（文艺学专业论文）游走于纪实与虚构之间——《纪实和虚构》观照之下的叙事研究.pdf

摘要 本论文对叙事的研究是在王安忆的纪实和虚构观照下进行的。在王安忆 的写作实践中，纪实与虚构作为创世的方法之一种，是相互补充，彼此衬托的。 无论是对历史史料的想象，还是对个人经验的纪实，纪实和虚构都是因着孤 独的个人情境而在创造世界。王安忆意在表明，纪实的展开产生了虚构的欲望， 而虚构中的创造又完成了对现实的观照，成为另一个层次的纪实。 在对个人经验与历史史料的纪实与虚构中，王安忆完成了她对叙事理论的探 索，而本论文对叙事的研究是在这个文本的启发下直接进行的。本论文的序言部 分整体介绍了纪实和虚构，在其影响下展开一、二、三部分对叙事的研究探 讨。第一部分探讨叙事的纪实性，分别从小说叙事和历史叙事两方面展开探讨； 第二部分探讨叙事的虚构性，并分别探讨小说叙事与历史叙事两种叙事传统的虚 构性；第三部分是结论部分，在一、二部分的基础上对纪实与虚构的关系进行探 讨，并分别从小说叙事、历史叙事、历史叙事与小说叙事两种叙事传统之间的渊 源来探讨纪实与虚构的关系，并进一步回归文本，以王安忆的写作实践来证明纪 实和虚构的关系。论文的三个部分主要是对叙事理论的探讨，其中穿插着纪实 和虚构的文本实践，力求在理论与实践的结合中完成对叙事的纪实性与虚构性 的探讨。 关键词：纪实和虚构叙事纪实虚构纪实和虚构的关系 a b s t r a c t t h i sp a p e rs t u d i e sn a r r a t i v ei su n d e rt h e r e a l i t ya n df i c t i o n w r i t t e nb yw a n g a n y i i nt h ew r i t i n gp r a c t i c eo fw a n ga n y i ，a so n eo ft h ec r e a t i o nm e t h o d s ，r e a l i t y a n df i c t i o na lec o m p l e m e n t a r ya n df o i le a c ho t h e r r e g a r d l e s so ft h eh i s t o r i c a l i m a g i n a t i o no rp e r s o n a le x p e r i e n c eo fd o c u m e n t a r y , t h e r e a l i t ya n df i c t i o n i s c r e a t i n gt h ew o r l do w i n gt ot h ep e r s o n a ls i t u a t i o no fl o n e l i n e s s w a n ga n y ii n t e n d e d t os h o w ：t h ed o c u m e n t a r yp r o d u c e dt h e f i c t i o nh a sc o m p l e t e dt h ec o n t r a s tt ot h e l e v e lo fd o c u m e n t a r y d e s i r eo ff i c t i o n ，a n dt h ec r e a t i o ni nt h e r e a l i t y , s ot h ef i c t i o nh a sb e c o m ea n o t h e r i nt h ed o c u m e n t a r ya n df i c t i o no fp e r s o n a le x p e r i e n c ea n dh i s t o r y , w a n ga n y i f i n i s h e dh e re x p l o r a t i o no nt h en a r r a t i v et h e o r y t h es t u d yo fn a r r a f i v ei nt h i sp a p e ri s i n s p i r e dd i r e c t l yb yt h i st e x t t h ep r e f a c eo ft h i sp a p e ri n t r o d u c e st h e r e a l i t ya n d f i c t i o n o nt h ew h o l e f o l l o w i n gt h ep r e f a c e ，t h ef i r s t ，t h es e c o n da n dt h et h i r dp a r t s c a r r yo nt h ed i s c u s s e do ft h en a r r a t i v et h e o r y t h ef i r s tp a r te x p l o r e st h ed o c u m e n t a r y o fn a r r a t i v e ，t h es e c o n dp a r te x p l o r e st h ef i c t i o no fn a r r a t i v e ，r e s p e c t i v e l yf r o mt h e t w oa s p e c t so fn o v e ln a r r a t i v ea n dh i s t o r i c a ln a r r a t i v ed i s c u s s t h et h i r dp a r ti st h e c o n c l u s i o n ，t h er e l a t i o n so ft h er e n i t ya n df i a i o na r ed i s c u s s e do nt h eb a s eo ft h ef i r s t t w op a r t s ，r e s p e c t i v e l yf r o mt h en o v e ln a r r a t i v e ，h i s t o r i c a ln a r r a t i v e ，a n dt h e r e l a t i o n s h i pb e t w e e nt w ok i n d so fn a r r a t i v et r a d i t i o nt h r e ea s p e c t st oe x p l o r e ，a n d f u r t h e lr e t u r n i n gt h et e x tw r i t t e nb yw a n ga n y i ，t op r o v et h er e l a t i o n s h i pb e t w e e nt h e d o c u m e n t a r ya n df i c t i o n t h et h r e ep a r t so ft h et h e s i sm a i n l ye x p l o r et h en a r r a t i v e t h e o r y , 、i mt h ew r i t t e np r a c t i c eo f “r e a l i t ya n df i c t i o n ”，m a k i n ge v e r ye f f o r tt o c o m p l e t et h ed i s c u s s i o no ft h er e l a t i o n sb e t w e e nt h ed o c u m e n t a r ya n df i c t i o ni nt h e c o m b i n a t i o no ft h e o r ya n dp r a c t i c e k e y w o r d s ： r e a l i t ya n df i c t i o n n a r r a t i v e d o c u m e n t a r y f i c t i o n d o c u m e n 螂a n d f i c t i o n i i 海南大学学位论文原创性声明和使用授权说明 原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独立进行研究工作所取 得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任何其他个人或集体已经发表或撰写 过的作品或成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体，均己在文中以明确方式标明。 本声明的法律结果由本人承担。 论文作者签名：疹粟霆日期：玉哆年6 月6e t 学位论文版权使用授权说明 本人完全了解海南大学关于收集、保存、使用学位论文的规定，即：学校有权保留并向 国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版，允许论文被查阅和借阅。本人授权海南大 学可以将本学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫 描等复制手段保存和汇编本学位论文。本人在导师指导下完成的论文成果，知识产权归属海 南大学。 保密论文在解密后遵守此规定。 论文作者签名：咨泰建 导师签名：习砧泰 日期：细夕年f 月日 日期：纱1 年6 月1 多日 本人已经认真阅读“c a l i s 高校学位论文全文数据库发布章程”，同意将本人的学位论 文提交“c a l i s 高校学位论文全文数据库”中全文发布，并可按“章程”中规定享受相关 权益。同意论文提交后滞后：口半年；口一年；口二年发布。 论文作者签名：零 基建 日期：2 ，年f 月日 序言：纪实和虚构 纪实和虚构是一部“独语”式的自自小说，它本质上产生于一种语言的愿望， 是对无法沟通无法对话的孤独状态的反动，纯粹是一种个人化的心理活动的产物。王 安忆以一种彻底的自言自语式的回忆和想象，记述了人生的往事，“虚构了家族神 话。整部小说旨在回答两个问题：你是谁家的孩子? 你是怎么长大的? 这是一个城市 人的自我“交待 和自我“追溯 ，是一部极富自传色彩的小说。 小说的单数章节横向叙述了“我”的成长经历，其中包括“我”如何走向写小说 这条路，并详细叙述了“我”如何把一个个真实的事件虚构成另外一个故事；双数章 节是从母亲的姓氏“茹”字开始寻觅，纵向追溯家族历史，将从旧史中寻找到的凭据， 运用自己的想象力取舍、连缀，虚构了一部宏大的家族史诗，其中充满了空白、犹疑 和不确定。“纪实 虽以“虚构”终，但“虚构”本身即为“纪实 ，“虚构”和“纪 实 作为生命的痕迹，也就是生命不断成长的过程，也就是人的存在本身。可以说是 “纪实 敞开了时代和世界的贫乏，于是“虚构”的欲望产生。如果说“纪实”消解 了人存在的意义的话，那么“虚构”则意图对解构的一切重建。作者是在纪实中引发 虚构，也是虚构中引发纪实：一边是小说，一边是史诗：一边类似于一种自传，一边 类似于历史；一边传达了孤独的人生体验，一边表达了一种生命的本质。整部诈品， 前序后跋，经纬交错，纵横交织，在纪实与虚构的张力中，以“有限的个体经验性存 在 寻找“无限的抽象关联”，为“抽象虚构寻找着“具体的景观”。它不仅仅是对 个人经验的虚构，也是对虚构行为的纪实性呈现，即王安忆不仅在告诉我们她经历了 什么，也在告诉我们她是如何“叙述”的。 纪实和虚构又名“创造世界方法之一种 。作为叙事的方式，“纪实”和“虚构 是在创作小说，也是在建构世界。在此，作者事实上赋予了“写作”这一过程以抽象 的创造世界的意义，“纪实”与“虚构 便是“创造这纸上世界的方法”。整篇小说， 王安忆是在讲故事，也是在探讨故事该如何讲。可以说，在叙事这一观念上，写实性 话语与想象性话语之间一直存在着一种紧张关系。虚构叙事总是和人类的历史和生活 经验密切相关，而对历史、人类生活的真实叙述总是伴随着选择和想象，故叙事在是 虚构中纪实，也是在纪实中虚构。历史可能从纪实的材料出发进入虚构，小说也可能 从虚构的事件出发通向生活的真实。王安忆正是以一堆纪实性的材料虚构了一部家族 的史诗，同时又以零碎真实的个体经验虚构了自己的成长历程，最终却传达了一种生 命的本质和人生的孤独体验。在王安忆的作品中，纪实与虚构不是割裂的，虚构不是 凭空的，她既在纪实中虚构，又在虚构中纪实，纪实与虚构都是为了最终达到一种本 质的真实。 当王安忆把历史资料拼接、想象成家族的史诗，当她虚构的自我在个体的经验中 纪实，在纵横交织的纪实与虚构中，她便告诉了我们叙事是纪实的，也是虚构的，纪 实与虚构在叙事中也是不分彼此，纵横交织的。借着王安忆文本的启发，本文将对叙 事的纪实性与虚构性展开探讨，并分别从小说叙事与历史叙事两种体裁样式进行分 析。 1 叙事的纪实性 “有关叙事的理论业已成为一种哲学主题，但最简要亦最基本的理解仍然是：叙 事就是讲故事。如果说叙事是人类文化活动的基本功能，讲故事就是叙事的一个 核心功能。 既然如此，那故事又是从何而来? 从一千零一夜到太平广记， 从口头传说到书写时代，故事都是来自于个人或集体的经验，每一个故事背后都能找 到一个原初的事件，只是原初的事件“到达千万里或千百年后的听众或另一些讲述者 那里时，早已变成了一个融入了千百万人自身的经验与想象的故事，变成了一个民族 的神话或史诗，变成了一部民族生活的百科全书。”圆“讲故事的人把自身的经验与 别人转述的经验融为一体，又使之成为另一些听众或转述者的经验” 由是可知， 故事是融合了个人与集体经验的纪实与无数人想象的虚构。作为“讲故事 的叙事， 其纪实性与虚构性由此便可见一斑。 关于纪实，其意义不言自明，是一种语言的真实。只是真实是一个非常古老而又 经典的命题，这是一个随着时代变迁而不断发展变化着的内涵。从柏拉图的“摹仿论” 到亚里士多德的“诗比历史更真实”，从客观真实到心理真实、荒诞真实，再到后现 代语境下真实的消解，一如德里达所说“文本之外一无所有 。而在后结构主义者的 理论框架内，语言也已经不再是一种透明、纯净的媒介，而是从能指到能指，意义只 能在无穷无尽的“能指的链 中滑动。语言符号似乎一下子丧失了其“表征”能力， 人们无法通过语言抵达外在的客观世界，人们凭借语言这个媒介认识的所谓的“客观 现实 ，实际上是一个由语言建构起来的现实，这样的“现实”最终也无法等同于现 实本身。这不仅意味着我们只有通过语言才能进入现实，更重要的是明确了语言对于 现实的建构作用。从这个意义上说，任何作品，无论是纪实的还是想象的，都是一种 阐释，或者阐释的阐释。甚至传统上认为绝对真实的文本，如历史资料，也必然摆脱 不了其文本性。处于如此的语境中，在这样一种文学观的影响下，我们再来寻求语言 的真实似乎显得勉为其难，对于真实与纪实的理解也颇富争议，毕竟在后现代理论的 影响下，纪实与虚构的界限也趋于模糊。为便于叙述，本论文采用了一切皆是纪实 中王成军对真实与纪实的诠释。 一般来说“真实”至少可区分为以下几种：( 一) 本真或事实的真实。这是在一定 。耿占春叙事美学，南方出版社，2 0 0 8 年版，第1 9 页。 o 同上，第3 2 页。 国同上，第3 3 页 2 的时空里已经发生的事实，也就是脱离于叙事的自在事实。( 二) 历史的真实或表述 较普遍的生活的真实。这是纳入了叙事的修辞下的真实。尽管历史学家信誓旦旦“书 法不隐皆实录也”，但是历史的真实，只能是力图到达“本真”或事实的真实。作 为一位艺术家必须深知自己无论怎样“实录 、“客观”，都是在用“话语”叙述一个 “故事 ，都是在给“本真 确定一个“意义 ，用卡西尔的话来说就是给这个本真赋 予“诗”的符号。这样作为对“本真”的叙述，它就不可能是“本真”的纯粹复现， 而是深深烙上叙述者主体个性的“修辞”。( 三) 艺术的真实或哲学的真实，或者说就 是性格和心理的真实。即作家从人物性格出发，既可以把发生在刘备身上的事，放在 张飞身上；也可以替人物想象出一个真实生活中并没有发生但可能发生的事，或者“嘴 在浙江，脸在北京，衣服在山西 。但无论看起来多么虚幻无稽，都是在“以文生事” 地对人类心理性格进行真实地展示，并且符合现实生活的逻辑，这便是在追求一种艺 术或哲学的真实。 而我们这里所讨论的纪实，是一种叙事的纪实，也就是在语言的范围内讨论真实， 这就不可能是本真或事实的真实，而只能是处于第二、第三层次的，表述较普遍的真 实和艺术或哲学的真实。毕竟任何事件一旦成为叙事对象，并通过语言这一媒介来叙 述，就再也不可能还原其“本真”。因此，我们的纪实概念便有两层意思，一是纪实 有之事，二是纪可有之事。前者的实有指实际已经发生，如赤壁之战和凯撒被刺等； 后者的可有，指实际可能发生，是符合可然律或必然律的真实。此二者是对历史真实 和艺术真实的综合，也是本论文中的纪实所指。生活的真实或历史的真实经过加工、 演绎，变成了艺术真实或哲学的真实。只是这种加工离不开实事，不能凭虚而构，只 能是据实重构。虽是重构，却能达到更本质的真实。 纪实和虚构中的纪实，既有对个人经验的纪实，也有作者对发黄史料的抽象 关联。个人的经验、发黄的史料本身就是第一层次的纪实，王安忆又以一种合理的逻 辑想象推理，虚构成第二层次的纪实，以实有之事纪可有之事，以自我成长为横线， 家族溯源为纵线，纵横交错，创建了一个完整的艺术世界。在“个人”与“家族”交 替前行中，作者总是以“有限的个体经验性存在”寻找“无限的抽象关联”，或者说 是为“具体的景观”寻找“抽象的虚构 。也就是说作者是以一种有限的个体经验和 具体的景观纪实，在实有之事中寻找抽象关联，将个人的成长经验与家族的历史相联 接，使自我生活的具体场景与其内在意义的寻求相结合，最终有限化入无限，无限则 化为有限，具体寻求抽象，抽象依托具体现实与想象，当下与历史，主观与客观， 纪实与虚构，无论在总体构思，还是在具体内容上，甚至是小说题目上都是力求将二 者进行一种有机融合，使其成为一个整体。 在文本中王安忆致力营造的是一种孤独而又真实的生存情境。从童年、青年到中 年，年龄层次不同，具体阅历相异，但孤独却是一如既往。从“我”坐在一个痰盂上 坐上火车进入上海的那天起，作为一个“同志”的后代，“我”和“我家”便是这座 城市的外来者，外来户的心情一直伴随着“我”，这似乎注定着我命运中的“孤独”。 由于语言的隔膜，“同志”家庭特有的氛围，我无法矛d # t - 面的人沟通，更找不到应有 的伙伴，只能一个人在家里走来走去。“保姆、“同学”架起了我进入这座城市，这 个世界的桥梁，我们游戏打闹，上国际俱乐部，跟英语老师捣乱但寂寞，沉默， 搬迁，却使我陷入新的“孤独”的处境之中，孤独成为“我”无法消解的“宿命”。 青年时期的激昂神圣的“文革”与那“朦胧飘渺的爱情”，再一次加深了“我 的孤 独的体验，前者“带给我们奇遇的机会，仅只是生活中的偶然，它喧腾一阵过去，骚 扰了我们平静的心情，结果还是留下我们孤家寡人一个”；后者虽给我带来情窦初开 的那种渴望、忧虑、甜蜜、伤感，但“爱情这种深刻的关系是世上难得”，“我们好像 是专门为错过机会出生于世，我们永远谈不上抓住机会，尽是错过”。成人的“我， 以写作作为我的职业，写作便成了我的生存方式。写小说“它可制造谈话的伙伴，它 可虚构谈话的人群 ，“它还可创造假想的谈话伙伴 。而这可以说是源自一种交流和 理解的需求，更是一种“孤独 的实存。当然这种孤独的处境也是围绕着母亲、小五、 张先生和有三房妻子的邻居孤独并非是儿童于陌生城市的感觉，也并非青春期的 茫然，而是一种存在，是人们在成长与生活中的一种基本的情境“孤独”带给人 茫然与彷徨，但当时间的不辍运行不断地将生命“抛入 不同的情境时，生命也在 不断地挣脱这种困境，游戏，学习，社交，爱情，写作都是在这种情境下对意义 的寻求和生命的实现。 而“我们”家的无根无由，“我 在时间上没有过去只有现在，空间上只有自己没 有别人，所以当看到别家的孩子祭祖，听n 另i i 家孩子讲的家族神话，“我”更加孤独。 因为母亲是父母意志的执行者，所以“我 便沿着母亲的历史寻找自己的历史。虽然 找来找去都是歧路，但“我”却在历史的l e t 纸堆中坚持。“我”抓住史料中的只言片 语，运用逻辑推理，选择、取舍、连缀，在想象中构筑了我的家族历史。虽然是虚构， 却是在史料中连缀。“我 在通志氏族略中寻找母亲源于柔然族的证据，在南 齐书、魏书、南史、辞海、秘史嘉庆一统志等史料、典籍中找寻着想 象的关联，在历史的缝隙中拼接祖先的传说。“我”为我的寻祖找寻真实的历史嫁接， 为了证明合理性，“我”甚至去找寻“茹家瀵”，找寻曾祖先们生活过的旧址。虽然中 间出现断裂，“我”用自己的想象和意愿连接，但“我”始终不遗余力地证明我构筑 的家庭神话的合理性。这种努力其实正是“我 力图对自己孤独无依、茫然无靠的生 存情境的摆脱。在孤独的逼迫下，我抓住史料中的任何一点关联去生发、想象，而这 恰恰说明了我孤独的实存。在展现这一生存实境的具体过程中，“我”找寻祖先的通 篇过程寻找史料、拼接想象、选择取舍、个中逻辑，也都纪实性地呈现出来。 虽然纪实和虚构与传统的“故事”相距甚远，传统意义上的“故事”也被淡 化为散文化的往事和经验的记录，而小说也被还原成了散文式的心灵写实。但这种 “实 无疑是作者生存境域的具体展开以及由此而生发的真切的个体感悟和存在体 4 验。这种体验超越外在的生活事件，可说是一种更高层次的真实、本质意义上的真实。 而这种真实具体来看则是“孤独”与生命的同在。 1 1 小说叙事的纪实性 从小说的渊源来看，中西小说都可以追溯到上古神话，只是中西的上古神话有着 很大的差异。西方神话是“个人话现象，他们的神是以人为原型，与现实中的人没 有多少差别，特别是性格方面有着典型的人性化，因而西方的小说一开始便注重对人 物自然人性的揭示。而中国的神话是“历史话现象 ，是被儒家文化“历史话”了的， 于是小说的源头便走向了历史并被涂抹上过多的伦理色彩。西方小说对自然人性的揭 示追求的是一种个性的真实，而中国小说趋于历史的走向，一开始便也有了纪实的要 求，只是前者强调人物性格之实，后者注重人伦道德折射下的历史之实。 另外，从叙事传统上来说，“从1 8 世纪末开始到今天，西方的文学理论家经常把 史诗看成是叙事文学的开山鼻祖”，“而n o v e l 是它的后继者 。中国的叙事传统 “可以追溯到尚书，至少可以说大盛于左传”。罾西方的史诗，中国的史传，从 叙事传统上讲，叙事的纪实性从其源头上便找到了归宿。而中西小说在其后的发展中 也必然深受“史 的影响，其讲究实录的要求也理所当然地引导着小说叙事对纪实性 的继承。 从叙事的源泉上来讲，无论中西，最初的叙事或讲故事的艺术一直都是从口传经 验或口头传说中汲取资源。而“当口传方式向书写方式变迁伴以生活方式的变迁，口 传经验的丧失，集体经验或史诗经验的衰落，经济个人主义与私人生活空间的出现， 叙事艺术开始逐步地进入孤立的个人化处境 。 文艺复兴以来，一种用个人经验取代 集体经验的传统便悄然兴起，而现代小说更是基于个体经验的“个人言说 。与之同 时，一种把个人经验当作理解现实的仲裁者的趋势也在增长，这些便构成了小说兴起 的近现代文化背景的重要组成部分。也就是说，近现代小说的兴起从叙事源头上的集 体经验的衰落到个人经验的倡导，都是以现实世界中的经验为依托，于是小说叙事中 的纪实性也便显得不言自明。 在小说的兴起中，“瓦特从两个方面论述了小说的文化内涵。一是现实主 义在1 8 世纪以后开始获得了它的现代含义，现实主义不再被理解为中世纪经院哲 学的那种一般、普遍性的和抽象性的现实，开始意指一种通过知觉得到的个人对现实 领悟的信念，从本初就已存在的转而意指无来源的、独立的、第一手的等含义， 现实意味着特殊的、具体的感性知觉世界。 锄另一方面，“对现实或对真理的追求被 。浦安迪中国叙事学，北京大学出版社，1 9 9 6 年版，第9 页。 圆同上，第l i 页。 圆耿占春叙事美学，南方出版社，2 0 0 8 年版，第2 3 页。 回同上，第5 3 页。 5 想象成完全是个人的事”。在这个时期，小说便成为最充分地反映了这种个人主义的 文学新形式，其人物性格的塑造和现实环境的逼真就成为小说的特色。 随着经济社会的发展，经济活动占据了绝对的主导地位，集体意识便逐渐丧失了 真实性和有效性。以往体现在古老的神话、史诗、宗教中的集体经验、集体意识不再 是种首要的、自主的现实。在经济自由主义的社会里，自由个人主义的价值，以及 由此派生的人权、人格、个性的发展等概念便成为小说的重要因素。在传统的小说中， 主人公还是个性突出、性格鲜明、富于戏剧性的人物，一系列的活动所构成的事件还 是小说的魅力所在。“随着社会生活的合理化进程，个人的激情与社会常规越来越成 为不对称的力量。个人激情与社会常规的戏剧性冲突场面变得不可能了 “一种详 尽的生活观的报道变成了一种详尽的内心生活观的陈述。 2 0 世纪初以来的 小说便走向了“心理现实主义”或者“意识流”，现实主义叙事转向感觉、心理过程， 不再附着于行动，完全变成一种内在化的过程。这变化的过程不仅仅是一种文学的流 变、小说的流变，更是“与人文主义的个人以及经济个人主义在社会生活中的衰落相 关和相同步的一个过程。也是与社会的合理化进程相伴随的一个过程。”回“意识流小 说”的叙事方式，只是不容置疑地说明了一个事实“在现代社会，人的行为的真 实性已经丧失，真实而有意义的行动的可能性正在消失。” 如此一种叙事行为，只是 体现了人的个性变成了不可企及的神话。因此我们可以说，小说的发展变化，无论是 从其形式、内容，还是从叙事方式上，都是随着人类、社会的发展变迁而变化的，这 本身就是对人类生活的纪实性呈现。 当具体谈到小说叙事的纪实性时，不是以这一或那一细节的事实的准确性来评判 的。我们的经验和想象比起伟大的小说家来，通常是缺少整体性的，毕竟作家们对生 活现实进行了更深入地了解与思考。所以即使作家们张冠李戴，把不同时空不同人物 杂揉在一起，但只要遵循一定的逻辑，叙写出人性的真实，便是纪实之一种。关于这 一点，鲁迅曾经说过： “还记得作阿q 正传时，就曾有小政客和小官僚惶怒，硬说是在讽刺他，殊不知阿q 的 模特儿，却在别的小城市中，而他也实在正在给人家捣米。但小说里面，并无实在的某甲或某乙 的么? 并不是的。倘使没有，就不成为小说。纵使写的是妖怪，孙悟空一个筋斗十万八千里，猪 八戒高老庄招亲，在人类中也未必没有谁和他们精神上相像。有谁相像，就是无意中取谁来做了 模特儿，不过因为是无意中，所以也可以说是谁竟和书中的谁相像。我们的古人，是早觉得做小 说要用模特儿的，记得有一部笔记，说施耐庵一一我们也姑且认为真有这作者罢一一请画家画了 一百零八条梁山泊上的好汉，贴在墙上，揣摩着各人的神情，写成了水浒但这作者大约是文 。耿占春 叙事美学，南方出版社，2 0 0 8 年版，第5 3 页 o 同上，第6 1 页 固同上，第6 2 页。 固同上。 同上。 6 人，所以明白文人的伎俩，而不知道画家的能力，以为他倒能凭空创造，用不着模特儿来作标本 了” 其实，那些小政客和小官僚之所以愠怒，正是因为阿q 正传揭示了这一类人 的内心真实，这是在更高层次上对人物性格、心理、思想的纪实。小说叙事虽然不会 忠实于某一事件、某一个体，甚至会把生活中发生在甲方的情节用在乙方身上，但它 追求的却是艺术或哲学的真实。 1 2 历史叙事的纪实性 原本意义上的“历史 应该是指人类过去生活的实在过程，也就是“史实”。只是 由于“历史”的非再现性，我们能接触到的历史只能是历史学家根据过去的各种材料 用文字写下来的历史，是各种以文本形态呈现的历史叙事。如此说来，历史便是文本 化的了，只有通过文本、通过语言，我们才能接触历史。那么，如是这般，关于历史 的叙述，任何一种都不会是中性的，无论是历史材料的取舍，还是历史意义的表述都 离不开史家的表述和阐释；另外，文本化的历史就不可能是连续的线性进化序列，更 不可能是完全既往的东西，而是充满着各种差异、断裂、非连续性、不断生成性和阐 释性的开放文本；而且，“历史”绝不是单数的同质h i s t o r y 政治国家史，而是复 数的异质h i s t o r i e s ，即文化诸历史、心灵诸历史。也就是说一元化的历史绝不可能 将历史文化的丰富性一网打尽，历史也因此具有一定的叙事性、文学性、文本性、多 元性、偶然性和主观性。 文本化的历史，不再与科学等同，也不再是绝对真实的代表。毕竟历史所处理的 材料是人类过去的行为，时间又是流逝性的，处于时间长河中的历史事件稍纵即逝， 无法再现，更无法重复。新历史主义学者接受了卡西尔的“符号论”，认为历史和文 学同属一个符号系统，是要借助于语言才能再现过去，就像海登怀特在元历史： 1 9 世纪欧洲的历史想象中指出的，历史就是历史学家描写过去事情的方式，历史主 要是由一些本文和一种阅读、诠释这些本文的策略组成。虽然历史确如海登怀特所 发现的，“所有历史写作中都普遍存在诗学因素，即作为修辞而出现于散文话语中的 一种因素”，历史学家或历史主义者所写的重要历史著作也早已不再被认为是对科 学的贡献，但海登“怀特并未因此而否认历史的权威性。他指出：“历史事件首先是 真正发生过的，或是据信真正发生过的，但已不再可能被直接感知的事件。 所以历 史的真实性只能存在于叙事层面，“为了将其作为思辨的对象来进行建构，它们必须 被叙述，即用某种自然或技术语言来加以叙述。”而历史叙事的纪实性就在于对过去 真正发生过的历史事件的叙述，虽然它总是对于预先已被叙述了的事件的分析和解 国张京媛主编新历史主义与文学批评，北京大学出版社，1 9 9 3 年版，第5 6 5 7 页。 7 释。 一般说来历史叙事的内容与形式分别对应着两个不同的层面：经验的叙事与虚构 的叙事。前者在内容的层面上忠实于真实发生过的历史事件，忠于事件的真；后者在 形式的层面上服从史学家的构建与阐释，追求的是意义、规律的真实。怀特认为历史 叙事是一个结构复杂的多层次话语结构，历史叙事的纪实性与虚构性存在于语言的不 同层面上。他借用丹麦语言学家叶尔姆斯列夫建构的双重二元模式来分析历史话语： 话语分为内容层面和表达层面两个层面，而每一个层面都有一个形式层和本质层，在 这样一种模式中，特定系列的历史事件构成的故事就在话语的“内容的形式 层面上 展开，而情节的建构则在“表达的本质 层面上运作。这样，特定系列的历史事件讲 述的故事就在“表达的本质 层面上赋予历史事件以情节类型的结构，从而使其具有 了比喻意义，也即意识形态的解释意义。历史叙事也因此便具有了内容层面的事件的 真实和表达层面的比喻意义的真实，其叙事的纪实性便在两个层面上得到了彰显。 像卡西尔曾经指出的，对于历史事件，历史学家并非要将其“再现”或“再造” 出来，而是企图借助于这些史料来“解释历史事件的“意义 ，从而认识事件，最 终认识“人”自己过去的活动。在这一点上，历史叙事跟文学一样，都是为了一个更 为重要的“意义”，只是如文学家米兰昆德拉所说，文学探索人类的“存在”，而史 学探索的是事件“背后”的规律。无论是“存在”还是“规律”，文学和历史追求的 都是最终的艺术的真实或哲学的真实。无论历史叙事带有怎样的虚构性、修辞性，它 的内容首先是由真实发生过的历史事件决定的，它的叙事首先是对过去事件的纪实。 无论史学家对其进行怎样的建构，作为原料的历史事件的表述，首先是纪实的，虽然 不能再现，但却是纪实性呈现。也就是说被海登“怀特解构后的“历史文本”，在内容 层面上是真实的事件，是过去实际发生过的事件，在叙事的过程中，它是被呈现的， 而不是被建构的，即其文字表现或文本化符合事件本身的真实。而在形式层面上，史 学家对历史事件的编织建构，是为了赋予事件一个完整的意义，给读者提供一个可以 接受的阐释形式，使历史事件以全面、真实的故事形式呈现出来，在致力述说一个真 实的故事的同时，达到教诲、借鉴的目的，在纪实的基础上寻求一种意义的真实。 2 叙事的虚构性 在当代的后现代语境下，人类的叙事呈现出一派“虚构性”的话语狂欢，语言只 是成为真实世界中真实事物的符号和替代物。因为符号与意义的不一致性，一种表达 出来的真实和被表达的真实之间便出现差异，在原初的真实面前语言显得无能为力。 语言对于真实从来都具有一种虚构的倾向，它不仅在表达，也是在创造，在表达原初 真实的过程中，它总是创造性改变了原初的真实。 在这样一种语境下，无论是小说叙事还是历史叙事，只要跟叙事有关，就注定无法 8 逃脱一种虚构性。那么何谓虚构? 是像有些人所说的虚构性就是艺术性，还是如汤因 比所说的，“仅仅把事实加以选择、安排和表现，就是属于虚构范围所采用的方法”? 显然，虚构并不等于虚假，它在纪实的基础上进行想象、取舍、连缀，以达到更高层 次的艺术的真实或哲学真实。蒋子龙在回答关于农民帝国中怎样处理虚与实的矛 盾问题时说，“何谓虚构? 虚构不是瞎编，虚也不是假。虚是提炼，是 升华，是思想境界，是一种比现实更深刻更真实的现实。只有这样的虚，才能 构出真实感人的故事和人物。因此在虚构之前必须要有大量的实，越多越好， 越多越不嫌多”。 其实，如前文所说，叙事便是讲故事，所以无论对小说叙事还是历史叙事来说， 虚构都是一种叙事的技巧，是把事件构思成故事的能力，其中不乏对事件的选择、编 排、连缀、想象，毕竟生活中的事件本身是凌乱的、不完整的，甚至是支离破碎的。 如海登怀特在对历史叙事的分析中所说：“事件通过压制和贬低一些因素，以及抬高 和重视别的因素，通过个性塑造、主题的重复、声音和观点的变化、可供选择的描写 和策略等等总而言之，通过所有我们般在小说或戏剧中的情节编织的技巧 才成了故事。”固这样一种叙事技巧，怀特称其为“编织情节 ，它是一种途径，通过情 节化，可以把一系列的事件展现为具有特定意义的某一特定类型的故事。它作为一种 小说或戏剧的编织技巧，总是逃脱不了虚构的范围。 另外，虚构与想象也有着密不可分的联系，虚构总是离不开想象。虚构是一个系 统化建构的过程，其要旨在于“虚拟建构 ，而想象是这一系统化过程中的一个必要环 节，自由散漫的想象只有纳入整体的建构之中，才可能具有一种意义的价值。正如拉 尔夫所说“没有想象，虚构就是空洞的，而没有虚构，想象就是散乱的。”四而想象又 是一种创造性的思维活动，它的创造性在于，在现实中特定事物的触动下，能够既不 依赖于现成的描绘，又不囿蔽于反映当前的事物，而是根据自己的经验和目的，将当 前的感知对象与各种记忆中的材料加以组合、改造，从而创造出独立的新形象。而虚 构的创造性也正于此。 在具体的创作中，很多作家都很重视虚构的能力。并将其作为好的小说的指针。 虚构就是构思故事的能力，没有虚构，就只能复述发生的事实，也就没有一种普遍化 的意义的构筑，并很可能失去审美感。小说毕竟有自己的旨归，不是说明，也不是报 告文学。在叙事中虚构总是无可避免的，而且也是必须的。马原说“我是一个写小说 的人，我就是把太多的个人经验汇集到小说里，最初以为这些事情都是真的。后来发 现并不如此，而且不是自己有意虚构，是无意中就在虚构。我们日常在描述某件 事时，会经常无意识地使用虚构的语言，只是自己不知道而已。” 。蒋子龙：我的文学触角一直关注着现实，h t t p ：w w w c h i n a w r i t e r c o m c n z p m t x y 11 51 4 3 9 3 4 h t m 。 o 张京嫒主编新历史主义与文学批评，北京大学出版社，1 9 9 3 年版。 9 美拉尔夫科恩主编程锡麟等译文学理论的未来，中国社会科学出版社，1 9 9 3 年版，2 9 9 页。 o 马原虚构之刀，春风文艺出版社，2 0 0 1 年版，第8 9 页。 9 既然虚构如此普遍，那么我们在日常生活中，作家们在文学创作时，又有着怎样 的虚构动机呢? 也就是说虚构的欲望又是如何产生的呢? 对作家们而言，虚构动机可 以理解为驱使他们投入虚构性创作的内在动力，也就是说是什么驱使作家对现实进行 虚构性的创作。其实，既然是欲望，肯定是基于需要。一般说来，有弥补缺失和超越 现实两种虚构动机。在纪实和虚构中，王安忆在谈到“我”以写作为生时说，写 小说“它可以制造谈话的伙伴，它可虚构谈话的人群”，“它还可创造假想的谈话伙伴 。 可以这么说，基于“我”孤独的生存情境，由于一种交流和理解的需求，“我 才产 生虚构的愿望，走上写小说的道路。王安忆形容自己是个行动能力差的人，所以写小 说就是一种“逃避，或者说补偿，借代 。因为现实的世界中有太多的缺失，便只好 在纸上的世界中寻求满足；因为现实世界总是不够完善，便只好在虚构的创作中力图 超越。纪实和虚构中，她通过语言的虚构功能自由地进入历史、参与历史创造， 构筑了家族的神话，对于儿时的缺失进行了一次心灵补偿。“因为我是个只有爸爸妈 妈，没有爷爷奶奶，也没有外公外婆的孩子。我们家没有老太太给我讲从前的古老故 事，我只能自己给自己讲。 。 与虚构相对而言，王安忆把生活中确实在发生着的事情称为非虚构。她说：“它进 行的步骤，同乎很难看到痕迹非虚构的东西就是这样一个自然状态，它发生的时 间特别漫长，特别无序，我们也许没有福分看到结局，或者看到结局却看不到过程中 的意义，我们只能攫取它的一个片断，我们的一生只在一个周期的一小段上。”那么 “虚构就是在一个漫长的、无秩序的时间里攫取一段，这一段正好是完整的。 王安 忆接着解释：“当然不可能正好是完整的，所以攫取这个词应该换成创造， 就是你，一个生活在局部里的人，狂妄到要去创造一个完整的周期。”在谈到史记 时，王安忆说：“在特别漫长的时间里，规模特别大的空间，确实有一个全局的产生。 但这个全局太辽阔了，我们的眼睛太局限了，我们的时间也太局限了，我们只可能看 到只鳞片爪，而司马迁将这一个浩大的全局从历史推进文本，成为目力可及的戏剧。 我想，这就是我们的虚构，也是我们需要虚构的理由。 圆 纪实和虚构中，“我”通篇都在想象、推敲，“我在生活中猜测，从母亲的 只言片语中推敲，在史书的缝隙中想象，拼拼凑凑、剪剪接接中，“我”虚构了我的 成长经历，创造了我的家族神话。母亲家族中的人物和事件，都是“我连问带猜得 出来的，虚实很难推敲；因为找不到母亲孤儿院的痕迹，“我 便选取一幢尖顶红瓦 的房子，只因尖顶有点像教堂的钟楼；因为母亲的淡漠，记忆中只有“她舅公家的猴 子，七斤公公的水烟袋 ，“我便只能从这些道具出发，去组织我们家的亲属关系 ； 因为母亲的姓氏，“我”便在史料中追根溯源；因为史书中“柔然是立马横刀的游牧 民族，这个描绘深深地攫住了我”，我便决定为我的家族神话命名为柔然；“追根溯源 。张旭东王安忆对话启蒙时代，北京：生活读书新知三联书店，2 0 0 8 年，第1 5 7 页。 口同上。 1 0 其实更多的是一种选择，还是一种精神漫游”。“我 在现实的经验中猜测、推理，在 史料中拼接、想象，因为“母亲身材高大，细眼长梢，额头扁平 ，我便断定她“显 然是蒙古人种”；史料中的记载总是存在着多种可能，“我”总是在多种可能中做着选 择、取舍，以合乎自己的意愿，因为“我必须要有一位英雄做祖先，我不信我几千年 历史中竟没有出过一位英雄。没有英雄我也要创造一位出来，我要他战绩赫赫，众心 所向。 “有时候我觉得我的虚构历史带有主题先行的倾向，早在找到所有材料之前， 就确定要找一个英雄做我的祖先。我有意无意地总是趋向于强盛的血统，企图做强盛 血统的一脉。”可以说“在我一整个儿寻根活动中，自始至终都笼罩一股虚拟的空气 ， “我的寻根，歧义丛生，可能性极多。我处在这样的境地，样样都舍不得放弃，每一 种可能我都要。柔然我割舍不得，蒙古我割舍不得，乃颜我割舍不得，状元我也割舍 不得”，“我要将茹桑编进我母亲家的历史，其中所有的矛盾与歧义我都将努力解决”。 就是在这样的断裂与拼接中，“我”虚构完了我的家族神话。不管“我”怎样努力去 寻求史书中的证据，它终究不过是我想象的取舍，虚构的创造。 2 1 小说叙事的虚构性 在西方语言中，称谓小说的词有“n o v e l 、“r o m a n ”、“f i c t i o n 等。n o v e l 最初 的意思是新奇异常，指一个能够带来新的信息的令人惊异的故事。r o m a n 源于中世纪 的r o m a n c e ，意为用民间语言讲述的传奇故事。f i c t i o n 的原意是谎言和虚构杜撰之 辞，后用于小说之名，意在突出小说的想象性。西方不同语种对小说的不同称谓，一 方面显示了小说发展的源流轨迹，另一方面也体现出了小说的基本内涵与特性。“新 奇异常”、“传奇故事”、“想象性 都意味着一种虚构性，理所当然地，虚构性便成为 小说的特性，以至于我们今天谈起虚构，总是绕不开小说，小说也成为虚构性的代表 文学样式。 西方学者把小说视为自古希腊始的叙事文学体系的一种晚近的代表性体裁样式。 “所谓古代地中海传统中的早期叙事文学，指的就是被誉为西方文学的最初源头之一 的荷马史诗( e p i c ) 。从1 8 世纪末开始到今天，西方的文学理论家经常把史诗看 成是叙事文学的开山鼻祖，继之以中近世的罗曼史( r o m a n c e ) ，发展到1 8 和1 9 世纪的长篇小说( n o v e l ) 而蔚为大观，从而构成一个经由e p i c r o m a n c e n o v e l 一脉相承的主流叙事系统。 这段文字通过将小说与其源头史诗连接，凸显了 小说的叙事性。而叙事性基于语言的建构性，总是离不开虚构。虚构性作为小说叙事 的本质特性之一，从它的历史传承中便可得到证实：“想象的冒险，不真实的人物， 虚构的情节：小说的语言始终处在一种不真实中，它和神话、传说以及史诗一样都具 。浦安迪中国叙事学，北京大学出版社，1 9 9 6 年版，第舡5 页。 1 l 有象征性的空间。”作为一种叙事艺术，小说中的叙述，“即使是一本历史小说，或 者一本巴尔扎克式的似乎记录真事的小说，与历史书或社会学书所载的同一事实之间 仍有重大差别。“即使看起来是最现实主义的一部小说，甚至就是自然主义人生的片 段，都不过是根据某些艺术成规而虚构成的。圆 虚构而成的小说世界有两种，一种是正常的虚构世界，一种是非正常的虚构世界。 正常的