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关于汉代相和歌研究的几个问题 1 天津音乐学院 学位论文原创性声明 本人郑重声明： 所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独立进行研 究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任何其他个人 或集体已经发表或撰写过的作品成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集 体， 均已在文中以明确方式标明。 本人完全意识到本声明的法律结果由本人承担。 学位论文作者签名： 签字日期： 年 月 日 学位论文使用授权书 本学位论文作者完全了解天津音乐学院有关保留、使用学位论文的规定， 即天津音乐学院有权保留向有关部门或机构送交本院硕士、 博士论文的复印件和 磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人授权天津音乐学院可以将学位论文的全部或 部分内容编入有关数据库进行检索， 可以采用影印、 缩印或扫描等复制手段保存、 汇编学位论文。 （保密的学位论文在解密后使用本授权书） 学位论文作者签名： 导师签名： 签字日期： 年 月 日 签字日期： 年 月 日 关于汉代相和歌研究的几个问题 1 内容提要 内容提要 相和歌原是流行于汉代北方各地的民间谣曲，后经汉武帝时乐府官署采 撷、加工、摹仿，而逐渐成为乐府演奏中对后世影响最为深远的音乐种类之 一。本文运用音乐史学与古代文学相结合的理念与方法，对相和歌研究中尚 不够深入或存有争议的几个问题进行探讨。 绪论部分首先介绍研究对象的文献记载情况，在总结相和歌研究概况的 基础上，主要阐述了本文的研究思路。 第一章重点讨论相和歌与汉武帝“立乐府”的关系，明确相和歌正式产 生于汉武帝“立乐府”时期，同时通过对相和歌用乐场合的考察，揭示其音 乐功能。文章指出：汉武帝“立乐府”是为了配合郊祀之礼而对乐府进行的 重建与扩充，其“采诗”制度的施行，是相和歌艺术正式形成的根本原因。 文章在考察汉武帝时乐府俗乐的兴盛，甚至以俗乐配合祭祀活动的事实，并 通过对相和歌歌辞及有关文献的分析后，指出： 从民间进入宫廷的相和歌， 时而在宴会时用以娱乐嘉宾；时而又曾作为礼仪音乐，用于丧葬仪式中。具 有娱乐与仪式音乐的双重功能。 第二章重点探讨相和歌在魏晋时期的发展和演进的情况。魏晋时期是相 和歌发展的鼎盛期， 在魏世三祖的热爱和倡导下， 相和歌得到了长足的发展， 其演变发展有以下两个方面：一是魏明帝时，对流传至魏的汉乐府相和歌进 行曲辞、乐部组织等方面的改革。二是清商三调歌的兴盛。相和歌、清商三 调歌发展的高级形式即是相和大曲，文章通过对大曲的结构形态进行分析， 认为： “相和大曲”与“清商三调歌”最根本的区别在于相和大曲是大型的 歌舞相兼之曲，清商三调歌则主要是歌唱与乐器表演的乐曲，当其一旦发展 为有歌有舞的大型乐曲时，遂成为“相和大曲” 。 第三章是有关相和歌艺术特征的研究。共有三个部分：第一节重点讨论 清商三调歌与相和歌的关系及其音乐特征。文章在前人研究成果基础上，从 文献记载、音乐特点等方面，阐述清商三调歌与相和歌是一脉相承的，是对 相和歌继承和创新的结果。第二节对相和歌演奏中的重要乐器“节”的 考证。 由于古代记载中 “节” 的涵义非常宽泛， 因此文章通过从非乐器之 “节” 、 乐器之“节” 、相和歌之“节”的层层累述中，对不同时期、不同性质、不 同形制的“节”的名实关系有着较为清晰的认识，进而对相和歌之“节”的 面貌进行推论与总结。文章通过对“拊” 、 “相” 、 “节鼓”及清代宫廷似“簸 箕”之“节”面貌的梳理，从制作材料、音乐渊源等方面推论汉代相和歌之 “节”或许为唐代“清乐”中的“节鼓” 。第三节论述相和歌以“行”题曲 关于汉代相和歌研究的几个问题 2 名的涵义、特征，及其间蕴含的历史变革。文章指出： “行”的本义为“言 辞” ，而当这些歌词“协声律，播金石”时， “行”又可称为“曲” 。相和歌 以“行”题曲名反映了魏明帝改乐的过程。早期“相和曲”不用“行”音乐 术语，当是对应于“行”这种音乐特性发生之前的音乐现实，用“行”命名 的乐曲则为变革后的新声。 第四章是在分析统治阶层对文化音乐喜好趋向的基础上，从“相和”的 表演形式、乐调、 “艳、趋、乱”结构溯源及薤露歌曲源流考证等方面， 分析相和歌与楚声的关系。文章认为：相和歌是汉王朝问鼎华夏后南北音乐 文化大交融的产物，在汉代统治阶层“好楚声”的背景下，相和歌在发展过 程中汲取了楚声的音乐精华，其“楚声”之韵味甚浓。 附录部分是对二十世纪相和歌研究的述论。 关键词关键词 相和歌 乐府 清商三调歌 相和大曲 楚声 关于汉代相和歌研究的几个问题 3 abstract xianghege is the folk song popular in the northern areas in han dynasty, then was collected, processed, and imitated by the ye fu officer in the period of wudi， emperor of the han dynasty, thus gradually became one of the furthest music to the offspring in folk-song-styled-verse musical performance. this article applies the idea and way of joining the music historiography and ancient literature, and makes further discuss of some inadequate and disputed problems in the study of xianghege. the introduction part first introduces the literature recordation status of the study object, with the foundation of summarizing the general situation of the study of xianghege, it mainly expatiates the study sequence of this article. the first chapter emphasizes on the discussing the relationship of xianghege and “yue fu” in the period of wudi，emperor of the han dynasty, makes it clear that xianghege formally came into being in the “yue fu” period of wudi，emperor of the han dynasty. at the same time, according to the review of the occasion of xiangheges performance, it embodies its musical function. the article indicates: “yue fu” in the period of wudi，emperor of the han dynasty is the reconstruction and expansion of the folk-song-styled-verse, in order to tone with the the sacrificial offerings. the implement of the “poem collection system”, is the fundamental reason of the formal form of the xianghege art. the article looks into the flourish of the folk music of folk-song-styled-verse in the period of wudi，emperor of the han dynasty, even the fact that using folk music to tone with the sacrifice activity, by analyzing the diction of the xianghege and its relevant reference, it indicates: “xianghege, come form the folk to the palace, sometimes is used to amuse the honorable guests; sometimes is used as the ceremony music, used in the funeral ceremony. it has the double function of the entertainment and ceremonial music. the second chapter mainly discusses the development and improvement status of xianghege during the wei and jin dynasties. wei and jin dynasties are the time that xianghege was at its most prevailing stage. with the love and advocation of the three ancestors of wei period, xianghege got great progress, its evolvement and development includes two aspects: one is the time of mingdi, emperor of the wei dynasty, the reformation of xianghege that came down to folk-song-styled-verse of han in wei period, in the aspects of lyric, musical organization and so on. the other is popularity of qingshang sandiao. the advanced form of the development of xianghege is xianghe daqu. by the analysis of the structural form of the long song, 关于汉代相和歌研究的几个问题 4 the article takes the point that: the essential difference of “xianghe daqu” and “qingshang sandiao” is that xianghe daqu is large-scaled music with singing and dancing, it can develop from qingshang sandiao, also can evolve from from the xianghege. qingshang sandiao mostly is the music with singing and instrument performing, once it develops into a large-scaled music with singing and dancing, it became “xianghe daqu”. the third chapter is about the study of the art character of xianghege. it is mainly divided into three parts: the first part mainly discusses the relationship of qingshang sandiao ge and xianghege, and their musical character. with the basis of study of the ancestors, from the aspects of literature recordation, musical character and so on, it expatiates that qingshang sandiao ge and xianghege come down in one continuous line, is the result of the inheritance and innovation of xianghege; the second part is textual research of the jie, which is an important musical instrument in xianghege performance. as the meaning of “jie” in the ancient recordation is very extensive, so from all the depiction of “jie” in non-musical instrument, “jie” in the musical instrument, and “jie” in xianghege, and the clear understand of the reality of “jie” in different period, with different character, deferent form and system, then this article deduces and concludes for the form of “jie” in xianghege. through the collection of the form of “jie” in “fu”, “xiang”, “jie drum”, and “jie” which is similar as “dustpan” in qing palace, from their material, the musical source, this article deduces that “jie” in xianghege maybe the “jie drum” of “qing yue” which is popular in tang dynasty. the third part discusses the meaning, character and its contained historical transformation of xianghege that is named by “xing”. the article indicates that: the original meaning of “xing” is “verbalism”, but when those lyrics such as “harmonious sound rhyme, seed-gold stone”, “xing” can also be called “music”. with the name of “xing” in xianghege, it reflects the course of the musical transformation in wei ming emperor. the early “xianghege” doesnt use “xing” as a musical term, corresponding to the musical reality before the appearance of the “xing”, the music named with “xing” is the new flourish after the transformation. with the basis of the analysis of the domination class that favor to literature music, from the performance form, the musical tone, “yan, cu, luan” structure source of “xianghege”and music source of xie lu, chapter five analyzes the relationship between xianghege and elegies of chu. this article takes the view that: xianghege is the product of the blend of south and north musical literature, after xianghege spreads 关于汉代相和歌研究的几个问题 5 from han dynasty to hua xia dynasty. under the background of “great elegies of chu” in the domination class of han dynasty, xiang he ge in the course of its development has gained the musical essence of elegies of chu, and its lasting appeal of “elegies of chu” is stronger. the appendix part is the narration of the study of xianghege in 20th century. key words xianghege yue fu qingshang sandiao ge xianghe daqu elegies of chu 关于汉代相和歌研究的几个问题 7 绪 论 绪 论 相和歌是汉代在北方各地流行的各种歌曲的基础上， 经过乐府艺术加工而发 展起来的歌、舞、大曲音乐。由于其曲谱至今尚无发现，因此相和歌的音调特征 已很难确知。关于相和歌，目前只能从文献资料和考古发现中进行一些探索。从 文献史料方面看，历仕宋、齐、梁三朝的沈约的宋书乐志摆脱了一般的偏 见，把俗乐放在重要的地位上记录了下来，为后人提供了最早著录汉魏相和歌辞 的历史文献。此外，宋代郭茂倩编撰的乐府诗集堪称集大成之作，该书“相 和歌辞”类收编汉、唐千余年相和歌古辞与拟作，分九小类编成十八卷，是全书 十二大类乐府歌辞中数量最多的一类，而且在每一曲调前又有题解， “征引浩博、 援据精审” （ 四库全书总目提要 卷一八七） ， 在题解中所保存下来的南朝陈 智 匠古今乐录佚文，是可以从中探索相和歌的可贵材料。 古今乐录记录了 从汉魏至南朝陈朝鼓吹乐、横吹乐、相和歌、清商乐、琴曲歌辞等各种音乐体裁 及其歌辞作品，是唐以前关于汉乐府诗歌及其演唱、器乐等情况的最为详备的记 录。此书还大量引用刘宋张永元嘉正声技录和南朝齐王僧虔大明三年 宴乐技录中的文字，保存了这两种著作的佚文，具有极高的史料价值 1。 此外，唐杜佑的通典乐典 、宋郑樵的通志乐略 、元马端临 的文献通考乐考 ，大多综合历代史书中的乐志，从整体上对相和歌作了梳 理。 晋书乐志 、 旧唐书音乐志或述及相和歌的渊源、性质，或论及清 商三调的历史等等，也足资参考。 一 一 关于相和歌的研究成果，主要集中于音乐界与文学界。近代中国文学界主要 是将相和歌置于乐府研究之中。自 20 世纪 20 年代以来，文学界主要围绕相和歌 的歌辞、流变、曲体结构、演唱形式等方面展开讨论，其研究视角有一个由纯文 学文本的探讨向运用音乐文学研究方法的变化的特点。 王运熙五十年代末出版的 乐府诗论丛结合歌诗的音乐属性研究乐府文学中的具体问题，重点放在相和 歌辞方面，为研究者提供了很好的资料。音乐界大约自 20 世纪 60 年代起，从音 乐本体研究出发对相和歌的有关概念、曲体结构、与楚声的关系及乐器组合特点 等方面进行了较为深入细致的研究。 能代表音乐史学界关于相和歌整体研究成果 的是 20 世纪 60 年代杨荫浏先生的中国古代音乐史稿 。该书对于相和歌的由 来、性质、音乐构成、相关概念、表演情况及大曲的曲式等作了全面论述。 1 参考郑祖襄： 古今乐录 “相和歌”文字的标点及释义 ， 音乐研究2006 年第 2 期。 关于汉代相和歌研究的几个问题 8 学者们关于相和歌的研究论文，主要集中在以下几个问题的讨论：乐调方 面、曲体结构、楚声与相和歌关系、相和歌与清商三调歌的关系、汉魏歌行的 研究等。现概述如下： 学者们关于相和歌的研究论文，主要集中在以下几个问题的讨论：乐调方 面、曲体结构、楚声与相和歌关系、相和歌与清商三调歌的关系、汉魏歌行的 研究等。现概述如下： 自 20 世纪 80 年代起， “相和三调”这一问题始终是音乐界关注和讨论的热 点。 主要有三说：一是“三种调式说” （杨荫浏中国古代音乐史稿 、 黄翔鹏 释 “楚商” 、夏野关于“瑟调”的调式及陈仲儒“奏议”的校勘问题 、吴钊也 谈“楚声”的调式问题读楚商一文后的几点意见 、丁纪元相和五调 中的清、平、瑟调新论 ） ；二是“三种音阶说” （王誉声相和三调“三种音阶” 说 ） ；三是“三种调高说” （何昌林音调逻辑的“调”“声”规范 、丁承 运清、平、瑟调考辨 、陈应时陈仲儒律准和瑟、清、平三调 、冯洁轩调 （均）.清商三调.笛上三调 、徐荣坤释相和三调及相和五调 ） 。 “部” 、 “弦” 、 “歌弦”这三个术语关系到平、清、瑟及楚调音乐的演奏形式 和作品的整体音乐结构。这方面的研究论文主要有：吉联抗的从古今乐录 佚文探索清商乐 ；王小盾的唐大曲及其基本结构类型 ；郑祖襄的相和三 调中的“部” 、 “弦” 、 “歌弦”考释与 古今乐录 “相和歌”文字的标点及释 义 。主要有三种观点：一、吉联抗认为， “弦”和“歌弦”都指音乐； “部”相 当于现代汉语的乐段。二、王小盾认为， “歌弦”是伴奏歌曲； “送歌弦”是器乐 过渡曲或结束曲。 三、 郑祖襄认为， “部” 指音乐表演组织， 即音乐表演队的 “队” 字； “弦”是乐队的简称； “歌弦”即歌唱之队。 以“行”或“歌行”命名的相和歌作品，绝大多数在相和歌辞的平、 清、瑟三调歌和大曲中。对于歌行的研究主要集中在文学界，一般认为“歌行” 之名来自汉乐府，其由来与音乐有关。至于与音乐有何种关系主要有三说：一、 林心治 2、葛晓音3认为， “歌行”即按“行”的节奏演唱；二、崔炼农认为“行” 乃特指丝竹演奏曲调的过程，与“丝竹”的本质特征相对应 4；三、李会玲则考 证“歌行”的本义为“歌辞” ， “行”有“言”义或“语”义是江东方言 5。 涉及相和歌音乐结构方面的研究主要有两个方面：一是对相和歌中“解”的 涵义及功能的研究；二是“艳” 、 “趋” 、 “乱”的研究。对相和歌中“解”的认识 主要有两种倾向：1、杨荫浏 6、李济阻7、修海林8等认为“解”通常以器乐形式 在各段歌词间起间奏作用；认为汉魏“解”与隋唐“解曲”似乎是一脉相承的。 2 林心治： 歌行的基本含义及其由来 ， 渝州大学学报（哲学社会科学版） 1996 年第 4 期。 3 葛晓音： 关于“行”之释义的补正 ， 文学遗产1999 年第 4 期。 4 崔炼农： 相和唱奏方式与辞乐关系乐府唱奏方式研究之一 ， 西南民族大学学报（人文社科版） 2004 年第 1 期。 5 李会玲： “歌行”本义考 ， 武汉大学学报（人文科学版） 2006 年第 6 期。 6 杨荫浏： 中国古代音乐史稿 ，人民音乐出版社 1981 年版，第 115 页。 7 李济阻： 乐府音乐中的“解”与歌辞中的“拼凑分割” ， 天水师范学院学报1985 年第 1 期。 8 修海林： 古乐曲中“解”的结构与功能 ， 中国音乐1989 年第 3 期。 关于汉代相和歌研究的几个问题 9 2、褚历 9、冯洁轩10、董灵11等则认为汉魏“解”与隋唐“解”无论在含义上，还 是来源上都是两种不同的解。汉魏“解”是中原音乐文化的产物，相当于分节歌 的“段” ，它在实际唱奏中并无实在的音乐功能或音乐内容。 近代学者对“艳” 、 “趋” 、 “乱”的阐释不外乎三种途径，一是从艳、趋、乱 在诗体中的结构位置与内容出发阐释其音乐特点，以杨荫浏、吴钊说“乱”及 其它为代表。二是从训诂学的角度，指出： “乱”有重续上文而总束之义为后 起字，是由“嗣”训“续”讹变而来，不能简单的把“乱”理解成快速、热闹的 乐段；同样， “趋”的“疾行”义当为早起义，至汉魏已形成“缓行”义（冯洁 轩 12） 。 三是探寻其音乐溯源， 认为 “艳” 、 “趋” 、 “乱” 属于楚声体系 （郑祖襄13等） 。 关于楚声与相和歌关系的研究。一般认为相和歌在演唱形式（相和） 、曲体 结构（艳、趋、乱）等方面都和楚声有着密切的关系。如，冯建志试论“楚声” 在汉代“相和歌”中的主导地位 、郭建勋论乐府诗对楚声楚辞的接受 、安海 民试论汉魏乐府诗之艳、趋、乱等等。近年来也出现了一些别开生面的研究 成果，在相和歌的创新研究方面有着方法论上的意义：一、罗来国论“楚歌曰 艳”与“鸡鸣歌” 与论“燕乐”与“楚歌曰艳” 两篇文章，结合周易离 卦 、风俗崇尚、历史地理等方面，详细论证了“楚歌曰艳”之“艳”字含丰富 的楚文化基因，与周易离卦 、统治者信奉邹衍的“五德终始说” 、 汉天兆 “符 应”为“火德”等有关。二、巫东攀 “薤露”考一文，则运用逆向考察的方 法对薤露与楚声的联系及其源流进行了探讨。 关于相和歌与清商三调歌的关系上，近代学者有不同的意见。梁启超在中 国之美文及其历史中认为清商三调实际上都应属于“清商曲” 。黄节撰相和 三调辨进行反驳，赞同通志 、 乐府诗集的分类依据，认为“清商三调歌 诗”应该归入相和歌。自此以后，对这一问题形成了争锋相对的两种意见。朱自 清 14、曹道衡15等支持梁说；而逯钦立16、王运熙17、吴大顺18等人则支持黄说。 二 二 以上所述，大致说明了学界在相和歌研究方面所取得的成果，这些成果推动 了该论题在各个方面的拓展，其学术价值毋庸置疑。但仍然留下了不少未解难题 9 褚历： 汉魏解与隋唐解辨异 ， 中央音乐学院学报1990 年第 1 期。 10 冯洁轩： 说“解” ， 艺术探索1995 年第 1 期。 11 董灵： 解“解” ， 中国音乐1996 年第 3 期。 12 冯洁轩： 中国古代音乐文献中的若干训诂问题 ， 音乐研究1994 年第 4 期。 13 郑祖襄： “艳” “乱” “趋”音乐溯源 ， 音乐探索1990 年第 3 期。 14 黄节、朱自清： 乐府清商三调讨论 ， 清华周刊1933 年第三九卷八期。 15 曹道衡： 相和歌与清商三调 ， 文学评论丛刊第 9 辑，1981 年。 16 逯钦立： 相和歌曲调考 ， 文史第十四辑，1982 年。 17 王运熙： 相和歌与清商曲 ， 中国文学研究1998 年第 2 期。 18 吴大顺： 魏晋南北朝音乐文化与歌辞研究 ，扬州大学博士论文，2005 年。 关于汉代相和歌研究的几个问题 10 和一些虽然重要但尚未开拓的空间。如，由于对“弦” 、 “部” 、 “歌弦”的不同理 解，而造成对清商三调歌的音乐演奏形式的不同认识；清商三调歌与相和歌之间 的离合关系没有形成统一的认识；相和歌在乐府演进过程中的音乐特征、功能等 研究（如，相和歌以“行”题名的涵义及特点、用乐场合等）关注不够、研究不 够。本文拟在上述研究成果的基础上，对相和歌发展过程中存在的一些重要的、 学术界尚有争议或研究尚不够深入的问题进行讨论。 首先， 对于用乐场合这一问题， 大多学者的认识仅限于： 相和歌是用于宴会， 以娱乐嘉宾的音乐。 然而， 据文献记载， 相和歌也曾被用作丧葬仪式音乐。 因此， 文章将从汉武帝乐府制度、职能等方面，探讨相和歌的具体用乐场合及其音乐功 能。 其次，清商三调歌的归属问题，在这一持续半个多世纪的争论中，所探讨的 角度深入到了文献记载、清商三调歌与相和歌以及清商曲的关系、相和歌与清商 乐所采用的乐器、相和歌与清商乐的历史演变等各个方面，但至今尚未达成统一 的认识。本文将在梳理相和歌演进发展过程的基础上，重点阐述清商三调歌与相 和歌的关系及其音乐特征。 至于乐器“节” ，由于史料记载模糊，且罕有出土实物，因而对其形制、用 法、沿革等问题一直以来少有论及。就笔者所见，关于“节”的专题研究仅刘莎 说“节” 一文。此外，萧亢达在汉代乐舞百戏艺术研究中也有关于“节” 的论述。这两篇文章的价值在于对“节”的文献记载进行了梳理与辨析，但是也 有不尽之处。如，刘文对相和歌之“节”的研究尚未述及；萧亢达则对“节”的 名实关系理解不清。由此，本文试图在现有成果的基础上，对不同时期、不同性 质、不同形制的“节”的名实关系进行讨论，进而对相和歌之“节”的面貌进行 推论和总结。 关于相和歌中以“行”题名的涵义及特征的问题，本文将在现有成果的基础 上，对这一问题及其背后所蕴藏的历史原因进行探讨。 由此，本文将对清商三调歌与相和歌的关系、 “节” 、 “行”这三个有关相和 歌艺术特征方面的问题进行研究。 最后，关于相和歌与楚声渊源关系的研究成果是比较丰富的。本文将在分析 汉代统治阶层“好楚声”的基础上，从相和歌的唱奏方式、乐调、 “艳、趋、乱” 音乐溯源等方面，总结相和歌对楚声艺术精华的吸纳；并通过对薤露歌曲的 源流考证，看相和歌对楚声的沿用。 以上即是相和歌研究的基本状况及本文的研究思路。 关于汉代相和歌研究的几个问题 11 第一章 相和歌与汉武帝“立乐府” 第一章 相和歌与汉武帝“立乐府” “乐府”是我国古代宫廷中建立的一种音乐舞蹈组织机构。秦时亦有，汉武 帝时进行扩建。其主要职责即是为了适应宫廷的需要，收集民间音乐，整理和改 编曲调与歌辞；为宫廷编写各种祭祀、宴飨等音乐；进行演唱及演奏等等。郭茂 倩乐府诗集把乐府歌辞分为十二类，分别是郊庙歌曲、燕射歌曲、鼓吹曲、 横吹曲、相和歌、清商曲、舞曲、琴歌曲、杂歌曲等。源自汉代民间谣曲的相和 歌，正是在汉武帝乐府官署采撷、加工、摹仿改制的情况下正式形成，而逐渐成 为存在于乐府中对后世影响最为深远的音乐种类之一。 一、关于汉武帝立乐府 一、关于汉武帝立乐府 汉武帝“立乐府”之说，最早源于班固的汉书礼乐志 ： “至武帝定郊祀 之礼，乃立乐府”此处颜师古注曰“始置之也。乐府之名盖起于此，哀帝时 罢之。 19”由此，以颜注为据的“武帝始立乐府说”便被历代学者采纳接受。如 郭茂倩在乐府诗集新乐府辞中亦曰： “乐府之名，起于汉魏，自孝惠帝时， 夏侯宽为乐府令，始以名官。至武帝乃立乐府。 ” 今人王运熙则列举了许多旁证 证明乐府始建于武帝之世 20。直至 20 世纪七十年代之前，学者们多取此说。 1976 年考古学家袁仲夷在秦始皇陵园发现一枚带有“乐府”字样的错金铭 文钮钟，为“乐府”的产生推至秦代提供了直接的物证， “乐府”之名始于汉代 的说法被彻底打破 21。这之后的一些音乐史著作也多据此将乐府的设置上溯至秦 代 22。 “乐府”一词见于西汉司马迁的史记卷二四乐书第二： “高祖过沛 诗三侯之章，令小儿歌之。高祖崩，令沛得以四时歌舞宗庙。孝惠、孝文、孝景 无所增更，于乐府习常隶旧而已。 23”高祖去世后，这首大风歌仍在沛地定 期用来祭祀宗庙。在惠、文、景三世，仍然保留这个传统。 “于乐府习常肆旧” ， 这说明至迟到惠帝时，汉朝已设有乐府。 汉书卷十九百官公卿表 ： “少府，秦官，掌山海池泽之税，以给供养， 有六丞。 属官有尚书、 符节、 太医、 太官、 汤官、 导官、 乐府、 十六官令丞。 19（汉）班固撰， （唐）颜师古注： 汉书卷 22，北京：中华书局，2005 年，第 893 页。 20 王运熙： 汉武帝始立乐府说 ， 乐府诗述论 ，上海：上海古籍出版社，1996 年，第 177-179 页。 21 寇效信： 秦汉乐府考略由秦始皇陵出土的秦“乐府”编钟谈起 ， 陕西师范大学学报1978 年第 1 期。 22 孙继南、周柱铨主编中国音乐通史简编 ，济南：山东教育出版社，1999 年，第 45 页；刘再生： 中 国古代音乐史简述 ，北京：人民音乐出版社，1989 年，第 126 页；金文达： 中国古代音乐史 ，北京： 人民音乐出版社，1994 年，第 93、134 页。 23 司马贞索隐曰：按：过沛诗即大风歌也。侯，语辞也。诗曰“侯其袆而”者是也。兮亦语辞 也。沛诗有三“兮” ，故云三侯也。司马迁： 史记乐书 ，北京：中华书局，2006 年，第 1038 页。 关于汉代相和歌研究的几个问题 12 24” 通典卷二五职官七 “太常卿”下“太乐署”条： “秦汉奉常属官有太 乐令乐丞，又少府属官并有乐府令、丞， 25” 上述诸史籍称太常与少府皆秦官， 其所属太乐、 乐府两个机构在秦就有设置。 这与秦“乐府钟”的出土正相互印证。如今，乐府的建立始于秦的说法，已成为 众多学者的共识。 下面来讨论汉武帝“乃立乐府”之语的涵义。班固著汉书一贯严谨,况 且其时代本就距武帝相去不远,如果不是指从武帝时才建乐府的话,应该所说确 有所指。那么，班固在汉书礼乐志中所说的汉武帝“乃立乐府”之语,该 如何解释？学术界对一问题已争议很久，或云有官名与官署的差异，或曰为泛称 使然，或云是“重建或扩建”之意等等，对其阐释可谓是见仁见智，莫衷一是。 现将较有代表性的观点简述如下： 萧涤非认为乐府之官在武帝之前，至武帝始设为专署 26。显然，萧文把“立 乐府”看作是乐府官署的始立。此种说法与史记乐书中孝惠、孝文、孝景 诸朝于“乐府”习旧乐歌的记载无法吻合。 王运熙则认为，由于汉魏六朝古籍中往往又将“太乐”泛称为“乐府”的例 子，进而推论史记乐书 、 汉书礼乐志所载武帝以前的“乐府”和“乐 府令” ，实指“太乐”和“太乐令” 27。然而，据汉书百官公卿表 ，秦及汉 初皆有太乐令丞、乐府令丞，故王文以泛称来证稍嫌牵强。 杨生枝认为:“乃立乐府”一语， “绝非后人注释的始立之义,而是包含 着重建、扩充的意思 28” 。目前，这是较为广泛的一种说法，大部分学者均认同此 说。 关于汉武帝重建或扩充乐府的工作，历史上没有专门记载，但是史记封 禅书 、 汉书礼乐志的记载给我们提供了一些信息： 史记卷二十八封禅书 ： “其春，既灭南越，上有嬖臣李延年以好音见。 上善之，下公卿议，曰： 民间祠尚有鼓舞乐，今郊祀而无乐，豈称乎？公卿 曰： 古者祠天地皆有乐，而神袛可得而礼。 或曰： 太帝使素女鼓五十弦瑟， 悲，帝禁不止，故破其瑟为二十五弦。 于是塞南越，祷祠太一、后土，始用乐 舞，益召歌儿，作二十五弦及空侯琴瑟自此起。 29” 班固汉书卷二十二礼乐志 ： “至武帝定郊祀之礼，祠太一于甘泉，就 24（汉）班固撰， （唐）颜师古注： 汉书卷 19 上，北京：中华书局，2005 年，第 616 页。 25（唐）杜佑： 通典卷 25，北京：中华书局，2007.年，第 695 页。 26 萧涤非： 汉魏六朝乐府文学史 ，北京：人民文学出版社，1984 年，第 5 页。 27 王运熙： 汉武始立乐府说 ， 乐府诗论丛 ，北京：中华书局，1962 年，第 9-10 页。 28 杨生枝： 乐府诗史 ，青海人民出版社，1985 年，第 5 页。 29（汉）司马迁： 史记封禅书卷 28，北京：中华书局，2006 年，第 1189 页。 关于汉代相和歌研究的几个问题 13 乾位也；祭后土与汾阴，泽中方丘也。乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚 之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合 八音之调，作十九章之歌。 30” (“十九章之歌” ，实指郊祀歌 。) 以上记载说明,汉武帝做了以下几件事情:第一， 为配合郊祀之礼， 乃立乐府。 第二,他任命当时来自民间的音乐家李延年掌管乐府。 第三,他前后举用司马相如 等数十位大文人来制作新的诵神歌诗。第四，他又派人采集各地歌诗,用以夜诵, 并召歌儿七十人演练歌舞,作二十五弦及空侯琴瑟。至此,我们完全有理由说,乐 府在汉武帝时确实有过重建或扩大，并且是为了配合郊祀之礼。 关于汉武帝“立乐府”与定郊祀之礼有关，是现今许多学者的共识。如，赵 敏俐认同杨生枝的观点，认为：既然早在汉武帝之前就已经有了乐府机构，所谓 汉武帝立乐府也只能是重建和扩充， 其目的则是为了更好地让乐府这一音乐机构 （更好的）为他新定的郊祀之礼服务 31。孙尚勇说，武帝立乐府的直接原因之一 是“以定郊祀之礼为代表的礼乐建设的需要。 32”又如，许继起说： “武帝兴 祠祀、巡狩等礼仪之事，是扩建乐府机构的一个重要政治原因。 33” 汉武帝扩大乐府， 大量采集民歌,启用熟悉民间音乐的李延年,不仅为了宗教 祭祀，创制了许多新的祭祀歌曲，同时又肩负着搜集、保存、表演各种歌诗艺术 的多种功能。汉武帝的这一举措给了民间音乐一个极好的发展机会，客观上起了 收集和保存民歌的作用， 使当时四散于民间仅靠口头流传的许多作品得以集中和 记录下来，这在音乐史上和文学史是具有重要意义的。 二、相和歌的正式形成 二、相和歌的正式形成 在上一部分中，我们认为，汉武帝由于礼乐建设的需求对乐府进行了扩建， 其实乐府在秦时已有。那么，相和歌正式形成于何时期的乐府？本节就此问题作 出解答。 我们知道武帝时乐府的一大特点是： 始赋予乐府采集诗、 乐的职能。汉书 礼 乐志云： “乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都 尉 34”又汉书艺文志亦云： “自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴， 秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。 35” 由于采诗制度的施行， 大量的地方音乐进入宫廷， 于是赵代之讴， 秦楚之风， 无不毕备。这些“感于哀乐，缘事而发”的“赵、代、秦、楚之讴” 、 “代赵之讴， 30（汉）班固撰， （唐）颜师古注： 汉书卷 22，北京：中华书局，2005 年，第 893 页。 31 赵敏俐： 重论汉武帝“立乐府”的文学艺术史意义 ， 社会科学战线2001 年第 5 期，第 111-117 页。 32 孙尚勇： 乐府史研究 ，扬州大学中国古代文学博士学位论文，2002 年，第 42 页。 33 许继起： 秦汉乐府制度研究 ，扬州大学中国古代文学博士学位论文，2002 年，第 48 页。 34（汉）班固撰， （唐）颜师古注： 汉书卷 22，北京：中华书局，2005 年，第 893 页。 35（汉）班固撰， （唐）颜师古注： 汉书卷 30，北京：中华书局，2005 年，第 1384 页。 关于汉代相和歌研究的几个问题 14 秦楚之风” （即各地方歌乐） ，就是现存相和歌所取材的广大“街陌讴谣” 。 宋书乐志校注卷三引玉台新咏考异一： “相和诸歌，则多采诗入乐。 诗或不能协律，则增减其文以就之。 36” 又乐府诗集第二十六卷“相和歌辞”题解云： “ 晋书乐志曰： 凡 乐章古辞存者，并汉世街陌讴谣， 江南可采莲 、 乌生十五子 、 白头吟之 属。 其后渐被于弦管，即相和诸曲是也。魏晋之世，相承用之。 37” 从上引文献，我们可以发现相和歌的形成过程是很清楚的：本是汉世“街陌 讴谣” （即徒歌）的江南可采莲 、 乌生八九子 、 白头吟等相和歌，在汉 武帝“立乐府” 、建立采诗制度的背景下，经过宫廷乐府中专业乐工采集、改编、 配器、合乐等，正式成为相和歌艺术，魏晋相承用之。 另外，有关相和歌与汉武帝乐府的材料还有： 乐府诗集卷三 0 引古今 乐录记有李延年作相和歌“四弦曲”之李延年四弦 38。 乐府诗集卷二十 七“相和曲” 薤露题解引崔豹古今注曰： “ 薤露 蒿里泣丧歌也。 至汉武帝时，李延年分为二曲， 薤露送王公贵人， 蒿里送士大夫庶人。使 挽柩者歌之， 亦谓之挽歌。 39” 至汉武时代作为挽歌被纳入礼乐仪式并归属于 “相 和歌”的薤露来自楚地民歌，也是乐府采集民歌入乐的内容之一。 上述作为四弦曲之一的