（电影学专业论文）早期中国电影和戏剧的交叉与分离.pdf

早期中国电影和戏剧的交叉与分离 学科专业:电 影 学 指导教师:余纪 教授 研究方向: 影视创作 研 究 生 : 曲德煊 ( 2 0 0 2 2 4 6 ) 内容摘要 电影在成长的过程中与戏剧有不解之缘，电影成为独立艺术的过程，既必然地大量 吸收和学习戏剧的成熟经验， 又必然的要从戏剧的依附中脱离开来。 本文用几万字的篇 幅， 在大量资料的基础上， 立足电影美学特征的演变， 梳理了 早期中国电影和戏剧的交 又与分离的现象、问题和状态，力图比较清晰的展现那个时代电影界探索的轨迹。 绪论部分， 本文从中国电影和戏剧在二十世纪初的历史性会合入手， 概述了二者在 美学上的相似性，以及舶来品同民族形式的结合， 导致了中国早期电影家从直观出发而 接受了戏剧。除了 戏曲， 重点论述了电影和话剧的结合， 概述了交叉的几个方面: 理论 的交叉， 人员的交又，创作的交叉。提出了中国电 影理论的演进特色。 最后阐述电影和 戏剧的永恒的辨证关系。 第二部分一共有三章。 第一章详细探讨了理论交叉和早期电影依附戏剧的根源， 论 述戏剧和电影在运动和表演上的共通性。人员的交叉主要论述郑正秋和田汉， 综合观照 二人的戏剧和电影活动， 涉及具体问 题如家庭戏在戏剧和电影中不同走向。 第三章为理 论性较强的一 章，论述了戏剧性的内 涵及戏剧性全面植入电影的情形。 第三部分主要论述理论和创作上电影缓慢确立自己 美学规范的过程，分为 “ 初探” 和 “ 导演法”两部分，创作上主要论述 “ 唯美派电影” 第四部分为结语，主要论述研究电影和戏剧的关系的意义所在。 全文共计四万四千字。 c r o s s a n d s e p a r a t i o n b e t w e e n e a r ly c h i n e s e f i l m a n d d r a m a f i e l d : f ilm o l o g y t u t o r : p r o f . y u j i d i r e c t i o n : m o v ie a n d t v o r ig in a t i o n a u t h o r : q u d e x u a n ( 2 0 0 2 2 4 6 ) ab s t r a c t t h e r e a r e i n d i s s o l u b l e b o u n d s w i t h t h e d r a m a d u r i n g t h e p r o c e s s o f g r o w in g u p o f fi l m , i n t h e c o u r s e o f f i l m s b e c o m i n g i n d e p e n d e n t a r t , a l a r g e n u m b e r o f m a t u r i t y e x p e r i e n c e o f d r a m a h a s b e e n a b s o r b e d a n d s t u d i e d u n d o u b t e d l y , a n d t h e f i lm m u s t b r e a k a w a y f r o m t h e a t t a c h i n g w i t h t h e d r a m a .t h i s t e x t u s e s e v e r a l t e n t h o u s a n d o f c h a r a c t e r s , o n t h e b as i s o f a l a r g e a m o u n t o f m a t e r i a l s , b a s e o n f i lm a e s t h s t i c d e v e l o p m e n t o f c h a r a c t e r i s t i c , h a s c o m b e d t h e p h e n o m e n o n s ， q u e s t i o n s a n d s t a t e s o f c r o s s i n g a n d s e p a r a t i o n b e t w e e n e a r l y c h i n e s e f i l m a n d d r a m a , a n d t ry h a r d r e p r e s e n t i n g t h e e r a o r b i tt i n g o f t h e . f i l m d o m m in g s e x p l o r i n g c l e a r l y i n t h e p a rt o f t h e in t r o d u c t i o n , t h i s t e x t s t a rt s w i t h t h e h i s t o r i c a l m e e t f r o m c h i n e s e f i l m a n d d r a m a a t t h e b e g i n n i n g o f t h e 2 0 t h c e n t u ry , s u m s u p t h a t t h e t w o i n a e s t h e t i c s a r e s i m i l a r , a n d t h e t h i n g fr o m a b r o a d c o m b i n e s w i t h n a t i o n a l s t y l e ， w h i c h h a v e c a u s e d t h e c h i n e s e e a r l y f i l m a c t o r s a c c e p t e d d r a m a fr o m a u d i o - v i s u a l .t h e a rt i c l e h as d e s c r i b e d t h e c o m b i n a t i o n o f t h e f i l m a n d m o d e r n d r a m a e s p e c i a l l y , a n d d e m o m s t r a t e d s e v e r a l r e s p e c t s o f c r o s s i n g : t h e c r o s s i n g o f t h e t h e o ry , t h e c r o s s i n g o f p e r s o n n e l , t h e c r o s s i n g o f c r e a t i o n . p r o p o s e g r a d u a ll y p r o g r e s s i n g c h a r a c t e r i s t i c i n t h e o ry o f c h i n e s e f i l m .e x p l a i n t h e e t e rn a l d i a l e c t i c a l r e l a t i o n b e t w e e n f i l m a n d d r a m a f i n a l l y . t h e s e c o n d p a r t h as t h r e e c h a p t e r s a l t o g e t h e r . c h a p t e r o n e p r o b e s i n t o t h e o r i e s c r o s s i n g a n d t h e o r i g i n o f t h e e a r l y f i lm d e p e n d i n g o n t h e d r a m a i n d e t a i l， a n d d e s c r i b e s c o m p a t ib i l i t y i n t h e s p o rt a n d p e r f o r m a n c e b e t w e e n t h e d r a m a a n d f i l m . i n c r o s s o f p e r s o n n e l i t d e s c r i b e s z h e n z h e n g q i u a n d t i a n h a n m a i n ly . c h a p t e r t h r e e h a s e x p o u n d e d t h e i n t e n s i o n o f d r a m a t i c i s m a n d d r a m a t i c i s m p l a n t e d i n t o t h e f i l m i n a n a l l - r o u n d w a y . t h e t h i r d p a rt e x p o u n d s m a i n l y t h a t t h e f i lm e s t a b l i s h e d i t s o w n a e s t h e t i c s s l o w l y o n t h e c r e a t i o n f o r t h e t h e o ry , a n d i s d i v i d e d i n t o t h e t w o p a r t s o f v i s i t i n g f o r t h e f i r s t t i m e ， a n d ” d i r e c t o r l a w“ ， a n d i n t h e f a c t o n t h e c re a t i o n e x p o u n d s t h e a e s t h e t i c i m c re a t i o n . t h e f o u r t h p a r t c o n c l u d e s t h e s p e e c h， a n d d e s c r ib e s t h e i m p o rt a n c e o f t h e r e l a t i o n r e s e a r c h i n g b e t w e e n f i l m a n d d r a m a m a i n l y . t h e f u l l t e x t a d d s 叩 t o 4 4 , 0 0 0 c h a r a c t e r s . 早期中国电影和戏剧的交叉与分离 i 绪 论 戏剧和电影历史地相会在十九世纪末二十世纪初， 一个是如此地古老，而另一个是 如此地年轻。一个携带着许多伟大的作家， 和无数伟大的作品，而另一个刚刚睁开朦胧 的眼睛， 宛如天真无邪的婴孩。 她们相会在人类由工业时代向后工业时代过渡的新纪元， 未知的命运在等待着她们。 由于戏剧的强大，电影在学步之初，向戏剧学习和靠拢是不可避免的。尽管卢米艾 尔拍摄的人类的第一部影片是纯粹的生活的纪实，但当 工厂大门 火车进站等被 拿到那家咖啡馆放映时，它们的性质发生了根本的变化:它们已经不再是生活本身， 而 是具有吸引力的崭新的存在物真理被自行设定入作品，它们有了艺术品的基因了。 无怪乔治 萨杜尔说: “ ( 那些影片) 至今还使人感到一种朴素的魅力. ” “ 魅力”正是 戏剧的本质要求之一。在电影发明以前，戏剧无疑是最大众化的艺术，无论王公贵族， 还是平民百姓， 大家都挤在戏院里， 看台上的悲欢离合， 看英雄的光辉和毁灭， 看小丑 的滑稽和讽刺， 一旦看到产生共鸣的地方， 大家一起欢笑， 一起悲伤。 魅力正是吸引不 同阶级来剧院的力量。长期下来， 人们己 经形成 “ 戏剧消费”的集体无意识，人们对于 来自 台上不论舞台还是银幕 都有类似的心理诉求， 那是从一种根源于人类心理 和动作的变化的吸引力中得到快感。因此，不久人们就不满足那种日常生活的纪录了， 那种朴素的魅力毕竟太小。 如果说卢米艾尔的活动画片仅仅靠 “ 运动” 吸引人的话，那 么梅里爱的影片就己经试图用 “ 戏剧性” 来造成 “ 魅力”了。 他发明了电影特技，从而 “ 第一次发现了电影的巨 大幻想功能. . 他从此醉心于用摄影机制造各种魔法。 ” 2 与其 说特技摄影让梅里爱发现了电影的本性，不如说更加向戏剧靠拢了 一步，原因有两个: 一是梅里爱一直固守戏剧记录片的电影观， 他的特技摄影的效果在舞台上也可以通过机 关来完成， 他只是觉得特技让电影更加接近了舞台而且比机关制作更加省力，二是那时 特技摄影日 益剔除了生活的原生态，而赋予电影戏剧化的假定性，从而和生活隔离了。 他用舞台指挥式的拍摄方式， 让人们看到一出出 平面的但想象力丰富的戏剧。 “ 从1 9 0 0 年起至 1 9 1 2 年左右他结束拍片生涯时 止， 他再也没有离开摄影棚一步，一味沉浸于在 摄影 棚里通过布景来精心制造 现实” 。 3 自 从 梅里爱大量拍摄了 这 类影片 之后， “ 影 戏” 这 一颇有争议的称号就出现了，而劳逊称之为 “ 艺术电影” ，它们体现了电影和戏剧的最 初结合，令电影离艺术更近了 一步。 “ 电 影从纪录现实，转向了想象和创造现实， 从照相升华为艺术创作。 r 4 梅里爱还发明了 一种新的“ 演技” ，参照哑剧的表演方法， 非常重视动作的夸张和手势， 非常适合默片的特性， 影响巨 大。 梅里爱作为电影的先驱 者， 尽管没有在电影形态上作出 更大的创造， 但是真正展现了电 影的戏剧化 “ 搬演”的 魅力， 开创了 好莱坞的技术主义 道路，当今的世界， 好莱坞电影成为具有统治地位的最 成功的电影现象，反映出人类永不磨灭的看戏的欲望。 中国的情形跟世界相比， 戏剧的影响还要大一些，介入还要直接一些，纠缠的时期 更长。 我国的戏剧传统非常强大，由于文化水平的限制， 在娱乐领域， 其他艺术远远不 如看戏符合民 情。在赢利欲望的驱动下，1 9 0 5 年中国第一部影片 定军山诞生了，由 当时号称“ 伶界大王” 的谭鑫培出 演了 三个动作性强的场面: “ 请缨” ， “ 舞刀” ， “ 交锋” 。 影片一出，果然倍受欢迎， 赢利丰厚。许多无缘直接欣赏谭鑫培演技的人得到满足;电 影成为戏剧的新的传播者和鼓吹家，发挥了它作为传媒的作用。中国电影一起步，就将 电影同戏剧联系在一起， 同商业联系在一起，电 影的商业本性在解放前的中国一直非常 彰显，电影仿佛非常自 然的就是为了赢利，这点和 2 0年代以后的戏剧 ( 主要是话剧) 非常不同。 中国电影业草创之初， 拍了 许多 戏曲片，如丰泰照相拍摄俞菊笙 青石山 ( 1 9 0 6 年) 许德义 收关胜( 1 9 0 7 年) 小 麻姑 纺棉花( 1 9 0 8 年) 等剧的一些片断，为了 适 应默片的特点，选择的 都是武打或舞蹈动作较多的场面。 后来，进入2 0年代，商务印 书馆影戏部又拍摄了 梅兰芳的昆曲 春香闹学( 1 9 2 0 年) 京剧 天女散花( 1 9 2 0 ) 民新公司在 1 9 2 4拍摄了梅兰芳的 木兰从军 “ 走边” 西施 “ 羽舞” 霸王别姬 “ 剑 舞”及 黛玉葬 花 ， 中 国 影 戏 制 造公司 拍摄京剧 四 杰村 等气 戏曲片有相当好的群众基础， 但不是电影和戏剧结合的主要形式， 电影与新兴的话 剧的结合才真的深入而持久。 那时的话剧叫做新剧， 俗称 “ 文明戏” ，是在辛亥革命前 后，由留学日 本的学生首倡， 在资产阶级的领导下兴盛起来的，是一个与中国戏曲完全 不同的戏剧形态， 只说不唱， 反映 现实生活快捷， 直接起到批判旧制度宣传革命的作用， 当时代表着中国戏剧的先进方向， 但只是话剧的早期形态， 距离成熟的中国话剧还有差 距。以 后经过 “ 爱美剧” “ 国 剧” 等曲折的探索， 直到1 9 2 8 年洪深创意将英文d r a m a 译 为“ 话剧” ，区别已 陈腐的“ 新剧” ，中国话剧才从此定名。 由 于话剧与电影有更多的结合面，在2 0 世纪1 0 年代和2 0 年代，话剧的编剧导演 和演员等工作人员全面进军电 影， 剧作意识深入到电 影剧作中， 成为当时的电影主要形 态。 电影和话剧的关系正是本文论述的重心。 关于此方面的概况， 童健先生曾经记述道: “ 文明新戏对中国电 影的 影响更深入。 商务印书 馆不仅拍戏曲 片， 还利用文明新戏 的演员和编剧力量， 拍了 不少说教 加嗦头的新剧片。 这些影片的格调虽然不高， 但为了 增强电影效果， 尝试运用特技摄影， 无疑是一个重要发展. 夏月润夏月珊兄弟主持的上 海新舞台， 曾 经演过两出 很叫 座的 文明新戏， 一个是反映鸦片之害的 黑籍冤魂 ， 1 9 1 6 年被幻仙公司原封不动的搬上银幕，号称中国第一部反帝电影;另一部是以上海燎客杀 妓女案为题材的 阎瑞生 ，略经过改编，于 1 9 2 1 年由商务印书馆影戏部代拍为同名电 影，是中国第一部长故事片。 据程步高回忆， 早期电 影脚本采用的四项式 ( 幕场数，内 外景，登场人数，主要情节) 幕表， 就是由郑正秋和汪优游等人从文明戏借鉴来的， ， . 在很长的一段时间内， 戏剧都是电 影的重要伙伴， 深深影响电影的艺术品型电影在 成长的过程中， 从戏剧得到滋养和支持是显而易见的。 戏剧不能没有人物和事件， 不能 没有动作和表演，电影同样一个都不能少。 董先生指出了当时戏剧经过摄影机拍摄就可以成为电影的历史现象， 电影制作形式 上的模仿戏剧， 以 及它们在美 学要素上的 相似性。 正是由于电影和戏剧在美学上的共通 因素， 他们得以互渗， 发生深入的交叉; 而他们在美学上的不同 特点， 令电 影在走向成 熟期的旅途中不可避免的与戏剧发生一定的分离。中国早期电影和戏剧的交叉，主要表 现在如下几个方面: 一是理论认识的交叉， 其中包含了戏剧创作的方法和经验全面介入 电影。当时的电 影人以“ 影戏观” 作为理论的主流。由于当时“ 电影的买方市场决定了 中国电影艺 术发展的方向 一 市场规律和观众需求制约着电影艺术的创造。 ” 在世界各 国进行多方面探索的时代， 经济力量薄弱的中国电影业似乎无力去做实验性的影片， 而 主要依靠人们的故事消费的惯性生存着。 尽管有些人员如但杜宇等注意到电影的画面特 性， 但其作品影响较重视情节的影片小的多。以中国早期电影最主要的艺术家郑正秋为 例，他撰写了 明星公司发行月刊之必要， ，集中阐述了他的影戏观。他立论的基础， 在于电影即“ 影戏”， 是戏剧的一个新品种。 他完全以戏剧的要求来把握电影， 着力于 戏剧的文学性， 而将摄影仅仅看作“ 影片制作过程中性命恢关的手续， 而无意探究拍摄 在胶片 上的影像与现实的 关系， 也未触及电 影和戏剧的实质性区别” ，与之相近，周 剑云在 昌明电影学校讲义之一一影戏概论 主要涉及“ 戏剧” 的内 容， 而很少涉及“ 光 影”的研究，以 戏为本; 侯暇的 影戏剧本作法也说 “ 影戏是戏剧的一种， 凡戏剧具 备的它都具备。” 创作方法上， 讲究故事的曲 折，冲突的激烈，是戏剧性受到高度重 视的结果。一些具体方法如幕表制也从戏剧搬用到电影中来。因此， 在当时的电影界， 影戏观是无疑的占 据主流地位的。问题在于，当时话剧也是很幼稚的， 也op待新的理论 和新的创造，完成“ 现代化” 和“ 民族化”的进程。因此话剧反映到电影中，也不是一 成不变的。 二是人员的 大规模交又。 人员方面， 从职务又分为 编导和演员。 编导如郑正秋黎民 伟欧阳予倩洪深田 汉等， 演员 更是不胜枚举， 几乎所有的电影演员都来自 戏剧。 从来源 上可以 分为来自 文明新戏， 来自 鸳鸯蝴蝶派，和来自 五四以 后现代话剧开拓者等。 来自 文明新戏的占 有很大比 重。 文明戏起初是为了宣传资产阶级革命， 搞得轰轰烈 烈，而且 “ 陈义颇高” ， 但在辛亥革命后迅速衰退，演职人员走向职业化，为了生计不 得不出 演很多低级庸俗， 胡编乱造， 乃至下流胡闹的戏， 迎合小市民不高的趣味，新剧 退化成了 文明戏。 其高 度市场化被一些电影投机家利用， 大量招募文明戏的编导和演员 从事电影业， 结果， 连电 影的声誉都受到影响。 不管怎样， 职业化的文明戏演员为了生 计，利用自己的演技， 抛开已是穷途末路的文明戏，投入电影的魔下，却成为开创电影 业的重要力量。 至于鸳鸯蝴蝶派文人， 如包天笑徐半梅( 即徐卓呆) 等， 同时也是话剧早期活动家。 包天笑编剧的七幕剧 燕支井 ( 1 9 1 5 年)，徐半梅编剧的 母 ( 1 9 1 6 年) 和 姊 妹( 1 9 1 7 年)，都是具有独特的 艺术魅力的戏剧， 代表早期话剧的较高成就。上世纪 2 0 年代初起，以“ 明星”公司为代表的中国影人为了 赢利， 从流行文学中寻找养分， 而 当时深受市民喜欢的 “ 鸳鸯蝴蝶派”小说成了他们首选的目标。从 1 9 2 1 年到1 9 3 1 年， 中国各影片公司拍摄了共约6 5 0 部故事片， 很多是由“ 鸳鸯蝴蝶派”文人参与制作， 或 者是这一派小说内容的翻版。 2 0 年代， 郑正秋将徐枕亚的小说 玉梨魂 改编成了电影， 而小说家包天笑也受聘于 “ 明星 “ 公司专司编剧，先后编写了 可怜的闺女、 空谷 兰、 多情的女伶等剧本，他不但号称 “ 鸳鸯蝴蝶派”的主持者，而且成为电影界 “ 鸳鸯蝴蝶派”文人的代表。 鸳蝴派文人同时介入戏剧和电影， 在二者之间建立起千丝 万缕的联系，同化着二者的艺术品格。 鸳蝴派的作品以 情节曲 折感情丰富为长， 他们在 市民文化消费中占有的重要地位， 清晰地反映出那个时代中国人的欣赏趣味，映射到电 影中，也没有明显得变化。 另一股介入早期电影的重要戏剧力量是接受五四以后进步思想的田 汉洪深等人。 以 1 9 1 7 年 新青年 创刊为标志， 中国 戏剧思潮进入新的时期。“ 在中国历史上， 本世纪 ( 指2 0 世纪一作者注)2 0 年代呈现前所未有的开放性，民族旧戏曲因为思想的腐 败和形式的僵化而受到严厉的批判， 欧美话剧则因适宜张扬社会新思想和艺术表现的别 致而受到戏剧家的极力推崇并很快登上中国戏剧舞台，同时， 着意批判社会黑暗， 揭示 社会问题的写实主 义， 着意表现灵肉 冲突的矛盾痛苦的新浪漫主义，以 及着意张扬个性 抒发自 我的浪漫主义等欧美近现代戏剧思潮，被戏剧家译介近来并推广开去”。 可 以想象， 戏剧在2 0 世纪2 0 年代多么波澜壮阔，风起云涌。而电影却远远的落后于戏剧 的探索，思想上落后，艺术上保守， 势必令戏剧界的文化先锋们觉得有改革的必要。于 是， 洪深抱着试验的心情，冒着被人侮辱为 “ 拿他的艺术卖淫” ， 的重重阻力，于1 9 2 5 年进入明星公司， 他一方面感到“ 电 影比舞台剧更能深 入民 众，是更好的社会教育的工 具”2 ，同时担心电 影是一种商业组织， 不能一面营业一面教育，所以不愿放松戏剧。 不管怎样， 他给电影界带来了 新的 气息， 编剧的几部影片皆 有可观。田 汉则是一个著名 的浪漫主义戏剧家，他领导的著名戏剧团体 “ 南国社” 几经周折，1 9 2 7 年才 最终诞生， 包括体系庞大的组织系统， 但作为后来其部门 之一的 “ 南国电 影剧社” 的诞生更早。 1 9 2 4 年1 月，田汉独立编辑发行了命名为 南国的戏剧文艺刊物， 标识着南国社戏剧活动 的开端。”3 基于他的浪漫主义和启蒙主义思想，田 汉看重电 影的“ 造梦” 特性，决心 开创不同的影片形态，于是在1 9 2 6 年春 “ 决定接办新少年影片公司，由田汉提议定名 为南国电影剧社。”峭 他们拍摄了 到民间去等两部影片，虽均未完成，但已经体现 了与影戏观不同的美学观点。 那是一种具有散文化和抒情性特征的电影形态。 欧阳予倩 也是戏剧界的重要人物， 不但是文明新戏的开拓者之一，著名新剧团体 “ 春柳社”的重 要成员; 而且是京剧界的著名演员，当时与梅兰芳合称 “ 南欧北梅”。 他的思想处于经 常的变动中， 但倾向 进步和钟 情于艺术的主流没有变化。1 9 2 6 年他进入民 新公司 之后， 拍摄的 玉洁冰清 等影片， 具有明显的民主主义思想， 敢于批判社会， 批判军阀，“ 较 之同时期同类题材的电影来说，就有了较为突出的现实意义”13 他的戏剧活动和电影活 动的关系，很值得研究。 尽管戏剧和电影的联系如此紧密， 戏剧赋予当时的无声电影那么大的相似性， 但是， 电影美学的独特处已 经被有识之士注意， 并且做了理论和实践的探索。 从世界范围来讲， 自 从格里菲斯以他的天才拍摄了 划时代的 一个国家的诞生和 党同伐异 之后，世 界电影就进入了多维度的探索时期，且逐步确立了自己的美学规范。电影镜头的灵活运 用，景别的富于变化， 光影的隐喻和表情达意，蒙太奇理论的深入探讨， 现代派的实验 电影等，通过理论译介和影片的输入，渗透进古老的中国。国人探索电影的独特本质， 显 然不如西方那么自 觉，而是在拍片实践之中缓慢演进。 电影的摄影艺术在电影本质的发掘方面有特殊意义， 但早期电影界人士不懂拍摄技 术，因而罗艺军老师说“ 承担中国早期电影摄影师等技术性较强的工作的，多属西方人 或中国留学生及其弟子中国早期电影实践和电影理论缺少镜头观念， 而以类似于分 场分幕的戏剧性场面和段落，作为基本叙事单元。l6 ” 诚如此言。即如1 9 2 0 年顾肯夫的 影戏杂志发刊词 中， 特别有一节谈及影戏的“ 科学” ， 他说“ 影戏是科学的产品 拍影戏的时候，不是可以模模糊糊的! 最要紧的，便是对光。光要是对的不好，全片都 糟了。对光的学问，又是一种科学。”17 他的论述仅限于要拍的清晰，至于镜头的运用 等其他方面，就完全没有涉及，可见，当时对于电影艺术的重要组成部分一摄影技巧， 是所知甚少的。 但是， 里面毕竟包含了科学的因子，进一步的探索即将发生。 如陈醉云 的重要论文 导演学 ( 1 9 2 4 年1 1 月)已经有明确的分镜头观念 ( 即 “ 分幕”)，也 涉及镜头组接的内 容和技巧 ( 如对比省略等)， 还谈到最后的“ 剪裁” ，虽然没有明确 镜头叙事的 概念， 但在 技术 上 有了 很大的 提高。 侯耀的 影 戏剧本作法( 1 9 2 6 年) 则 谈到了许多电影专用的名词， 如放大 ( 即 特写)、 幻入和幻出、闪景 ( 即闪回) 等。可 以看出， 当时电影工作者已 经慢慢地掌握了电影思维。 这种在实践之中 渐进式的理论进 化，是不同于西方飞跃式的进化的， 西方理论的抽象思辨占的比重大的多，因而西方早 期电影形态的变化幅度也更加激烈。 而中国电影在和戏剧的纠缠中缓慢进化，电影在中 国能否确立独立的艺术品性，当时仍然是一个谜。 如果说以上的 进步还是限 制在“ 电影是戏剧的一种” 的基础立论上的话， 那么1 9 2 6 年徐葆炎发表的 活动影片之戏剧的研究日 已经着重谈及 “ 电影不是戏剧”了。 而后， 田汉发表 银色的梦， 认为电 影可以让人 “ 白 昼造梦”， 体验到崭新的快感。他的观 点冲击了传统的商业的电影观， 他为电影高歌赞赏， 认为必将与戏剧绘画一同传之后世。 他的议论很大的提高了电影界自 立的信心， 为电影拍摄寻找新路提供了言论支持。 及至 欧阳予倩的 导演法 ( 1 9 2 8 年)，电影界对于电影独立性的认识发生飞跃。 欧阳予倩 这位戏剧界的开拓者， 对于新剧旧 剧电影都那么富于才华和理性精神。 他突破了流行的 影戏观，明确的提出电 影是“ 独立的艺术”，“ 与其他艺术并立而无愧”。指出“ 电影 的要素是光与影的动作”，配置适宜的光影可以传感情、传思想、传性格。而且他确立 了导演的中自 地位，指出戏剧和电影是 “ 性质两样”， “ 绝对相异的艺术”日 。欧阳予 倩的电影观点代表了早期电 影观的最新成果。 在创作层面上， 中国电影很早就有了新闻片记录片和教育片， 它们是和戏剧没有直 接关系的影片， 但当时也被叫做影戏，说明影戏是当时电影的普泛化称谓。实际上它们 和戏剧一直是分离的。 多片种的交汇形成早期电影的繁荣景象， 反映了最初影人探索多 种拍片可能性的魄力和决心。 但中国人不会为这些影片掏钱进电影院， 结果形成记录片 等只能做陪衬的尴尬局面， 商业经营的必然规律最终扼杀了 这些片种的早期探索。 1 9 2 3 年至1 9 3 0 年，几乎没有一部这类影片面世了。而这个时期正是实用主义控制的商业竞 争白热化的时期。 在拍摄非故事片的过程中，商务印书馆的活动最引人注目，规模大，片子多， 质量 高。他们拍摄的“ 风景片”“ 时事片”“ 教育片”总数达2 8 部之多，非常难能可贵。 商务印书馆的经济实力很强， 制片态度也较严肃，影片的思想性较好。如 “ 风景片方 面，内容广泛的包括了全国各地的名胜古迹， 纪录南方风光的有 南京名胜( 2 本)、 长江名胜 ( i 本)纪录北国风光的有 北京风景 ( 3 本)、 济南风景 ( 1 本) 商务印书馆的这些风景片，完全不同于帝国主义商人来中国拍的污蔑中国落 后的那种所谓风景片。 这些影片比较严肃的介绍了 祖国的美丽河山、人文风俗、 悠久文 化和历史建筑，在一定程度上激起观众的爱国主义情感。” m 可以想象的到，当时民 族 危难的时节， 祖国的美丽风景可以 起到提高民族凝聚力的巨大作用。 这也是中国的壮丽 河山第一次在银屏上被正面描绘和歌颂。 商务印书馆的时事片也是本着传播先进思想的 宗旨: 其教育片为了配合学校教育而摄制，反映的教育观在当时也是先进的。中国影片 制造有限公司也拍了 几部新闻片， 但格调较商务印书馆差距很大。 明星公司二十年代的 几部记录片也成绩平平。 但是， 总的来说，中国影片中毕竟出 现了非故事类影片，而且 取得了一定的成就， 它们虽然在上世纪2 0 年代的商业竞争大潮下，由于复杂的原因而 暂时退出， 但作为影像与现实结合的另一种方式， 为以 后抗战电 影和大后方电 影的形式 探索做了铺垫，是中国电影发展的一环。 在1 9 1 7 年以 后，当 文明戏走向末路之时，戏剧和电影在整体上走了完全不同的路 子， 结果导致二者的实际分裂加剧。 戏剧以“ 爱美剧” 为先导， 走向反商业化而重新树 立戏剧的艺术和文化品格的道路。 而电影却日益走向商业化， 尽管商业和艺术不是绝对 对立的， 但是，电影界忽视艺术的多方面探索的后果非常严重电影由于缺少自己的 新鲜因子， 而不得不在名义和美学上长期依赖戏剧。电影的 剧作思想没有明显进展， 表 演的程式化也很严重，处处打下戏剧的烙印。电影人才 “ 一直到五十年代，中国电影编 导演的人a主要来源还是戏剧”2 。因此，在 “ 五四”新文化时代来临的时刻，电影和 戏剧的历史it 的分离， 实际上是理念的不同导致的经营路线的 相异 反而造成更 长时间的交叉，不能不说是一个历史的悖论。 至于中国电影和戏剧究竟在何时基本的完成分离，有的论者认为在s o 年代，有的 认为至今没有完成。以白 景聂和钟惦桨的文章为标志，以 小花 小街等探索新的 电影语言的电影为导火线，理论界大声呼吁 “ 电影与戏剧离婚”。当时发生如此激烈的 带有感情色彩的呼声， 其实跟文革“ 样板戏”一统天下时间太久有直接的关系。 文革中 电 影进一步戏剧化， 甚至舞台化， 几十年的探索被一棍打倒， 有良 知的电影人的心理极 不平衡，文革一结束， 他们自 然要大声疾呼， 从狭义上说， 是呼吁电影的现代化;从广 义上说， 是呼吁国家文化的现代化。民主思想和科学思想再次发生效力， 西方文化再次 被大规模的介绍进来。“ 巴赞理论” 就是当时电影界的显学。巴 赞理论的介绍实际意义 在于重新树立电影 “ 真实”的理念，因为当时的影片做作和虚假成风。 但当时以张骏祥 为代表的电影家，也没有号召抛弃戏剧的精髓，如编制情节和塑造人物上的宝贵经验。 事实上， 无论是好莱坞影片对 “ 戏剧模式”借重所产生的 “ 叙事魅力” 显现的成功， 还 是当代中国 “ 诗化电影”“ 散文电影” “ 寓言电影”，虽探索意义但痛失观众的尴尬， 都从正反两方面揭示了叙事的 “ 戏剧模式”对于电影故事片的重要意义。因此， 今天我 们不能因为“ 电 影与戏剧离婚” 的提法， 就认为电影应当和戏剧没有关系， 如果我们抛 弃戏剧的精髓， 那么仍然会在电影整体水平上退步， 也会失去相当的经济效益。 与此 同时， 戏剧也在电影的作用力下， 不断地改良自己， 现代戏剧已 经在时空的处理上更加 自由， 戏剧观念也在不断地演变。 如苏联包戈廷等戏剧家创立的新型戏剧，具有场景迅 速变换、剧情快节奏展开、群众场面规模宏大等特点， 用美学家鲍列夫的话来说，包戈 廷等人 “ 把电影思维的因素带上了舞台”。而布莱希特更是自 觉的利用电影来改造戏 剧。蒙太奇原则成为布莱希特戏剧理论的重要基础之一。同时， 面临影视的巨 大挑战， “ 戏剧要继续存在和发展， 出 路在哪里呢?这就迫使一些戏剧艺术家和理论家们围绕这 个问 题去进行反省与思索， 寻找戏剧区别于影视艺 术的独特之处与审 美表现优势” 2 2 。 电影和戏剧的纠缠将进行下去，她们各自 有各自 优势， 由于思维方式和观众接受方面的 相似性，他们不可能截然分开。尽管电影的科技优势已经令它夺取了 戏剧的不少地盘， 但随着人民文化水平的提商， 进现代化的剧院看戏将成为一种高雅的活动， 而且得到看 电影不能感受到的震撼. 在此， 借用巴 赞的一句话结束绪论: “ 电影一定会将取之于戏剧的一切，毫不吝音的奉还给戏剧。” 2 ， i i 交叉电 影成长的脚步 第一章理论 观念 技巧 第一节理论交叉与电影依附戏剧的根源 ( 一)早期的戏剧电影混同观 电 影 和戏剧之所以 可以 发生大规模的交叉， 是基于理论上的 相似性。 理论的相似性 又分为两点:内在规律和外部特征。就内部规律而言，电影和戏剧都是诉诸于视觉，具 有叙事性和动作性的综合艺术。 他们要通过具像的呈现， 通过一连串的动作( 包括语言) 来讲述故事， 塑造人物， 表达思想感情。因此，霍华德 劳逊在比较戏剧和电影的剧本 组成的时候， 有六个地方共同提到了: 一 连贯性;二 说明 三. 进展 四. 必需场面 五. 高潮 六. 性格描写。2 ，戏剧的另外两项“ 对话”和 “ 观众”，他在电影里没有提到， 其实在现代电影的组成中， 这两部分也是重要的。剧本是一剧之本， 依据剧本而制作出 来的作品，无疑具有类似的特性。 外部特征方面，霍华德 劳逊精练的说: “ 电 影和戏剧在表面上有很多相似的地方。电影要在观众厅里放映， 这根剧院多少 有些相象。 戏剧演员也可以做电影明星。大家仍公认舞台训练是进入电影圈的一个相当 重要的先觉条件。 往来于银幕和舞台之间的演员、导演和剧作家， 看来只需稍许改变一 下他们的 技巧和方法就行了。电 影在开场与结束时，也常常用开幕和闭幕来表示。 2 5 ” 因 此 尽管 现代人认识到电 影和戏剧的诸多区别， 其在内 在与外在方面的相通性同 样是不可抹煞的。 我们不难想象， 在电影的艺术规律没有被充分认识到的早期时代，将 电影和戏剧混为一谈是多么合乎常理的事情啊。 我们将其称为“ 电影戏剧混同观”，一 是表明其早期性，二是和戏剧式电 影观相区别。因为“ 戏剧式电影观” 直到现在还存在 着，而且发展得非常成熟了。 中国早期电影家首先看中戏剧， 无疑属于对戏剧和电影相似性的直观整体把握， 但 这种把握的背后， 是基于他们注意到戏剧的动作本性和表演本性， 与胶片呈现的“ 运动 性” 有本来的相通性。亚理士多德在 诗学一书里认为戏剧最根本的特征是对 “ 行动 的 模仿” ， 千百年来， 人们只是对其进行了丰富和改造，没有根本推翻它。他不但从戏 剧的 发生机制上， 而且从词源的 角度论证了 戏剧d r a m a 的动作本质.“ 他在 诗学 第 三章引用过这样一个材料:戏剧作品之所以被称为d r a m a ， 就是因为凭借着动作来模仿 的， 多里士人称 动作 为d r a n ， 而这正是d r a m a 的词源。 n !6 英国现代著名导演戈登 克 雷也认为，在戏剧中动作 “ 是表演的真正灵魂。” ”“ 观众来到剧场，不是为在两小时 里去听上万字的台词，而是去看行动的。”2 8 美国戏剧理论家乔治 贝克在他的 戏剧 技巧一书中， 更提出了“ 动作中 心”说。他说:“ 通过多少世纪的实践， 认识到动作 确实是戏剧的中 心。” 动作之所以 重要，是因为它 “ 是激起观众感情的最迅速的手 段。” ， 斯坦尼斯拉夫斯基也说过， “ 动作是表演艺术的基础”可见，动作的中心 地位不可动摇。 有了设定好的动作，就要有演员的表演将其展现出来，因此， 表演是紧 随戏剧之后的重要本体特征。 无论话剧还是戏曲，都不能脱离这两个特征。 先说最早与电影嫁接的戏曲。 中国的早期戏曲纪录片在美学上与真正的电影有明显 的区别， 其根本原因在于戏曲同电影的性质完全不同。 中国的戏曲的基本艺术特征j p _ 以 乐为本位的综合性; 艺术表现的写意性; 动作、 语言、 化妆与唱腔的程式化、 时空自由、 舞台与 观众的直线交流。”】” 显然，它与电 影的纪录性和写实性相去甚远， 而且电影不 可能“ 以乐为本”， 电影也只可能在有声片出 现后局部的借鉴之， 而不可能大规模的采 用它的表现手法。如中国的第一部有声片 歌女红牡丹中，穿插了 玉堂春等几个 京剧唱段。 这么做的目的， 第一是在于吸引观众， 因为他们乐于看到京剧在影片中也能 发音了，自 然会发生轰动效应， 引 起商业上的成功。 至于“ 时空自由” 这一特点， 不能 将其与电影的时空自由 混为一谈。因为戏曲的时空自由 是通过假定性的动作来标识的， 如马鞭一挥，即在千里之外，与电影通过镜头进行自由的写实性的时空转换完全不同。 电影和观众缺乏直接的交流关系， 而戏曲演员有时要看观众的反应行事。 由于戏曲和电 影的美学差距较大， 电 影所做的工作主要是纪录之， 本文就不作重点研究， 而将重要篇 幅放在新剧和话剧与电影的纠葛上。 新剧和电影交叉很重要的一点前提:新剧的表演在 1 9 1 3 年左右有了显著的进步。 据 中国现代戏剧史 稿记载:“ 从表演上看， 甲寅中兴之初，由于从 言论派 的化妆演说转向描写情节、 刻划人物， 加上商业竟争的需要， 刺激了 一批演员钻研演技， 熟悉各阶层市民生活的特点， 因此， 舞台上从老爷太太、 书生才子、 小姐丫 餐， 直至媒 婆、 妓女、和尚、流氓、小贩等三教九流的人物都演的颇为生动逼真。f j 逼真的演技 为新兴的电影业打下了很好的基础， 把一些戏剧中的“ 化妆演说” 摒弃了， 而与电影的 真实化表演接了轨， 我们可以 称之为进一步“ 遇合” 。 如果说戏曲的表演重在“ 求美” ， 那么话剧的表演就重在“ 求真” 。 而银幕上呈现的表演必须真实， 如果过于“ 求美” 就 会做作。 而且由于默片的局限， 显然不能让演员做口 头上的抒发宣泄， 而应当通过动作 来表达， 这样进一步适合了 默片拍摄。 中国的早期电影家有丰富的戏曲 经验和新剧经验， 他们敏锐的发现新剧的动作和表演正是连接电影的桥梁. 由此， 他们开始了由文明戏向 电 影的全面移植。 在文明戏商业化庸俗化的过程中， 反而产生了 新的 积极的因子， 为新 兴的电 影业提供了机会，体现了 哲学上的辩证。 就在1 9 1 3 年，郑正秋编导了中国 第一部故事片 难夫难妻， 在此之前， 他是一 个出名的戏剧家和评论家， 认为戏剧是改良 社会， 教化群众的工具， 他将他的改良 主义 思想和“ 戏剧电影混同观” 全面带入 难夫难妻中。 在故事上， 它是批判包办婚姻的 罪恶的。在形式上，影片的演员完全由新剧演员担任，“ 只有男的，女角也是男扮。” 12 1 也 和张石川负责调度 ( 还不知道何谓导演) ，张石川回忆说:“ 我和正秋担任的工作， 商量下来， 是由他指挥演员的表情动作， 由我指挥摄影机地位的变动4 当时还无所谓 导演的名目。 导演的技巧是做梦也没有想到过， 摄影机的地位摆好了， 就吩咐演员 在镜头前面做戏， 各种的表情和动作， 连续不断地表演下去， 直到二百尺一盒的胶片拍 完为止。镜头的 地位是永不变动的， 永远是一个远景” 3 3 显然， 那部影片还不知道 分镜头拍摄， 导演的责任和戏剧导演的责任相差无几， 都是躲在幕后指挥演员一次成型。 所以， 难夫难妻是“ 戏剧电影混同观” 的典型代表， 从理论指向和具体技巧上都是 如此。 ( 二)电影在名义上依赖戏剧 新剧在辛亥革命后迅速衰退， 但是， 形成一大批职业化的演员和编剧，成为电影界 的基本创作力量。新兴的电影业在1 9 1 3 -1 9 1 6 年几乎没有什么影片问世，究其原因， 因为戏剧界出现了暂时的中兴，许多演员转而去演新剧了。而这次商业化的 “ 中兴”， 却消耗了新剧探索的锐气和进步的思想， 最终退化为令有识之士鄙夷的文明戏。由投机 家把持大局的早期电影界， 在众多因素的作用下， 大量吸收了职业化的文明戏演员， 加 以改造利用。电影业长期依靠来自 文明戏的人才， 局限于文明戏的理论和技巧，缺乏自 己的理论创新，结果在名义上不得不依赖1 9 1 7 年后文化品味大大提高了的戏剧，以期 提高自己的地位，产生更大的影响力。 为何戏剧的品味和地位大大提高了呢?戏剧界在文明戏衰退之后， 从来没有停止过 探索，五四新文化运动前后， 各种崭新的戏剧思潮风起云涌，重新提高了戏剧的地位， 而且成为新文化的重要阵地。 1 9 1 7 -1 9 2 9 年，中国戏剧界思想异常活跃开放， 迎来戏剧 的新生。 首先是新旧戏剧的激烈论争导致的积极效果。正如胡星亮先生说的 “ 五四时期陈独 秀、胡适等著名的北大教授，在著名的 新青年杂志上全面批判旧戏，推崇话剧，那 声势不营石破天惊， 反响强烈， 影响巨 大。 论争使外来话剧猛烈的登上话剧舞台， 表现在观念上， 重要有两点: 首先， 就功能说， 新青年 派