（音乐学专业论文）“依字行腔字正腔圆”——南音《望明月》演唱艺术试探.pdf

摘要 南音研究已取得丰硕的成果。既存的谱字曲目、乐器、表演形式、乐语乐论 固然至关重要，但他们只是学者关注的一面“风景，以口传心授流传下来的活 生生的南音演唱似乎应该得到更多的关注与挖掘。笔者以最具代表性的南音曲目 望明月为例，结合学习南音演唱的切身体会，探索南音演唱艺术特点。研究 泉州南音的演唱艺术，不但有助于南音艺术自身的传承和发展，还有助于我们挖 掘古曲的演唱技巧，并对丰富民族声乐表演艺术手段，建立民族声乐学派和体系 有着积极的现实意义。 关键词：字头字腹字尾咬字归韵收声润腔 a b s t r a c t s t u d i e so fn a ny i na l ef r u i t f u lu pt od a t e i m p o r t a n ta r et h ee x i s t e n ts c o r e s ， i n s t r u m e n t s ，p e r f o r m a n c ea n dt h e o r i e s ，h o w e v e r , t h e yc o n s t i t u t em e r e l yo n ep a r to f s c h o l a r s s t u d y i n go b j e c t s t h ev i v i ds i n g i n ga r to fn a ny i n , p a s s e dd o w nf r o mo n e g e n e r a t i o nt oa n o t h e r , s e e m st od e s e r v em o r ec o n c e r n t a k i n gt h em o s tt y p i c a ls o n g w a n gm i n gy u e ( w a t c h i n gt h em o o n ) a sa ne x a m p l e ，t h ea u t h o re x p l o r e st h ea r tt r a i t s o fn a ny i ns i n g i n g 、析t i lh e rp e r s o n a le x p e r i e n c eo fl e a r n i n gt h i sa r tf o r m s t u d y i n g t h es i n g i n gt e c h n i q u e so fn a ny i ni nq u a nz h o un o to n l ys t i m u l a t e st h ed e v e l o p m e n t a n di n h e r i t a n c eo fn a ny i na r t s ，b u ta l s oc o n t r i b u t e st oo u rd e e pl e a r n i n go fs i n g i n g t e c h n i q u e so ft r a d i t i o n a lc h i n e s es o n g s f u r t h e r m o r e ，t h i ss t u d yt a k e sp o s i t i v ee f f e c t s o ne n r i c h i n ge t h n i cv o c a lm u s i cp e r f o r m a n c ea n de s t a b l i s h i n ge t h n i cv o c a lm u s i c s c h o o l sa n ds y s t e m s k e y w o r d s ：n a n nw a n gm i n gy u e e t h n i cv o c a lm u s i c 致谢与声明 致谢 在论文的撰写期间，衷心感谢泉州鲤城区南音协会艺术社社长夏永西先生与 社员潘秀莲老师对我的支持与帮助。此外，还要感谢我的导师邹文琴教授以及所 有的课程老师和系领导老师们的热情帮助和支持! 老师的言传身教将使我终生受 益! 声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师指导下，独立进行研究工 作所取得的成果。尽我所知，除文中已经注明引用的内容外，本学位论文的研究 成果不包含任何他人享有著作权的内容。对本论文所涉及的研究工作做出贡献的 其他个人和集体，均已在文中以明确方式标明。 签名：日期：地星铋 关于学位论文使用授权的说明 本人完全了解中国音乐学院有关保留、使用学位论文的规定， 中国音乐学院拥有在著作权法规定范围内学位论文的使用权， 其中包括：( 1 ) 已获学位的研究生必须按学校规定提交学位论文， 学校可以采用影印、缩印或其他复制手段保存研究生上交的学位论 文；( 2 ) 为教学和科研目的，学校可以将公开的学位论文作为资料 在图书馆、资料室等场所供校内师生阅读，或在校园网上供校内师 生浏览部分内容：( 3 ) 根据中华人民共和国学位条例暂行实施办 法，向国家图书馆报送可以公开的学位论文。 本人保证遵守上述规定。 储躲盈l 挞 聊繇 日 期：2 里翌星! ，兰 日 期： 第一章望明月简介 一、内容梗概 南音分为“指 、“谱 、“曲 。南曲在南音中数量最多，据不完全统计有两 千首左右。望明月选自西厢记故事中张君瑞的唱段，曲调古朴幽雅、凝 重亲切，叙述了张生等待与崔莺莺约会时的内心活动，生动地刻画出张生对美好 情感的渴求。凡唱南音者无人不晓，是在群众中广为流传的最为经典的散曲之一。 二、曲谱注解 望明月的曲谱与南音所有的曲谱一样，是一种虽然标示有谱字、调门、 拍子、节奏记号、琵琶指法、歌词，而实则为琵琶演奏的谱子，称“指骨 。因 此，“指骨”谱所呈现的是因“点挑 ( 拇指与食指一上一下的弹法) 而有的以均 分为主的节拍时值，因“搽指( 拇指与食指的连续点挑) 而有的细碎的同音反 复，因“甲线 ( 压弦) 而有的截止的句段等。这种仅为“筐格之曲的完成， 还有赖于歌者的润腔再创造。 曲名下方所标示“中滚 是指南曲的曲牌，四空管是调名，以f 为宫，其基 本音列为： “紧三撩”是节奏型，属中板，可记作4 4 拍子。谱字右边“0 代表“拍”， 相当于戏曲中的“板”；谱字右边的“、”代表“撩，相当于戏曲中的“眼”。 三、段落大意与故事情节 全曲分为四段。乐曲开始“望b b 6 n g 明b b in g 月9 9 6 u t ，如l ( - ) 镜g in g 团t n a n 圆u 6 n 富有层次感的旋律线条在柔和宁静的气氛中徐缓地展开。给演唱者 提供了良好的表现基础，演唱应抓住音乐提供的意境，有意识地将气息有韧性地 向外托送，字头的力度要适当加强，使发出的字音流畅圆润。 第二段是第一段的发展，采用回忆的方式唱出“追想昨夜( 於) 叙情，杯酒 ( 於) 谈心把此情恋”，演唱时要注意气息下沉和喉头及声音的放下，有意 识把声音唱得低沉些，烘托出张生内心淡淡的愁绪、深切的痴情。 第三段“听t n i o 见g n i 叮d i n 当d a n g 声s n i a n 晌 h n i f i 原来是风摆铜 环”的速度稍加快，演唱相对前两段的乐曲有所不同，在强调咬字的清晰和气息 的下沉基础上，突出声音的灵活与弹性，依据旋律的变化，把张生由思念而幻觉、 由幻觉而失望的心境，层层有序，亲切感人地表现出来。 第四段“且c n i 5 回h u 6 步b 6 是全曲润腔的高潮。采用 中滚杜韦娘 的 特性音调，由全曲的最低音跳到最高音，在音区、音色、音量上形成鲜明的对比， 低音显示情感上的失望，高音强调激情的奔放，因而演唱“步b 6 ”字的低音时 注意气息下沉，保持音的位置、避免出现虚弱无力。唱高音时，首先要把握好“乌 字口型，在加强呼吸有力支撑控制的基础上，把声音集中在高音上由弱到强、流 畅地把起伏顿挫的韵味演唱出来。 最后“翻h u d n 身s i n 就z i i l 寝c i m ，莫b b 6 k 把叩此c i 双s b n g 眼g g f n 望 b b 6 n g 穿c u f i n 重复句要控制好气息，用徐缓委婉的声音来表现张生失望无奈的 心境。 2 第二章南音演唱的咬字规律 一、泉腔方言韵母种类划分 南音及梨园戏史学家吴捷秋先生曾经精辟地说：“考剧种者，必先论声腔； 谈声腔者，须先明方言，方言为声腔之所本，南音乃泉腔之由始：而泉腔戏文之 传唱，复纳于南音而成为名曲。”音韵学上，根据组成韵母的各个成分，把韵母 分为韵头、韵腹、韵尾三部分。现将泉州方言韵母的种类列表如下： 泉腔音韵表 韵母 韵母 韵母类别。例字声母 种别韵头韵腹韵尾 波 p o 单 只有韵腹而没有 里ll 韵 韵头、韵尾 猪 dm 母 衣 1 复 裁 ca1 有韵腹、韵尾，秋c 1u 韵 宾 bln而没有韵头 母功 g o n g 复 爹 d1a 卿有韵头、韵腹，归 g ul 韵而没有韵尾夸kua 母 废 hue 复 飘 p 1a0 韵头、韵腹、韵 乖 g ua1 韵尾三部分俱全全 zuan 母雄h 10 n g 3 从上表的例字可以看出： 1 、凡字不可无韵腹，尽管i 、u 属于介音，但它在单韵母字中作为韵母，也 要划为韵腹。 2 、在单元音韵母中，唇舌位置活动的方向，是前后不变的，而在复双、复 ( 三) 韵母中，而是依着前后元音的转变而转变。 3 、发音音响程度上，在单元音的韵母中，是前后一致的：在复双韵母中可 区别为前响复合原因和后响复合元音两类，韵头复合元音前响比后响音调亮，由 前至后，音调响度逐渐减低；韵尾复合元音后头比前头响亮，由前至后，响度逐 渐加高；复( 三) 韵母最常见是韵腹的音调响度最大。 二、泉腔基本母音与其它语言母音的比较 音乐与语言的千丝万缕的关系，即说明歌曲的旋律与唱词所采用的语种有着 极密切的联系，因此，在探索南曲唱腔中，认真研究语言结构，演唱中的咬字、 发音特点，是很有必要的。下面就几种语言的基本母音加以比较： 意大利的五个基本母音是：a 、e 、i 、0 、u 汉语有a 、o 、e 、i 、u 、u 六个 泉腔( 闽南方言) 则有a a o e i i u 6 6 色等十余个。( 字母上方加“ 者为鼻 化母音) 十一个基本母音中，有四个是带鼻声的鼻化母音，鼻化母音为泉腔所特有， 其它语种尤为罕见。 另外，泉腔韵母阴入与阳入为韵母闭合声，如压、益、揖、叶、郁、阅、约、 壳、剥等，它们在发音上，韵母末均加闭合音或塞音，酷似英语中的“失去爆破 音 。普通话中没有这类读法，为泉腔所特有的字调。 我们知道，母音是字音形成的主要成分，从以上分析来看，泉腔比其它语种 都来得复杂，可以这么说，泉腔是世界上较难掌握的语言之一，而要用这种细腻、 复杂的语言来发声、来歌唱，唱腔、吐字规律的总结就显得尤为重要。 三、泉腔的字音结构与演唱的“宇正腔圆 了解和掌握闽南语的声母、韵母、声调三方面的基本特点，只是演唱的一个 4 开端。要真正在乐曲演唱上达到字正腔圆、情真意切的境界，还必须根据闽南语 的声、韵、调固有的特点，学习掌握演唱的吐字、咬字、依照曲调运字行腔的方 法和规律。 明朝沈绥在度曲须知中说，“凡敷演一字，有字头、字腹、字尾之音”。 清朝徐大椿在乐府传声中说，“一字之音，必有首、腹、尾，必首、腹、尾 已尽，然后再出下一字，则字清楚 。字音是由声母和韵母等音素组成的。声母 就是字头，韵母就是字腹，而收音归韵则是字尾。咬字、吐字的过程也就是出声、 引腹、归韵的过程。传统南音的演唱正是遵循古代的这一演唱方法，将一个字分 成字头、字腹、字尾来咬字、吐字发声的。 在南音演唱中的咬字，称“叫字 。南音的“叫字十分讲究，是演唱者必 备的基本功，因而必须有正确的“念嘴( 读音) 。一般是要求声母按照正确的发 音方法在出声时将字头咬准；字腹就是将韵母的主要母音，按照“吐字咬词”的 口型并根据唱腔加以延长，同时注意归韵、收音。在演唱中，字音由于曲调的起 伏延伸、变长字腹、收清字尾。这样才能做到“字正腔圆 。明朝的魏良辅在曲 律中曾指出：“曲有三绝：字清为一绝，腔纯为一绝，板正为一绝。 他指出的 三绝中“字清摆在第一位，可见其重要性。 四、南音演唱的咬字、归韵与收声 演唱南音时，“字头”发声时，称“出音 。“出音 之后，时值最长和位置 最重要的为“字腹 ，它是声腔的基础音，必随着声腔的延续直至收音。由于南 曲唱词多以“微开微合 和“半开半合”为基础，所以“字腹 的绝大多数基础 音，都是“微开微合”或是“半开半合”。字腹的末端是“字尾 ，它往往出现在 声腔的最后一拍或最后半拍，它根据字的声韵收尾。刎字尾的收音很重要，韵 尾必须收清、收准、收足，绝对不可草率。主要归纳为以下三点： 1 、咬准字头要有力 有时在听演唱时，听不清表演者唱的是什么字、什么内容，也就是“音包字、 “字音打混 。究其主要原因，在于没有咬准声母的发音部位。可见，咬字的正 确与否，直接关系到字音的准确、清晰。演唱时的咬字与平时讲话的咬字是有区 别的；区别在于演唱字头要求特别着力强调。在演唱时字头往往最先表现音乐的 情绪。声母发音的清晰、准确、有力，才能有效地帮助乐曲的情感表达和发展延 伸。声母的发声原理是：气流经过口腔，通过咬字器官各种不同状态的阻碍摩擦， 从而发出声音。同时由于发声母一般不振动声带，其破阻发出声音的音量是极为 弱小的，发出时值也极为短暂，所以在咬准字头的基础上要用一定的力度。演唱 时，应加强声母准确的着力点，发音要比讲话的用力更集中、更夸张声母阻气的 状态、分量及弹性。在字音清晰基础上，要求声音圆润柔和、连贯流畅。 2 、字腹延长不变型 字腹就是韵母中的腹韵，通常是由发音最响亮的母音来充当。字腹的延长就 是指这个母音的延长，通常应延伸到字尾收声。如果字头的发音是“咬字”，那 么字腹的发声则是“吐字 。 字腹延长不变型，是南音演唱中极为重要的综合技巧训练。能够运用正确的 口型发声，将字腹准确地吐出来，关键在于保持与延伸。传统唱法说：“声出于 形 。可见字腹延长与口型的稳定有很大的关系，无论字腹发声的旋律线条怎么 起伏变化，甚至长乐句中间要换气，口型都不能有所变动，口型一变，字音就会 变型变样，出现发声吐字错误，影响乐曲演唱内容所表达的完整性。 3 、字尾收音归到位 字尾的收声又叫收字或归韵，是韵母的首尾部分，也是一个字最后完整的归 宿。这体现了咬字、吐字整个过程的连贯、完整性。归韵也是体现南音风格的重 要因素之一。 收声是利用延长字腹声音的力量，将字尾干净利落、清晰准确地收住，并为 下一字的出声作好铺垫。因此，它起着承上启下、确保两字之间的连贯和清晰的 作用。字尾的收声是否到位，决定着整个字音的完整，也关系到下一字出现之前 “ 的瞬间停顿是否自然，与下一字衔接是否流畅，以及下一字发声是否清晰。 收音( 或“收尾 ) 有两种类型： ( 1 ) 通收音。“字腹 和“字尾 的韵母相同而使字音一通到尾，称“通收 音 ，如“困k i l n “坐z u 6 “今g i n 等字。 ( 2 ) 转收音。“字尾由“字腹”转韵而变为复合韵，称“转收音”。如“听 字不能立即唱“t n i a ”，而应分为“t n i a ，到最后力将“字尾”吐出。 6 五、南音演唱的“四呼、五音、六平” 南音演唱讲究“四呼、五音、六平”，以达到咬字、吐词的清晰效果。由于 泉州方言的语音独特( 方言只有三呼) ，和现代汉语普通话语音有很大的差异， 而南曲又以一字多腔见长，演唱时要达到字正腔圆，就必须遵循泉州方言的发音 特点并与南音演唱相融合。 1 、四呼 ( 1 ) 开口呼：主要指“a ”、“o 、“e ”母音，如“阿”，发声力度的支撑点 在喉部。开口呼最大的特点是打开口腔，将上口盖及软腭向上抬起，喉腔形成一 定的空间，保持一种自然放松的状态，把声音放出来。 ( 2 ) 齐齿呼：主要指“i ”母音，如“伊”，发声力度部位在牙齿。发声时 嘴唇和两颊向两侧拉开，口腔横向稍开，提笑肌、抬软腭、舌头平伸、舌间抵下 齿，着力与齿，舌面稍抬，感觉声音从舌面穿过牙缝。声音清锐坚挺。 ( 3 ) 撮口呼：主要指“t l ”母音，如“有 ，发声用力部位在嘴唇。发声时 嘴唇和两颊收束、前伸，撮口成小圆形，舌头放松，着力于唇，把声音吹出来。 声音集中、明亮。 ( 4 ) 合口呼：主要指“u 母音，如“吁，发音的用力部位在合口。发音 时口腔、嘴唇合拢，收成圆形，舌头抬起、后缩，合力满口。声音位置较高，圆 润结实。 2 、五音 五音即唇音、齿音、鼻音、舌音、喉音。 唇音：春c f i n 、君g r i n 、趋地、夫h n 、朱z 口、龟g n 等； 齿音：怪g 证e 、最z 百e 、改g 证e 、鞋e 、细s 面e 、艺g 证e 等； 鼻音：劝k f i g 、返d h g 、长d a g 、光g n g 、酸s n g 、床c g 等； 舌音：楼1 6 0 、前z in g 、荔l in g 、先s i n g 、头t d o 、愁c h 6 u 等； 喉音：号h 6 u 、好h 6 、袄6 、吾6 、乌6 、何h 6 等。 3 、六平 六平：即圆平、偏平、上平、下平、出平、入平。 圆平：春c f i n 、趋如、朱z n 、夫h n ； 扁平：微b b l 、味b b l 、鼻p p i 、美b b i ； 7 上平：里1 i 、底d i 、天t i 、知d i ； 下平：衣y i 、希x i 、枝z i 、之z i ； 出平：与圆平同，多用于急促的直呼音； 入平：我g g u j 、倚a 、寡g u f i 、纸z u 五。 第三章南音的唱腔与润腔方法 一、南音唱腔的“起、伏、顿、挫 1 、起 每个字的发音，都是从其字头开始；这是运腔过程及感情处理的关键；它决 定了曲调的情绪发展。琵琶、三弦“捻指”后，唱腔与洞箫、二弦常在骨干音之 前唱( 奏) 出上下二度或三度的前倚音，从而引出骨干音。 2 、伏 演唱中多用于表现悲哀、沉闷的心境，声音弱小。演唱时装饰音比较丰富、 曲调低沉委婉，采用“伏 的处理方法，更能准确地表达人物哀伤的心境。如“追 想昨夜於叙情 3 、顿 指演唱中的停顿。演唱时，常在拍位上休止，待击拍后接唱，是南音演唱中 的独特风格之一。如： !垡垡3 i3 1 5 0、0 砷，六t - 工， l) ll 下t 我芳卿 4 、挫 “挫”指的是演唱中后半拍休止的处理方法。如，演唱中在后半拍休止。这 种方法在这里可以让唱词更清晰，也更显得前后处理有对比。 二、南音演唱的基本润腔方法 南音艺术源远流长，南音的润腔法也同样历史悠久。南音润腔亦称“做韵”， 指演唱者在琵琶弹奏“指骨”( 骨干音) 的基础上，根据经验即兴装饰旋律的演 唱行为。演口昌时的强、弱、起、伏与“指骨 息息相关。“做韵 的方法便是润 腔的方法；通常把多种多样的润腔归纳出最常见的“引、塞、贯、折等四种。 9 1 、引 “引 ，一般是指南音乐曲首句和乐曲中各乐句开始处遇到“搽 类记号时 的润腔法则。无论是“指 、“谱还是“曲”，在每支乐曲的开头，几乎无一例 外地以“燃 作为起始，其后才是唱腔、洞箫、二弦、三弦在“搽”的提示下开 始唱( 奏) 乐曲旋律。这种用法甚至还延伸到乐曲中的几乎每一个乐段和乐句的 开头。加之南音音乐具有缠绵、婉转、曲折的特点，其起、承、转、合发展变化 之多，决定了凡标示其转折之处的“撩的使用之普遍，成为南音琵琶的基本弹 奏法之一。如“指套 第一套轻轻行运用“搽”就有1 0 9 处之多，其演奏法 为：右手食指自上而下“点，紧接着拇指由下往上“挑 ，食指与拇指的点挑连 续进行，由重而轻，自缓而急，南音艺人们称之为“搽头 。最后食指的一“点” 称为“压搽 。在搽指的“压撼 一点时，歌声由上方大二度倚音装饰引入本音， 此润腔法即为“引”。 “捺在指法符号体系中写作“o ，又称为“全撩。属“撼”一类的符号 还包括“抢撼“0 ) ”、“点撼”“6 、“贯搽 “8 三种。依照 “捺”的演奏法，凡遇“撼”必定提前一拍或半拍“撼 出音声，就像指挥者提 示预备拍一样，告诉箫、弦等乐器及唱腔提前准备，根据“搽头”所预示的首音 音高，亦步亦趋地完成全部的乐句、乐段和乐曲。由此看出“燃”在琵琶指骨工 尺谱中所起的特殊作用和至高无上的重要地位。 并且“燃”还隐含、暗示着箫、弦和唱腔行腔过程中的一些规定性。“引” 是与曲首和乐段( 句) 首处的“撼”紧密结合的南音唱腔基本润腔法则之一，也 是“搽 对唱腔行腔规定性的一个重要组成部分。南音琵琶“指骨”工尺谱指法 符号“撤”与南音唱腔润腔法“引有着不可分割的紧密联系。 另外，目前在民间南音艺人中被普遍接受、认同的润腔法“引 还有另一种 解释。据泉州晋江东石镇蔡东仰先生介绍：“引 指的是比骨干音( 本音) 高大二 度的倚音装饰引人本音的润腔方法。两种“引 的区别在于：前一种“引”是指 处于特定乐曲位置的润腔法：而后一种“引则泛指自上而下装饰本音的一类润 腔法。两种“引的概念，涵义不同，但所表述的润腔法则的内容与方法基本相 似，都由上方大二度音引人本音。南音先生蔡东仰说：“就润腔法来说，自上 而下就是引。引相对于塞而言，与塞相反的。 1 0 例如： 演唱时曲的首句音韵比较丰富、圆润。发音随箫、弦由上方大二度倚音进入。 2 、塞 “塞 泉州方言念为“t a t ，意即“填补”，与“引的润腔法相反，常用 于骨干音间的连接，以下方音填补。以南音先生蔡东仰的说法即：由下往上润腔 的，就是“塞 。“塞 泛指由下往上润饰本音的润腔法，为润腔过程中填充的装 饰音，使演唱的旋律更加完善。如： 2 坐理世il 些 o 薯一暑一一 如镜 o 六九工l 圆 3 、贯 “贯，其基本形式是“、t ”( 点、挑、甲) 。也就是说，在“指骨工尺 谱中遇到指法组合“、干 意味着可以用润腔法“贯”。因为民间工尺谱中在这 样的“贯 的指法符号旁边加上“”记法，故得名“三角贯。“贯的润腔法 一般是在第一个“、”( 点) 之前以上方大二度音引人本音，然后演唱第二个“ ( 挑) ，中间不停歇，一直连贯地唱至第三个“t ( 甲) 音。一般来说，“贯” 的“点、挑、甲”弹蹬都是同一个音符。因此，唱腔实际上要一口气唱满“点、 挑、甲”三个指法的时值而不断。这样的润腔法以“贯”来命名，充分体现了它 的演唱效果及含义。“贯 字可解释为“连，连续。清黄生义府贯：以 绳穿钱日贯，故有相继不绝之义。颜师古注：贯，联续也。，“贯字本 身即有“连续、连贯”之意。“贯 还是古老的润腔方法，古称“贯珠 ，形容圆 润的歌声如成串的珠子。礼记乐记上说：“歌者上如抗，下如坠，曲如折， 止如搞木：据中矩，累累乎端如贯珠。 “贯 还有另一种表现形式，即在原来的“、干”基础上再加“干两个指 r ， 墨l六 ， 岳 一 、；明 l l 法符号，形成了“、t l t ( 点、挑、甲、挑、甲) 。这种“贯”叫做“直贯”， 南音艺人们也把它叫做“五音贯”，因为民间的“指骨工尺谱有的在“直贯 的指法符号旁边加上“8 ”。 “直贯的润腔方法与“贯相似，但可做些变化。在第一个“、”之前的 上方大二度润饰音可做适当延长，形成同骨干音重叠的大二度和音，获得暂时的 和音效果，然后慢慢下滑至本音，延长至第五个音“干 后结束。 “贯 在演唱时，唱词在行腔中以声直贯至终，俗称“声中无字。南音中 遇“点、踢、甲 ( 三音均为四分音符) ，须用“贯的演唱方法时，演唱时要将 三个四分音符一气唱完并收音。 4 、折 南音中遇“点、踢、甲”( 三音均为四分音符) ，须用“折”的演唱方法时， 演唱时先唱出第一个四分音符后略停呼吸，再接唱后两个四分音符。“折”也有 两种指法符号组合表示，同“贯和“直贯”的工尺谱指法符号完全一样，分 别为“、干和“、一+ “干”。这两种形式的指法符号相对应的“折 的润腔法 均谓之“折”，不似“贯”类润腔法有“贯”和“直贯的区分。 “折”的润腔方法与“贯 有相同之处。“折 的润腔法实际由两个部分组 成。第一形式“、干 中之“、以及第二形式“、t t ”中之前两个“、尸为 一个部分，一般用“引的润腔法，在骨干音前润饰上方大二度音。而第一形式 “、干”中之“干以及第二形式“、t t 中之“t t 为另一个部分。这个 部分的润腔法同“贯一样，以上方大二度音装饰引人本音，唱腔延长至最后一 个“干，中间不能停顿、换气。一般来说，“折 和“贯 一样，一般都在同一 音中进行，“指骨工尺谱同一谱字下的三个或五个指法符号弹奏的都是同一个 音符； 一 一 一 5 “贯与“折 的主要区分方法 “贯 与“折 的琵琶“指骨 工尺谱指法符号均为“、干和“、干 t ”，润腔法也有相似之处。二者之润腔法最大的差别在于：“贯 如其名，唱腔 一贯到底，三个音、五个音一气呵成不停歇；“折则似将唱腔在中间部分“折 断”一下，中断一下再继续。就像乐谱里的一个小气口，演唱效果如演唱者在这 里换一口气后接着唱下去。 1 2 表示“贯与“折 的“指骨”工尺谱指法符号均一样，外行人很难分辨 同样的两组指法符号组合哪里该唱“贯”，哪里该唱“折。而在“指骨”工尺谱 中，哪些地方唱“贯 ，哪些地方唱“折都已是约定俗成，相对固定了的，演 唱者绝不可随意凭喜好爱唱哪一种就唱哪一种，把该唱“贯”的地方唱成“折 ， 该唱“折”的地方唱为“贯。当然，判断“贯与“折 仅凭其工尺谱指法符 号是不够的，必须将指法符号与南曲的撩拍、撩位、指位等其他因素结合起来综 合观察。 认真观察“引”、“塞”、“贯”、“折”即主要指法( 指法组合) 的润腔法，不难 发现，上方( 下方) 大二度润饰音是明显、主要、共同的特征。南音唱腔的基本润 腔法以大二度音润饰为基础，不同类别的润腔法只是在形式、具体构成上有所区 别。一般润腔法则加上演唱者个性即兴润腔发挥才构成了完整的南音唱腔，也就 是说，以大二度润饰音为基础的润腔法是南音唱腔润腔法的根本。 第四章南音演唱的艺术处理 在南音演唱中清晰准确的咬字、吐字和归韵收声，是乐曲演唱处理的基础。 而连贯流畅完整的字音、形象鲜明而生动的语言和圆润充实、优美动听的声音， 则是表达乐曲思想内容、艺术色彩、塑造真实动人的艺术形象、引起听众共鸣的 另一重要方面。 一、连贯的演唱 乐曲演唱是要将每一句曲词中的字清晰、连贯地演唱出来，交待清楚。这里 存在两个相互关联的层面：在每一字都交代清楚的基础上，要讲究各字之间的连 贯衔接。相反，在每一句都流畅的情况下，要讲究每一字的清晰准确。艺术处理 主要讲的是字与字之间的连贯衔接。 清朝徐大椿在乐府传声中曾指出：“若一字未尽或已尽，或已尽而未收 足，或收足而于交界处，未能划断，或划断而下字之头，未能矫然，皆为交代不 清”。可见字与字之间的连贯，关键在前一字尾的收声归韵接后一字的字头咬字 上，要使声音相互统一、一字字头的发声位置，使二者统一起来，减少两者之间 的痕迹；口型变化不能太突然，后一字的口型应向前一字的口型靠自然衔接，字 与字之间相互“靠拢”。从发声法上说，应运用前一字发音高位置的余音，引带 后拢，以加强声音的流动顺畅。如：曲中第二个“且回步 2 ，下l 工2l 父：下、十。位oto 0 一一l、， 下l 工，l 父l下丁 l x一l 且 回 步 且回 3335 i5 坐业些i 卫卫坐址l 2uu j 一；1 、0 tl二f | 辛 一，0 j；暑：一辛 -，节0t i t 六l _ 毫：姜) 工 一九-、t l一f | 辛 一j；暑一辛- 7 巾 六l 岳w j 工 步 它有一定的强弱轻重，快慢急缓，演唱时一定要按照歌词的意境，高音 要唱得高亢有力，低音要曲唱得低沉苍凉，表现出张生失望、无奈的心情。 1 4 二、重音的处理 在乐曲的每一句曲词或每一段曲词中，根据乐曲的思想内容、感情表达的需 要，强调其中某个词或某个字，相当于日常语言中常见的句子里的重音，在演唱 中需要特别加以注意，并按艺术规律处理好。重音在乐曲旋律中有时可能在高音 突变部位，比较明显；有时可能设置在中、低音上，并不明显。但是，无论哪一 种情况，都要依据重音的特点，在演唱中有意识地强调、表现出来。 三、衬词的处理 衬词在南曲中运用很广泛。凡对口曲，没有不用衬词的，衬词的作用是畅达 文理，而不作正文表义。衬词对语气的体现，感情的表达和曲词语言、行腔的流 畅，对曲调过渡、流动、扩充等都起着重要的作用。常见的衬词如：“不汝”、“於 、 “噤 、嗯”等，衬词的发音一般只是经过，但也随乐曲旋律的强弱，发音的力 度对乐曲起着烘托、扩充的作用。 四、语气的处理 “语气”包括高低、强弱、快慢的变化。乐曲语言的不同表现，反映不同的 思想情绪。演唱时，根据旋律的节奏、速度、强弱和起伏变化，表现作品的不同 内涵，应该用不同的语气。如乐曲后半部分的。忽然听见叮当於声响 垡q 蝉u 蝉珥i 珥；些* l 理uu 垡 六由l ，工喷一 工l六工，一王父吓一父q y下六 工一i 工，矗一二暑呔一矗嘲工工， 忽然听见叮- 当并声响疑是我心爱人拔落 六2 思七，：六工，如完下l 工z) l 2 工：工l 六思争六一工- 六二 工- 叉一 九下l 工l) l 工。工l 金钗叩了 门环心慌 1 蝉氍娑l2 坐墨垡l 坚2 击2工li ：下 岳吕岳一， ；工辛六一o | ， 妒 六，工l父l下 岳一岳一一 申工辛穴再， r 忙移步迎接 这几句生动表现了张生等待莺莺时紧张而又热切的心理，速度应适当加快， 而下一句： 六l 工， 开门 0 工十 望 工o 工 寂无 00 女，一毫，巾矗l六ls l 工 ：- - k - 工) c - ， 踪掩身 再听原来都是 业6 r - m s rq 垡i ij 垡些必l jo 蝉j jl j = 7 1f r 手气2 再7 一。 。 风摆 铜环 张生的心情从盼望变成失望，所以乐曲的速度应回到原速，这样才能准确地表达 出主人公的心理活动，才能使演唱具有艺术感染力。 结语 南音演唱技巧在于演唱语言的把握和处理，依字行腔，南音是用音乐化的闽 南语言来打动听众的。一个好的演唱者，只有优美动听的声音是不够的，重要的 是把握清晰准确的演唱语言。只有把握好演唱语言，做到字正腔圆，才能够表现 乐曲的思想内容，并通过演唱传达，引起听众情感上的共鸣和联想，达到演唱的 目的。如果咬字不清，听众不明其意，也就感受不到南曲特有的艺术风采和魅力。 南音的演唱经过时代流传，总体上已形成相对固定的演唱形式和风格。海峡 两岸的专家与学者们对“南音”进行了研究，发表了大量的论文与专著，但主要 围绕“南音的历史源流、曲式结构、审美价值以及“南音乐器的演奏等方面 进行研究和探讨，却很少关注“南音”的演唱，对“南音”的演唱方法与风格较 少进行深入的研究，所以这方面的研究存在很大的空缺。 传统是一条河流，南音则是这条河流中最悠长、亘古的一条支流! 作为一名 民族音乐工作者，我们应该多寻根，寻找我们中华民族的血脉，从传统艺术中挖 掘民族音乐的魂，继承前人留给我们的宝贵的遗产! 本文作者通过多次田野采风 与实地调查，结合学习南音演唱过程中的切身体会，总结南音前辈们的演唱经验， 对南音演唱的咬字规律与润腔方法进行探讨与总结，希望对当今的民族声乐演唱 提供借鉴与指导的积极作用1 1 7 参考文献 1 王耀华、刘春曙福建南音初探 m 福州：福建人民出版社，1 9 8 9 1 2 2 郑长铃、王珊南音 m 杭州：浙江人民出版社，2 0 0 5 3 3 泉州地方戏曲研究社两岸论弦管 c 北京：中国戏剧出版社，2 0 0 5 1 1 4 刘浩然泉腔南戏简论 m 泉州：泉南文化杂志社，1 9 8 9 3 5 新加坡湘灵音乐社，泉州地方戏曲研究会南音名曲选 z 北京：中国戏剧出 版社，2 0 0 0 2 3 3 6 蓝雪菲筐格在曲，色泽在唱一马香缎山险峻的南音润腔艺术试探 j 广州：星海音乐学院学报，2 0 0 2 3 7 张兆颖宫唱而商和一南音唱腔润腔法的一般规定性 j 泉州：华侨大学学 报，2 0 0 5 1 8 李渔闲情偶寄 c 中国古典戏曲论著集成 c 北京：中国戏剧出版 社，1 9 5 9 1 8 附录一 民间艺术社团成功运作的个案剖析 泉州市鲤城区南音艺术社的调查报告 摘要：本文是关于泉州市鲤城区南音艺术社( 也称鲤城区南音艺术家协会) 南 音演唱的调查报告。通过对鲤城区南音艺术馆成员构成、演出形式、表演曲目以 及该民间社团经营与对外运作等现状的考察和描述，探索南音这一古老而又传统 艺术在当今社会环境中的生存状况，剖析南音艺术在民间社团中如何传承与发 展。 关键词：鲤城区南音艺术社实地考察南音南曲演唱运作机制 局内与局外 1jl 翮青 民族音乐在研究有民族的音乐及音乐生活时，必然要涉及到音乐、音乐生活 与社会环境之间发生关系的内容，因此，社会学的研究成果常常为民族音乐学参 考和借鉴，其研究方法也常常为民族音乐学所吸收。社会学关于社会组织构成方 式的理论和研究成果，可以帮助民族音乐学研究者加深对城市和乡村某些民间音 乐社团构成及其音乐活动的认识和理解。例如，中国传统音乐门类中有很大一部 分是由社会团体性质的戏班、乐社、歌队所操纵，这些社会团体的音乐活动包含 许多社会学内容，要对其音乐活动进行研究，就需要参考某些相关的社会学材料 和进行社会学性质的调查和分析。 实地调查作为民族音乐学总体研究方法体系中的一个重要程序和环节，在国 外民族音乐学界以及相关的社会科学研究中，通常称为“田野工作” ( a n e h r o p o i o g i c a lf i e l dw o r k ) ，许多人类学家指出：“田野工作是人类学最重 要的经验，是人类学家收集资料和建立通则的主要依据 ，“田野工作是现代人类 学的基石”。在日趋壮大的当代民族音乐学理论界，实地调查已成为该学科理论 工作者的必修课程。 实地调查方法包括直接观察法、个别访谈法和集会调查法，其中直接观察法 中“观察者角色”又可分为“完全参与者”、“观察参与者 、“参与观察者和“完 1 9 全观察者”。在此次实地调查中，笔者作为一名闽南人，虽不是生长在泉州，但 由于语言与生活习惯的相似，很快像“局内人一样融入到其生活环境与音乐事 象中，而当地音乐事象局内人也很快接纳了笔者，但由于调查时间只有短短的十 三天，参与的音乐活动很有限，当地音乐事象局内人仍然把笔者视为外来加入者， 把我当作演示这一音乐事象的同路人。作为一名兼具“局内与“局外 双重身 份的人，带着对“南音”这一古老的闽南乡音的崇敬与好奇，笔者于2 0 0 7 年元 月来到泉州古城，展开了对鲤城区南音艺术社的考察工作。 南音活动在闽南侨乡十分流行，城镇乡村时常可闻丝竹管弦之声。据泉州宣 传部的一位官员介绍，泉州所属各县( 区、市) 共有南音社团5 0 0 多个。政府扶 持的专业团体只有“泉州南音乐团”，此外，在鲤城、丰泽、洛江、泉港、晋江、 石狮、南安、永春、安溪、德化等地，还有许多民间业余南音研究社、演出队， 艺术阵容颇为可观。 一、鲤城区南音艺术社的南音表演 由宣传部的人引见，我们认识了潘秀莲，一位在鲤城区南音艺术社工作的年 轻女孩，宣传部的人介绍说：“别看她年龄不大，可算是个行家，南音的演唱和 所有乐器她都会，还是他们社里的台柱子昵。我开始打量起这位与我年龄相仿 的“行家 来，虽长相一般，但身上有种现代人少有的古典气质，应该是长期受 到“南音”熏陶的缘故吧。也许是年龄比较接近的原因，秀莲见到我并没有陌生 感，我们便愉快的聊了起来，她很随和也很健谈，经了解得知她是永春县( 隶属 泉州市) 人，五个姊妹中排行老四，家境一般，小时候因为家人喜欢南音，便送 她到当地的南音馆跟随弦管先生学南音，她初中毕业便来到泉州市区工作，先到 泉州市劳动人民文化宫南乐社工作，后来由于社团领导内部发生矛盾，在2 0 0 4 年，她现在的老板，也是鲤城区南音艺术家协会会长夏永西先生便另辟新社，在 鲤城区南音艺术家协会名下又成立了“鲤城区南音艺术社 ，潘秀莲因深得夏先 生的赏识与器重，便跟随其来到新的社团工作。 1 、演出场地与环境 泉州市有两个城区，鲤城区是泉州城的老城区，而另一城区丰泽区则是后来 才开发的新城区。南音艺术家协会位于市中心劳动人民文化宫广场北边。这个广 场除了一些重大节日外，白天一般没有什么人，偶尔只有几对中老年人在锻炼身 体。从广场沿着小路往里走大约五十米是一片居民区，在居民区中间、马路的一 侧，“南音艺术家协会的牌匾便映入眼帘，除了牌匾，南音艺术社的外观与附 近其他民宅没有太大区别。随着秀莲的引领，我们进到了屋里，这便是她们每天 晚上演出的场所。这个地方是一个大敞厅，大小有五六十平米左右，台下摆着一 些为客人们准备的塑料靠椅和小木桌，正对着大门的便是南音演出用的台子，台 子离地面不到半米高，大小也只有七八平米左右，比起其它室外搭的台子，这个 台子显然比较小巧一些，但麻雀虽小却五脏俱全，台上铺着深红色的地毯，按演出 基本形式摆着五把古香古色的红木墩，木墩上摆着为南音演唱伴奏的几种乐器， 台上装置了简单的灯光、扩音和舞美设备，秀莲告诉我，台上安装的麦克风不仅 用作馆内扩音，演出时还可通过它和门口的音箱，对外扩音招揽顾客。台左侧有一 个与大厅相连的七、八平米左右的房间，供表演者候场和休息，桌上摆着茶盘， 是为客人和内部人员准备的。右册是一台长条形的字幕机，连接着后台的一部笔 记本电脑，演出时只需一点电脑上预先编排好的曲词，字幕机便会清楚地显现出 来，方便客人们理解曲意。厅的两侧挂着一些书法、锦旗和照片，最醒目的是一 幅用玻璃框装裱好的书法作品，上面写着“御前清曲，五少芳闲，黄德鹏书，2 0 0 2 年1 1 月。这个让世代南音人为之骄傲的美誉，变成现代人手下道劲有力书法， 悬挂在墙上显出些许厚重。( 相传清朝康熙年间，泉州安溪人李光地在朝廷当宰 相。他让闽南五位南音妙手晋京为康熙皇帝演奏典雅优美的南音，皇帝听了非常 高兴，赐丰他们为“御前清客，五少芳贤 ，并赐赠曲柄黄凉伞和金丝宫灯。志 趣高洁的南音艺人不愿留在京都做官，仍然回到故乡寄情丝竹。从此南音誉满四 方，备受人们的推崇。这也就是历代相传的御前清曲的故事) 。该南音艺术 社的演出时间根据气候变化而不同，夏天是晚上8 ：0 0 1 l ：0 0 ，冬天则是晚上 7 ：0 0 - - 1 0 ：3 0 。因为考察时正值冬天，我便问秀莲“那今晚是七点开始喽 ? 她笑了笑说：“是八点开始，现在天气又不太冷，晚点开始不会影响生意的。 原 来，闽南的四季不太分明，冬天又比较暖和，所以对于当地人来说，冬天的概念 只是临近春节天气较冷的那几天，其它时候哪怕处在冬季，只要不太冷，都与其 它季节的生活习惯无多大区别。 晚上7 ：2 0 分，笔者再次前往南音艺术社，沿着上午走过的路，在百源池畔 2 1 的文化宫广场一带，这里的场景和气氛与白天所见大不相同，散步的、下象棋的、 跳舞的、谈古论今的、谈情说爱的男男女女、老老少少聚在一起，还有卖烧烤的 摊贩和街边大排挡，形成了当地独特的广场市民休闲文化。 2 、演唱的历史与范围 鲤城区南音艺术家协会成立到现在已有三十年的历史了，像这样盈利性的演 出以前也有，只是逢年过节的时候才演，而这个南音艺术社成立于2 0 0 4 年初， 这种每天表演的活动形式也是从那时候开始的。除了春节休息几天，平常从周一 到周日每晚都有演出，每位社员平常如有事，也可请假休息。 秀莲告诉我，她们经常接受邻近区县的邀请下乡演出，最忙的时候要数元宵 佳节和“做中元 ( 农历七月十五，闽南当地的“鬼节 ：为了安抚过往的魂灵， 当地人在每年农历七月十五左右，按每个村庄的约定俗成的时间，分别举行祭祀 活动，祭祀完了还要大肆宴请邻乡、邻村亲朋好友，有的村还会请来戏班“做大 戏 或者请南音班子来演出) ，那时一天要跟着社团跑好几个地方，非常辛苦。 墙上悬挂的锦旗和照片是该社团赴外地演出的见证和记载。秀莲指着其中一 张照片自豪的说：“这是去年我们团去香港演出的合影。 从照片上看，她们赴港 演出的阵容还不小。她们去了香港的北角，那里住的大多是移居香港的福建人， 她们还与香港当地的南音团进行了交流。除了去香港演出，该南音艺术社还去过 菲律宾、新加坡等几个国家演出，虽然社团成立到现在只有三年，但已远近闻名， 拥有不少听众。 与秀莲交谈中，陆续进来了一些人，她们都是晚上要参加表演的社员，一进 屋，她们便开始忙着化妆、换服装、准备道具。夏永西会长也进来了，这位已 6 3 岁的会长看上去让人很难与他的实际年龄联系起来，他精神矍铄、容光焕发， 经秀莲介绍，他热情的与我握了手。夏会长从事南音工作四十多年，算是泉州南 音界的知名前辈了，他在业内享有盛誉，经常参与组织泉州南音的对外交流活动。 3 、演出成员与分工 鲤城区南音艺术社由十八名成员组成，其中十二人为南曲演唱演员，均为女 性。夏会长说，原先南音没有女的唱的，都是男的，女的都不让唱，而现在唱南 音的大多数是女性，她们平时也兼任乐队伴奏，她们每人会唱上百首南曲，会奏 至少三种以上乐器，演出时经常一人多职，潘秀莲在社团里是重要人物，南音的 所有乐器她都熟练掌握，演出时经常身兼多职，能唱又能奏。另外六名成员为固 定伴奏演员，均为男性，他们不参与演唱，只专门为演唱伴奏，但所演奏乐器种 类并不固定，琵琶、洞箫、二弦、三弦，他们样样精通。琵琶与洞箫是南音的传 统主奏乐器，学南音一般都从这两种乐器开始学起。在演出过程中，演唱者与琵 琶、洞箫演奏者往往更能吸引观众的眼球。 4 、表演风格与曲目 整场演出包括“指”、“谱”、“曲南音的三大部分，主要以南曲演唱为主， 唱曲演员着统一的旗袍，化淡妆。在演出过场有专人负责报幕，报幕均使用当地 方言。唱曲时，唱者中坐执拍板撩拍( 点拍) ，持琵琶、三弦、洞箫、二弦者则 分坐两旁为其伴奏。这种形式就是我们习见的上四管演唱、伴奏形式。演唱曲目 大多是三撩的曲子，也有