（音乐学专业论文）浅谈钢琴学习中内心听觉的培养.pdf

摘要 内心听觉是体验和表现音乐最重要的音乐能力之一。它是指不依赖乐器和人声 想象出音乐音响的能力。钢琴学习者为了提高表现音乐的能力所必须进行演奏技巧 的训练，是以听觉的存在和发展为前提。这是一个行为与意识协调、情感与音响相 融的复杂过程。通过这种互相依赖、互相发展的学习规律可以看出，听觉水平的提 高是演奏水平提高的关键。 本文将内心听觉与钢琴学习相结合，提出“钢琴学习中内心听觉训练方法， 把内心听觉的培养贯穿整个钢琴学习的过程，培养学习者的听觉记忆和音乐想象能 力，强调学习者应该用脑去思考，用心去感受，用听觉去掌控，做到更直观更准确 地表现乐曲所要表达的情感。 本文分为两个部分：第一部分介绍内心听觉的基本概念和功能；第二部分阐述 “钢琴学习的内心听觉训练方法”的具体内容，从学琴前的音乐接触，到初期阶段 的钢琴学习，再到提高阶段中的钢琴学习，对整个学习过程中如何更好地把握内心 听觉的涵义进行论述和总结。让更多学习者和教育者能够注重内心听觉能力在钢琴 学习中的发展和培养。 关键词：内心听觉；听觉记忆；音乐想象 a b s t r a c t i n n e rh e a r i n gr e f e r st ot h ea b i l i t yo fi m a g i n i n gt h em u s i c a la c o u s t i c sw i t h o u ta n y i n s t r u m e n t sa n dm u s i c i a n s i ti so n eo ft h em o s ti m p o r t a n ta b i l i t i e st oe x p e r i e n c ea n d e x p r e s st h em u s i c i no r d e rt oi m p r o v et h ee x p r e s s i n ga b i l i t yo fp e r f o r m i n g ，t h el e a r n e r h a st ot a k et h et r a i n i n go fp e r f o r m i n gs k i l l sw h i c hb a s e do nt h ee x i s t e n c ea n d d e v e l o p m e n to ft h eh e 撕n gs e n s e i ti sac o m p l i c a t e dp r o c e s si n c l u d i n gb e h a v i o r , m i n d , f e e l i n ga n da c o u s t i c s a c c o r d i n gt ot h es t u d ym e t h o d o l o g yo f s u c hr o u t e di n t e r a c t i o n , t h e d e v e l o p m e n to ft h eh e a r i n gs e n s ei se x t r e m e l yi m p o r t a n t , w h i c hi st h ek e yt o t h e i m p r o v e m e n to fp i a n op l a y i n ga n dp e r f o r m i n g t h ea r t i c l ec o m b i n e st h ei n n e rh e a r i n g 、i t i lp i a n os t u d y t h et r a i n i n gm e t h o do f i n n e rh e a r i n gi np i a n os t u d yi sp r o p o s e dt od e v e l o pt h ea b i l i t i e so f h e a r i n gm e m o r ya n d m u s i ci m a g i n a t i o n t h ea r t i c l ee m p h a s i z e st h a ti no r d e rt oe x p r e s st h ee m o t i o no ft h e m u s i cm u c hb e t t e ra n dm o r ep r e c i s e l y ，t h el e a r n e rs h o u l du s em i n da n df e e li tb yh e a r t , c o n t r o li tb yi n n e rh e a r i n gs e n s e t h ea r t i c l ec o n s i s t so ft w op a r t s t h ef i r s tp a r ti n t r o d u c e st h eb a s i cc o n c e p ta n dt h e f u n c t i o no ft h ei n n e rh e a r i n g t h es e c o n dp a r td i s c u s s e st h es y s t e m a t i cc o n t e n t so ft h e m e t h o dw h i c hc o n c e n t r a t i n go nh o wt ou n d e r s t a n da n dd e v e l o pt h ei n n e rb e a r i n gs e n s e i s u g g e s tt h el e a r n e r sa n de d u c a t o r sd e v o t en 1 0 豫e f f o r t st od e v e l o p i n gt h ea b i l i t yo fi n n e r h e a r i n gd u r i n gt h ep i a n os t u d ya n dt e a c h i n g k e y w o r d s ：i n n e rh e a r i n g ；h e a r i n gm e m o r y ；m u s i ci m a g i n a t i o n 厦门大学学位论文原创性声明 兹呈交的学位论文，是本人在导师指导下独立完成的研究成 果。本人在论文写作中参考的其他个人或集体的研究成果，均在文 中以明确方式标明。本人依法享有和承担由此论文产生的权利和责 任。 声明人( 签名) f 稳蜀 俨黟年6 月7 日 厦门大学学位论文著作权使用声明 本人完全了解厦门大学有关保留、使用学位论文的规定。厦门 大学有权保留并向国家主管部门或其指定机构送交论文的纸质版 和电子版，有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论文 进入学校图书馆被查阅，有权将学位论文的内容编入有关数据库进 行检索，有权将学位论文的标题和摘要汇编出版。保密的学位论文 在解密后适用本规定。 本学位论文属于 1 保密( ) ，在年解密后适用本授权书。 2 不保密( ) ( 请在以上相应括号内打“”) 作者签名：氍勰砀 日期： 。5 年 6 月刁日 导师签名：如u 函扬日期： 扩年6 月j 日 第l 章绪论 第1 章绪论 社会调查表明，近年来随着经济的迅猛发展和文化水平的不断提高，越来越多 的家庭投入了大量的时间与精力让孩子接触钢琴这一领域。2 0 0 7 年7 月，笔者在福 州针对钢琴学习现状对5 1 6 岁的钢琴学习者进行的问卷调查中( 发放问卷2 0 0 份， 回收2 0 0 份，有效问卷1 9 2 份) 统计发现，约7 0 的学生认为学琴最重要的是学习弹 奏技巧，弹得快就是弹得好。笔者在校任助教期间，在教学过程中发现很多学生弹 奏技巧很不错，可是弹出来的音乐效果却显得平淡，弹奏过程中刻意模仿某些“大 师”的动作，给人一种华而不实的印象，也缺乏音乐应有的感染力。还有一部分学 生在弹奏过程中全情投入，一门心思扑在如何指挥身体的各个部位去完成整个过 程，却浑然不知自己的弹奏效果，弹奏结束后老师指出一些段落里明显的音准或拍 子问题，他几乎不敢相信。很明显，以上问题的产生根源都在于忽视了音乐艺术中 最重要的“听觉”艺术。 一般来讲，音乐由三个部分构成：作曲家创作出的乐谱( 即作曲家个人主观 意识的表现) ；演奏者演奏出的实际音响( 即表现者与创作者内心共鸣后表现出 的物理意义上的实际音响) ；听众感受到的音乐( 即观众与演奏者以及创作者之 间的内心共鸣) 。实际上音乐作为- i 1 听觉的艺术，无论是创作、演奏还是欣赏， 每一个环节都离不开听觉的参与。这三个过程都包含着一个听的过程，而“内心听 觉”始终贯穿其中。 那么，什么是内心听觉呢? 就是声音在我们大脑皮层留下的情感刺激印象，与 我们听到的音符形成对应的关系，在耳朵不听到音符时，大脑内心调动这一由音 乐造成的情感刺激，从而达到无声中能感觉到有声的效果 。简单说来，内心听觉 就是音乐活动中的一种心理现象，但它却在人的音乐( 声乐、器乐) 表演活动中起 着不可忽视的作用。因此，如何培养提高内心听觉就成了演唱( 演奏) 者和教育者 必须面对的一个问题。 。上一珊论内心听觉= | 导乐的演奏学习【j 1 西南师范犬学，2 0 0 3 石征，李莹概淡内心听觉f j 】大舞台艺术双月刊，2 0 0 2 ，2 第l 章绪论 近年来，如何培养和发展音乐学习者“内心听觉的问题已经越来越广泛地引 起了我国音乐教育工作者的重视。打开因特网，近期发表的音乐论文标题关键词摘 要中牵涉到“内心听觉的，就有百余篇。作为一位钢琴表演学习者，笔者从多年 的钢琴学习中总结经验，想通过此文提出在钢琴演奏学习中对内心听觉这一心理活 动的感受和训练方法，从而达到提高内心听觉水平的目的，使我们进行的音乐活动 尽量趋于完美。 第2 章内心听觉的概念及特征 第2 章内心听觉的概念及特征 2 1 内心听觉的概念 意象有多种类型，如视觉意象、动觉意象、听觉意象、触觉意象等等。音乐是 听觉的艺术，音乐的特征是有组织的艺术化了的音响，它的感受依赖于听觉，因此 人们头脑中显现的音乐基本上是听觉意象。我们所谓的“内心听觉 是指在内心中 所进行的一系列与听觉有关的音乐活动，包含动感等成分。所有的这些心理活动都 离不开听觉意象的参与，因此，内心听觉是人在内心( 实际是头脑中) 进行的，以 音乐感知为基础，以形成和完善音乐意象为最终目的的一种心理活动和能力。也 就是说内心听觉是各种音乐音响在大脑中的想象和再现。它与音乐知识经验的积累 有着密切的联系，是在音乐实践活动中逐步培养建立起来的，是音乐实践活动中 必须具备的基础和能力。 2 2 内心听觉的形成 内心音乐听觉所涉及的心理过程主要是听觉，不过它绝不是简单的听觉意象， 而是与感知、记忆以及想象和情感等心理过程都有一定联系的多层次的复合体。内 心听觉的表现形式主要有两种记忆和想象圆。两者之间有着紧密的联系：记忆 为想象提供了基本材料，想象对记忆里的东西做重新组合。两者的区别在于：记忆 是基于熟悉的音乐，而想象则是对不熟悉的音乐而言。内心听觉活动实际上就是以 记忆或想象的形式对实际的音乐材料做内心的模仿。对于熟悉的音乐，内心听觉在 记忆中再现并进行模仿，而对于不熟悉的音乐，内心听觉将记忆中累积的音乐形象 进行组合，靠想象去模仿，于是脑海里就产生了新的不熟悉的音乐形象。 因此，内心听觉是指不依赖乐器和人声想象出音乐音响的能力。这种能力体现 母石蔚内心音乐听觉特征初探【j 】 武汉音乐学院学报2 0 0 3 ，4 国宁晓芬从心理学角度探讨培养内心音乐听觉能j j q 湖北社会科学，2 0 0 3 ，6 蔡觉民。杨征梅编善达尔克罗兹音乐教育理论与实践【m 】上海：上海教育出版社，1 9 9 5 p 3 0 第2 章内心听觉的概念及特征 在对外部音响有敏锐的听辨力和清晰的记忆力，并可根据已消失的外部音响进行新 音响的构想活动。它不受外在声音的影响，也不需要听觉器官感知某种实在的音乐 声音，而是直接在意识里想象近似于某种实在音乐声音的音乐现象。它摆脱了外部 听觉的束缚，就具备了先导与创造的能力。正是由于内心听觉具有先导与创造能力， 因而，在音乐活动过程中，这一心理过程显得尤为重要。 例如我们在学习钢琴作品百鸟朝凤时，应该先听听民乐合奏的音响，用笛 子、唢呐等乐器模拟百鸟齐鸣的声音，让人不禁联想到大地回春、万物复苏，一片 生趣盎然的景象。通过聆听，内心对此曲已经有了记忆，形成了一定的听觉意象， 接下来再用钢琴来演奏此曲，结合前面的听觉积累，内心中就会形成用钢琴表现此 曲的新的音乐意象，可以充分地显示出钢琴这个乐器在模拟自然音响上音域以及技 术方面的优势。并借助于“春回大地、“莺歌燕舞、“林间嬉戏”、“百鸟朝风 、“凤 凰展翅”等标题及一些文字说明，使音乐在演奏者和听众中产生共鸣。 通过以上的例子可以看出，内心听觉在钢琴演奏中的心理活动分为两个部分： 听觉意象的形成和听觉意象指导演奏。因此在学习过程中我们要从两个方面着手， 一是随着听觉意象的不断完善形成内心听觉，二是让内心听觉发挥作用即通过形成 的听觉意象指导并调整实际演奏效果。 2 3 内心昕觉的特征 第一，内心听觉具有音乐听觉表象特征。表象是内心音乐听觉的突出特征，它 表现为音响停止后，音乐仍能在人脑中回响，即感知过的音乐在人脑中所留下的痕 迹，这就是听觉表象。它是十分明确地加工过的听觉印象在脑海里再现出来的形象， 不是听觉印象的复制，而是对听觉印象做了一定程度加工改造的结果。音乐的听觉 表象表现为对音乐的听觉记忆和视觉记忆。 听觉记忆是指人的大脑对音乐音响的记忆，这是建立内心音乐听觉的重要基 础。例如我们平时听钢琴演奏的旋律时，头脑中会形成对不同旋律不同的织体、和 声、节奏、音色、力度等所形成的不同听觉印象。当我们回忆一段旋律时，就是通 。王一珊论内心听觉j 器乐的演奏学习【j 】两南师范人学，2 0 0 3 。石蔚内心音乐听觉特征初探【j 1 武汉爵乐学院学报，2 0 0 3 ，4 第2 章内心听觉的概念及特征 过意识对这些熟悉的旋律片段进行记忆的过程；当我们通过内心听觉去想象一段钢 琴演奏的旋律时，就是由意识从对头脑中已经形成的不同旋律中，概括出一切钢琴 演奏所共有的、确定的特征，进行加工组合想象，再现在脑海里，形成旋律表象。 内心听觉以听觉表象为材料进行的记忆和想象活动，是运用听觉表象想象熟悉或不 熟悉的音乐现象的过程。 视觉记忆是指依靠对乐谱、各种形式的演唱演奏等，人对音乐的音响能够产生 一种图象或图形的音乐想象的记忆。如在钢琴演奏中，较熟练的演奏者在演奏乐 谱中一连串快速的音阶、琶音时，已经不再需要去解决穿指、跨指、手腕的配合等 技术上的问题，也就是说，演奏者已经省略了心理上的预想过程，看着乐谱就知道 什么位置该下什么手指，什么距离该弹什么和弦，信手拈来，游刃有余。这恰恰说 明和体现了过去经验积累的重要性，因为大脑对键盘表象已经非常熟悉而深刻，这 正是一种内心音乐听觉的音乐表象作用的结果。 第二，内心听觉还表现为对音乐音响材料的可意会性。文学、戏剧通过明确的 语言文字，能给人明确的语义概念，音乐不同于这些艺术门类，它是抽象的。 在欣赏音乐时，内心所产生的体验常出现所谓的“可意会不可言传”，这种“可意 会性 也是人的内心音乐听觉的特征。 内心音乐听觉只有在对所听到的音乐有一种“可意会时，才能对感知过的音 乐在大脑中留下深刻印象并作为经验积累下来。音乐音响材料的可意会性，首先应 建立在人对音乐音响材料的理解基础之上。例如，当人的情绪正常时，欢快的乐曲 令人愉快，忧伤的乐曲则让人感伤，即音乐所表现的情绪特征与人的情绪产生共鸣， 这就表现出内心音乐听觉的可意会性。其次，人的音乐听觉包含了人的主观意识， 通过人的内心音乐听觉，才能体现音乐的价值。因为依靠人所具有的听觉经验，才 使人具有了一种可意会性。再次，语言的引导和启示也会对内心音乐听觉的理解产 生影响，如对一首作品的时代背景、作者生平、创作手法、乐曲风格以及所表现的 思想内涵有所了解之后再去欣赏作品，与一无所知地听作品所产生的内心感受是大 相径庭的。 此外，内心音乐听觉还具有审美特征。人在音乐实践活动中的感性体验是否满 。石蔚内心音乐听觉特征初探【j j 武汉音乐学院学报，2 0 0 3 ，4 亩石蔚内心音乐听觉特征初探f j 】武汉音乐学院学报，2 0 0 3 ，4 第2 章内心听觉的概念及特征 足或完善，也是人获得音乐审美体验的重要标志，这就是内心音乐听觉所具有审美 特征，它在音乐实践中发挥着积极的作用。 第3 章内心听觉训练方法的论述 第3 章内心听觉训练方法的论述 3 1 教育学家的理念 3 1 1 达尔克罗兹教学法 达尔克罗兹说过“发展内心听觉首先需要集中注意和记忆”。首先使学生能将 运动和声音的感觉“内化”( i n t e n a l i z e ) ，即，记忆运动和声音感觉，补充和完善已 有的感觉，使之保持于大脑之内。当中“集中注意”( c o n c e n t r a t i o n ) 练习是最为 重要的。例如在弹奏的停顿中，穿插想象或者默唱，以便先前的音乐片段在头脑中再 现或继续，从而达到训练内心听觉的最终目的，同时也是学生注意力高度集中的过 程。其次是记忆练习，着重于拍的匀速运动和重音变化的感觉记忆。将它们储存在 脑中，有助于表现音乐节拍、节奏以及音乐的细微变化。例如老师发出临时变换拍 子重音的指令，学生在弹奏过程中跟着变换，然后回忆小节数和变化的重音，再通过 表演准确地重复它们。这样的练习最终同样也是为了培养内心听觉。 3 1 2 铃木教学法 日本音乐教育家铃木镇一教学法的核心是：优先发展“听”的技能，既听别人 演奏，也听自己弹奏。其主要特点是，创造美好音乐的环境和气氛，让学生在多听中 培养音乐的听觉。长期的“听，使学生感受到曲调的起伏、节奏的律动、和声的 进行、色彩的变化、情感的表现所带来的音乐感受力。这种教学法既打破了只有天 生有音乐才能的人才能学好音乐的偏见，同时可以发展人对音乐的内在听觉，也培 养了大量的音乐人才，被列为世界四大音乐教学法之一。铃木教学法的成功，证明了 听觉尤其是“内心听觉在钢琴演奏中的作用圆。 3 2 早期教育中内心听觉的训练 国蔡觉民，杨谚梅编算达尔克罗兹音乐教育理论与实践【上海：上海教育： ；版社，1 9 9 5 p 3 1 拿奋艳当代音乐教育理论与方法简介【m 1 吉林：东北帅范大学出版社，1 9 9 9 7 - 第3 章内心听觉训练方法的论述 3 2 1 积累音乐感知 每一次音乐刺激大脑都会产生音乐感知，经过多次的音响刺激，必然会积累丰 富的音乐感知，由此可见音乐意象是在音乐实践活动中不断发展和升华的。因此学习 钢琴的第一步就是让孩子形成良好的听觉意象，唯一的办法就是有意识地多听，如 何激发孩子的兴趣就显得尤为重要。卡巴列夫斯基说过，音乐课枯燥无味是最无法 容忍的。因此，引起孩子们对音乐的兴趣，使所有的孩子们都喜爱音乐并在音乐中成 长是学校音乐教育的首要任务。教师需要在愉快的教学气氛中，引导孩子通过聆听 音乐和表演音乐的活动，理解和掌握旋律、节奏、结构、风格以及其他音乐表现手 段等。这种通过学生亲身体验和感受所理解的音乐，是生动的、具体可感的，有利于 他们记忆和掌握，从而提高音乐能力。 首先，要让孩子学会欣赏音乐。可以根据孩子当时的情绪或所处的状态进行选 择欣赏的音乐。如在情绪欢快时可以选择狂欢节、波尔卡等轻松活泼的音乐； 睡前则可以选择摇篮曲、船歌等平静舒缓的音乐。悠扬的琴声，优美的旋律 会在孩子脑海里形成动人的画面，让他们充分地享受音乐。 其次，要让孩子学会表现音乐。在可能的情况下，启发他们用简单的形体动作或 者唱的形式来表现音乐旋律起伏的线条、节奏律动等，即使一时唱不准也没关系，只 需引导他们通过听觉去寻找。教师可给出简单的一组音型，让孩子大声拍打出此音 型，接着轻声拍打，然后停止一切动作和声音，进行想象，接着试拍打所想象的声音， 最后完全再现开始的动作和声音。这是一个将音响逐步“内化”的过程，以求最终 获得内心听觉。 3 2 2 理论灌输与技能训练 通过第一阶段的音乐接触，孩子对音乐诸要素已有了一定的感性积累，接下来 的重要步骤就是将原始的听觉水平向思维性的理智性音乐听觉过渡。一个人的 音乐感觉如何，音乐听觉的敏锐性程度高低，以及思维是否迅捷，往往就决定于此。 。魏煌，侯锦虹苏联音乐教育卡巴列大斯基爵乐教育体系儿奄音乐学校f m l 上海：上海教育 j 版， 1 9 9 5 p 7 5 圆蔡觉民，杨，泣梅编著达尔克罗兹音乐教育理论与实践【m l ， ：海：上海教育 l ：版社，1 9 9 5 第3 章内心听觉训练方法的论述 铃木的天才儿童教学法主张“在技艺发展的开始阶段进行机械式模仿学习，并建议 儿童应该经常听正在学习的和要学习的音乐 ；“要儿童记住所有学习的乐曲，知 道确已掌握了基本技艺学生才能演奏音乐”；“学生一边演奏一支已经背过的乐曲， 一边要注视着音符。然后将已经学会的乐曲形象化，并为了以后回忆和使用将符号 与声音一起联想锄。归根结底，这还是一个将声音“内化的过程，教学过程中 可以采用以下的方法： 选择孩子感兴趣、适合孩子的优秀音乐作品，让他们学会视谱欣赏。通过视觉、 听觉两方面的刺激可以加强对音乐的感性积累。 选择一些简单的旋律片段，反复演奏，让孩子力所能及地背唱和背写。这是将 听、视觉知识强化累积的重要方法，可以增强大脑对音乐要素进行概括性思维 和记忆的能力。 循序渐进地将基本的音程关系，做听唱、模唱和构唱，提高对不同音高之间关 系的感知力。这是培养和声听觉思维能力的关键，有利于今后更好地感知纵向 音响。这一阶段，重点在于训练听辨的速度，快速弹、快速听、快速唱，以利 于思维敏捷的锻炼锄。 选部分有代表意义的节奏型，时常进行念、打的专门节奏练习，予以强化节拍、 节奏意识，为准确理解和表现节拍节奏打下基础。结合简单形体动作进行的练 习是让孩子感知时间片段内各种时值运动节律的最好办法。可以通过改变动作 的速度和幅度来获得不同音值的时间感。例如图1 、图2 所示。 图1 谱例1 广”1 r 一。 几几jj 砖莎走步 广一9 “1 厂 门 砖步 西邹爱民，马东风等译音乐教育学f m l 北京：人民音乐j i j 版社，1 9 9 6 p 2 3 2 2 3 3 圆刘米娜视唱练耳教学中爵准提高途径问题研究【d 1 东北师范人学，2 0 0 7 9 - 第3 章内心听觉训练方法的论述 、 熏 3 2 3 唤起内心听觉意识 二 走 图2 谱例2 l 厂了 j 砖走 这一阶段的主要任务是引导孩子将耳朵听到的部分通过注入心间再流向人间， 有助于强化积累对音乐诸要素的感知力，增强音乐记忆能力。多鼓励孩子背唱、默 唱，具体做法如下： 给出一段旋律，让孩子在有限的遍数内背出听到的旋律。一开始，这对孩子来说 可能有一定的难度，此时教师如何引导显得尤为重要，适当地从句法、曲式结 构方面予以必要的启发，使其逐步了解并掌握旋律发展的基本规律。 给出一个指定的动机，让孩子即兴发展一段旋律片段，开发孩子创造性的音乐思 维能力。 重视视唱练耳、乐理知识、和声及音乐分析能力的培养。这些方面学习能提高孩 子的听辨力，拉近孩子听觉上与钢琴音响的距离，对孩子辨别琴音的对错和鉴别 出好的音色有着至关重要的作用，要引导孩子从早从快，尽可能地运用内心听觉， 为即将开始的练琴活动做好准备国。 通过理论知识由浅入深的培养，孩子会逐渐清楚乐曲的表现手段、结构、方法， 唤起他们的内心听觉意识，有助于日后加深对作品的理解。 3 3 钢琴初学阶段内心听觉的训练 在学习钢琴的早期阶段，教师就应该注重培养学生良好的声音观念，重视学生 内心听觉的训练，有助于提高对音乐的表现力，为将来的学习打下良好的基础。要 教会学生用听觉去判断演奏是否达到了满意的效果音色的变化、力度的层次、 。曾下霞幼儿歌唱教学研究【d 1 南京师范大学，2 0 0 6 留林风卿培养内心听觉足解决占准问题的关键【j 】西江大学学报，2 0 0 0 。4 第3 章内心听觉训练方法的论述 节奏的律动、踏板的清晰、乐句的均匀、旋律的流畅、风格的准确、音乐形象的完 整等。如果学生具备良好的内心听觉，那么，当他拿到钢琴谱的时候，就能做到 不借助任何音响条件，在自己的内心深处“听见 旋律的流动。当然这种敏感的内 心听觉不是人天生就有的，而是后天长期训练的结果。有些学生练琴时手指是在进 行机械的运动，思想早已经开了小差：有些学生不会分辨哪些声音是好听的，哪些 声音是不好听的：有些学生光会一遍又一遍地重复技巧练习，忽视了音乐的“歌唱 性”之所以会出现这些问题，就是因为在学生初练琴时就没有养成“用耳朵 练琴 的好习惯。所以，培养学生具有高度的审美力和鉴赏力的内心听觉是至关重 要的，是学琴者必须具备的能力。 3 3 1 触键 1 9 2 8 年，贝雅塔齐格勒( b e a t az i e g l e r ) 出版了用心去听的钢琴奏法一 当作自然的钢琴演奏基础 ( “d a si n n e r eeh o r e n 1 1 sg r u n d l a g ee in e r n a t u r i c h e nk l a v i e r - t e c h n i k ) 。这把当时强调“松弛 与“重量分配 是自然的 钢琴奏法的基础论调再往前推进了一大步。 如果把“d a si n n e r eeh o r e n 直译出来，就成为“心耳 ，或是“内部听觉”， 在钢琴教育上，是因齐格勒的信念、亦即要养成把声音“以心聆听”的习惯，以及 不必急着在演奏技巧的学习上，而最重要的就是要“意识着声音”，而这个标题就 是从这样的信念凝聚起来的结果固。 首先要让学生学会“松弛”。在第一节钢琴课上，老师通常都会教学生“手掌 像握着一个球”的手势。这样的形容虽然能给学生很直观的感受，很快掌握弹琴基 本的手型，但要注意提醒学生不能把关节紧扣起来，让手指过份弯曲、僵硬，因为 这样是不可能获得优美音色的。身体的松弛对于获得理想的音色是首要的条件。其 实，我们并不用完全拘泥于某些所谓的基本姿势，应该把重点放在如何让学生做到 身体的松弛，解除学生精神上的紧张感才是关键。可以让学生将手以自然的形状放 在膝盖上，这样手指很容易保持圆顺的状态，然后把这种手势移到键盘上即可。在 苍海f ，陈申钢琴教学中语等使用的艺术成才之路，2 0 0 7 2 7 邸义强译世界的铡琴教育i 铡琴教奉f m l 台湾：全音乐谱f l ；版社，1 9 8 5 。p1 4 7 曾邵义强译世界的钢琴教育j 钢琴教奉【m 】台湾：全音乐谱i l j 版社，1 9 8 5 p 1 4 3 第3 章内心听觉训练方法的论述 保持松弛的前提下，手指的关节必须做到有力和紧张的支撑，而不是一味地完全放 松，这是一对矛盾的辨证关系。需要我们牢记理想的音色效果，不断地练习，把二 者统一起来。如果过份注意手型，会让学生形成错误的观念：“正确的手势是弹出 优美琴声的唯一条件。那么他就永远学不会用耳朵去辨别琴声，仅靠视觉去记忆 手型。而用心去听琴声，能帮助学生学会身体的放松。 其次要让学生明确“理想音”的音响效果。在本质上，理想音的音响，是跟恶 劣的音不同的，它应该具有“核( k e r n ) ，而且是漂浮起来的。所谓“核”，就 像是把手浸到水中，使手的关节保持得高高的，把力气放松后提起来时，滴下的那 些珍珠般的水珠。但音核是不能用眼睛看到的，必须教会孩子用耳朵感觉出它的 存在，在内心刻画出有核的音。 许多教师都以手指运动作为钢琴入门的主体，其实这样的做法有可能造成手指 的硬化。学生的注意力集中在手指的运动上，而忽略了最重要的“音色”问题。 儿章的模仿能力是最强的，所以入门时，可以采用模仿教师所弹奏的琴声、同 音反复的教学方法( 如图3 ) 。教师要弹出优美的理想音给学生听，使学生的耳朵 产生印象，学生凭着记忆模仿，尽量弹出相同的琴声，并用心灵去体会。右手从第 3 指开始，分别接到4 指，5 指，2 指和大指上。四分音符的时值要准确，音和音之间 的衔接不允许有间隔。这样的手指放松从入门阶段开始就是必须的。 鑫季l ri l 图3 谱例3 接着可以开始学习采用对位法编曲的作品( 如谱例4 ) ，注意区分左右手不一 样的感觉，让学生体会不同的力度、触键所产生不同的音响效果。速度不要太快， 要让学生有时间认真听，仔细体会，在音响消失之前，都不能忘记必须用耳朵注意 倾听。 。邵义强译世界的钢琴教育与钢琴教奉【m 】台湾：全音乐辫i i j 版社，1 9 8 5 p 1 4 9 1 2 第3 章内心听觉训练方法的论述 图4 谱例4 ：u 二 p l_ i 一 _ r 两迎i ； ；i 一 l 一 j ， 二t： 匕 l ， li jj - 压e ! 离；刍 l ， 接着可以开始学习采用对位法编曲的作品( 如谱例4 ) ，注意区分左右手不一样 的感觉，力图让学生体会不同的力度，不同的触键所产生不同的音响效果。速度要从 容，在音响消失之前，不可以忘记必须用耳朵注意倾听。 在练琴过程中，家长和学生往往靠眼睛去检查手型是否正确，这是不对的。应 该用耳朵去判断不同的声音，弹出理想音色时的手型必定是正确的。不论是什么情 况，弹奏出来的声音，或优美，或粗糙，都必须是用耳朵去听辨，而不是靠手和手 的姿势去做判断。 3 3 2 节奏力度 通过早期的内心听觉训练，孩子的潜意识里已经形成了节奏律动的概念。因此 在练琴的过程中，拍子不应该大声地数出。许多家长喜欢让孩子边弹边数拍子“l 、 2 、3 、4 ，1 、2 、3 、4 ，这会使孩子无法集中精神听取自己弹奏出的声音，享受 音乐的快乐也大打折扣。如果发生节奏混乱或节奏不稳的情况，教师可以轻轻敲打 某种东西，为他打拍子。 。 在入门阶段，不应该过多地考虑力度问题。即使很小的乐曲，也可能有各种不同 的诠释方法。一味地告诉学生渐强，渐弱不利于培养学生自发性音乐的心灵。教师应 鼓励学生独立思考，分析，用耳朵去感受力度的变化，寻找最佳的弹奏力度，教师只需 给出适当的建议即可。 正如齐格勒所说的，“所有优秀的艺术家，对声音都具备正确的形象( i m a g e ) 。 如果不具备这样的能力，借着良师和适当的教材，再加上好的乐器，就有可能学会。许 多富于才能的人所学得得钢琴奏法秘诀，绝对不是只靠手指的练习，而是借着以心聆 ，一ll，o、i、 第3 章内心听觉i l i 练方法的论述 听，自己弹出的声音，具备了如何调节演奏效果的能力。” 3 4 提高演奏水平阶段内心听觉的训练 钢琴学习者为了提高表现音乐的能力，必须进行演奏技巧的训练。内心听觉 j 练和演奏技巧训练必须有机地结合起来，二者相辅相成，缺一不可。 3 4 i 看谱弹奏时的内心听觉训练 当我们拿到一首乐曲，从开始对它的陌生到最后的熟练，需要经过长时间的练 习，倾注大量的时间和精力。在视谱的过程中，可以很好地培养内心听觉能力。 旋律听觉的训练 首先是对旋律的熟悉。因为在音乐语言中最能感染人的就是旋律，它是音乐的 灵魂。教师可以通过示范曲目或观看影音资料等途径让学生对所要学习的曲目产 生一个最直观的印象，让学生身临其境地感受优美的旋律、丰富的和声以及钢琴那 独特而富有变化的音色，加以对作品背景生动的讲解、有说服力的示范演奏和对乐 曲结构的分析等，充分激发学生练琴的积极性。先让学生大声唱出旋律，进一步分 析旋律，最后分手弹出旋律。 其次应注意乐曲结构、旋律框架以及旋律的分句 。很多学生拿到教师布置的 新曲目后，第一反映就是上琴摸谱。对作品的结构还一无所知，就盲目地开始练琴。 因此要让学生养成认真读谱的好习惯，要求学生看清谱面上的每一个音符，每一条 连线，每一个表情记号，并理解它们的含义。还应该鼓励学生独立思考，尝试着自 行分析曲式结构。在学习新的曲目时，必须做到先仔细地研究音乐，以形成一个总 的概念，再找出最困难的段落，仔细听，耳朵除了能帮助我们辨别不同的和弦、和 声组合产生的音响外，还可以让我们更有效地寻找到最好的表达方法。弹奏过程中 要求学生仔细听旋律的每一个音、听各个乐句之间的连接、听节奏的变化、听左右 手旋律衔接的完整线条等。有的学生认为只要弹对音符、数准拍子、把谱面上的表 邵义强译世界的钢琴教育与钢琴教奉【明，台湾：全音乐潞 ：版社。1 9 8 5 p 1 4 9 张秀咐钢琴教学中内心听觉的训练【j 】内蒙古师范大学学撤( 教育科学版) ，2 0 0 1 ( 3 ) 曲张秀丽钢琴教学中内心听觉的训练【j 】内蒙古师范人学学报【教育科学版) ，2 0 0 1 ， ( 3 ) 第3 章内心听觉训练方法的论述 情记号表现出来就行了，这都是不全面的。例如在演奏肖邦的作品时，就必须有内 心的思考，内心的歌唱，而不是照着节拍器非常精准死板地算计速度，要在它的节 奏框架内保持旋律的歌唱性。教师要通过讲解示范，帮助学生理解音乐的含义，让 学生比较不同的弹奏效果，并结合学生的弹奏给予恰当的评价。因此，教师一开始 就应重视对学生读谱能力的培养，要养成用耳朵帮助读谱的习惯，只要重视，这种 能力是可以逐步培养起来的。 再次应该重视旋律的歌唱。音乐源于歌唱，前苏联的音乐教育体系首要的内容 就是“歌唱”，“唱歌是音乐教育中容易理解的一种方法一。而事实上， “歌唱” 也是一种逐渐培养学生内心听觉的重要手段。学生在弹奏旋律的过程中轻轻地跟着 唱，这点很重要。每当拿到一份新的谱子，都需要先唱唱看，然后边弹边唱，这么 做，读谱能力会增强，同时也有助于手指流利弹奏。另外，弹奏时的模唱，不仅能 培养学生良好的音准概念，而且让他们真正体会什么是“歌唱般”的弹奏，从而准 确、贴切地将内心的感受表现出来。一些学生把优美的旋律弹得呆板、生硬，这往 往是学生内心没有敏锐的听觉能力和歌唱感觉所造成的，这样弹琴是不能弹好旋律 的。从著名钢琴家格伦古尔德年轻练琴时的录像片段中可以看到，他在钢琴上 全神贯注地练着，口中跟着一起吟唱，练完一遍，站起来边思考边吟唱，情绪完全 在音乐之中，经过短暂的思考，有了更明确的要求之后再坐下来弹，音乐与节奏就 变得更加积极主动。这种边弹边吟唱的方法，不失为一种正确学习、理解和表达音 乐的好方法。所以教师应启发学生用内心的歌唱感觉去弹奏，只有充分发挥他们敏 锐的内心听觉才能使学生对旋律有所感悟，才能把它弹得有语气、有感情。钢琴是 最富有歌唱性的乐器，用内心来歌唱，才能演奏出悦耳的音乐。做到先唱后弹，或 者边弹边听，这样，在弹奏中内心歌唱的感觉会逐渐加强，内心的听觉能力也会随 之而提高。 声部听觉的训练 钢琴作品中除了打动人的旋律外，与之相映衬的还有丰富的和声、织体等，这 q 魏煌，侯锦虹苏联音乐教育卡巴列夫斯基音乐教育体系儿童爵乐学校i m 上海：上海教育出版， 1 9 9 5 p 3 7 古尔德( c l e n ng o u l d ，1 9 3 2 - - 1 9 8 2 ) 加拿人钢琴家在多伦多争家爵乐学院师从格雷罗学琴，1 4 岁i 多伦 多交响乐团协作演奏贝多芬第p q 钢琴协奏曲而开始演奏生涯。1 9 5 5 年首次到荚国演奏巴赫的哥德堡变奏 曲而一举成名。 第3 章内心听觉训练方法的论述 种多声部层次综合的特点，决定了学生必须具备“立体化 的多声部听觉水平。在 培养学生“立体化”多声部听觉的能力上可以从以下两方面进行： 首先，弹奏主调音乐时的声部听觉训练。 在演奏主调音乐时，除了音乐的风格、音乐形象和演奏技巧外，还应注意听旋 律与伴奏之间的音响平衡关系。例如肖邦的b 小调圆舞曲( o p 6 9 ) 图5 谱例5 嗡警睾三：三i ；壁，=。：一一一。一 痧 巴鼍 ” ! ”i 一一。一 射 二1 p i l ll ， 曩绘。- t o 善 和一一 一 + ； i = - i t = - 一，一? = = 一一 毫幺囊爱i t 右手优美的富有歌唱性的旋律，是肖邦特有的魅力表现，要弹出肖邦式的感觉。 首先旋律的音色要细腻，每一个乐句都要发自内心地歌唱，做到张驰有度，收放自 如。还要表现波兰民族舞曲特有的节奏感，带有一点玛祖卡的感觉。因此右手的旋 律要突出些，左右的伴奏虽然要轻一些，但是不能忽略它的旋律进行，也应该始终 保持连贯。此类的抒情性乐曲，旋律应放在突出位置，不能被伴奏音型所压倒，以 形成伴奏烘托旋律的主调音乐层次感。伴奏中还有强弱拍的关系、典型节奏型的关 系等，所有这些因素都制约着音乐形象的塑造及音乐风格的形成。所以要求学生要 细致地倾听旋律声部和伴奏声部，有意识地控制每一个声音，使演奏的层次分明、 清晰。 其次，弹奏复调音乐时的声部听觉训练。 有些学生开始接触复调音乐时常有抗拒的心理，不肯下功夫苦练，把它当成一 项任务来完成，其结果是难以达到学习巴赫作品的真正目的。在弹奏复调音乐时要 避免一种倾向：只强调主题声部，而忽视副题等声部。突出主题是重要的，但靠突出 主题，将其它声部压下去的弹法是不能弹好复调乐曲的。教师要针对学生弹奏中出 现的问题亲自边做示范边耐心讲解，要求学生找出并分别弹出各个声部的主题，启 张秀丽钢琴教学中内心听觉的训练【j 】内蒙古师范大学学撤( 教育科学版) 2 0 0 1 ，3 1 6 - 第3 章内心听觉训练方法的论述 发他体会音乐的内在旋律美，去感受声部交织进行使音乐跌宕起伏的效果，提示学 生用耳朵监听。例如巴赫平均律n o 5 的赋格曲，教师应该引导学生把曲子分解成 几个部分，划分每个部分的小节数，这样整首曲子的结构脉络就清晰了，改变了最 初练习时一片混乱的印象。 接着可以试分析第一部分的主题，例如第- d , 节开始，主题是从低声部开始照 声部顺序上行出现的，启发学生找出另外三个部分主题的进行方式。 图6 谱例6 媛。：p if一， 厂一：，云，、i i 潲严坪 毫h 酲参，一粪兰型亨。兰一一一，鲁 同时应要求学生准确细致地把握音乐的内涵，明确复调音乐的基本特点、主要 类型、术语( 如主题、副题、答题、对题、模进、倒影等) ，以及曲式分析等，逐步 培养学生对复调音乐的理解能力，引导学生听各声部的走向及所要表达的音乐情 感。之后再指导学生双手练习，把每个声部都弹得活灵活现，把握各自曲调的语气、 情绪，做到相得益彰、尽善尽美。回 和声听觉的训练 钢琴作品中的和声进行，常常是随着音乐形象的变化而变化的。和声色彩的变 化能决定音乐段落中某种情绪的变化，不协和的和声造成音乐的紧张，而稳定松弛 的音乐通常用协和的和声来表现。例如，从1 7 世纪以来，西方音乐是以和声的功能 性为音乐听觉的基础。因此在人的听觉经验中，七和弦是一个紧张并最富有解决倾 向的和弦。而到了1 9 世纪末德彪西的音乐中，和声打破了这种传统的功能序列，德 彪西作品中大量出现了各种增三和弦、九和弦，使用这些非常复杂的不协和和弦则 不是为了造成紧张，而只是为了增加色彩 。因此，学生在练习时定要细心聆听 每一个和声进行，用听觉去感悟和声的色彩变化以及和声与旋律的关系、和声与织 张韵璇复调爵乐分析教程【m j 上海：，卜海音乐j 版社，2 0 0 4 9 张韵璇复调哥乐分析教程【m 】上海：一卜海音乐i ：版社，2 0 0 4 9 桑倒和声论文集【m 】，1 - 海：上海音乐版社，2 0 0 2 ，4 第3 章内心听觉训练方法的论述 体的关系，发掘和声进行中若隐若现、似有似无的旋律。 3 4 2 背谱弹奏时的内心听觉训练 背谱弹奏是训练内心听觉的一个有效方法。在练习过程中，需要背的是整段的 音乐而不是每一个分解的音符。背谱弹奏的目的是为了更好地聆听音乐，摆脱谱子 的束缚，尽情地细听弹奏的每一个细节，从而更好地表达音乐的思想感情。因此， 教师可以有意识地在教学过程中对学生进行背谱训练，这样不仅会提高内心听觉的 音乐感，也有助于我们对音乐整体的把握。比如在学习奏鸣曲过程中，以莫扎特奏 鸣曲k v 3 0 9 第一乐章为例，( 如图7 、图8 ) ，不难发现，其呈示部和再现部，旋律音 型基本相同，只是副题的调性不同，如果头脑对调性转换有清晰的听觉记忆就不会 背错。 图7 谱例7 一呈示部 k v3 。9 ，- j 二 ? = ：一= 苹= 二：墅至乏：琴暑j 譬f j 翟j ? p 一 一 i ：j 乏i 二，：；二；- l | h i 一一d l ! 巳萼二芦0 1 1 垮，o t ；乞o t ；曼：2 i 歹一! ! 三哆i t 1 广弓 许多学生在背谱过程中没有养成想象声音的良好习惯，曲子弹熟之后，只顾埋 头反复练习、反复背奏，形成肌肉动作的“自动化”。如此一来，“听”的心理功 能就落后了，而且这种“自然背谱”的方法在演奏中极易出错。所以，教师要充分 发挥学生内心听觉的心理功能，让他们用耳朵听自己的弹奏，理性与感性结合地记 忆乐谱，包括曲式结构、旋律、和声、织体、调性转换、表情记号等，使学生对乐 曲的轮廓有清晰、明确的印象，把握住乐曲的整体脉络，这样就能由“自然背谱” 变成“自觉背谱”。 第3 章内心听觉训练方法的论述 图8 谱例8 一再现部 t 6 y 墨g 掌 ! 量2 i ! 一一曩 e 一矽7 ， l 1 一 ：i o 皋 l ： 。一 ，朗震二：鼍奎：薯! ；i 圭兰匕兰圭。；一+ # ；j _ 届毒 ， q b 多# ：一眇_ 蔓 多二巴夕= 翻 i ：荔巍擎莲塞爨r 豪鞯。亭二f 毫# = 孓= 丐- g - ! 三三二- = 一，三三二三一- - ! t - - _ = = = # = 一茹! ；j j 。7 夕| ， f 擎 雾军萼苎暑二：搬：一j 差- 7 - ：；f ：；o 誓喳笙 f硅童芝翠 一- 。亭兰 2 _ 劓 j 高= ： l ! 二 一_ j y ! ! 乡ty ! ! ! = =