何知文鄂尔多斯山歌收集歌词近百首。并对其 表达内容、方法及修辞形式进行了论述；王世一等所著的漫瀚调收有歌词三 类6 7 首。书中对歌词的内容、特点以及表现手法都有论述。李野的漫瀚调的 歌词，从文学艺术的角度对漫瀚调的歌词格律、艺术手法方面进行了论述，并 对“风搅雪”的歌词形式阐述了自己的看法。赵星的蛮汉调研究、荣竹林的 蒙汉调管窥、白世宽的鄂尔多斯西部民歌等也对漫瀚调的歌词有相关的 论述。 三、从民族学、民俗学、语言学等角度分析漫瀚调 随着对漫瀚调研究的深入，一些学者开始呼吁漫瀚调研究要从纯形态、纯技 术中走出来，要借鉴其他学科的研究方法，深入、全面的研究漫瀚调。如王世一 的谈漫瀚调和漫瀚调现象在准格尔旗首届漫瀚调研讨会上的发言提纲， 从民族关系史、民俗学等角度对漫瀚调的产生、演唱形式、歌词等进行了阐述。 从另一个层面探讨了漫瀚调的民族学、民俗学等学科的价值。冯光钰的漫瀚调： 蒙汉音乐交融、磨合的结晶：从准格尔旗荣获“中国漫瀚调之乡”命名谈起， 从民族学的角度对漫瀚调进行了研究，认为漫瀚调的形成过程中“历代多次的内 地移民起了重要作用”。通过对准格尔旗的人口结构、历史及清代以来内地汉人 迁徙到蒙地的情况的进一步研究。认为准旗的人口生态与环境是萌生漫瀚调的重 要条件。作者看到，在漫瀚调的形成过程中，蒙汉两民族音乐文化的影响是双向 的，所以才形成了漫瀚调既有蒙古短调又包含汉族山歌的韵致与风格。苗晶的东 胜鄂尔多斯高原漫瀚调的发祥地，虽然篇幅短小，但从语言学的角度对漫 瀚调的语言形式进行了探讨，认为“( 漫瀚调使用的) 方言属大包片( 即大同、 包头) ，语言的特点是短、重、钝，这与蒙古语的特点很相似，看来这也是民族 问文化交流相互影响的一个方面。” 4 四、关于漫瀚剧的研究 漫瀚剧是新创剧种。产生于内蒙古包头市。1 9 8 2 年包头市民间歌剧团以丰 州滩传奇为实验剧目，在二人台、漫瀚调的基础上，广泛吸收其他剧种的优点 而创作的，并在剧本、音乐、表演等方面进行了新的尝试，漫瀚剧就此诞生。黄 宗江的漫瀚剧漫笔、傅淑芸的漫瀚花开看漫瀚剧( 丰州滩传奇) 、易 凯的开在沙丘上的山丹丹一一内蒙古漫瀚剧诞生记、梁立东的漫瀚剧艺术 在走向成熟、祁恒峰的清风细雨沐浴乡村漫瀚调歌剧纳林河畔) 评介 等文童，对这种新的剧种及曲目进行介绍和研究。因漫瀚剧不在笔者的研究范畴， 因此不做深入探讨。 五、关注漫瀚调之“缺陷”的研究 在对浸瀚调深入研究中，也有学者主张对其进行“改革”，以使其更加“适 应时代”。如，田月明的漫瀚调音乐之浅见。文章分两部分，第一部分介绍了 漫瀚调音乐的特点( 音乐形态特点和演唱形式、前奏、问奏的特点) 。第二部分 论述了漫瀚调音乐的缺陷及其纠正的方法。作者认为漫瀚调在歌词内容( 多为情 爱，不利于少年儿童传唱) 、音乐结构和形式( 简单化、模式化) 、前奏、间奏及 其调式( 单调、模式化) 存在着缺陷，就此提出解决的办法：同曲调不同唱法； 同腔不同曲调唱法；不同腔不同曲调唱法。 这是一篇谈漫瀚调“缺陷”言词比较直率的文章。但笔者认为不能以一种模 式或者审美标准去衡量、要求另一种艺术，文化是相对的，是平等的。也许所谓 的“缺陷”正是漫瀚调的特色所在，改正了“缺陷”，漫瀚调就失去了其存在的 基础。作者的“改革”是一种理论上的想法，在实际中这种想法是很难实现的， 如人民固化了的审美趋向、演唱习惯等。 在 纵观2 0 年的漫瀚调研究，成果丰硕，但研究中也存有一些问题，主要表现 1 重复研究较多。层面较单一。 2 蒙汉民族音乐文化融合现象虽有涉及，但还不够深入，不够系统。 3 对漫瀚调的即兴表演特点及规律涉及不够深入。 4 对漫瀚调结合民俗方面的研究，不够系统全面。 学术研究是永无止境的，需要“接力”式的进行，研究中存在的不足正是后 人继续研究的动力。希望通过漫瀚调研究学者的共同努力，使漫瀚调的明天能更 加璀璨。 在对一种音乐文化进行全面的研究、探讨时，必须联系与其相关的其他方面 的文化，多角度、全方位的进行研究。文化人类学认为：种文化的整体特质或 特征，并不等同于构成该文化整体的部分特质或特征的简单相加。在人类文化研 究中，就应该把各种文化现象作为一个有内部联系的整体来加以探讨3 。用这种 文化整体观对一种音乐文化进行研究，可以对此种音乐文化有一个更为全面的认 识。 文化是一个很抽象的词，但它在人文社会科学中是应用的最多、最广泛的术 语之一，在我l 的生活中也常常要用到这一词语。关于文化的界定，至今学术界 也还没有一个公认的定义，但依据前人研究成果，“文化”有广义和狭义之分。 广义的文化，指人类所具有的。其他社会种类缺乏的那种东西即人与动物界的 基本分野，如语言、知识、习惯、思想、信念、艺术、礼仪等。狭义的文化，指 一个社会因适应所处的自然和社会环境，追求安定的生活与子孙繁衍所发展的出 来的一套独特的生活方式4 。本文中所用“文化交融”中的“文化”是与“漫瀚 调”相关的“文化”，是一种狭义的文化概念，但它是比“音乐文化”外延更广 的一个概念。“文化交融”是一个整体的概念，不是“文化”和“交融”的简单 相加，使用这一概念也是“文化整体观”的一种体现，旨在把音乐现象作为一个 有内部联系的整体来加以探讨。本文的写作正是在这弛思想的指导下进行的。 通过探讨漫瀚调及其相关文化的交融特点，力求对漫瀚调的形成发展有个全 面、系统的了解。漫瀚调的文化交融特点可以归纳为三个方面：民俗活动的文化 交融性，艺人传承的文化交融性，音乐本体的文化交融性。 第一章漫瀚调民俗活动的文化交融性 漫瀚调是产生并主要流传在内蒙古西部鄂尔多斯准格尔旗地区( 大多数人认 为准格尔旗布尔陶亥乡是漫瀚调的起源地) 的民歌品种。其产生发展与鄂尔多斯 传统民间音乐和晋、陕汉族民间音乐有直接的关系，是二者长期融和的产物。在 其长期发展过程中，形成了自己独特的艺术品性。它既不同于鄂尔多斯传统的民 间音乐，又与晋、陕汉族地区的民间音乐有所区别。二者之间这种既有联系又相 互区别的关系，后文中将有详细的论述。漫瀚调产生地区比较明确，曲目约5 0 首左右。关于它产生的原因，大多数学者认为是蒙汉民族长期融合的产物。这无 疑是正确的，但是漫瀚调为什么只产生在鄂尔多斯准格尔地区，而没有产生在汉 族大量进入的土默特、河套、包头以及与宁夏相接的鄂托克西旗，笔者以为，这 与鄂尔多斯准格尔这一地区的特殊地理位置、文化结构、民俗特点等是分不开的。 通过对晋、陕、蒙地区民族融合的历史、语言文化及民风民俗等的分析，可 以看出，漫瀚调的产生地准格尔旗，与晋( 西北) 、陕( 北) 地区无论是历 史上还是今天在文化领域方面都是一个整体的概念，他们同属于晋( 西北) 、陕 ( 北) 、蒙( 西部) ( 以下简称晋、陕、蒙) 文化圈即黄土高原文化圈。晋、陕、 蒙三地同处于黄土高原，相同的方言体系、相似的饮食习惯和民间风俗等，共同 构建了黄土高原文化圈。由于准格尔旗地区的汉族大都从山西( 主要来源) 和陕 北移民而来，因此这种血脉关系可以说是黄土高原文化圈的基石。对“黄土高原 文化圈”这一概念的提出，有利于更好的研究漫瀚调的产生和发展在文化融合方 面所体现出的特点。 第一节漫瀚调生成的文化背景 准格尔旗汉语译为鄂尔多斯左翼前旗，位于鄂尔多斯东南部，黄河从北面、 东面、南面缓缓流过。准格尔旗与山西的河曲县、偏关县，陕西北部的府谷县、 神木县紧紧相连，处于黄土高原北段。这里汉族的语言、生活习惯、婚葬习俗等 与黄土高原其他地区近似，是黄土高原文化的重要组成部分。历史上，晋、陕、 蒙地区有许多民族在准格尔旗繁衍生息，发展生产，它们在这一地区己融合成为 一个不可分割的整体，这些使得上述三地区形成了相近或者相同的民俗习惯( 风 俗、饮食、语言等) 。 一、文化交融的历史背景 在准格尔旗地区，自古就有众多民族在这里繁衍、发展，民族融合也随之开 始了。 旗境在先秦时期为荤粥、猃狁、林胡、楼烦等游牧部族活动的地区。 秦始皇统一中国后，成为秦王朝的领地，称河南地( 包括鄂尔多斯地 区) 。秦始皇将俘获的隶族派遣到河南地，实行屯垦实边，旗境始有 军垦农业。至汉末、魏、晋时期，中原内战不体，无暇北顾，河南地沦为 拓拔鲜卑的牧地，成为纯牧业区。隋唐时期虽在十二连城设有榆林郡治所， 旗境仍为归附的突厥族牧地北宋时旗境为党项族西夏国领地，仍以游牧 狩猎为主。元明两代及清初，旗境林草丰关的牧场5 。 通过上述材料可以看出，准格尔旗地区在先秦时期以游牧活动为主。秦始晕 的统一中国之战，使其产生了军垦农业。被俘隶族的到来，成为准格尔旗早期民 族融合的条件。在此之后少数民族的进入、朝代的更替、政治的变革，充分加深 了准格尔旗与其他民族的融和。从这些民族融合的历史背景可以看出，准格尔旗 是一个农业与牧业并存的地区，但游牧经济始终占据着主要的地位。另外，在文 化交融过程中，移民( 无论是官方发起的还是民间自发的) 一直扮演着一个很重 要的角色，它是文化交融的推动者，是异域文化之间从相互抵制到相互接纳的重 要载体。明朝以前以官方的有组织移民为主，明清以来由于受民族隔阂、战争、 自然灾害等因素的影响民间自发移民成为主流。汉武帝时期经过连年战争平定 匈奴之后，在阴山以南设置朔方、五原、云中、西河等郡和居延等县，组织大批 内地的人前往垦种。公元前1 2 7 年，西汉迁移内地1 0 万农民“给卫朔方”。公元 前1 1 1 年，又在上郡、朔方、西河、河西等郡开官田，安置6 0 万人进行耕作。 经过移民开垦，今天内蒙古河套8 一带成了西汉重要的农业区。呈现出“人民炽 盛，牛马布野”的景象。隋唐时期在准格尔旗的十二连城设置“榆林郡治所”。 明朝在漠南设立卫所，实行屯田，但时间很短( 只有大约3 0 年时间) ，并没有形 成大规模的官方移民，但民问自发的移民规模却很可观。据记载，明朝万历年间 内蒙古地区的汉族人口已有7 0 万人之多7 。可以看出，清代以前有组织的移民 直进行着，民族融合也在逐步加强。 清代是蒙汉民族充分交融的重要时期。1 7 世纪后半叶，随着清朝政府开始 组织汉族移民出边垦殖，全面开放了清初政府为了隔绝蒙汉两民族而建留的“禁 留地”( 俗称黑界地) 。这一举动使“私招私垦”合法化，使汉族北上由暗变明、 畅通无阻，大大加快了移民速度。随着塞外移民的大规模展开，并受八旗驻防、 公主下嫁、旗人屯垦等因素的影响，鄂尔多斯( 以至整个内蒙古) 的民族结构发 生了重大变化。准格尔旗紧邻晋陕地区这种变化晟先在这里得到了体现，由单一 民族地区演变为多民族分布地区，汉族人口成为多数，这为新的更大规模的民族 交流与融合提供了可能。内蒙古鄂尔多斯地区( 主要是河套地区) 在很长的时间 里与陕北、晋西是属同一行政区域的。在这些地区蒙汉( 甚至更多民族) 民族的 多方位交流也自然而然的开展着。汉族移民对鄂尔多斯地区的整体社会格局的冲 击是最大的。 蒙汉大规模的交错杂居，增进了两个民族间的交流，使族际互动更加直接、 充分和全面。当然，这种文化交融具有双重性，既有汉族与少数民族的融合，又 有各地汉族移民之间的融合。蒙汉文化交流主要包括：蒙古族对汉族文化习俗的 吸收，如语言、住宅、饮食、婚葬、年节娱乐等；汉族对蒙古族文化习俗的吸纳， 如饮食、佩饰、语言、婚葬等。蒙汉宗教信仰的交融，如寺庙建筑、信仰等。可 以看到蒙汉文化交融是全方位、相互的，此种文化吸收具有复合性、民族性、适 应性的特征。 汉族移民打破了蒙古游牧社会的一体格局，准格尔旗( 鄂尔多斯) 地区的民 族结构、经济布局、文化风格发生了一系列的解体、重组与重构，区域面貌呈现 出蒙汉杂居、农牧双兴、文化多元的新特点9 。 二、文化交融与语言融合 随着汉族移民的增加，汉族对蒙古族的影响日益扩展，体现在语言、生活习 俗、生产方式等方方面面。最初汉族移民至蒙古地区，则“习蒙古、行蒙俗、垦 蒙荒、入蒙籍、为蒙奴、娶蒙妇、为蒙僧者”等”。这些行为直接消除了族际差 别及由此引起的民族隔阂与民族歧视。但随着移居人口增多，汉族文化对于蒙古 地区的影响也随之加深。由于受汉族移民影响，蒙旗经济生活也发生了很大变化。 草原农区的扩大和商品经济的发展日益影响到蒙古族原有的单一牧业经济生活。 蒙旗内出现了牧区、半农区和农区三种形态，社会分工也趋于细化和多元化，从 单一牧民分化出农民、商人、车夫等多种职业。正是由于受到如此多的外在因素 的冲击，蒙古族开始习汉语、行汉俗、娶( 嫁) 汉人等。在这一背景下，准格尔 旗蒙古族日常语言的汉化成为必然。语言方面的影响就成为一个重要的体现。这 种生产生活方式的交流与融合，同时，由山西和陕北等地区移民到准格尔旗汉族， 由于受到蒙语及其他地区汉语因素的影响，他们的语言己与移出地有所不同，形 成了以移出地语言为基础，但又与移出地语言有区别的新的地方语言。语言方面 的影响成为准格尔旗与黄土高原文化圈关系的个重要的体现。 晋、陕、蒙地区方言( 蒙地区方言，特指准格尔旗汉族方言，以下同) 同属 于我国八个大的方言区中北方方言区的晋语系。准格尔旗语言是“以北方方言晋 语系为基本特征的方言。当地所使用的地方语言本身，就显示出民族融合的痕迹。 其北部操河套川话；东部沿河讲偏关话；南部长滩等乡为河曲话：乌日图高勒、 羊市塔等乡的府谷、神木口音较重。可以看出，整个准格尔旗就是一个蒙族 与汉族多地区移民的一个整合体。受晋西北、陕北的汉族影响最大。有许多方言 是晋、陕、蒙三地共有的，如，毛花眼眼( 双眼皮的大眼睛) 、圪堵( 梁) 、圪搅 ( 搅拌) 、咋介( 咋么了) 、不栏( 绊) 、红火( 热闹) 、阳婆( 太阳) 、吒隙( 看望) 、 孤臊( 孤独) 、圪蹴哈( 蹲下) 等。像这样的语言也只有这一地区的人民会说能 昕匿。三地语言在民歌中的运用情况在后文中会有详细地论述。 语言的影响是相互的，由于历史上的原因，一些影响已经被准格尔旗人民接 纳，变成了当地日常使用语言的一种。“本县( 神木) 东傍山西，北接内蒙。大 体以长城为界，其东南部自唐宋以来有9 0 0 多年隶属于河东( 今山西省) 政区。 其西北部在元明清三代为蒙汉杂居地区。方言属于以山西太原为中心的晋语， 在某些方面( 如地名) 受到蒙语影响。一些词语为蒙语音译。如乌兰忽烧( 俗语： 没买卖) 、乌兰木伦河( 水名：紫河) 、张脑亥( 人名：张狗) ”。“至今在陕北 l o 人民的语中，仍保留着一些少数民族的用语和词汇。如地名“尔林兔”、“窝兔采 当”、“哈拉寨”、“沙生塔拉”、“雨则古梁”等；姓氏如遣、阿、酋、钞、拓等； 生活用语如“园圃”( 蒙古语，意为围起来的圈) 、“刻清麻察”( 意为利落、干练) 等。这些都明显的保留着蒙古语言的痕迹。” 三、文化交融与地名称谓 地名是特定地区的语言标识，它体现的不仅仅是语言层面的意义，更是当地 人文环境、审美习惯等的体现。山西、陕西有不少村庄就是以姓氏命名的，如陕 西北部的孟家湾、孙家岔、何家村、刘三石岩、高家堡，山西的雷家碛、贾家村、 陈家梁、刘家沙蔫、杨家寨等。而准格尔旗也有许多地名带有浓郁的晋陕汉族地 名特点，如薛家湾、刘家塔、王家梁、乔家坡、安家渠、西营子等。这样带有明 显汉族移民历史印记的地名占半数以上，这也是晋陕汉族居民形成村落，聚族而 居这一观念在民族交往融合中的体现。同时，在陕北的一些地名里，也明显留有 蒙族印记，如尔林兔、窝兔采当、哈拉寨、沙生塔拉、雨则古梁等。在准格尔旗， 也有许多地名直接体现蒙汉文化交融，如由蒙语和汉语组合而成的地名，五道敖 包、曼赖沟、呼斯沟塔等。从晋、陕、蒙地区的这些地名称谓可以看出三地的文 化交融。 晋、陕、蒙地区的许多民歌中，有大量本地区以外的地名，体现人们对特定 时期、特定事件及其背后故事的理解与解释。同时，通过这样的表述，我们也能 看到蒙汉民族、不同地区汉族之问的接触与交融，历时较长、范围也较广。如， 山西河曲县民歌谁也见不上谁： 远嘹那大青山不高高， 咱想呀妹子儿呀调远了。 远嘹那大青山起篮那雾， 没钱呀才把呀人难住。 河曲民歌前山后山去打短 上了那个包头没营生干 背起了那铺盖进后山。 这里所提到的“大青山”、“包头”、“后山”都是内蒙古的西部的地名，均与 准格尔旗相邻近。 再如，陕北府谷民歌大青山石头乌拉山水： 夫( 嘞) 青山石头乌( 格) 拉山水 十( 嘞) 三个省里相中哥哥呀你。 这是一首爱情题材的歌曲，她广泛流传于陕北甚至山西一带，歌词中所用的 地名如“大青山”、“乌拉山”，都是内蒙的地名，虽然“大青山”、“乌拉山”在 歌曲中并没有什么直接的意义，也可能是歌词在流传中的变异或相互借用，但我 们仍可从中看出蒙汉文化交流的痕迹。这样的歌词在浸瀚调中也有运用，如， 大青山高来乌拉山底， 蒙汉人民是亲兄弟。 完全不同的曲调配以相近的词，这在晋、陕、蒙地区民歌中是很常见的，歌 词中经常用到其他地区的地名，这是一种文化交流的结果。至于歌词先产生于此， 还是后流传到此，现已无法考证了。 四、文化交融与风俗习惯 民俗是民间文化传承的载体，是民间文化的缔造者。通过考察不同地域、不 同民族的风俗习惯，可以了解一种或几种文化的产生和传承的过程。晋、陕、蒙 地区由于汉族移民的流动性产生了许多相似的民俗。这种近似的习俗是蒙汉民族 】2 长期相互融合产生的必然结果，同时这种文化的融合也是相互的。如，陕北的“神 木，东临黄河，北连内蒙，其风土人情、乡俗习惯，既与晋西北沿河各县相似， 又受伊盟诸旗影响”“。这种相似的风俗可以从以下几个方面得到体现。 ( 一) 晋、陕、蒙地区在饮食习俗上有许多共同点 晋、陕、蒙三地区的汉族都爱吃面食、爱吃酸饭、爱吃羊肉、酸菜等，在秋 末要腌制“烂腌菜”，平常做大烩菜，年节前将黍米经过加工发酵后制成黄酒， 过年要吃饺子，过寿要吃糕，农历七月十五要做面人等。蒙古族由于长期与汉族 杂居交往，特别是在准格尔旗及河套这些与汉族融合较早的地区，蒙汉融合也较 为深入。他们的习俗与汉族很相近。而准格尔旗的汉族平日里吃手扒肉、喝奶茶， 在饮食习俗上受蒙族的影响也很大。 ( 二) 晋、陕、蒙地区在住宅建筑上的共同点 准格尔旗住宅分为窑洞和房屋两种，旗境东部地区，多为窑洞，深5 6 米， 宽约5 米，形如圆筒状。房屋则多为砖木结构的四合院。这与山西( 西部) 、陕 北的居民房屋建筑及居住特点是很相近的。山西河曲县住宅以四合院和土窑为 主。陕西神木县南部居民住宅多为窑洞，县城及周边郊区古式砖瓦机构的四合院 为多，无论窑洞或是房屋都安有土炕。这种住宅建筑文化上的相同性，与蒙汉民 族互动交往和民族文化融合有密切关系。 ( 三) 晋、陕、蒙地区在婚葬习俗方面的相近性 2 0 世纪5 0 年代前准格尔旗汉族的婚礼分订婚、探话、迎娶、结婚典礼几个 阶段进行”。订婚时男女互不见面，由媒人介绍，南方要下聘礼，订婚前男女双 方要互换生辰八字。探话既迎娶之前出媒人带羊、馒头、酒等物品与女方家商量 娉娶r 期，亦称“小送水礼”。迎娶，一般以骡驮轿或搭成棚状的轿车前往女方 家。随轿车有2 男1 女，轿上带有女子装新衣服、5 0 个馒头、1 9 8 份糕、1 只羊 ( 称为“离娘馍馍”、“离娘糕”、“押轿羊”) 。到女方家后新娘装新，头戴红纱， 由其兄肩托入轿，送亲者4 人。娶送亲都有忌讳：“姑不娶，姨不送。妗子、姐 姐送了命”。结婚典礼，花轿迎回后的一系列仪式活动，包括：拜天地、认大小、 吃“和会盘”、闹洞房等。晋陕地区的河曲、神木、府谷等县城婚俗大体与此同， 只是在一些细节上有所不同。如，河曲县在新人拜天地之前要向新人“撒帐子” 即抛撤五谷、核桃、红枣等。神木县在迎娶之前还有“催妆”环节，即在迎娶之 前，男方须提前将妆新衣物送至女方家，女方也将嫁妆及亲友所赠物品送往男家。 在丧葬习俗方面，晋、陕、蒙三地也很相近，为分：入殓、报丧、开吊祭奠、叫 夜、出殡、复三祭祀等。 通过对晋、陕、蒙地区饮食、居住、婚丧等习俗方面的分析可以看出，准格 尔旗乃至整个鄂尔多斯地区受晋西北、陕北的影响很大，无论是饮食习惯、住宅 建筑还是婚丧风俗都有晋陕汉族的印记。这说明了准格尔旗的民俗民风是黄土高 原文化圈不可分割的组成部分。同时，在准格尔旗蒙族与汉族的民俗交流过程中， 形成了当地独特的风俗习惯。 五、文化交融与民间艺术 晋、陕、蒙地区的许多民间艺术都是姊妹艺术，有较深的渊源关系。如，民 间使用的器乐和民歌的种类、体裁、唱腔，所使用的歌词内容、进行方式以及民 间戏曲的种类( 二人台、晋剧) 等均有诸多相似性。详细内容在后文中重点进行 论述。 晋、陕、蒙地区是蒙汉民族长期共同繁衍、发展的地方，人为的障碍( 行政 管制、民族隔阂等) 没有阻断它们之间联系，而使他们形成了一个不可分割的文 化艺术的统一体黄土高原文化圈。漫瀚调是黄土高原文化圈内蒙汉文化交流 碰撞的产物，但它不是短时间内形成的，许多学者认为漫瀚调产生于1 5 0 年前的 清朝末年。而笔者认为漫瀚调最晚产生于1 5 0 年前，甚至更早。最初的漫瀚调与 我们今天看到的在语言、伴奏形式上存在着不同，它是在发展中流传和保存的。 在生成和流传中，漫瀚调是以特定民俗活动作为载体进行的。 第二节漫瀚调生成的民俗背景 准格尔旗独特的自然条件、人文历史，影响着漫瀚调的形成及其风格，而准 格尔旗的民风民俗更影响着漫瀚调的表现内容及思想。民俗和民歌往往是互相依 存、互相渗透的，大多数的民间艺术都是依靠一定的民俗和特定的生存环境进行 传承、发展，也可是说，一种民间传统艺术的传承、发展大都和一定的民俗紧密 1 4 地联系着。有些民间音乐本身就是特定民俗的重要组成部分，如果没有民间音乐， 民俗也就不存在了。民俗与民间音乐在这方面是相互依托的，如我国很多少数民 族都有“赶歌会”、“歌墟”这样的民俗，像回族的花儿会、土族传统庆丰收节r “纳东”( 也称庄稼会) 、苗族的“赶歌墟”等。这样的民俗，民问音乐是必不可 少的，缺少了民间音乐，这一民俗就无法存在下去了。反之这些民俗的存在又为 民间音乐的传播与发展提供必要的土壤。比如山西、陕北的剪纸艺术与传统的年 节习俗之间的关系，每逢年节人们为了装扮自己的家就用红纸剪各种各样的图案 贴在自己家的纸窗户上，是年节这一民俗支撑了剪纸这门民间艺术。漫瀚调的生 存发展也与特定民俗和特定生存环境联系紧密。 一、漫瀚调深厚的民俗基础 准格尔旗的人民天生拥有开朗的性格、丰富的情感和高亢的嗓音。漫瀚调在 这里不仅仅是民歌，更是生活的一部分，是情爱的一部分，是人生的一部分。人 们热爱着它，并由衷地赞美着它。它是人们倾诉的工具，是人们交往的手段。准 格尔旗人世世代代用歌声传递着心灵的信息。漫瀚调在准格尔旗被称为“土特 产”，每逢有亲朋聚会、生日寿筵、贵宾来访、婚庆喜事等活动，必然要有漫翰 调演唱。而漫瀚调在当地人民中的影响，用一段漫瀚调歌词来表达是再恰当不过 了。 前半句嫩来后半句脆 听上三黑夜不瞌睡。 一阵阵素来一阵阵荤， 山曲儿唱的人迷了魂。 三月三的茵陈同鼻鼻香， 六月六的山曲儿顺心凉。 笔者在采访准格尔旗7 2 岁的民间艺人郭立民老先生时，听到这样一个故事： 有一年，安定豪( 当地地名) 的一户人家请他们在一问教室里办红火，他们唱 了一个通宵。附近的群众都从四面八方赶来，把教室围了个水泄不通。大约凌晨 4 点钟时，一位蒙古族老太太突然从窗台上掉下来晕了过去。周围的人把她救醒 后，都劝她回去休息，但老太太舍不得走，坚持要留下来继续看红火。可见，当 地人民对漫瀚调发自内心的喜爱。群众的这种热情，无疑对漫瀚调的发展具有巨 大的推动作用。当地群众对漫瀚调的喜爱从另外一个方面也可以体现出来。在漫 瀚调之乡的准格尔旗，无论是大人还是小孩都会唱两声漫瀚调。如果有人说：我 不会唱。那是因为漫瀚调大多即兴编词演唱，很少有人会唱原词( 有许多漫瀚调 都没有固定的歌词) 。当地人认为，不会或者即兴演唱水平不高，就是不会唱漫 瀚调。 二、漫瀚调与蒙族歌唱习俗 蒙古族自古就是一个喜爱歌唱的民族。吉凶祸福的日子里要唱，姑娘出嫁时 也要用歌声来表达美好祝愿和离别之情。这其中有许多演唱习俗与漫瀚调的生 成、传唱有着密切的关系。 “打坐腔”是鄂尔